Йозеф Гайдн родился в 1732 году в небольшой деревне в Нижней Австрии. Старший сын в большом семействе. Мелодичная деревенская музыка, под звуки которой прошло его детство, так никогда и не оставила его. Талант и приятный голос привели его сначала в местный провинциальный центр, город Хайнбург, а затем в собор Святого Стефана в Вене (который, по словам Берни, «выглядел как комод») в качестве мальчика-певчего. Здесь с ним обращались дурно, образование было беспорядочным: императрица Мария Терезия дразнила его, говоря, что он поет как «ворона», когда его голос начал ломаться; его выгнали, когда он отрезал косичку другого мальчика, и он зарабатывал на жизнь в Вене своим умом и скрипкой. Типичное воскресенье Гайдна-подростка проходило следующим образом: сперва, с восьми часов, он играл на скрипке в одной церкви, затем, в десять, – на органе в частной капелле графа, в одиннадцать пел в соборе Святого Стефана, а затем проводил остальное время на улицах, исполняя серенады с приятелями вроде композитора Карла Диттерсдорфа; иногда его прогоняла стража, и он возвращался в свою продуваемую всеми ветрами мансарду, чтобы засесть за чтение трактатов по композиции Фукса, Маттезона и К. Ф. Э. Баха (позже он отдал свою замусоленную копию «Gradus ad Parnassum» Фукса Моцарту). Не будет, видимо, преувеличением полагать, что именно здесь, среди этой пестрой мешанины ранних музыкальных влияний, были посеяны первые семена всей его эстетики. Никола Порпора снабжал его наставлениями, руганью и работой в качестве помощника и аккомпаниатора тогда, когда ему было лень выбираться из кресла и делать что-то самостоятельно. Гайдн принимал учеников и получил заказ на зингшпиль (хорошо принятый, но, увы, ныне утерянный), импровизируя музыку для плавания, в то время как комик, известный как Бернардон, лежа на кресле, шумно дышал и дрыгал в воздухе ногами, изображая пловца.

В начале 1760-х годов в его жизни произошли серьезные перемены. Гайдн, которому было около 30, женился на сестре женщины, за которой ухаживал, а также получил место капельмейстера у графа Морцина, затем, в 1761 году, поступил на службу к семье Эстерхази, на которой оставался до конца жизни.

Творческий путь Гайдна легко (хотя и с известной долей упрощения) подразделяется на десятилетия: ранние мессы и камерная музыка беспутных 1750-х годов; всевозрастающая зрелость, связанная с барочным и галантным стилями в первые годы службы у Эстерхази в 1770-е. Затем уже современное мастерское владение новыми формами симфонии и квартета в эпоху «Бури и натиска» (до прибытия юного Моцарта в Вену в 1781 году). К. Ф. Э. Бах приходился ему дорогим другом и имел на него большое влияние. Гайдн был добродушным, легким в общении человеком, полным того, «что британцы зовут юмором» (согласно одной из его современных биографий), в музыке которого царит «дух австрийского веселья», «поражающий публику быстрыми переходами от кажущейся серьезности к высочайшей комедии». Подобно Моцарту, он редко мог устоять перед обаянием юных барышень и флиртовал с ними с характерной смесью галантности и недвусмысленности намерений, каковая манера была частью австрийской культуры, озадачивающей пуритански настроенных слушателей поздних поколений, в том числе и оттого, что брак его оказался, к несчастью, безрадостным, бездетным и долгим. Однако он также был человеком пунктуальным и дисциплинированным и обладал хорошими манерами, – как по природе, так и в силу воспитания: эти качества ему привила его богобоязненная мать, и он их никогда не утрачивал.

Моцарт был на 24 года младше Гайдна. Впервые они встретились, когда Гайдну было под 50. Отчасти так вышло потому, что Гайдн поздно начал карьеру композитора и долго осваивал мастерство, в то время как Моцарт был в этом смысле его прямой противоположностью (их первые симфонии были написаны с разницей всего в пять или шесть лет, Гайдн сочинил свою в 27, Моцарт – в 9). Отчасти это произошло в силу одного чудесного исторического совпадения наподобие тех, при которых стиль и манера развиваются тогда же, когда появляются музыкальные таланты, способные усвоить и дополнить их. Гайдн прожил долгую жизнь, Моцарт – нет. Иногда казалось, что они работают вместе, – так, их циклы квартетов появились в начале 1780-х годов, и оба одновременно открыли для себя Генделя и Баха. Чаще, впрочем, они работали как будто в комплементарной симбиотической связи, что позволяло каждому учиться у другого и зажигать в нем интерес и при этом оставаться самим собой – поразительным и уникальным.

Детство Моцарта совершенно отличалось от детства Гайдна. Рожденный в Зальцбурге в семье профессионального музыканта, он никогда не ходил в школу. Отец, Леопольд Моцарт, занимался обучением и воспитанием развитого не по годам Моцарта и его сестры Марии Анны (прозванной «Наннерль», возможно, для того, чтобы ее не путали с матерью, Анной Марией) во время длинных и утомительных туров по Европе, где он демонстрировал их таланты королям и императорам, выхаживал их во время частых и серьезных болезней, манкируя при этом своим постом вице-капельмейстера у архиепископа Зальцбурга. Самый долгий тур продлился более трех лет, начавшись, когда Моцарту исполнилось семь (хотя концертные программы могут указывать неверный возраст). За это время семья посетила Париж, Гаагу и Лондон, где встретилась с И. К. Бахом, который оказал на Моцарта большое влияние. Во время трех путешествий в Италию он написал несколько ранних опер и встретился с учителем контрапункта падре Мартини. В 1777 году Леопольд писал: «Чем бо́льший талант дети получают от Бога, тем более они склонны использовать его для улучшения своего положения и положения близких». Увы, его сын, которому в то время был уже 21 год, оказался совершенно неспособен использовать свой талант для улучшения положения кого бы то ни было, включая себя. Отчасти в силу своего ребяческого неумения справляться с повседневными делами, отчасти оттого, что, в отличие от Гайдна, он был лишен дипломатического дара, необходимого для того, чтобы получить и удержать место (то есть был неспособен делать то, что ему велят). Слова курфюрста Баварии звучали до боли знакомо: «Но, дитя мое, у меня нет вакансий». На пути в Мюнхен с тем, чтобы попытать счастья там, он побывал в других центрах музыкальной жизни, в том числе в Аугсбурге, где встретил свою юную двоюродную сестру (еще одну Марию Анну), и в Мангейме, где услышал знаменитый оркестр, познакомился с контрабасистом Фридолином Вебером и его семьей и безоглядно влюбился в его дочь, 17-летнюю Алоизию, талантливую певицу. 3 июля 1778 года в Париже умерла мать Моцарта. В 1779 году он получил свой второй пост в Зальцбурге в качестве придворного органиста (первый пост третьего концертмейстера и скрипача, который он занимал в 13 лет, был без жалованья). В 1780 году он отправился в Мюнхен, где в начале 1781-го прошла премьера его оперы-сериа «Идоменей». В том же году его вызвал в Вену его начальник, зальцбургский архиепископ Коллоредо, с которым Моцарт разорвал отношения после страшного скандала («…я ненавижу архиепископа до бешенства»). В оставшиеся десять лет Вена станет ему домом.

Люди, окружавшие Моцарта, и их истории позволяют нам увидеть лучше и его. Когда нетерпеливый Коллоредо удержал гонорар Михаэля Гайдна, поскольку тот был болен (или же, возможно, с похмелья) и не смог выполнить заказ, Моцарт сам закончил пьесу и доставил ее, подписанную именем Гайдна, а другу ничего не сказал. Его постоянно окружали семьи с дочерями подросткового возраста: Видеры, Каннабихи, Веберы. Его привязанность к ним была скорее общего порядка. «Если бы мне пришлось жениться на всех, с кем я шутил, то у меня запросто могло бы оказаться 200 жен», сообщал он в свою защиту разочарованному отцу, до которого доносились ходившие по Зальцбургу слухи, когда его сын проживал у Веберов в Вене, – слухи, которые в итоге оказались правдой). Ему нравились грязные слова, которыми он изобретательно наполнял корреспонденцию, особенно с сестрой и кузиной, вперемежку с критикой, хирургически препарировавшей коллег-композиторов и музыкальную политику. Подобно многим творческим людям, он любил вставать рано и приступать к работе до исполнения своих обязанностей педагога и музыканта. У него всегда было хрупкое здоровье. Он любил обычный отдых – прогулки с собакой и стрельбу по мишеням. Его отношения с отцом были самыми знаменательными и печальными во всей истории музыки. Мать же, напротив, была фигурой едва неразличимой, как и ее дочь: в его драме они играли крайне скромную роль в силу эпохи и собственного характера.

Сочинения Моцарта того времени – результат вечного конфликта между необходимостью зарабатывать на хлеб и желаниями композитора. Мозг Моцарта постоянно был занят музыкой. Однажды он сообщил, что «две недели не писал музыку… разумеется, писал, но не на бумаге…». Его творческая эволюция была постоянной и непрерывной, тесно связанная с повседневной практикой музыканта на службе. Одни заказы нравилась ему больше, другие меньше: однажды он сообщил отцу «Я не выношу флейту», отчасти оттого, что Фердинанд де Жан, заказавший ему три концерта, недостаточно, по его мнению, заплатил (скорее всего, это было не так). Сказалась ли такого рода неудовлетворенность на музыке – очаровательной, но не слишком увлекательной, в отличие от, скажем, более поздней музыки для кларнета? Напротив, его восхитительно лирические концерты для флейты и арфы 1778 года более содержательны, возможно, оттого, что были заказаны весьма музыкальным парижским графом и его юной дочерью.

Ранние оперы, сериа и буффа, заслужили восхищение слушателей, однако «Идоменей», сочиненный после вынужденного пятилетнего перерыва в их написании, демонстрирует, насколько за это время развилось драматическое мастерство Моцарта. Премьера «Идоменея» прошла в Мюнхене в 1781 году; опера стоила ему большого труда: он постоянно ссорился по творческим вопросам с постановщиком, либреттистом и певцами, сообщая, что его первый Идамант был «занозой в заднице» и «…посреди арии у него частенько не хватает дыхания…», а тенор, Раафф, – «статуя», хотя Моцарт ценил его любезность и многолетний профессиональный опыт («его седины внушают уважение»). В наше время Моцарта любят не за серьезные оперы, а за его комические творения в этом жанре. Но «Идоменей» – смелая и успешная попытка создания нового типа динамичной музыкальной драмы, отходящей от условностей оперы-сериа, – попытка, которая нашла примечательное отражение в его переписке с отцом. В ней есть изумительные вокальные партии, оркестровые и, в особенности, хоровые эффекты (в частности, величественный шторм во втором акте, написанный под явным влиянием Глюка) и главный герой генделевской глубины – трудно поверить, что его создал 24-летний Моцарт. Он по праву гордился сочинением – это единственная опера, о которой до нас дошла обширная переписка, так как Моцарт был в Мюнхене, а его отец в Зальцбурге: работа подлинного, хотя и еще не до конца раскрывшегося театрального композитора.

Ранние симфонии были его визитными карточками во время путешествий: зрелости в этом жанре он достигает в мелодически богатых до-мажорной, соль-минорной и ля-мажорной симфониях 1773–1774 годов. В конце 1770-х годов он стал разрабатывать стиль, который его отец презрительно именовал «мангеймским маньеризмом» знаменитого оркестра (возможно, оттого, что Леопольд с подозрением относился ко всему мангеймскому, в том числе и к очарованию сестер Вебер). Моцарт, разумеется, к модным оркестровым эффектам относился с юмором: «Я, конечно, включил le premier coup d’archet [характерный вступительный удар смычков скрипок]… какого шуму среди этих ослов здесь [в Париже] этот фокус наделал… Черт меня побери, если я слышу тут хоть какую-то разницу…» Эволюция заметна и по его квартетам – от ранних зальцбургских «дивертисментов» (фактически небольших симфоний для струнных) до зрелой камерной музыки в сочинениях для Милана 1772 года и венских квартетов 1773 года, в которых он подражает Гайдну, все еще не до конца усвоив этот стиль. Как и в случае с оперой, он сделал продолжительный перерыв в написании квартетов – десять лет.

Моцартовед Альфред Эйнштейн замечательно характеризует ранний стиль композитора как стиль «доморощенного Гайдна». Он также полагает, что Моцарта 1770-х годов «Гайдн, что называется, сбил… с толку». В то десятилетие, когда они знали музыку друг друга и восхищались ею, но еще не были знакомы, между ними, при всем различии, уже устанавливается связь.

Гайдн был религиозным человеком. Многие его сочинения содержат религиозные посвящения. Величайшее церковное сочинение Моцарта, Большая месса си минор 1783 года, было написано в знак благодарности Констанции за то, что та согласилась выйти за него замуж. Венский церковный стиль подвергался и подвергается постоянной критике за то, что он «больше подходит для танцевальных залов, чем для церкви», как сказал один современник. Это постоянный рефрен в истории церковной музыки, и Гайдн ответил на критику с характерным для него смирением (описывая процесс сочинения «Agnus Dei» в мессе № 4): «Я молился Богу… я испытал радость столь уверенную, что, пожелав передать слова молитвы, я не смог скрыть свою радость и, уступив настоянию своей счастливой души, написал поверх miserere, etc: allegro». Огни рампы в самом деле сверкают в ранних мессах обоих композиторов; но в них есть множество восхитительных моментов, особенно когда они исполняются в оригинальных оркестровках (часто лишь с двумя скрипками obligato и бассо континуо виолончели и органа – так называемое «венское церковное трио»).

В 1774 году оба окунулись в бурные воды «Бури и натиска». В оратории Гайдна «Il ritorno di Tobia» («монотонной», согласно одному биографу) звучат хоры, «полные жизни и силы», в том числе «Wenn auch in trüben Tagen» (который он позже переработал в отдельный гимн «Insanae et vanae curae»). Минорные тональности и резкие диссонансы формируют экспрессивный облик этой музыки. По случайному совпадению почти идентичная небольшая вихреобразная фраза появляется в финале симфонии Моцарта соль минор, написанной в том же году, – еще одного примера музыки, полной изломанных мелодических линий и нервных жестов на службе у той, которую один современный писатель назвал «новой богиней Тревогой».

Для обоих композиторов контрапункт означал серьезность. Старый «ученый» стиль проникал, разумеется, в церковную музыку, но также постепенно и в камерные и симфонические сочинения, в особенности в их последние части, как в случае «Fuga a quattro soggetti» Гайдна, завершающей квартет до мажор № 2 из шести, написанных в 1772 году. Однако контрапункт этого времени еще не до конца ассимилировал баховскую модель в классицистическую форму. Моцарт близко подошел к этому в двухголосной имитации между верхними и нижними голосами в первых нескольких тактах симфонии ля мажор – контрапункт здесь был материалом разработки, как это позже станет свойственно Бетховену (который делает нечто подобное в своем Концерте для фортепиано с оркестром соль мажор). Позже в последней части Концерта для фортепиано с оркестром фа мажор № 19 1784 года первая тема завершается взрывом фуги – то, что современный музыковед Катберт Гердлстоун называет в другом контексте «имитационным диалогом, своего рода нерегулярным каноном». Блестящие контрапунктные финалы опер на либретто да Понте и симфония «Юпитер» 1788 года венчают достижения Моцарта в этой области.

Наконец, следует сопоставить творчество обоих в области оперы. Сейчас мало кто знает Гайдна как оперного композитора, однако то был ключевой аспект его неустанных трудов на посту придворного музыканта любящих развлечения Эстерхази. Дошедшие до нас театральные сочинения (некоторые из них сгорели, но были восстановлены композитором по памяти) – это весьма замечательный Гайдн, но не слишком удачная опера. Сочинения, подобные «La vera costanza» 1779 года, вполне способны были развлечь публику в театре Эстерхази, однако по большей части состоят из милых мелодий и весьма прямолинейных гармоний (гневный монолог Розины во втором акте – кульминация всей вещи). В его последней опере, «L’anima del filosofo», не исполнявшейся при его жизни, слышны интригующие попытки двигаться в сторону новшеств Глюка. Но в целом ему, похоже, недоставало внутреннего интереса к драматическому потенциалу, заключенному в противоречиях человеческой души, которым щедро был наделен Моцарт, – быть может, Гайдн был слишком приятным человеком, чтобы писать успешные оперы. Один его современник полагал, что Гайдн стал бы хорошим оперным композитором, если бы посетил Италию. Биограф Гайдна Альберт Диес с этим не согласен: он утверждает, что подражание иностранным стилям было не в характере Гайдна и, кроме того, итальянскую музыку он мог слушать и в Вене. Последнее, как обычно, самоуничижительное слово остается за самим Гайдном. Когда ему предложили написать оперу-буффа для Праги в 1878 году, он отказался, сказав, что «у великого Моцарта не может быть соперников».

Ни один из трех великих венских классицистов не родился в Вене. Гайдн посещал ее во время своих зимних каникул, отвлекаясь от службы при великолепном, но довольно изолированном дворе Эстерхази. Моцарт поселился в Вене, сбежав от неспокойной атмосферы провинциального Зальцбурга (и от своего все более деспотичного отца: «Это и ваше, и мое счастье, что я здесь»). Как и в любые другие времена, Вена притягивала их своей насыщенной культурной жизнью большого города: «Быть в Вене – уже развлечение», сообщал Моцарт. Вена была полна музыки – утренней и вечерней, любительской и профессиональной, в домах и на улице. Ее чопорные площади и флегматичные замки видели встречу двух композиторов и, в течение 1780-х годов, того, что биограф Гайдна назвал «благороднейшей и уважительной дружбой двух мужчин».

Последнее десятилетие жизни Моцарта – одно из величайших чудес творческого духа и достижений человека.

Оно началось в обществе Веберов. В 1780 году Алоизия отвергла его ради актера. В 1782 году он женился на ее сестре Констанции, в соборе Святого Стефана, где ранее, будучи мальчиком-певчим, отирал подмостки Гайдн. Музыкальные отношения с сестрами Вебер пережили все эти пертурбации: Моцарт написал одни из своих самых ярких сольных партий сопрано для обеих женщин и их сестры Йозефы. В 1782 году Моцарт стал завсегдатаем музыкальных вечеров барона ван Свитена, встречая там разных музыкальных деятелей, равно как и музыку Генделя и Баха. Среди сочинений этого периода – блестящий оживленный зингшпиль «Похищение из сераля» и симфония «Хаффнер». В следующем году он познакомился с экстравагантным Лоренцо да Понте и в 1784 году стал масоном (Гайдн тоже вступил в масоны, но без энтузиазма Моцарта, и это событие никак не отразилось в его музыке). В те же годы Моцарт сочинил великолепные поздние концерты для фортепиано с оркестром – лирические пьесы, которые он исполнял сам. Среди бессмертных трех опер на либретто да Понте первой была «Женитьба Фигаро», поставленная в венском Бургтеатре в мае 1786 года. Пражская премьера в январе следующего года принесла ему подлинный триумфальный успех, который, впрочем, продлился недолго («…здесь ни о чем другом не говорят, кроме как о “Фигаро”… разумеется, это большая Честь для меня»), повлекший за собой заказ «Дон Жуана», премьера которого состоялась в октябре 1787 года. В том же году в жизни Моцарта произошли два важных события: в марте он познакомился с 16-летним Бетховеном, а в мае в Зальцбурге умер его отец Леопольд. В 1788 году состоялась венская премьера «Дон Жуана»: в том же году он написал свои величайшие сочинения, Симфонию ми-бемоль мажор № 39, Симфонию соль минор № 40 и последнюю симфонию, «Юпитер» в до мажоре. Домашняя жизнь его была счастливой, но далеко не безмятежной. Как и у его родителей, у него было шесть детей, из которых выжило двое. Вскоре после успеха «Фигаро» финансы расстроились: семья много переезжала по Вене, Моцарт начал просить в долг. В конце 1780-х дом Моцарта был полон музыки, проблем и неиссякающего оптимизма. Всего этого будет еще больше.

Музыка Моцарта в этот период представляет один из тех случаев в нашей истории, когда целую вселенную новшеств можно буквально окинуть взглядом.

Многие программы его фортепианных выступлений импровизировались на месте, в том числе и ряд сольных сочинений, которые Эйнштейн называет его величайшими достижениями, – уникальный синтез арии, а также концертных и симфонических идеалов, – слияние, «которое привело к высочайшему единству: тут уж невозможен дальнейший «прогресс», ибо совершенство есть совершенство». У этой музыкальной формы любопытная история. В то время как концерты для других инструментов уже были характерной приметой классицистического стиля, клавирные концерты эволюционировали вместе с эволюцией самого инструмента и нужд исполнителя. К. Ф. Э. и И. К. Бахи вслед за своим отцом писали концерты для клавира, но, за редкими исключениями, до Бетховена и романтиков лишь Моцарт постиг глубину этой формы. И что за глубину. Эти сочинения больше похожи на арии, чем на симфонии, не только благодаря певучим медленным частям, но и в силу различных использованных Моцартом приемов, таких как быстрые коды, завершающие финальные части, как в фортепианном концерте № 20 в ре миноре 1785 года отчасти в мангеймском духе, в котором настроение и манера определяются мелодией и формой. Здесь отчетливо слышен Моцарт-пианист: определенные пассажи – не только медленные части – записаны крайне скупо, что требует от исполнителя собственных решений в вопросах орнаментации и реализации тех или иных задач. Также здесь слышен и оперный дар Моцарта, равно как и в квартетах: струнный квартет № 15 столь же неустанно подвижен, как и другое создание в ре миноре, «Дон Жуан», с его модальным ладом вступительной мелодии, обманчивой простотой народных песен в финале и страстным менуэтом (с очаровательным трио с октавами, очевидный кивок в сторону того, кому он посвящен, – Гайдна, который в своих квартетах часто использовал октавы). У двух насыщенных поздних струнных квартетов есть свои симфонические двойники, как по тональности, так и по настроению (соль минор и до мажор соответственно). Последние симфонии завершают эволюцию этой формы от музыки под занавес, предназначенной для того, чтобы прекратить болтовню в зале и открыть вечерний концерт, до сочинений неизмеримой глубины (Моцарт иногда разделял симфонию, играя ее части в начале и в конце концерта, подобно обложкам книги, как в случае с симфонией «Хаффнер» во время легендарной продолжительной «академии» 29 марта 1783 года – части также могли повторяться на бис). Следы раннего влияния И. К. Баха по-прежнему слышны здесь, например, в начальных фанфарах; также он многому научился у Гайдна, что слышно в медленном вступлении, идею которого он позаимствовал из «Оксфордской» симфонии старшего товарища, написанной в 1789 году. Он, однако, соединил все эти влияния в нечто новое: сверкающий пятиголосный обратимый контрапункт финала «Юпитера» заслуженно почитается всем музыкальным миром; поразительно, как Моцарту удается легко включить его в общую структуру идеального совершенства.

Ключ к пониманию Моцарта – его оперы. Сочинения на либретто да Понте – прекрасные, трогательные, забавные и совершенные театральные работы. Буффа и сериа соединяются в целое так же естественно, как высокое искусство и простая песня (кто может устоять перед красноречивой арией Дон Жуана «Là ci darem la mano»? – уж конечно не невинная Церлина). В руках Моцарта ария может стать практически мини-оперой: например, две великие сцены обеспокоенной графини в «Женитьбе Фигаро». Нет более великого музыкального финала, чем финал «Фигаро». Форма становится героем, герой двигает сюжет.

В письмах Моцарт постоянно говорит об опере. «…Больше всего я рассчитываю на оперу». Годом ранее в длинном письме он восхитительно детально описывает свою работу над «Похищением из сераля»: «Я подсказал г-ну Штефани [либреттисту] эту арию почти полностью… Гнев Осмина приобретет комический оттенок, потому что там взята турецкая музыка. Теперь об арии Бельмонта… О, как трепетно, как пламенно, вы знаете, как это выражено – бьющееся, полное любви сердце уже чувствуется там – это 2 скрипки в октавах». Однако всему есть предел: «…поскольку страсти, сильные или не очень, никогда не должны в своем предельном выражении вызывать отвращение к себе, то и Музыка, даже если она отражает самое ужасающее состояние человека, не должна оскорблять слух, но – доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой…» Вот чистый дух венского классицизма – организованные и сдержанные эмоции.

Как и все успешные оперные композиторы, Моцарт писал для конкретных исполнителей: «…люблю, чтобы ария пришлась певцу аккурат впору, как хорошо пошитое платье». В начале их знакомства он спрашивал Алоизию Вебер, понравилась ли ей новая ария, потому что «я ее сделал только для вас». Характер этих исполнителей отражается в музыке: блестящее юное английское сопрано Нэнси Сторас имеет много общего, как исторически, так и по темпераменту, с бойкой, веселой, третируемой, но находчивой женщиной, в которую она вдохнула жизнь на премьере «Женитьбы Фигаро», несравненной Сюзанной. Анне Готтлиб было 17, когда она исполнила роль возвышенной верной возлюбленной Памины; и лишь 12, когда она впервые играла юную Барбарину, что определенно влияет на то, как мы трактуем эти роли и связанную с ними музыку. (Готтлиб умерла в возрасте 82 лет в 1856 году за несколько дней до столетия Моцарта – она была последним живым музыкантом, работавшим с Моцартом.)

Гайдн в 1780-е по-прежнему исправно поставлял симфонии, оперы и камерную музыку для развлечения двора Эстерхази. В отличие от него самого его репутация путешествовала по всему свету. Три разных события 1779 года подготовили сцену для нового десятилетия: он связался с ведущим венским музыкальным издательством «Артария»; из нового контракта, подписанного Эстерхази, был исключен пункт о том, что ему принадлежат все сочинения Гайдна; в марте ко двору прибыл скрипач по имени Антонио Польцелли вместе со своей 19-летней женой Луиджей, обладавшей бесцветным сопрано, которой Гайдн отдал множество оперных ролей и, судя по всему, свое сердце. В 1781 году Гайдн вернулся к сочинению квартетов, создав группу их Opus 33, которые, согласно описанию, были сочинены «auf eine ganz neue, besondere Art», хотя не вполне понятно, к каким стилистическим новшествам это относится и не является ли это просто рекламным трюком. Также он сочинил концерты и мессу (первую за 7 лет и последнюю еще за 14). В 1784 году, во время расцвета оперного гения Моцарта, Гайдн сочинил и поставил последнюю из своих опер для Эстерхази, «Армида», хотя после этого он аранжировал оперы других композиторов и дирижировал ими (часто упрощая арии и убирая сложные места ради юной Луиджи). В середине 1780-х он написал множество симфоний, а к концу десятилетия с пышностью и шутливым величием вернулся к форме, которая принесла ему славу и несравненным мастером которой он был, – струнному квартету.

Его слава распространялась в том числе благодаря обретенной возможности публиковать свои произведения. Заказы прибывали из Парижа, Пруссии, Неаполя и других мест. По письменной просьбе Боккерини он сочинил уникальные «Семь последних слов нашего Спасителя на кресте» для службы в Страстную пятницу в Оратории Санта-Куэва в Кадисе: семь медленных частей. Мало кто из композиторов сумел бы написать подобную музыку, чтобы она не показалась однообразной: Гайдн сумел. В программах всех ведущих европейских концертных обществ его имя неуклонно поднималось наверх, от места, примерно соответствующего модным мангеймцам, до полного господства. Хотя он все еще жил (и работал) в позолоченном доме Эстерхази в Айзенштадте и резиденции Эстерхази (и отказывался путешествовать), его музыка и его мысли все более перемещались в другое место.

Я имею в виду Вену. Не вполне понятно, сколько раз он там побывал до встречи с Моцартом и как часто они встречались потом. Однако и человек, и город явно стали дороги его сердцу. Эксцентричный ирландский тенор Майкл Келли (которому удалось убедить Моцарта, что дон Курцио в «Фигаро» должен заикаться), рассказывает, как Гайдн и Моцарт играли квартеты вместе с Диттерсдорфом и Ваньхалем – милая история и вполне правдоподобная с учетом контекста музыкальной жизни Вены (хотя Келли мог быть изобретательным, когда дело касалось фактов).

В это время в музыке Гайдна часто звучат шутки («подобно веселым мальчуганам… занимающимся невинным озорством», как он сказал Диесу). Например, он писал менуэты с тем, чтобы сбить слушателя с толку относительно того, куда приходится сильная доля такта, или же квартет, в котором партия виолончели звучала так, словно виолончелист перепутал ноты (быть может, это была внутренняя шутка для одного из его приятелей? У Гайдна такое случается часто). В финале Оксфордской симфонии небольшая мелодия кудахчет, дразнится и щекочет, словно мимолетный калейдоскоп настроений на лице блестящего актера буффонады.

Это десятилетие, как и предыдущее, завершилось значительными событиями. В 1789 году он подружился с Марианной фон Генцлингер, женой знаменитого венского врача, благодаря которой узнал обаяние и покой семейного дома, полного друзей-единомышленников: она вела долгую и пространную переписку со стареющим композитором, почти на четверть века ее старше. В 1790 году умерли княгиня Мария и князь Миклош Эстерхази. Новый князь, Антал, мало интересовался музыкой и, по знакомой Баху и многим другим прихоти, уволил большинство придворных музыкантов, оставив, однако, Гайдна капельмейстером с полным жалованьем и без каких-либо обязанностей. Гайдн был свободен. Почти 60-летний, он переехал в Вену.

К этому времени, судя во всему, Гайдн, как и И. С. Бах до него, не отъезжал более чем на сто миль от места своего рождения. Неожиданный визит изменил все. Иоганн Петер Саломон был немецким скрипачом и композитором, сменившим И. К. Баха и К. Ф. Абеля в Лондоне в качестве ведущего устроителя концертов. Гайдна уже приглашали отправиться вслед за его славой на север (лондонские газеты ошибочно объявили о его скором визите), но только Саломону, который воспользовался известием о смерти князя Миклоша, удалось его убедить, объявившись на пороге и сообщив: «Готовьтесь к путешествию. Через полмесяца мы едем в Лондон». Перед отъездом Гайдн пообедал с Моцартом – эта встреча нашла свое крайне романтизированное отражение в биографиях Гайдна («слезы лились из глаз обоих», объявлял один биограф). Моцарт боялся, что «они прощаются навсегда». К несчастью, эти страхи были пророческими, хотя и не так, как оба предполагали.

Если последнее десятилетие жизни Моцарта было чудом, его последние пять лет – невероятными, то последние два – вне всякого понимания.

В 1790 году в Бургтеатре прошла премьера третьей оперы на либретто да Понте, «Так поступают все женщины», а Моцарт отправился (без приглашения) на коронацию Леопольда II как императора Священной Римской империи – во время этой поездки он опять написал мало. В 1791 году он сочинил фортепианный концерт, зингшпиль «Волшебная флейта» для своего друга, комического актера и импресарио Эмануэля Шиканедера, служившего в не слишком престижном пригородном театре Ауф дер Виден, Концерт для кларнета с оркестром, Реквием, оперу-сериа «Милосердие Тита» и мотет «Ave Verum Corpus». К концу года его хрупкое здоровье пошатнулось, и после непродолжительной болезни он умер, не закончив Реквием, 5 декабря 1791 года. Его похоронили в согласии с обычаями и ожиданиями, в безымянной могиле.

Ранняя смерть Моцарта напоминает раннюю смерть Перселла почти за сто лет до этого: быстрое и неожиданное начало болезни (до этого опасения вызывало здоровье Констанции, а не Моцарта); домашнее окружение с растворенной в нем музыкой, друзья и дети у одра; любимый старший коллега и учитель, смерть которого, очевидно, ожидалась первой и который дожил до следующего столетия; молодая вдова, на плечи которой легла забота о семье, финансах и музыкальном наследии.

Изобретательность Моцарта в эти последние месяцы просто необъяснима. Все это происходит на фоне постоянных долгов, беспокойства, постоянной изоляции Констанции и серьезной болезни, которые не оставили и следа в его шедеврах («Милосердие Тита», быть может, – некоторое исключение из списка шедевров – эффектно, но быстро написанный заказ к коронации). Нет их следа и в письмах, в которых он постоянно шутит с друзьями, такими как его ученик Франц Зюссмайер и хормейстер Антон Штоль:

Друзья приходили к нему через музыку: Зюссмайер и Йозеф Эйблер, которые завершили заказанный анонимно Реквием, Антон Штадлер, вдохновивший Моцарта на чудесную музыку для своего (и любого прочего) инструмента; Эмануэль Шиканедер и его пестрая театральная труппа, которые вдохнули жизнь в «Волшебную флейту», поразительную музыкальную смесь из кувыркающейся увертюры-буффа, экстравагантной колоратуры, пышной масонской музыки для духовых, довольно странного сюжета и, возможно превыше всего, песен невыразимой простоты, соседствующих с величайшей музыкальной изощренностью. Лишь самые великие творцы музыкальной драмы (Монтеверди, Перселл, Верди) отваживались поставить свою репутацию под удар, сочиняя столь простые и прямолинейные музыкальные высказывания, и преуспели в этом. «Так поступают все женщины» – быть может, наиболее удачная из всех опер-сериа на либретто да Понте, полная веселья благодаря ее героям, самодовольным влюбленным, с остроумными ссылками на модные фокусы вроде лечения магнетизмом, пионером которого был старый друг семьи Моцарт Франц Антон Месмер.

Помимо своей неиссякаемой музыки Моцарт оставил нам еще одно незабываемое свидетельство разносторонности человеческого духа: свои письма. Его любовь к жизни бьет с каждой страницы, она слышна в его языке, настоящем и вымышленном, дурном правописании и еще более дурном почерке, иногда в рифмах, образном и перевернутом написании слов, из шуток и игры слов, эффектных, игривых, искрометных и точных. Они, разумеется, непереводимы: недавний перевод Роберта Спетлинга на английский улавливает их дух и иногда их смысл, воспроизводя, например, моцартовские рифмованные схемы, напоминающие стихи Эдварда Лира. Спетлинг также (в отличие от его нервных предшественников) спокойно передает ребяческий туалетный юмор Моцарта (он однажды весело сообщил своей сестре, что известный балетный танцор «при каждом прыжке портил воздух»), который часто встречается в письмах к его юной двоюродной сестре Марии Анне Текле, известной как «Безле»:

Нас это не должно больше шокировать. То было естественной частью культурной жизни этого времени. XVIII столетие в целом было куда менее ханжеским, чем пуританское столетие до него и викторианское после. Моцарт такие вещи писал даже своей матери. Заметно, что самые грубые письма появляются в периоды стресса, без сомнения, как форма облегчения. В характере Моцарта было множество противоречивых и комплементарных черт: шутки про испорченный воздух и высокое искусство, судя по всему, отлично сосуществовали.

Важнее то, что письма Моцарта проливают свет на его отношения с отцом. Эта история тем печальнее, что она совершенно человеческая: гордость отца за талант и раннее развитие своих детей; осознание того, что они растут и все менее нуждаются в нем; желание молодого мужчины самоутвердиться и найти собственный путь в жизни; опасения отца, что его сын не сумеет сдержать себя и станет влюбляться в каждую миловидную барышню, попавшуюся ему на пути, достойную или же недостойную его (что оказалась правдой); необратимый разрыв; и, наконец, осознание отцом того, что он посредственный композитор на бесперспективном посту, без жены, без славы, без семьи. Эмоции в письмах можно буквально пощупать: Моцарт нежно и тактично писал домой из Парижа, прося друга уведомить Леопольда, что его жена смертельно больна и следует приготовиться к худшему, в то время как Мария Анна умерла несколькими часами ранее: Леопольд прямо винил Моцарта в ее смерти – непростительное обвинение, рожденное непереносимым горем. Моцарт очевидно сильно любил отца, однако должен был следовать своим путем; Леопольд очевидно желал поступать со своим чудесным, уязвимым ребенком правильно, но просто не знал как. Оба временами обращались друг с другом дурно.

Гайдн узнал о смерти Моцарта в Лондоне. Он путешествовал туда дважды, в 1791 и 1794 годах. Оба визита были хорошо организованы, успешны и продуктивны, он получил новые заказы, благодаря которым на свет появились замечательные поздние симфонии и концерты, обрел друзей: посетил в Оксфорде Берни, получив там почетную степень (требование ходить в академическом облачении три дня он нашел неудобным и чудны́м, однако приветствовал публику в Шелдоновском театре легким книксеном, что вызвало больше аплодисментов, чем книксен солистки-сопрано), близко увидел тигра в Тауэре и повстречался по дороге домой с Бетховеном в Бонне. Он флиртовал с Ребеккой Шретер, вдовой и умелой пианисткой. Другой его подругой была Энни Хантер, жена известного врача, которая сочинила английские тексты для его песен. Он был тепло принят при дворе и в обществе: «Я мог бы получать приглашения каждый день, но мне прежде всего надо заботиться о своем здоровье, а уж потом о музыке». Он побывал на масштабных представлениях сочинений Генделя в Вестминстерском аббатстве. Соперничающий устроитель концертов попытался подорвать его популярность, пригласив для этого его ученика Игнаца Плейеля, однако, если верить Гайдну, вместо ожидаемой «кровавой гармонической войны между учителем и учеником… Плейель вел себя так скромно по отношению ко мне, что… мы поровну разделили лавры». Он слышал серенады на Воксхолл-Гарденз и пение 4000 детей из благотворительных школ в соборе Святого Павла («богобоязненные и невинные»); видел, как «англичане танцуют» в помещении, «подобном подземной пещере»; рассматривал телескоп Гершеля, флиртовал с королевой и заработал много денег («только англичане так могут»). Основными сочинениями этого периода были 12 Лондонских симфоний. Аранжировка британских народных песен оказалась неожиданно выгодным новым занятием. Ему была заказана опера на извечный сюжет об Орфее и Эвридике, и он ее написал, но оперу так и не поставили.

Многие лондонцы, в том числе и королевская семья, уговаривали Гайдна остаться. Однако новость о еще одной перемене в семье, которой он все еще служил, вынудила его – или же дала ему повод – уехать домой. В 1794 году немузыкальный князь Антал Эстерхази умер, всего четырьмя годами позже отца. Его наследник, еще один Миклош, потребовал, чтобы Гайдн вернулся к исполнению своих обязанностей капельмейстера, на этот раз в Вене.

Работа была не такой хлопотной, как прежде, и оставляла ему много времени для других занятий. На седьмом десятке Гайдн сочинил свои поздние квартеты, не написал ни одной симфонии, создал шесть великих месс, «Гимн императора» и две бессмертные оратории. Сам Гайдн полагал, что архангелы в «Сотворении мира» больше заслуживают его внимания, чем лягушки и чумазые крестьяне «Времен года», которые куда менее организованны, хотя и полны запоминающихся героев. В обеих хорошо слышно английское влияние, в особенности музыки Генделя, которую он слышал в Вестминстерском аббатстве. «Времена года» ставятся реже; «Сотворение мира» до сих пор не утратило своей популярности. Гайдн написал его, выполняя просьбу ван Свитена создать сочинение «в манере и духе Генделя»: хоры его свидетельствуют о его полном успехе.

Гайдн (с попугаем, привезенным из Англии) провел последние годы в одиночестве в уютном скромном коттедже в тихом венском пригороде, делясь, когда позволяли здоровье и память, воспоминаниями о своей долгой жизни с терпеливыми и внимательными биографами. В марте 1808 года его отвезли в зал Венского университета, где он слушал, как Сальери дирижирует «Сотворением мира», и был чрезвычайно тронут уважением, которое ему выказали исполнители и публика. В мае 1809 года войска Наполеона осадили Вену и обстреливали ее (на другом конце города в подвале скрывался Бетховен, прижимая к ушам подушки в трагической попытке сохранить то, что осталось от его слуха). Захватив город, Наполеон распорядился поставить у дома Гайдна почетный караул. Капитан французской армии, который записался в гостевой книге Гайдна как Клемен Сулеми, попросил разрешения отдать дань уважения знаменитому композитору. Гайдн, прикованный к постели, учтиво позволил ему войти. Офицер нервно признался, что хорошо знает оратории Гайдна, и спел в соседней комнате вступительную арию тенора из «Сотворения мира» (или же более сложную партию того же характера из «Времен года» – свидетельства разнятся). Как и в случае Генделя почти половиной столетия ранее, последние звуки, которые услышал Гайдн, были звуками его же великой оратории. Гайдн умер со спокойной молитвой 31 мая 1809 года.

Сегодня Гайдна исполняют куда меньше, чем Моцарта, отчасти из-за того, что его характерные музыкальные жесты часто весьма трудноуловимы и неярки, их легко упустить за внешним обаянием целого, отчасти же просто потому, что он написал слишком много – как отметил один проницательный составитель концертных программ, если бы Гайдн написал 20 симфоний, а не 104, мы бы слышали их все время. Отчасти же это происходит потому, что у него нет масштабных героев или же какого-либо особенно знаменитого сочинения (за исключением, может быть, «Сотворения мира»): он не оставил нам ни Лепорелло, ни Осмина, ни Царицы Ночи. После смерти его выставили в витрине истории в качестве «отца симфонии»: почитаемого, но исполняемого лишь выборочно. Процесс сдувания с него исторической пыли и приятия его во всей полноте идет до сих пор.

Классицистический стиль – как радуга. Нужны были одновременно яркое солнце галантного стиля и дождливые облака романтизма с тем, чтобы хотя бы на миг удержать его сложную, хрупкую, обжигающую красоту.

На поминальной службе по Гайдну 1809 года Сальери дирижировал Реквиемом Моцарта. Соединение этих трех великих имен в жизни, смерти и музыке было подобающим знаком надвигающихся перемен. В течение всего четырех лет на свет появятся гиганты следующей эры: Шопен, Мендельсон, Шуман, Лист, Верди, Вагнер.

Боги готовились переходить по радужному мосту в новое царство.