Наем, патронаж, политика
Несмотря на новые возможности в оперных домах и других местах, барочный композитор нуждался в работе. Для большинства это по-прежнему означало пост весьма невысокого достоинства в иерархии того времени – при церкви, гражданских властях, знати или же королевском дворе.
Работа для аристократии значила необходимость писать большое количество музыки для дней рождения, похорон и выездов на скачки с обычными для того времени пышными посвящениями: «Если позволите, Ваше Величество, я дерзну сложить сии Композиции к вашим святым ногам…»; «Да освятит своим божественным вниманием Ваше Величество сии скромные труды…»; «Изо всех моих сочинений сие доставляет мне менее всего счастья, ибо оно еще не имеет чести быть представленным Вашему Величеству…» (из посвящений трех прекрасных музыкальных пьес, соответственно, Карлу II Английскому, Фридриху Великому Прусскому и Людовику XIV Французскому). Придворные интриги влияли на судьбу музыкантов. Соперничающие группы певцов, которым благоволили разные фракции, могли быть «брошены вместе, подобно оперенным воинам, сражаться в яму для петушиных боев», как выразился руководитель актерской труппы Колли Сиббер, у разных герцогов могли быть разные вкусы, как в случае с Бахом в Веймаре, где ему, юному органисту, поступали противоречащие одно другому распоряжения; выбор любовниц Людовиком XIV умерил его любовь к танцам.
Политика также находила отражение в музыке, обусловливая выбор аллегорий для оперы, оды или антема, символизирующих провал очередного заговора против королевской особы (характерное свойство английской музыки со времен Порохового заговора и даже раньше); популярную мелодию Перселла могли поставить на службу кампании по выбору мэра Лондона:
Now, now, the work’s done and the Parliament’s set
Are sent back again like fools as they met.
Придворный лорд Херви описывает, как соперничающие оперные дома стали связаны с соперничающими фракциями при дворах:
Король и Королева… оба были генделистами и часто сидели неподвижно в опустевшей Хеймаркет-опере, тогда как Принц и главы знатных домов не менее часто удалялись в театр на Линкольнс-Инн-Филдс… На антигенделистов смотрели свысока как на врагов двора, и голосовать против двора в парламенте было не более непростительным и даже куда менее значительным грехом, нежели сказать что против Генделя или же отправиться в театр на Линкольнс-Инн-Филдс.
В подобной вражде могли принимать участие и другие партии: протестанты против католиков, местные жители против иностранцев, тори против вигов.
Политическая и социальная организация в разных странах различалась: в Англии, Франции и Испании монарх по большей части был единственным достойным нанимателем для амбициозного музыканта, в то время как в Германии и Италии моду задавали различные небольшие города-государства и дворы, каждый со своим вкусом и возможностями. Перселл сочинял для короля с 17 лет; Телеман писал то, что он называл «симфониями-сосисками» для местных оркестров.
Некоторые дворы платили неохотно: Монтеверди постоянно жаловался на недостаток денег; в Саксонии Генрих Шютц в 1630 году подал прошение курфюрсту, сообщая о двухлетней задержке жалованья; а придворные музыканты в Лондоне говорили о «4 3/4 года задолженности». С другой стороны, настоящий патрон музыкального искусства мог быть подлинным вдохновителем творчества. В Лондоне времен Генделя Фредерик, принц Уэльский, был увлеченным музыкантом, равно как и его тезка, любитель флейты Фридрих Великий в Пруссии, благодаря которому при просвещенном, устроенном на манер французского дворе в Сан-Суси близ Берлина на свет появилось немало прекрасной музыки. Женщины могли играть в мире музыки не менее важную роль, если они были богаты: музыку при дворе Вольфенбюттель в середине XVII века заказывала и исполняла София Елизавета Брауншвейг-Люнебургская, ученица Шютца и замечательный композитор сама по себе. В XVIII столетии ее примеру следовала принцесса Вильгельмина Прусская, маркграфиня Байройтская, представительница нескольких королевских и знатных домов и создательница замечательных музыкальных произведений, в том числе и изысканной оперы «Аргенора» 1740 года.
Музыка страдала от распада социальных структур, в первую очередь в результате войн, в том числе и продолжительной трагедии Тридцатилетней войны и английской гражданской войны, но также и от банальных проблем вроде нехватки денег, восхождения на трон немузыкального принца (Бах и Перселл хорошо знали таких людей) или же деятельности нарождающихся демократических институций – например, от гражданской цензуры в театрах.
В то же время поздние барочные композиторы стали все менее полагаться на нанимателей и все чаще выбирать карьеру свободного артиста. Умелый и обходительный Телеман приложил немало усилий к тому, чтобы демократизировать доступ к музыке с помощью публичных концертов своей Коллегиум музикум в Лейпциге в 1700-е годы (позже эту роль принял на себя его друг Бах). В том же десятилетии юный Гендель состязался с популярным композитором Райнхардом Кайзером за внимание (и кошельки) гамбургской публики, любившей итальянскую оперу. Другой оперный композитор, Жан-Батист Люлли, заработал 10 000 франков только за первое представление своей «Армиды» в Париже в 1686 году. В Лондоне Гендель, всего добившийся трудом и обладавший деловым чутьем, успешно продал облигации Компании Южных морей, когда их цена стала колебаться наряду с ценой акций Королевской академии музыки, за что его ехидно спародировал в 1720 году Ричард Стил: «На репетиции в прошлую пятницу синьор НИХИЛИНИ БЕНЕДЕТТИ задрал Ноту наполовину больше прежней своей Высоты. Он начал с цены 83 с половиной и закончил на 90».
