Крошечная бронзовая брошь для заколки одежды длиной менее 5 см представляет собой комбинацию, по крайней мере, десяти лиц людей и животных (рис. 6.12). В зависимости от угла, под которым вы на нее смотрите, становятся заметны разные вещи. Все они представлены довольно неоднозначно. Если на брошь смотреть сверху вниз, то на обоих концах видны карикатурные человеческие лица с выпуклыми глазами и носом. Если смотреть сбоку, появляются другие существа с выпуклыми глазами, но у них также есть выступ, который может быть хоботом или даже нижней лошадиной ногой, которая заканчивается копытом. На обоих концах есть еще два лица, имеющие, на мой взгляд, некоторые признаки насекомых. Если же смотреть на брошь снизу, где отсутствует булавка, появляются рыбоподобные тела. Единственно верная интерпретация форм на броши недостижима. Мы подходим к таким объектам с нашими нынешними предубеждениями о том, какие формы и очертания в принципе могут существовать, и не можем знать, насколько хорошо наши домыслы можно перенести на восприятие людей железного века.

Вероятно, худший вопрос, который мы могли бы поставить перед любым мотивом искусства, звучит так: «Что это?» Вещи, воплощенные в броши, были композитными существами. Их элементы стилизованы (в случае человеческих лиц), одна вещь превращается в другую, так что прямые определения видов и изображений не имеют значения. Брошь, которую мы только что рассматривали, была сделана около 450 года до н. э. в городе Глауберга, земля Гессен, Германия. Люди по всей Центральной Европе в это время носили броши подобного типа, чтобы застегивать плащи или внутреннюю одежду. Бронзовые броши обычно сопровождали мертвых в могилу, и их игра с формами и видами могла иметь защитный или амулетический аспект, поскольку мертвые встречались с разными существами в новом мире. Кельтское искусство – мир трансформации и двусмысленности, изменения формы, неопределенности и множества возможностей. Фундаментальный характер мира, возможно, не был фиксированным и поддающимся объективному мышлению, а изменялся и находился под влиянием субъективности наблюдателя.

Довольно позднее произведение из Великобритании – т. н. эйлсфордское ведро. Оно сделано из трех бронзовых полос, объединенных вокруг деревянного корпуса. Ведра, вероятно, использовались для эля, меда или вина – импортную римскую сковороду и кувшин, связанный с питьем, нашли вместе с ведром в кремационной могиле в городе Эйлсфорд графства Кент (рис. 6.13). Ведро носили с помощью ручки, имевшей крепления, соединяющие ее с корпусом ведра в виде стилизованных человеческих лиц, которые, по-видимому, носили сложные головные уборы. Верхняя часть трех бронзовых полос украшена абстрактными вихревыми украшениями, которые перемежаются странными существами, у которых есть тело и ноги лошади, хотя присутствуют и человеческие ноги, а также большие, пылающие губы (рис. 6.13). Не совсем ясно, были ли это люди, одетые как лошади, или какой-то гибрид лошади с человеческими чертами лица и, помимо всего прочего, необычными губами. Эйлсфордское ведро датируется 75–25 годами до н. э. К этому времени в Южной Британии получили распространение монеты, на которых часто использовались изображения лошадей, заимствованные с греческих монет. На монетах лошади были представлены в реалистичной манере, трактуемой довольно широко, но в других случаях изображались лошади, трансформированные различными способами.

Рисунок 6.12. Брошь Глауберга, изображающая множество существ.

И вновь потребность железного века состояла не в том, чтобы различать и описывать различные виды так, как это понравилось бы Линнею, а в исследовании взаимосвязей, смешения и различий. Вполне возможно, гибридные существа обладали чем-то от сил всех сущностей, их составляющих. Эти сущности давали им способности, которые превосходили возможности любого отдельного вида. Научные системы классификации стремятся разделять вещи, а кельтские и другие формы искусства, напротив, смешивают их. Ни тот, ни другой подход сам по себе не лучше и не хуже. Просто они преследуют и развивают различные культурные и интеллектуальные интересы. Стоит отметить, что к последнему столетию до н. э. Римская империя двигалась на север, в Галлию, и за пределами империи люди смешивали местные обычаи железного века с обычаями римских пришельцев, чтобы создать новую, синтетическую культуру. Она сохранялась даже после официального вторжения римлян в Британию в 43 году.

Рисунок 6.13. Деталь эйлсфордского ведра, демонстрирующая существа, которые были наполовину людьми, наполовину лошадьми.

Встречаются и другие формы взаимодействия с границами. Так называемая пони-шапка из Торрса (Шотландия) представляет собой изогнутый бронзовый лист с украшением из металлопластики, то есть украшением, которое выполнено с помощью ударов молотка с обратной стороны, с закрученными абстрактными формами, некоторые из них могут напоминать головы птиц, а также с отверстиями для ушей пони (рис. 6.14). Еще удивительнее два рога на передней части колпачка. Эти рога, вероятно, были сделаны для чего-то другого, скорее всего, для ярма колесницы. Их гравированное украшение контрастирует с чеканкой колпачка. Такая гравировка очень похожа на современные ножны меча около 300–200 лет до н. э., возможно, содержащие намеки на человеческое лицо. Уцелевший конец на одном роге – это птичья голова. Пони-шапка из Торрса – сложный объект, сделанный с помощью ряда других, а затем подлежавший ремонту. Общий эффект от добавления рогов, возможно, состоял в том, чтобы создать пони с чертами оленя. В главе 5 мы видели сибирские примеры подобного сложного сочетания коня с оленем.

Рисунок 6.14. Пони-шапка из Торрса, округ Дамфрис и Галлоуэй, Шотландия. Рога, вероятно, были сделаны не только для колесницы, на изделии можно увидеть бронзовые листовые полосы, используемые при ремонте. Шапка сочетает разнообразные стили декора, которые вызывают ряд абстрактных и более образных впечатлений. Общий эффект мог бы заключаться в попытке превратить пони в оленя или какое-то другое существо, например в дракона.

Последний пример двойственности весьма показателен. Щит из Баттерси был найден на южном берегу Темзы в 1857 году. Его бросили в реку, вероятно, в позднем железном веке. Щит из Баттерси является впечатляющим примером хранения в воде металлических изделий, найденных по всей Северо-Западной Европе начиная с бронзового века, и был, вероятно, значительным подношением. На рис. 6.15 показаны вид спереди щита в целом и отдельно детализация верхней части самого нижнего кругляка, который может намекать на человеческое лицо с носом, разделяющим два глаза, и возможно, подстриженные усы под носом. Также, похоже, человек должен был носить сложный шлем или другой головной убор. В качестве альтернативы встречалось изображение какого-то рогатого существа, возможно, стилизованного оленя. Не исключено также, что металлопластика и нанесение эмалей создавали здесь намеренно двусмысленный образ. Был ли это человек, олень или и то и другое вместе? Щит этот слишком мал и тонок. Вряд ли его могли применять в качестве средства защиты. На нем нет никаких признаков повреждения в бою. Возможно, защитные функции щита были столь же космологическими, как и физическими, и отражали опасность неосязаемого, но все же реального рода. Вполне вероятно, что сложные предметы вызывали истории, песни и представления, и мы могли бы предположить, что словесные каламбуры или поэзия взаимодействовали также и с визуальными двусмысленностями в декорациях. В этом случае чем более выразительными были декоративные формы, тем лучше. Вся потенциально богатая вербальная культура предыстории сегодня потеряна для нас, и мы можем только представлять себе, как такие объекты могли действовать в качестве точек встречи множества измерений, значений и призывов к действию. Однако мы уверенно можем сказать – люди были перемешаны по миру запутанными и сложными способами. Они ставили загадки о существовании точно так же, как и разрешали их.

Кельтское искусство взаимодействовало со временем и пространством, а не только с видовыми различиями между человеком и животными. По всей Евразии существует давняя традиция, сохранившаяся чаще всего в наскальном искусстве, – показывать различные виды объекта или комбинации объектов одновременно. С противоположных концов Евразии мы находим изображения колесниц и повозок, сначала из оленного камня из монгольской провинции Дарви-Сум (обсуждается в главе 5) а потом – из погребения раннего железного века в коммуне Хохдорф из округа Штутгарт, Германия (рис. 6.16).

Рисунок 6.15. Щит из Баттерси, один из самых известных предметов британского кельтского искусства. Дата его создания по разным оценкам – между 350 и 50 годами до н. э. На изображении запечатлен щит в целом (77 см в длину и 34 см в ширину), он состоит из кусков листовой бронзы, куда вставлены три кругляка, украшенные металлопластикой и красной эмалью. Укрупненный фрагмент взят из верхней части самого нижнего круга и демонстрирует двойственную фигуру, возможно, человека и, может, рогатого животного (или некоторую комбинацию того и другого).

Составные изображения взаимодействуют с пространством в том смысле, что они показывают нам виды с разных ракурсов. В какой-то степени они также взаимодействуют со временем. Невозможно было бы увидеть все эти виды одновременно, поэтому образ объединяет последовательные моменты восприятия в составное или же мета-восприятие. Если и есть эквивалент подобному ощущению в более поздних художественных канонах, то это кубизм, с его интересом к временной природе восприятия. Эти два ранних примера предшествуют кельтскому искусству, но являются ясными примерами взаимодействия с измерениями, регулярно встречающимися в нем.

Например, бронзовая пластина с ажурным декором из французской провинции Куперли могла крепиться к колеснице и изображает либо двуглавое существо (дракона?), либо, возможно, одного и того же дракона, показанного слева и справа. Мы могли бы задаться вопросом, можно ли вообще увидеть дракона, но если бы мы его увидели, то вряд ли увидели бы сразу и левую, и правую его стороны, хотя при подобной встрече возможно все. Пластина отличается двойным взаимодействием – как существа, которое может существовать, а может и не существовать, так и двойного взгляда, который расширяет границы того, что мы обычно можем воспринять. Здесь мы находимся в мирах, лежащих за пределами повседневных чувств и восприятий, где человеческая оценка мира расширяется и оспаривается магическими способами.

По всей Европе примерно с 500 года до н. э. так называемое кельтское искусство встречается от Ирландии до Западной России. Богато украшенные изделия из бронзы, золота и серебра встречаются не везде в одинаковом количестве, причем в некоторых районах находок крайне много, в других – меньше. Да и искусство это не одно и то же. Есть несколько заметных региональных вариаций. Подобные мотивы проявляются повсюду, и они вполне могут происходить от более ранних форм бронзового века, как показывает наскальная живопись. Подобные способы изображения не пытаются запечатлеть мир таким, каким мы его воспринимаем в повседневной жизни, и в этом кельтское искусство контрастирует с аспектами классического искусства, которое также началось в Греции около 500 лет до н. э. Греческое искусство устанавливает жесткие границы между людьми и их миром, а кельтское – изображает людей, погруженных в сложную реальность, в которой люди и лошади не всегда разделены, лошади и олени смешиваются и сливаются. Не так часто здесь изображается одна вещь, броши раннего железного века регулярно объединяют целую гамму существ, которые по отдельности неоднозначны, но часто застигнуты в процессе превращения из одной вещи в другую. Кельтское искусство не объединяет людей, растения и животных, так как они никогда и не разделялись. Скорее это искусство начинается в некоей середине вещей, изнутри порождающих сил мира, позволяя многим составным существам делиться своими характеристиками и силами. Определение видового различия со времен Линнея состоит в том, что два вида не могут скрещиваться и давать жизнеспособное потомство. Отсутствие скрещивания удерживает виды по отдельности. Трудно представить себе позднего доисторического Линнея, когда таких границ никто не искал и не замечал. Смешение вещей противоречит более позднему научному умонастроению более формализованной классификации и типологии. Магическое смешение открыло новые возможности для изучения порождающих сил мира, а также того, как люди могут с ними связываться.

Рисунок 6.16. (вверху) Оленный камень позднего бронзового или раннего железного века из Дарви-Сум, аймак Ховд, Монголия, и изображение его четырех граней. Одно из них изображает колесницу как в виде плана, так и как бы сверху (посередине). Спинка ложа в погребении в коммуне Хохдорф, Германия. Изображает, среди прочих сцен, колесницу частично в профиль и частично сверху (внизу). Деталь этой колесницы.

Кроме того, идея о том, что вещи можно и нужно рассматривать с одной лишь точки зрения, развившаяся в западном искусстве со времен эпохи Возрождения, не была привлекательной для людей бронзового и железного веков. Восприятие включает изменение взгляда или возможность множественности взглядов, что проявляется не только в изображениях повозок и колесниц, но и во многих других вещах, таких как животные и люди. Кельтское искусство противостоит нашим современным представлениям о том, как устроен мир, но не подтверждает их. Сравнение так называемого скифского и кельтского искусства не показывает, что они были одинаковы на уровне техники и мотива, но оно показывает общие чувства через интерес к трансформации, двусмысленности и игре с измерениями, временем и пространством.

Так называемое кельтское искусство является самым западным выражением ряда родственных форм искусства, найденных от Сибири до Атлантического побережья. Это магические миры континентального масштаба. Их можно сравнить и противопоставить медленно возникающим рациональным способам бытия в Средиземноморье. Вместе рациональное и магическое образуют две традиции в евразийской культуре, которые сосуществовали в творческом противостоянии друг с другом на протяжении многих тысячелетий. Чувствительность поздних доисторических миров не исчезла с приходом римлян на Западе или вторжений городских персов или греков на Востоке. Традиции смешивались, повторялись и перестраивались. Вместо того чтобы исчезнуть, например, в течение римского периода в Британии (43—410 гг. н. э.), кельтские чувства (рис. 6.17) были переработаны через призму римской провинциальной культуры, обеспечивали вдохновение для раннесредневековых форм искусства и проникали в современный мир через татуировки и сложные украшения.