Книга: Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов
Назад: Погоня, гонка: «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Французский связной»
Дальше: Мюзикл
Сексуальная сцена: «Жар тела»
Сексуальные сцены всегда представляют трудность, поскольку создатели фильмов снимают самое интимное, что есть в человеческих отношениях, в обстановке, которая к интимности никоим образом не располагает. Кроме того, эротичность – вообще субъективное понятие, так что монтажер должен особенно чутко воспринимать намерения режиссера и желания зрителя. Зачастую случается так, что чем меньше показано на экране и чем больше при этом подразумевается, тем более мощным и эротичным оказывается эффект.
Сексуальная сцена напоминает драку, разве что нет толпы наблюдателей и непонятно, кто победил, а кто проиграл. Все сцены сексуального характера неизбежно волнуют зрителя, хотя некоторые из них особенно яростны и смелы, так что снимать и монтировать их приходится по аналогии со сценой драки, когда монтажер имеет право нарушить правила, чтобы дезориентировать зрителя или даже посеять хаос.
Если же герои влюбляются, создатели фильма могут предпочесть более нежную атмосферу, и тогда сцена, скорее всего, будет представлять собой нарезку планов в сопровождении музыки, а для перехода будет использоваться эффект растворения. Однако даже романтическая нарезка позволяет монтажеру нарушить правила, если необходимо создать ощущение воздушности или сюрреалистичности. Возможно, музыкального сопровождения и не будет, поскольку тишина сама по себе создает напряжение.
Демонстрация на кадрах: «Жар тела»
Удушливая атмосфера и фаталистический сюжет фильма «Жар тела» отдают дань уважения нуару 1940-х. Кроме того, картина становится ненавязчивой пародией на саму себя, что лишь усиливает напряженность происходящего. Главный герой Нед Расин (Уильям Херт) – одиночка, живущий на грани закона, – идеально вписывается в жанр нуара. Мэтти (Кэтлин Тернер) – типичная роковая женщина, воплощение красоты, соблазнительная настолько, что ради нее
мужчина готов на все. Однако Мэтти – роковая женщина 1980-х, а потому более напориста в сексуальном плане, более коварна, чем ее предшественницы времен 1940-х, и это проявляется в том, как она манипулирует Недом, науськивая убить своего мужа. Первая поворотная для фильма сексуальная сцена – тщательно выстроенное соблазнение. Необходимо было заранее спланировать визуальный ряд и структуру повествования, поскольку зритель должен поверить, что Мэтти и Неда страстно влечет друг к другу. При этом позже зритель должен осознать, что каждое движение Мэтти было просчитано, чтобы завлечь бедолагу Неда в изощренную паутину ее замыслов. Все происходящее – идеально выдержанный создателями фильма баланс страсти и интриги.
ЭКСПОЗИЦИЯ
Жаркая ночь в разгар лета. Нед последовал за Мэтти в бар, где она рассказывает, что в ее доме звенят колокольчики, когда дует ветер, а их звон всегда помогает ей ощутить прохладу. Нед спрашивает, нельзя ли ему увидеть эти колокольчики, и Мэтти соглашается, хотя предупреждает, что он будет разочарован. Когда они оказываются вместе на веранде Мэтти, он восхищается колокольчиками, перебирает их, а затем едва касается ее щеки, и в этот момент она просит его уйти. После этого она выходит, и он неохотно следует за ней.
ПЕРЕХОД К:
МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: ДОМ МЭТТИ, НОЧЬ
Второй средний план Мэтти. Она ждет, пока он выйдет через переднюю дверь. Он выходит на улицу и встает близко к ней.
МЭТТИ
Спасибо. Извините, зря я вас пригласила в дом.
НЕД
За коварным лицом вы не такая уж сильная?
МЭТТИ
Нет, я слабая.
Целует его в губы, затем быстро отворачивается и уходит в дом, закрывая за собой дверь. Оказавшись внутри, несколько секунд смотрит Неду в глаза через стекло в двери, потом поворачивается и исчезает в глубине дома. На мгновение в объективе камеры остается Нед.
ПЕРЕХОД К:
Дальний план автомобилей, вид сверху. Нед появляется в кадре и направляется к своей машине. В раздражении похлопывает по ней.
ПЕРЕХОД К:
Среднеобщий план крыльца и колокольчиков.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Дальний план Неда и машин, вид сверху.
КАДР 1
Камера опускается, пока не доходит до первого среднего плана Неда. Он смотрит вверх, на колокольчики.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 2
Второй средний план колокольчиков.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 3
Первый средний план колокольчиков.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 4
Крупный план колокольчиков.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 5
Сверхкрупный план Неда, камера опускается к нему. Он сильно раздосадован.
КАДР 6
Он выходит из кадра.
ПЕРЕХОД К:
Среднеобщий план Мэтти через стекло передней двери. На переднем плане появляется Нед и смотрит на нее через дверь.
КАДР 7
Нед пытается открыть дверь. Она заперта. Он остается в кадре крупным планом, двигаясь вдоль дома и пытаясь войти.
ПЕРЕХОД К:
Сверхкрупный план лица Неда через пластинки венецианских жалюзи.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 8
Второй средний план Мэтти в доме, она наблюдает за ним.
КАДР 9
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Среднеобщий план Мэтти через пластинки венецианских жалюзи. На переднем плане – наблюдающий за ней Нед.
КАДР 10
Нед поворачивается и идет направо по направлению к двери, камера вплотную следует за ним.
ПЕРЕХОД К:
Крупный план Неда через дверное стекло, он смотрит внутрь, на Мэтти.
КАДР 11
Он идет налево, мимо двери.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Крупный план Неда, снятый со спины. Он все еще двигается вправо.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 12
Сверхкрупный план Неда, смотрящего через занавеску на оконном стекле.
КАДР 13
Он двигается влево, ближе к центру стекла.
ПЕРЕХОД К:
Крупный план Мэтти в доме.
КАДР 14
ПЕРЕХОД К:
Крупный план Неда через дверное стекло.
КАДР 15
Камера наезжает до сверхкрупного плана.
ПЕРЕХОД К:
Среднеобщий план Неда на переднем плане, Мэтти – на заднем. Камера движется вместе с Недом, когда он хватает стул и разбивает дверное стекло.
КАДР 16
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Крупный план Мэтти в доме, губы приоткрыты.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
КАДР 17
Среднеобщий план Неда – он проходит через дверь и движется по направлению к Мэтти.
КАДР 18
Камера следует за ним, когда он заходит в дом, и наезжает до крупного плана, когда он хватает Мэтти и целует ее.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 19
Крупный план Неда со спины, Мэтти притягивает его ближе.
КАДР 20
Ее руки скользят вниз по его спине.
ПЕРЕХОД К:
Крупный план целующихся Неда и Мэтти. Она отстраняется и разворачивается, чтобы оказаться к нему спиной.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 21
Средний план Неда и Мэтти в полный рост (вид снизу), она по-прежнему стоит к нему спиной.
КАДР 22
Одной рукой он сжимает ее грудь, другой скользит вниз по ткани ее юбки, между ног.
КАДР 23
Она шепчет «да, да» и поворачивается к нему лицом. Он начинает задирать подол юбки.
ПЕРЕХОД К:
Крупный план целующихся Неда и Мэтти. Она начинает расстегивать его рубашку.
ПЕРЕХОД К:
Крупный план Неда и Мэтти, более низкий ракурс, чтобы в кадр вошло только ее лицо и его торс, пока она расстегивает его рубашку и целует его грудь.
ПЕРЕХОД К:
Крупный план юбки Мэтти. Нед задирает юбку.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Крупный план Неда и Мэтти, она продолжает целовать его грудь.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Крупный план юбки Мэтти сзади. Нед задирает юбку, запускает руку в трусики.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Крупный план Неда и Мэтти, ее лицо скрыто его рубашкой. Она отстраняется, и как только ее лицо выходит из кадра…
ПЕРЕХОД К:
Второй средний план пола. Мэтти падает на спину, в профиль к камере. В кадре – все, что выше талии. Она задирает юбку.
ПЕРЕХОД К:
Сверхкрупный план лица Мэтти, ее глаза закрыты.
ПЕРЕХОД К:
Среднеобщий план Мэтти с помощью отражения в стеклянной двери. Она лежит, не глядя в камеру. Нед стоит рядом с ней на коленях, снимая с нее трусики.
КАДР 24
ПЕРЕХОД К:
Второй средний план Неда и Мэтти, обратный ракурс, снятый из дома. Камера снимает Неда со спины, в кадре появляются колени Мэтти – она приподнимает их, пока Нед продолжает снимать с нее трусики.
КАДР 25
ПЕРЕХОД К:
Крупный план руки Неда – он бросает трусики на пол.
КАДР 26
ПЕРЕХОД К:
Сверхкрупный план лица Мэтти, ее глаза по-прежнему закрыты.
КАДР 27
ПЕРЕХОД К:
Нед крупным планом. Улыбаясь, он смотрит на нее сверху вниз.
КАДР 28
НЕД
(шепчет)
Да… Да…
ПЕРЕХОД К:
Второй средний план Мэтти от талии и выше, камера снимает ее сверху.
КАДР 29
МЭТТИ
Пожалуйста, Нед, пожалуйста…
В кадре появляется голова Неда, затем его туловище, он двигается, подмяв ее под себя.
РАСТВОРЕНИЕ В:
План изголовья кровати. Камера панорамирует вниз до крупного плана Неда и Мэтти в его объятиях. Камера наезжает, приближая изображение Неда до сверхкрупного плана – он кажется насытившимся.
ПЕРЕХОД К:
План Мэтти и Неда в постели в том же положении, вид сверху. Он по-прежнему кажется выжатым, пока Мэтти не скользит рукой ему между ног и не начинает ласкать и возбуждать его.
КАДР 30
Он хватает ее и целует.
ПЕРЕХОД К:
МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: УЛИЦА В МАЙАМИ, ДЕНЬ
Нед идет вниз по улице, на его лице довольная улыбка.
КАДР 31
Разбор
Монтаж Кэрол Литтлтон
В дальнейшем разборе сцены будут приведены цитаты режиссера фильма «Жар тела» Лоуренса Кэздана и монтажера Кэрол Литтлтон. Символом t обозначены цитаты из дополнительных материалов к DVD с фильмом; эти же материалы – источник всех цитат Кэздана. Остальные замечания Литтлтон взяты из интервью, которое она дала мне для написания этой книги.
Б. О.; Вы с режиссером принадлежите к одному поколению и обо любите фильмы в жонре нуор.
К. Л.: Мы с Лорри обо понимали, что этим фильмом отдаем должное нуару, и в ту пору нам действительно хотелось, чтобы картина говорила от лица всего поколения. Думаю, о многом говорит уже то, что мы понимали, сколько в фильме конкретно нуарных моментов, и все равно использовали их на полную катушку, воспользовавшись шансом, – может, они и нелепы, зато сами мы были в восторге. И мы правда верили, что зрителю тоже понравится… А диалоги в «Жаре тела» стилизованы до крайности. Это разговор жесткой дамочки и жесткого парня, и говорят они не так, как мы привыкли в обычной жизни. Это писательский язык… как в романе Рэймонда Чандлера…32
t К. Л. [об обсуждении сценария с Лоуренсом Кэздоном в их первую встречу]: Я сказала Ларри, что больше всего мне понравилось изумительное чувство юмора, а он мне в ответ: «Что, правда?» [я спросила себя] «Я сказало что-то не то?» И он ответил: «Из всех, с кем я обсуждал этот фильм, только вы поняли, что в нем есть юмор»33.
t Л. К.: Когда я искал монтажера, был убежден, что им должна стать женщина, поскольку я хотел получить крайне сексуальный фильм, а не какую-то мужскую фантазию. Я хотел услышать женский голос, когда будут приниматься решения о сексуальной составляющей фильма, и, к счастью, встретил Кэрол Литтлтон, которая впоследствии монтировала большую часть моих фильмов и с которой я знаком уже двадцать пять лет34.
К. Л.: Полагаю, больше всего мне хотелось, чтобы фильм ни в коей степени не казался порнографичным или откровенным в сексуальном плане – знаю, того же хотел и Ларри. Нам хотелось, чтобы он был полон намеков, ведь то, что происходит в нашем воображении, обладает намного большей силой, чем то, что показано на экране… Что остается зрителю, когда постельная сцена уже началась? Мало что. Истинная чувственность скрывается в том, что этой сцене предшествует.
Б. О.: Кроме того, вся сцена соблазнения – сплошная манипуляция со стороны Мэтти. Вы знали это с самого начала, но не могли раскрыть этого. Сложно пришлось?
К. Л.: Было очень сложно. Зрители должны были идти с ним [Недом] нога в ногу либо чуть-чуть опережать его, но ни в коем случае не намного, так что нам пришлось быть крайне осторожными в том, как мы показывали происходящее, поскольку, конечно, не хотели, чтобы сразу стало понятно, что им манипулируют. Надо было подождать, пока он не потеряет голову. В этом и состояла трудность.
Мэтти просит Неда уйти, поскольку якобы боится, что окажется слишком слабой и не устоит перед ним, и, после того как она уходит в дом, бросая его в одиночестве, монтажер удерживает в кадре Неда, чтобы продемонстрировать его досаду. Затем он переходит к дальнему плану, снятому с верхнего ракурса, и мы видим, как Нед идет по направлению к своей машине, а потом просто беспомощно стоит рядом с ней, несколько раз ударяя по капоту кулаком. Монтажер переходит к его субъективу, и в кадре появляются колокольчики, а затем возвращается к Неду, в то время как камера начинает опускаться, приближая его изображение (внутренний кадр – кадр 1). Монтажер делает переход, как раз когда камера прекращает движение, а Нед смотрит вверх, на колокольчики (внешний кадр того же плана – кадр 2).
Б. О.: Этот ракурс сверху, когда камера опускается к Неду, определенно подчеркивает бессилие персонажа, неспособность справиться с тем, какой эффект на него производит Мэтти.
К. Л.: …совершенно верно. Знаете, в духе «все кончено, приятель. Ты об этом еще не подозреваешь, но…» В фильме есть несколько по-настоящему нуарных моментов, и это один из них. Очень необычный план, снятый с помощью операторского крана: план начинается с самой высокой точки крана, а затем камера опускается вниз.
Монтажер переходит к субъективу Неда, который смотрит на колокольчики (кадр 3), потом к следующему плану, более крупному, чем реальная перспектива Неда (кадр 4), затем – к третьему ракурсу колокольчиков, снятому еще ближе, чтобы подчеркнуть растущее раздражение.
Мы действительно слышим перезвон колокольчиков в начале сцены, когда Мэтти показывает их Неду, а он проводит по ним рукой. Однако когда она оставляет его в одиночестве, а он все смотрит на них, колокольчики символизируют еще и внутреннее, эмоциональное состояние: сдерживаемую сексуальную неудовлетворенность и тоску. В нуарных фильмах звук часто используется для анализа переживаний персонажа, а поскольку этот фильм – одновременно дань уважения и пародия, здесь этот прием использован намеренно очевидно.
К. Л.: В сценарии было указано, что Нед Расин заметно поддается чарам Мэтти, но вот он смотрит вверх и видит китайские колокольчики. Их звук соблазняет его, и, более-менее поддавшись соблазну их звучания, он решается действовать. Ларри снял несколько самых разных планов [колокольчиков], не до конца представляя, что именно мы будем с ними делать. Мы много обсуждали этот момент. Мы слышим их с самого начала – они едва слышно звенят, пока мы поднимаемся по лестнице [на веранду Мэтти], и звук становится все громче – тихое бздынь-бздынь. Мы специально не показываем их, пока герои не окажутся на веранде, наверху. А когда Нед касается их, звук усиливается. Снаружи [дома], разумеется, веет бриз, и кажется, будто виной всему жар ночи, так похожий на одолевающую его лихорадку. И конечно, кульминационный момент сопровождается переходом к разным по размеру планам колокольчиков (кадры 3, 4, 5).
Звук становится все громче по мере того, как монтажер переходит ко все более крупным планам колокольчиков. Впрочем, звон продолжает нарастать и одновременно со сверхкрупным планом Неда (внутренний кадр – кадр 6), который не имеет никакого смысла с точки зрения расположения героя, но определенно обеспечивает нужный драматизм. В этот момент Неда окончательно сводит с ума звон, звучащий в его голове, что и подталкивает его вернуться к дому. Музыка тоже подчеркивает важность этого момента, ведь как только он выходит из кадра и начинает действовать, медленно вступают первые ноты. В первом же сверхкрупном плане Неда камера вновь опускается к его лицу, подчеркивая и его беспомощность, и его возбуждение (мы видим, что лицо его блестит от пота).
Как только в кадре – внешнем кадре плана – появляется Нед, зритель понимает, что он возвращается к дому. Это первая арка сцены, и монтажер удерживает сверхкрупный план в течение шести секунд, прежде чем герой начнет двигаться, осознавая важность момента, когда Нед принимает решение.
Б. О.: Когда он решает вернуться в дом, вы долго удерживаете план с ним.
К. Л.: Долго.
Б. О.: Кроме того, вы придаете моменту энергичности, так сделав переход, что Нед начинает двигаться еще за кадром.
К. Л.: Это создает ощущение свободы. И соблазна35.
После сверхкрупного плана Неда монтажер переходит к снятому снаружи плану Мэтти, которая стоит в центре комнаты – эффектно, почти волшебно – в обрамлении застекленных дверей. Монтажер удерживает этот план, пока на переднем плане не появляется Нед и не таращится на представшее его взгляду видение (кадр 7). Затем в рамках этого же плана камера вплотную следует за Недом, который движется в темноте вдоль дома, пока перед ним не оказываются жалюзи. Следующий план – субъектив Мэтти: сверхкрупный план Неда, который смотрит на нее сквозь жалюзи (внешний кадр – кадр 8).
Затем монтажер переходит к плану Мэтти в доме (кадр 9). Как показывает нам следующий план, она по-прежнему стоит в провокационной позе (внутренний кадр – кадр 10), но опять же мы видим ее через субъектив Неда. Он на переднем плане, смотрит на нее, и монтажер следует за ним, пока он движется в темноте вдоль дома.
Следующий ракурс возвращает нас к субъективу Мэтти, и мы видим лицо Неда, его расположение относительно застекленной двери (внутренний кадр – кадр 11). Монтажер возвращается к субъективу Неда, который вновь движется вдоль дома в темноте (кадр 12). В следующем плане (кадр 13) монтажер возвращается к субъективу Мэтти, и мы видим, что Нед снова украдкой наблюдает за ней – на сей раз из-за занавески.
Следующий план – самый крупный на этот момент в случае с Мэтти – опять же снят в доме: она неотрывно смотрит на Неда и прямо в камеру (кадр 14). Затем монтажер возвращается к субъективу Мэтти, и мы видим, что Нед так же напряженно удерживает зрительный контакт через стеклянную дверь (кадр 15). План Неда производит особенно сильное впечатление, поскольку он находится ровно в центре экрана. До этого момента на всех планах, представлявших собой субъективы Мэтти, было что-то, что заслоняло или обрамляло изображение Неда, из-за чего казалось, что он заперт в клетке, и это немного пугало: так, например, его загораживали венецианские жалюзи (кадр 8), дверное стекло (кадр 11) и край занавески (кадр 13).
Кроме того, кадр 15 завораживает, ведь теперь Нед попросту замер. До этого он постоянно двигался, пусть незначительно, – и в каждом плане, и во время переходов. А вот планы Мэтти внутри дома, напротив, все время изображали ее стоящей неподвижно. Играя на контрасте в движении героев, монтажер превратил Неда в мятущегося зверя, а Мэтти – в хладнокровную птицу. Примечательно и то, что зритель даже не задается вопросом, смогла бы Мэтти на самом деле стоять неподвижно, пока Нед носится туда-сюда, глядя на нее сквозь каждую дверь и окно. Зритель покупается на искусственно созданную ситуацию и растянутое время движения, поскольку монтажер ни на мгновение не ослабляет напряжение.
Монтажер решил не выпускать Неда из кадра окончательно – ни в одном плане (исключение составляет только внешний кадр – кадр 11), что также помогает обеспечить надрыв и визуальное ускорение действия. Психологическое давление оказывает и зрительный контакт. Во всех планах Мэтти, снятых в доме (кадры 9, 14 и 17), зрительный контакт выдержан идеально, что само по себе создает атмосферу сексуального напряжения, а благодаря субъективам мы всегда наблюдаем либо зрительный контакт, либо движения камеры или героя во внутренних и внешних кадрах.
Также монтажер придает происходящему визуальной динамичности, поочередно используя субъективы Неда и Мэтти, поскольку направление слева направо часто меняется. Например, Нед сначала двигается направо, затем налево, затем снова направо в кадрах 10,11 и 12 соответственно. Такой эффект, помимо прочего, помогает ощутить направление происходящего действия, поскольку при этом соблюдается правило выхода/входа в кадр.
Крупный план Неда, который начинается с кадра 15 и заканчивается, когда камера наезжает, приближая его изображение, визуально ускоряет происходящее, подталкивая героя к действию. Как раз перед тем как монтажер переходит к этому плану, а затем к следующему, Нед смотрит вниз – на дверную ручку, благодаря чему мы понимаем, что он намерен попасть в дом. Затем он хватает стул и разбивает стеклянную дверь (внешний кадр – кадр 16).
В вышеуказанном эпизоде (кадры 7-16) монтажер блестяще выстраивает последовательность планов, показывая и то, как Мэтти манипулирует Недом с помощью секса, и то, как растет раздражение Неда. Это стало возможно благодаря созданию определенного шаблона: Кэрол Литтлтон монтировала с перебивками, используя три перспективы: субъектив Неда, который смотрит на Мэтти с улицы, субъектив Мэтти, смотрящей, как Нед заглядывает в окно, и планы Мэтти в доме. Поразительно, что этот фрагмент не был спланирован заранее, напротив, он появился, потому что все пошло наперекосяк.
К. Л.: Мы, конечно, планировали опустить камеру [кадр 1 и кадр 2] и приблизить изображение Недо [кадр 6], но вся оставшаяся сцена с участием Мэтти, когда Нед возвращается в дом [начиная с кадра 6, которым завершается план], компоновалась, переделывалось, переосмысливалось из-за трудностей съемочного процесса… Конкретно это сцена должна было монтироваться совершенно иначе.
Б. О.: Поясните, пожалуйста.
К. Л.: Фильм снимался в 1980-1981-м, стедикам в ту пору был новым оборудованием, не слишком надежным… он то работал, то нет. Скажем, мы отсняли материал с Билли Хертом [Недом] на улице, когда он носится туда-сюда [кадры 10 и 12] и смотрит на Мэтти Уолкер, стоящую по другую сторону двери со стеклянными вставками [кадр 7]. При этом он несколько раз проходит то в одну сторону, то в другую, останавливается, хватает стул и прорывается внутрь [кадр 16].
[Но] когда съемочный день заканчивался, нам звонили из лаборатории (Technicolor здесь, в Нью-Йорке) и говорили: «Половина пленки в полосах, картинки вообще нет». И я говорила им: «Присылайте что сможете, мы посмотрим и решим, что делать…» Я знала, что, закончив натурные съемки на этой локации, мы никогда сюда не вернемся, поскольку сразу после нашего отъезда привезут шаровой таран и эту часть дома, а то и весь дом, снесут. Там, где стоял дом, останется воронка. Так что я отсмотрела весь материал и сказала Ларри: «Я возьму хорошие фрагменты из разных дублей и выстрою их в цепочку друг за другом, а потом посмотрим, что получится, заодно с очередными потоками». Так что я просто смонтировала все воедино, все, что было отснято с того ракурса, и нам хватило материала, чтобы герой дошел от точки А до точки Б, а потом до точки В, хотя не было ни единого полностью хорошего дубля. Нам не удавалось воплотить идею [режиссера] – следовать за Биллом [Недом], снимая поверх его плеча, чтобы буквально идти за ним по пятам… сделать так, чтобы большую часть происходящего мы наблюдали с его позиции, так что пришлось придумать, как скомпоновать фрагменты. Соответственно, нам предстояло кое-где прибегнуть к разворотам [обратным ракурсам], но ведь еще надо было уложиться в график и вовремя освободить дом. Мы переговорили с [продюсером] Фредом Т. Галло и первым помощником режиссера Майклом Грилло, и они сказали: «Давайте просто снимем несколько дублей окон, дверей и интерьера, когда вернемся в Лос-Анджелес, а там решим, какие планы нужны; снимем их в Лос-Анджелесе, а потом соберем эпизод воедино». Этот эпизод компоновался одним из последних как раз потому, что с ним возникла проблема. Мы взяли дополнительные планы Мэтти – разных размеров, поскольку теперь нам предстояло показать ее глазами Неда, наблюдающего за ней через окно.
Б. О.: Вы имеете в виду кадры 9,14 и 17?
К. Л.: У нас был второй средний план [кадр 9] и несколько сверхкрупных планов [кадр 14 и кадр 17] Мэтти в доме, да. Мы сняли их, когда узнали, что возникла проблема с камерой.
Б. О.: Как и планы Неда, переданные с помощью ее субъектива [кадры 8,11,13 и 15].
Б. О.: То есть не случись проблем с камерой, весь эпизод, где Нед носится туда-сюда возле дома, в сущности, был бы снят одним планом.
К. Л.: По сути, да, это был бы субъектив Неда, снятый с помощью стедикама… нам даже переходить было не к чему.
Б. О.: Вы просто собирались удерживать его в кадре с помощью передвижной камеры по мере того, как он входит через дверь и идет по направлению к Мэтти [кадр 18].
К. Л.: Потом он хватает ее [конец того же плана – кадр 19].
На этом съемка стедикамом закончилась… Оставшиеся кадры [кадры 20–29] снимались в доме, для сцены, которая разворачивается после того, как Нед врывается в дом.
Б. О.: Критики, увидев этот эпизод, говорили, что создатели фильма реализовали блестящую идею, чередуя планы: Нед мельтешит снаружи, Мэтти смотрит на него, а он – на нее, словно загнанное в клетку животное. Вам не кажется, что благодаря проблемам с камерой сцена стала только лучше?
К. Л.: Я и правда ток считаю. Кто знает, удалось бы ном вообще снять весь план с помощью стедикама? Удалось бы нам понять, что такая компоновка кадров не работает?.. Думаю, все было бы куда менее интересно.
Б. О.: Кроме того, этот эпизод в значительной степени стилизован и выдержан в жанре нуара. Даже время течет особым образом: оно просто стоит, как какой-то золоченый трофей, и ждет…
К. Л.: Ждет, когда же он что-нибудь предпримет. А он не собирается открывать дверь.
Б. О.: Вижу, из-за доснятого материала возникли небольшие несостыковки: в середине плана, где Мэтти находится в доме (кадр 9), она стоит далеко от лестницы, за ее спиной начинаются поручни, что не соответствует планам, снятым с помощью стедикама (кадр 16 и кадр 18). Кроме того, в планах, снятых стедикамом, на двери нет занавески (кадр 16), но во время пересъемки она появляется в кадре 15.
К. Л.: В «Жаре тела» много несостыковок.
Б. О.: Но, разумеется, все они сработали на пользу фильму, так что зритель ничего не замечает
Монтажер усиливает самый драматичный момент этой сцены, когда Нед разбивает стекло, с помощью звука. До этого момента действие сопровождалось только перезвоном колокольчиков, но как только Нед врывается внутрь, давление у него в голове ослабевает, и звук колокольчиков стихает. Здесь на первый план выходит истинная страсть, а музыка все нарастает и играет до конца сцены. Когда Нед наконец разбивает стекло (кадр 16), очевидным решением в плане монтажа было бы оставить его в кадре, пока он заходит в дом.
Однако монтажер возвращается к тому же крупному плану Мэтти, что мы видели в кадре 14. Только теперь, как показано в кадре 17, ее рот приоткрыт, и она кажется возбужденной. Благодаря этому плану мы видим, что Мэтти – а вместе с ней всю женскую аудиторию! – возбуждает то, как Нед силой прокладывает себе путь и агрессивно овладевает ею.
Б. О.: Вы могли бы выдержать снятый стедикамом план, где камера следует за Недом внутрь, но вместо этого прямо посреди движения вновь сделали переход и дали крупный план Мэтти, показав, что теперь она куда более взволнованна, практически на грани оргазма. Я обратила внимание на кадр 17, поскольку, как мне кажется, этот момент смонтирован так, чтобы обнажить чувственность женской натуры.
К. Л.: Это тот дубль, где она ахает, да, помню, как вставляла его. Это самая сильная реакция с ее стороны из всех планов, что у нас были.
Б. О.: Думаю, о подобном фантазируют многие женщины – восторг оттого, что ими овладели, пусть даже немного жестоко, когда Нед врывается в дом, – а вот парни могут и не обратить на это внимания.
К. Л.: Верно.
Затем монтажер возвращается к плану Неда, который продолжает входить в дом (внутренний кадр – кадр 18). Он останавливается на этом размытом фрагменте, снятом ручной камерой, пока Нед не хватает Мэтти, целуя ее, а она не целует его в ответ, показывая тем самым, что она в этой ситуации такой же агрессор, как и он (внешний кадр – кадр 19).
Первый план, используемый монтажером после поцелуя, показывает, что Мэтти вновь перехватывает инициативу, скользя руками вниз по спине Неда и впиваясь пальцами (внутренний кадр – кадр 20).
Следующие два плана воплощают игривую, ловко выстроенную постановку фильма: они подчеркивают призывную позу Мэтти и то, как она манипулирует Недом. Кадр 21 – внешний кадр плана, где Мэтти отстраняется после поцелуя и поворачивается, чтобы оказаться к Неду спиной, – она хочет, чтобы он смотрел на нее.
кадр 21
Монтажер растягивает этот момент, переходя к еще более дальнему плану, в то время как Мэтти по-прежнему всем своим видом призывает взглянуть на нее (внутренний кадр – кадр 12).
Монтажер удерживает этот план, показывая, как Нед потирает грудь Мэтти, а затем скользит рукой вниз, касаясь ее между ног (кадр 23).
К. Л.: На мой взгляд, самым провокационный и необыкновенно соблазнительный во всей этой сцене – ракурс, с которого она снята (кадры 22 и 23).
Б. О.: Почему?
К. Л.: Главным образом потому, что ракурс изумителен: вы видите ее длинные ноги, длинный торс – во всем этом есть нечто очень опасное, будто секс сам по себе опасен… Вы не знаете, что все это – ловушка, но знаете, что в ее доме мужчина. И я не имею в виду, что в любой момент может явиться муж, но они оба переступили некую черту, и всю оставшуюся часть фильма нам предстоит наблюдать, как все катится под откос. Но вот опасность… завораживает, когда сочетается с сексом.
Б. О.: Интригует и то, как она преподносит ему себя.
К. Л.: Да, согласна. Думаю, все дело в том, что это очень постановочный момент, но в то же время он много говорит о них обоих.
Б. О.: О его вуайеризме и ее нарциссизме.
К. Л.: Да, а [кадры] 22 и 23 сняты в полном соответствии нуару – снизу вверх, так что в кадре оказывается потолок; этакий большой голландский угол [при котором камера наклоняется], характерный для невыразимо красивого немецкого нуара, поистине выразительный план. Фильм соблазнил и нас самих, а они [актеры] были просто великолепны.
Б. О.: Этот план определенно приковывает к себе внимание.
К. Л.: Мы долго удерживали этот план, ведь здесь Нед ласкает Мэтти.
Б. О.: Я думала, будет непросто перейти от кадра 21 к кадру 22 – более дальнему плану, снятому с того же ракурса.
К. Л.: О до, ток и было. Я просто знала, что надо согласовать их действия. А чтобы все получилось удачно, пришлось обратиться к динамике.
Б. О.: Смонтировать эти два кадра [кадры 21 и 22] друг за другом – задумка режиссера?
К. Л.: [Это был] мой выбор. Разумеется, оказавшись внутри, он хватает ее, они целуются, эти фрагменты следуют друг зо другом, затем идут руки, скользящие по его спине, [кадр 20] и [кадры] 21 и 22 – эти дубли были сняты целиком, а происходит в них все то же самое. Что касается номера сцены, они [вышеуказанные кадры], вероятно, сняты с ракурсов А, Б и В.
Монтажер чередует планы, где герои целуются, где Мэтти целует грудь Неда, где он задирает ее юбку и скользит рукой в трусики.
Затем она отстраняется, и следующее ее движение вновь призывает Неда смотреть на нее – она ложится и задирает юбку, но видим мы ее только выше талии. Здесь монтажер вставляет дальний план, отражение в стеклянной двери, с помощью которого мы видим, как Нед стягивает трусики Мэтти (внешний кадр – кадр 24). Следующий обратный план (внутренний кадр – кадр 25) подразумевает, что Нед все еще снимает с нее трусики, насколько позволяют судить движения его рук и ее ног.
К. Л.: Благодаря отражению происходящего в окнах – [кадр] 24 – мы видим обоих героев на полу, и это самый вуайеристичный план из всех. Он самый графичный, насколько план вообще может быть графичным. Рама двери, рама кадра – кажется, что происходящее обрамляет двойная рама… Максимум мы видим в [кадре] 24, но чья это перспектива? Наша. Этот план – по сути подглядывание за героями. Этим планом мы показываем, что она на самом деле раздевается, перед тем как они займутся любовью, но не буквально, хотя могли бы – с помощью [кадра] 25. Дается хороший обзор планов, представленных [кадром] 24 и [кадром] 25, но [кадр] 25, определенно, обрезан. Его задача – не показать слишком много. Не надо показывать, что происходит, в буквальном смысле.
Б. О.: То есть в конце плана, представленного [кадром] 25, был более графичный момент?
К. Л.: Он симулировался, но да…
Б. О.: Стало быть, переход к трусикам…
К. Л.: Это возможность уйти от происходящего.
Следующий план (кадр 26) – изображение руки Неда. Он бросает трусики Мэтти на пол.
К. Л.: Должна отметить, что есть один план, номер [кадр] 26, который я не хотела включать в фильм. Мне не нравилось, как трусики опускаются на землю, [но] Ларри этот момент понравился; он сказал, что парни оценят и надо оставить его. А вот мне он правда не понравился.
Б. О.: Потому что все остальное скорее подразумевалось.
К. Л.: И момент был очень, очень специфичным. До, он решил, что сопротивляться ему будет невозможно.
Б. О.: Полагаю, план с трусиками воплощает скорее мужскую фантазию. А что бы вы вставили вместо этого?
К. Л.: Я бы просто перешла к ее лицу.
После плана с трусиками монтажер переходит к сверхкрупному плану Мэтти, которая кажется крайне возбужденной (кадр 27). Затем происходит переход к сверхкрупному плану Неда – он с вожделением смотрит на женщину, которую раздел (см. кадр 28). Зритель опять же видит Мэтти только выше талии, но может представить, что открывается взгляду Неда, и в этом плане в монтаже вновь проявились женская рука и та сила, которую скрывает в себе намек.
Затем монтажер переходит к кульминационному моменту – плану Мэтти, снятому сверху. Она лежит на полу, театрально раскинув руки (внутренний кадр – кадр 29). Здесь мы вновь видим Мэтти только выше талии.
Б. О.: Вас не беспокоил кадр 29?
К. Л.: Беспокоил, он казался немного претенциозным. Я переживала, что волосы Мэтти слишком разметались, и пыталась вырезать этот фрагмент. Ему [режиссеру] это не понравилось, но иначе нам пришлось бы переходить от [кадра] 28 [сверхкрупного плана Неда] к изголовью кровати, а так нельзя.
После того как Нед начинает двигаться, закрывая собой Мэтти, кадр растворяется, уступая место изголовью кровати.
Б. О.: Вы сократили начало плана, снятого сверху, чтобы поза была не слишком постановочной?
К. Л.: Да…
Б. О.: Вы много обсуждали сцену прелюдии с режиссером?
К. Л.: Полагаю, это был один из тех случаев, когда и правда надо было посмотреть, кок развивалось действие фильма с начала и до этого момента; этот эпизод я монтировало одним из последних, ток что, когда мы с Ларри стали смотреть его, нашей первой реакцией было что-то в духе «ого, а что он такой длинный?». Думою, длинным его делал как раз фрагмент с [кадра] 19 и до конца. Я попробовало все ракурсы, доже [урезанные] фрагменты… и тогда продолжительность существенно сократилась.
Б. О.: Когда режиссер нанял вас, должно быть, помогло то, что вы не только женщина, но еще и музыкант – вы более тонко чувствуете музыку, чем большинство монтажеров.
К. Л.: Это было счастливым совпадением… Когда он пришел ко мне поговорить насчет композитора, я настоятельно рекомендовала Джона Бэрри. Ларри хотел, чтобы фильм максимально напоминал жанр нуара, и мы знали, что нам нужна какая-то джазовая музыка, не только из-за чувственного, сексуального подтекста, но и потому что джаз стал бы напоминанием о тех временах, когда его часто использовали в голливудских фильмах… Думаю, одним из величайших достоинств фильма стала музыка Джона Бэрри.
Б. О.: Еще вы совершенно особым образом воспринимаете связь музыки и реплик.
К. Л.: Должна признаться, во время монтажа я очень остро ощущаю музыкальность языка и не нарушаю ее, если она идет на пользу фильму, особенно если сценарист/режиссер многое связывает с языком. Например, в фильме «Жар тела» речь героев сама по себе соблазнительна, поскольку сильно стилизована, и он [режиссер] не стеснялся пользоваться этим. Все было спланировано. Он не знал, будут ли зрители смеяться, услышав фразы героев, или нет. Но мне показалось, что если уж идти до конца, надо передать и особую манеру речи.
Б. О.: Как зрители отреагировали на эту сцену во время предварительного показа? В зале была тишина?
К. Л.: Оглушительная. Они только ахали.
Б. О.: Классический пример того, что в сцене сексуального характера чем меньше показано, тем сильнее впечатление.
К. Л.: О да.
Б. О.: У вас не возникало сомнений насчет этой сцены?
К. Л.: Думаю, по-настоящему нас беспокоило то, как воспримут фильм в целом, так что мы размышляли так: если сцена окажется удачной, если зрителям она придется по душе – хорошо, но если зритель будет смеяться, пока Нед с грохотом вваливается в дом через французское окно и силой овладевает Мэтти, хватая ее и швыряя на пол, если смех будет звучать на протяжении всей сексуальной сцены и сцены соблазнения… Каково же было наше удивление, когда смех зрителей вызвала не эта сцена, а следующая.
Б. О.: Сцена в постели после соития?
К. Л.: Да. Сцена-то вошла в фильм, но без единой реплики – на предпоказе зрители смеялись над диалогом. Если я правильно помню, Мэтти говорила что-то в духе «я не хотела, чтобы так вышло». И тут зрители засмеялись, ведь она точно хотела, чтобы именно так все и вышло, она хотела, чтобы ее соблазнили. Так что мы вырезали диалог: теперь они просто лежат в постели, и она тянется к Неду [см. кадр 30].
А еще этот план, где на следующее утро Нед Расин идет по улочке – весь такой самодовольный [внутренний кадр – кадр 31]. Мы никогда не считали этот момент смешным, но многие зрители смеялись. Думаю, зрителям было невероятно некомфортно после последних кадров предыдущей сцены, где Мэтти лапает Неда, ведь они понятия не имели, сколько она продлится. А тут мы переходим к дневному свету, и герой идет по улице, а они [зрители] испытывают колоссальное облегчение36.
Это классический пример того, сколько внимания монтажер должен уделять эффекту домино. Предшествующий и последующий фрагменты определенно влияют на то, какой эффект производит сцена, вы удивитесь, насколько. Также стоит отметить, что, несмотря на отсутствие в кадре обнаженных тел и графичного изображения секса, именно эта сцена «Жара тела» запоминается больше всего. Позже в фильме будут и другие постельные сцены, куда более откровенные, да и наготы в них будет прилично, но именно эта сцена – самая эротичная. Мощный эффект производит нарастающее напряжение, а затем – возбуждение, когда Мэтти наконец позволяет Неду овладеть ею. Как только они в конце концов оказываются в объятиях друг друга, чтобы заняться любовью, зрителю показывают достаточно, чтобы остальное он мог додумать сам.
