Мюзикл

Книга: Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов

Дальше: Глава 14 Как творится волшебство

Жанр мюзикла в традиционном виде во многом ограничивает монтажера, поскольку по сути своей привязан к музыке. Как говорит звукорежиссер Сюзанна Перич, «в таких картинах музыка замужем за изображением, и монтировать приходится так, чтобы эти двое всегда были вместе. Скажем, есть некий музыкальный эпизод, кто-то поет на сцене, и вам бы очень хотелось перейти к определенному ракурсу исполнителя, но резать посреди песни и переходить к другому куплету нельзя. Губы исполнителя должны двигаться синхронно с текстом»³⁷.

Классический мюзикл представляет собой не просто сочетание изображения и музыки – у него есть сюжет, и рассказывается он преимущественно с помощью песен. А поскольку чисто сюжетные сцены снимаются не так, как музыкальные, монтажеру и режиссеру приходится искать способ сочетать их, что представляет определенную трудность. Проблем меньше, если в главной роли снимается музыкальный исполнитель, поскольку в этом случае переходы будут не слишком резкими. На самом деле в истории мюзиклов исполнителями главных ролей неоднократно становились знаменитые певцы, а не профессиональные актеры – сюжет в таких фильмах, как правило, простейший и априори служит инструментом представления звезды. Примером могут быть рок-н-ролльные фильмы 1950-х с Элвисом Пресли: все они обладали слабым сюжетом, зато позволяли в лучшем свете представить таланты и харизму Пресли. За десять лет существования таких фильмов, однако, мюзикл полностью трансформировался.

Демонстрация на кадрах: «Вечер трудного дня»

«Вечер трудного дня» сняли в 1960-е, и он был посвящен участникам группы The Beatles, раскрывая их как музыкантов и как личностей, что роднило фильм с мюзиклами, снятыми ранее. Кроме того, сюжет был совершенно невыразителен: создатели фильма представили один день из жизни The Beatles, а кульминацией стала телетрансляция их концерта перед восторженной аудиторией. В некоторых музыкальных номерах The Beatles пели на камеру под фонограмму – звучали записи, сделанные ранее, во время репетиций или концертов, а монтажеру приходилось согласовывать движение губ музыкантов и текст песен. Впрочем, как правило, их снимали с помощью уникального приема «фильм в фильме», что позволяло монтажеру обыграть несколько перспектив – телекамер, съемочной бригады, мониторов. Но именно музыка The Beatles, играющая поверх самых разных эпизодов фильма, стала тем, что кардинально отличало его от традиционных мюзиклов.

Режиссер картины Ричард Лестер к тому моменту снял несколько авангардных проектов для коммерческого телевидения и несколько коротких фильмов. Большое влияние на него оказали киноправда и движение «новая волна», из-за чего в работе он использовал планы, снятые ручной камерой, скачки и противопоставление крайностей – съемки в медленном и быстром темпах, крупные и дальние планы, элементы реализма и сюрреализма. Картину отличал новый подход к съемке и монтажу, она нарушала все правила, а потому стала воплощением свободного духа самих The Beatles. По словам режиссера Лестера, первая треть фильма «снималась в реальных локациях; их [The Beatles] вылавливают, им говорят, что делать, куда идти, так что, разумеется, наступает момент, когда они взрываются, отказываются поступать, как велено, сбегают вниз по пожарной лестнице и несутся побегать по полю, просто подурачиться. Именно это ощущение облегчения мы и хотели передать. Здесь вступала песня Can't Buy Me Love, и фильм начинал набирать обороты»³⁸.

Чтобы передать всю энергичность и настрой момента, в этом эпизоде режиссер использовал более революционные методы съемки, чем в других музыкальных сценах фильма. Возможно, сегодня его стиль покажется обычным, но в ту пору снятая им сцена стала прорывом. Фильм положил начало музыкальным видео, появившимся в 1980-х, когда зритель ожидал анархии и скорости как в съемке, так и в монтаже. Впрочем, каким бы головокружительным и абсурдным ни было изображение, монтажера по-прежнему связывали эмоции, неразрывность и ритм песни.

ЭКСПОЗИЦИЯ

Группе The Beatles (Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон, Ринго Старр) досаждает их менеджер, но еще больше – директор телеканала, с которым они работают и которому не нравятся ни их импровизация, ни привычка валять дурака во время репетиций в целом. Дальнейший эпизод начинается с того, что они сбегают от скучной студийной работы. Дверь здания распахивается настежь, на пожарной лестнице появляются The Beatles, и Ринго кричит: «Свобода!»

Начинает играть песня Can't Buy Me Love, в то время как на экране сменяют друг друга планы битлов, бегущих вниз по лестнице. Далее мы видим, как они, будто дети, бегут прочь от камеры, в чистое поле.

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: ПОЛЕ, ДЕНЬ

Дальний план The Beatles, бегущих по полю, снятый с вертолета.

⁄ may not have a lot to give,

But what I've got I'll give to you.

I don't care too much for money,

Money can't buy me love.

Can't buy me lo-ove

Everybody tells me so.

Can't buy me lo-ove, No, no, no, no!

Say you don't need no diamond rings, and I'll be sa-…

[Может, у меня мало что есть, Но все, что есть, – твое.

Меня не слишком волнуют деньги, За деньги не купишь любовь.

Не купишь любо-овь, Так все говорят.

Не купишь любо-овь, Нет, нет, нет, нет!

Скажи, что не нужно колец с бриллиантом, и я буду до…]

КАДР 1

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план битлов: они опускаются на четвереньки, занимая стартовую позицию.

КАДР 2

…tisfied. Tell me that you want the kind of things that money…

[…волен. Скажи, что хочешь того, что за деньги…]

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Они бросаются бежать, а потом падают.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

План бегающих по полю битлов, снятый с вертолета.

…just can't buy. I don't care too…

[…просто не купишь. Меня не слишком волнуют…]

КАДР 3

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план битлов, они продолжают дурачиться.

КАДР 4

…much for money, money can't buy me love.

[деньги, за деньги не купишь любовь].

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Пола – он корчит рожи.

КАДР 5

(Визг, затем проигрыш.)

Ручная камера панорамирует между Ринго и Джорджем.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 6

Крупный план бетона под ногами.

КАДР 7

Камера панорамирует — в кадре оказываются тень, ботинки, ноги; затем панорамирует вверх – к Ринго, бегущему навстречу камере, которая вновь панорамирует вниз, так что в кадре оказываются его ноги и ботинки, а заканчивается все пустым планом бетона под ногами.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план битлов, снятый ручной камерой, – они то налетают друг на друга, то разбегаются.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 8

Дальний план, снятый с вертолета, – битлы все еще разбегаются.

КАДР 9

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план битлов – они все еще валяют дурака.

Can't buy me lo-ove, everybody tells me so.

Can't buy me lo-ove, no no…

[He купишь любо-овь, так все говорят.

Не купишь любо-овь, нет, нет…]

Они выбегают из кадра, Джон – последним.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 10

Среднеобщий план бегущих битлов, снятый с вертолета.

Камера поднимается еще выше, а битлы все бегут.

…по, по!

Say you don't need no diamond rings, and I’ll be satis…

[…нет, нет!

Скажи, что не нужно колец с бриллиантом, и я буду дово…]

ПЕРЕХОД К:

КАДР 11

Второй средний план Джона, прыгающего с неба.

КАДР 12

ПЕРЕХОД К:

[…лен].

Второй средний план Джорджа, прыгающего с неба.

КАДР 13

Tell те that you…

[Скажи, что…]

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план Пола, прыгающего с неба.

…want the…

[…хочешь…]

КАДР 14

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Ринго – он стоит, согнув колени.

КАДР 15

Он едва заметно подпрыгивает на месте.

…kind of things that money just can't…

[…того, что за деньги просто не…]

ПЕРЕХОД К:

Дальний план битлов с вертолета – Джордж бегает по полю, запутавшись в пиджаке.

…buy. I don't care too much for money, money…

[…купишь. Меня не слишком волнуют деньги, за деньги…]

КАДР 16

ПЕРЕХОД К:

Крупный план, снятый сверху вниз, – в кадре лица Пола, Ринго и Джорджа, все трое о чем-то трещат.

КАДР 17

…can't buy me love. Can't buy me Io-…

[…не купишь любовь. He купишь любо…]

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план с вертолета – битлы носятся по полю.

o-ove, Lo-

[…о-овь, Любо…]

ПЕРЕХОД К:

КАДР 18

o-ove, Lo-

[…о-овь, Любо…]

Дальний план с вертолета, другой ракурс битлов.

КАДР 19

…o-ove. Buy me lo-ove. Ohh.

[…о-овь. Купишь любо-овь. Ох].

ПЕРЕХОД К:

Крупный план резиновых сапог фермера.

КАДР 20

(Последний музыкальный такт.)

Камера панорамирует вверх до среднеобщего плана фермера. Битлы – на заднем плане.

ФЕРМЕР

Я надеюсь, вы понимаете, что это частная собственность?

Битлы уходят мимо него с поля.

ДЖОРДЖ

Извините, что потревожили ваше поле, мистер.

Ринго стучит себя по лбу в пародии на салют, а как только битлы исчезают из кадра, фермер поворачивается и с отвращением смотрит им вслед.

Разбор

Монтаж Джона Джимпсона

С технической точки зрения весь этот бесшабашный эпизод – сплошной клиповый монтаж, поскольку битлы не поют на камеру, а песня звучит на фоне череды планов, хотя звучит она как в музыкальном номере.

Монтажер Джон Джимпсон выдерживает движения битлов по времени в каждом плане и при каждом переходе, из-за чего кажется, что они танцуют, попадая в ритм и темп песни, даже если на самом деле они падают назад, приземляясь на мягкое место, или попросту носятся, как глупые дети. Иногда монтажер начинает план с сильной доли или со слова, на которое приходится акцент, но переходы совершенно не напоминают традиционную нарезку. И съемки, и монтаж отличает спонтанность, отражающая дурашливую, сумасшедшую энергетику битлов. По словам звукорежиссера Перич, «в этом эпизоде ярко звучат ударные, и это в некотором смысле сочетается с тем, как они бегают, с их свободой. Иногда кажется, что все происходит случайно, нет никакой структуры, но это случайность намеренна, здесь все сделано специально»³⁹.

Переходы обусловлены не только тем, как двигаются битлы, и не только их музыкой, но и динамикой самой камеры. Весь эпизод снят в ускоренном темпе и без диалогов, а даже когда битлы говорят, происходящее на экране напоминает немое кино и буффонаду.

Монтажер использует ошеломляющие планы, снятые ручной камерой, и планы, снятые с летящего вертолета, чтобы придать происходящему скорости, играет на контрасте расстояний до камеры и ракурсов, чтобы удивить и встряхнуть зрителя. Он удерживает первый план, снятый с вертолета, более двадцати шести секунд, чтобы зритель проникся духом веселья, глядя, как битлы носятся туда-сюда как сумасшедшие (внешний кадр – кадр 1). Монтажер создает контраст движения при переходе от неровной съемки ручной камерой и бегущих битлов к следующему плану, где все четверо сначала замирают, потом опускаются на четвереньки, будто готовятся к гонке (внутренний кадр – кадр 2).

Кроме того, в последующих двух планах он даже не пытается согласовать поле зрения двух камер: в плане, снятом с вертолета, все четверо битлов стоят по углам бетонного квадрата (внешний кадр – кадр 3), в следующем – среднеобщем – плане они заняты тем же, чем и в предыдущий момент, но на сей раз мы видим, что стоят они гораздо ближе друг к другу (внутренний кадр – кадр 4).

Следующий переход непредсказуем, начиная с искаженного крупного плана Пола (внутренний кадр – кадр 5). В итоге камера, дрожа, придвигается ближе, затем отдаляется от него, переходя к размытому плану Ринго и Джорджа (внешний кадр – кадр 6).

Монтажер вновь опроверг ожидания зрителя, переходя к плану бетонного покрытия (внутренний кадр – кадр 7). Затем камера панорамирует вниз, к ботинкам и ногам Ринго, затем вверх – к Ринго, затем вниз, и в кадре оказывается еще больше ботинок и ног, а заканчивается все еще одним пустым кадром бетонного покрытия.

В следующем головокружительном плане, снятом ручной камерой, четверо битлов налетают друг на друга, а потом разбегаются, полностью исчезая из поля зрения камеры в кадре 8. В следующем фрагменте действие не прекращается: трое участников группы разбегаются в разные стороны, и мы видим план, снятый с вертолета (внутренний кадр – кадр 9).

Движение продолжается и в следующем плане (кадр 10, тот же ракурс, что мы видели в кадре 4), пока все четверо битлов не уносятся прочь из кадра.

Затем монтажер использует еще один план, снятый с вертолета, но в этот раз всех четверых снимают с более близкого ракурса. Между тем битлы бегут что есть силы. Камера движется вместе с ними, затем отъезжает и устремляется вниз (внешний кадр – кадр 11). Это один из самых эйфорических моментов эпизода, потому что монтажер умудряется склеить самые эффектные движения камеры и синхронизировать радостную беготню битлов со второй половиной лихого текста: «Нет, нет… нет… нет!!!»

Следующий переход застает зрителя врасплох, поскольку Джон немыслимым образом прыгает сверху – будто с неба (внутренний кадр – кадр 12)…

…после чего аналогичным образом сумасбродно прыгают Пол и Джордж (кадр 13, кадр 14). Движение в следующем плане создает очередной контраст: монтажер переходит к Ринго, который стоит, согнув колени (внутренний кадр – кадр 15), и едва двигается на протяжении плана.

Переход от движения в быстром темпе к отсутствию движения в принципе и от дальнего плана к крупному становится еще более яркой переменой, как мы видим в следующих двух планах: один снят из вертолета (внешний кадр – кадр 16), а другой – очень крупный план – запечатлел все четверых битлов неподвижно лежащими на земле голова к голове (внутренний кадр – кадр 17).

Вторая половина слова «любо-овь» (lo-ove) обусловливает переход к очередному плану, снятому с вертолета: она начинается с крупного плана одного из битлов, затем камера панорамирует вверх и устремляется вниз, и мы видим, что все четверо сбились в кучу (внешний кадр – кадр 18). Следующий план из вертолета (внутренний кадр – кадр 19) показывает их с более высокого ракурса, и находятся они в совершенно другом положении относительно друг друга – они выстроились в ряд. Несмотря на несостыковку, переход кажется гладким, поскольку, опять же, вторая половина пылкого «любо-овь» (lo-ove) подталкивает монтажера к переходу, а вращение по часовой стрелке, которое началось еще в первом плане, продолжается и здесь – все так же по кругу, – когда монтажер переходит ко второму ракурсу, снятому с вертолета.

После кульминационного, настолько головокружительного плана зрителя ждет сюрприз – монтажер переходит к сапогам фермера (внутренний план – кадр 20). Именно в этот момент звучит последняя нота, успешно возвращая и битлов, и зрителя на землю. Кроме того, этот план снят в режиме реального времени, а не с ускорением. Камера панорамирует вверх, показывая фермера, в то время как битлы оказываются на заднем плане. Здесь впервые происходит диалог: фермер бранит участников группы за вторжение на его территорию. План заканчивается тем, что битлы уходят прочь, совершенно не раскаиваясь в том, что нарушили правила.

Клиповый монтаж

Клиповый монтаж представляет собой импрессионистичную последовательность не связанных между собой изображений без звука, собранных воедино, чтобы в сжатом виде изложить часть сюжета. Такая нарезка может демонстрировать течение времени, смену места или событий, изменения в отношениях и даже внутреннее преображение героя – его невысказанные мысли или неосознанные чувства. Как правило, изображения связывает музыка, так что она, в сущности, и определяет визуальную составляющую, а ритм обусловливает переходы между планами. В сценарии обычно не указывается, какие именно фрагменты фильма использовать, и зачастую до конца не ясно, сколько экранного времени останется на нарезку.

Во многом именно монтажер решает, какие фрагменты фильма будут смотреться наиболее удачно, особенно с учетом того, что ни сюжет, ни реплики его не ограничивают. Однако нарезка выдергивает зрителя из общего прямого повествования, а потому может вносить сумятицу. Если нарезка представляет собой исключительно приятную музыку и изображения, создатели фильма могут решить, будто вносят в картину нечто значительное, хотя на самом деле это не так. Под влиянием фильмов 1960-х, где нарушалось множество правил, а также видеороликов MTV 1980-х стиль монтажа нарезки изменился, но он все равно должен быть увязан со стилем фильма в целом. Например, нельзя внезапно вставлять в традиционный фильм, снятый в статичной манере, гиперактивную, хаотичную нарезку.

Первая нарезка

ДЕМОНСТРАЦИЯ НА КАДРАХ: «БУЧ КЭССИДИ И САНДЭНС КИД»

В фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» три момента с клиповым монтажом, целью которых было в основном больше рассказать о героине по имени Этта (Кэтрин Росс), считавшейся главным

женским персонажем. Одна из трех представленных ниже нарезок раскрывает характер Этты больше других. Кроме того, нарезка много говорит о Буче: он любит повеселиться, но в его характере есть нота меланхолии, и он безответно влюблен в Этту. Впрочем, ценность этой сцены можно поставить под вопрос, поскольку она втиснута между двумя захватывающими ограблениями банка. На самом деле, по словам звукорежиссера Перич, «в середине фильма вы вдруг слышите Raindrops Keep Falling On My Head [песня, сопровождающая нарезку]… Важно знать, какое она [Этта] имеет к ним отношение, но смотрелось это довольно странно. Песня никак не связана с фильмом – ни с тем, что было до этой сцены, ни с тем, что будет после, но она отчетливо запоминается после просмотра»⁴⁰.

Почему настолько неуместная нарезка стала одной из самых запоминающихся сцен фильма? Потому что оператор создал яркую волшебную картинку, актеры были великолепны и обаятельны, песня – ужасно привязчива, а монтажер каким-то образом сумел так объединить все эти составляющие, что родилась магия. По сей день невозможно слушать Raindrops Keep Falling On My Head, не вспоминая игривую и трогательную картинку. Это лучшее доказательство того, что нарезка действительно работает.

ЭКСПОЗИЦИЯ

Этта спит в своей постели вместе с Сандэнсом и просыпается оттого, что Буч зовет ее по имени, наворачивая вокруг ее дома на велосипеде. Он приглашает ее присоединиться, она выбегает из дома и вскакивает на руль. Начинается нарезка и песня – Этта и Буч едут прочь от дома.

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: ГОРОДОК, ДЕНЬ

Дальний план Этты и Буча. Они едут на велосипеде прочь от города и вниз по холму.

Raindrops are falling on my head

[Дождевые капли бьют по голове]

ПЕРЕХОД К:

Дальний план Буча и Этты через забор: камера панорамирует вместе с ними, пока они подъезжают ближе и оказываются в среднеобщем плане.

And just like the guy whose feet are too big for his bed,

Nothing seems to fit.

[Я словно один из тех парней, у которых ноги слишком длинные для кровати,

А впору, кажется, ни одной нет].

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план Буча и Этты, снятый через забор, – они все едут.

ПЕРЕХОД К:

Those raindrops are failin' on my head,

They keep fallin.

[Дождевые капли бьют по голове,

Все бьют]

ПЕРЕХОД К:

КАДР 1

Крупный план ветки дерева не в фокусе. В фокусе медленно появляется яблоко.

КАДР 2

Яблоко срывает рука Буча.

So ⁄ just did some talkin' to the sun.

[Немного с солнцем я поговорил.]

Камера панорамирует вниз к Бучу, держащему яблоко, пока Буч и Этта не оказываются взяты вторым средним планом. Он протягивает ей яблоко и вместе с ней проезжает за деревом.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 3

Второй средний план Буча и Этты, едущих по направлению к камере.

КАДР 4

Этта откусывает от яблока, дает кусить Бучу.

And ⁄ said I didn't like the way he' got things done, sleepin' on the job,

Those raindrops are falling on my head, they keep falling.

But there's one thing…

[ «И сказал, что мне не нравится, что оно творит, спит, вместо того чтобы работать,

А дождевые капли бьют по голове, все бьют.

Но кое-что…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план ветки дерева. Камера панорамирует вниз и к велосипеду до среднеобщего плана Буча и Этты, которые едут по направлению к камере, минуя жующих траву коров.

…⁄ know. The blues they send to meet me won't defeat me. It won't be long…

[…мне известно. Печалям, что мне посланы, меня не победить. И скоро…]

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план через ограду – они едут по направлению к камере.

…till happiness steps up to greet me.

[Счастье придет и встретит меня.]

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Этты и Буча, действие повторяется (другой дубль), пока перекладины забора не станут толще, а экран буквально не почернеет.

But that doesn't mean my eyes will soon be turning red,

Cry-…

[Но это не значит, что скоро глаза мои покраснеют,

Сле…]

ПЕРЕХОД К:

Дальний план, снятый в амбаре. Через открытую дверь видно, как Этта спрыгивает с велосипеда и входит в амбар. Она карабкается по лестнице по направлению к камере, поката панорамирует мимо нее, и мы видим внизу Буча, который нарезает круги на велосипеде.

…in's not for me,

'Cause I never gonna stop the rain by complaining.

Because I'm free. Nothing's worrying me.

[…зы не по мне,

Ведь дождь ни за что не остановишь, причитая.

Ведь я свободен. Ничто меня не тревожит]

(Песня смолкает. Дальнейшее сопровождает цирковая/водевильная музыка.)

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план Буча на велосипеде.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план Этты, наблюдающей за ним из амбара.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план Буча, который продолжает дурачиться на велосипеде.

ПЕРЕХОД К:

Дальний план – Буч катается на велосипеде на переднем плане, на заднем плане – Этта, которая сидит наверху в амбаре и наблюдает за ним.

ПЕРЕХОД К:

Первый средний план Буча – он дурачится на велосипеде.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Общий план Этты, наблюдающей из амбара.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план Буча – он кругами ездит мимо камеры.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Общий план Этты – она кидает в него сеном.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Буча – сено попадает в него, и он уезжает прочь.

ПЕРЕХОД К:

Сверхкрупный план Этты – она улыбается.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Буча – дурачась, он едет по направлению к камере.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 5

Сверхкрупный план Этты – она закалывает волосы. Взгляд у нее задумчивый.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 6

Первый средний план Буча на велосипеде – он широко улыбается.

КАДР 7

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Сверхкрупный план смеющейся Этты.

КАДР 8

Еще несколько планов Буча, который кривляется, разъезжая на велосипеде. Этта смеется и аплодирует. Буч едет на велосипеде задом наперед, врезается в забор и падает на землю, потревожив корову, которая бросается за ним в погоню. Буч запрыгивает обратно на велосипед, быстро едет к Этте, которая тем временем соскакивает со своего места в амбаре на землю и усаживается на руль велосипеда.

Raindrops are falling on ту head

[Дождевые капли бьют по голове]

Корова преследует их; камера панорамирует вплоть до дальнего плана Буча и Этты, уезжающих прочь.

But that doesn't mean my eyes will soon be turning red,

Cryin's not for me,

'Cause I'm…

[Но это не значит, что скоро глаза мои покраснеют,

Слезы не по мне,

Ведь…]

РАСТВОРЕНИЕ В:

Среднеобщий план – Этта и Буч, обнявшись, идут пешком.

…never gonna stop the rain by complaining, because I'm free,

[…дождь ни за что не остановишь, причитая, ведь я свободен,]

КАДР 9

ПЕРЕХОД К:

Дальний план идущих пешком Этты и Буча с высокого ракурса.

Nothing's worrying me.

[Ничто меня не тревожит.]

Разбор

Монтаж Ричарда С. Мейера

Визуальные переходы могли бы стать проблемой, поскольку планы Этты и Буча на велосипеде либо сняты с похожих ракурсов (при этом герои двигаются справа налево), либо не согласовываются в том, что касается действия и натуралистичности.

Во многом помогло то, что оператору нравились нечеткие фотографичные изображения, так что в этом эпизоде неоднократно встречаются фрагменты, где мы видим Буча и Этту через забор, ветви, листья. Монтажер обернул это на пользу фильму зачастую начиная либо завершая план в тот момент, когда актеры частично или полностью скрыты, что в большинстве случаев обеспечивает чистое вытеснение плана и выступает в качестве входящего или исходящего перехода, а кроме того, делает фильм интересным с визуальной точки зрения. Примером служит кадр 1, где лицо Этты скрыто полностью, а вот лицо Буча – только частично. Несколько кадров спустя мы встречаем внешний кадр с размытым изображением двух лиц. Следующий план исполняет роль входящего перехода, поскольку он начинается с мутного изображения ветвей и яблока, которое вскоре становится более четким (речь идет о кадре 2).

Во фрагменте, где Этта и Буч проезжают за деревом (внешний кадр – кадр 3), ветви на переднем плане помогают отвлечь внимание зрителя от несогласованности, причина которой в том, что этот план следует прямо за тем, где Буч передает яблоко Этте (внутренний кадр – кадр 4). Во-первых, на втором плане нет ни дерева, ни тени от него, несмотря на то что в предыдущем плане герои как раз мимо него проехали. Кроме того, Этта держит яблоко в другой руке, но монтажер сделал такой переход, что в обоих фрагментах рука Этты находится в одном и том же положении. Помимо этого, резкая смена ракурса с бокового (кадр 3) на фронтальный (кадр 4) заставляет зрителя адаптироваться к происходящему на экране, из-за чего он не замечает несостыковок.

В эпизоде, где Буч дурачится на велосипеде, монтажер трижды использует один и тот же сверхкрупный план Этты, чтобы отразить как можно больше особенностей ее характера. Сразу после одного из планов, где Буч паясничает на велосипеде (внешний кадр – кадр 5), монтажер неожиданно переходит к плану Этты, наблюдающей за ним с куда более серьезным выражением лица (внутренний кадр – кадр 6). Благодаря такому контрасту она кажется особенно проницательной, еще более красивой и умиротворенной, чем в любом другом плане.

А вот в остальных планах мы видим, что она очарована мальчишескими причудами Буча; она либо улыбается, либо корчит рожицы, либо аплодирует. Переход от внешнего кадра с Бучем в кадре 7 к внутреннему кадру смеющей Этты в кадре 8 – яркий тому пример. После того как Этта и Буч сбегают от злобной коровы, монтажер использует эффект растворения, переходя к плану Буча и Этты, который лучше всего характеризует их отношения, построенные на любви. Этот план начинается, как только Буч протягивает руку, чтобы приобнять Этту, и монтажер задерживается на нем, давая героине время прильнуть к Бучу, который притягивает ее еще ближе (внешний кадр – кадр 9).

В целом стиль монтажа отражает и тип нарезки – в этом случае речь идет о нарезке романтической, импрессионистической. По словам звукорежиссера Перич, «чем меньше здесь монтажа, тем лучше, иначе можно разрушить это чувство. Нарезка очень лиричная, пасторальная. Песня звучит очень плавно, нет конкретных моментов для того или иного перехода… Темп не меняется, он нежен и мелодичен, как и сцена поездки на велосипеде, как и сама песня»⁴¹.

Для этого на протяжении большей части сцены целые фразы песни (а порой даже несколько фраз кряду) неразрывно сопровождают один план, использованный монтажером. Вообще, изначально эта нарезка сопровождалась другой песней, так что монтажеру неизбежно пришлось соответствующим образом скорректировать продолжительность планов и длину переходов. По словам Перич, дело в том, что даже несмотря на то, что первоначально выбранная для сцены песня, ее ритм и настроение оказывают большое влияние на композитора и вдохновляют его, «он всегда что-то меняет, поскольку песни по своей природе не [такие как] метрономы… Здесь вмешивается человеческий фактор, и именно благодаря ему картина становится особенной»⁴².

Демонстрация на кадрах: «Большое разочарование»

Монтажер «Большого разочарования» столкнулся с непростой задачей – клиповый монтаж собирался на известные песни. В 1960-х вышел «Выпускник», где звучала предварительно записанная музыка, что задало новую моду в кинематографе. Фильм «Большое разочарование» вышел в 1980-е, открыв новую страницу в истории кино, поскольку в качестве саундтрека создатели картины использовали не просто заранее записанные песни, а девятнадцать хитов радиостанции Billboard. Еще одним новшеством «Выпускника» стало использование двух песен друг за другом в качестве сопровождения одной и той же нарезки. Опять же, «Большое разочарование» пошло еще дальше: взять хотя бы кульминационную сцену фильма, в которой монтажер использовал три песни и нарезки буквально встык. В обоих фильмах звучат песни, записанные в 1960-х, хотя музыка из «Выпускника» принадлежит к тому же времени, что и сама картина.

А вот в фильме «Большое разочарование» у песен была важная роль – создать ностальгический настрой. Картина рассказывает о компании друзей по колледжу, которые познакомились еще в 1960-е, а теперь встретились вновь, пятнадцать лет спустя, после того как их общий друг покончил с собой. Они скучают по времени, когда все было проще, когда они были идеалистами, и на протяжении всей картины музыка усиливает это настроение. Действие в основном разворачивается в одном и том же месте – в доме, а одна и та же песня нередко выполняет сразу несколько функций. Порой она используется, чтобы объединить события, которые разворачиваются в разных частях дома, и участников этих событий, а затем продолжает играть фоном, когда эти герои собираются вместе.

Лоуренс Кэздан и Кэрол Литтлтон, режиссер и монтажер «Жара тела», вместе работали и над «Большим разочарованием». Символом t обозначены их цитаты из интервью – дополнительных материалов к DVD с фильмом; эти же материалы служат источником всех цитат Кэздана. Остальные замечания Литтлтон взяты из интервью, которое она дала мне для написания этой книги.

Б. О.: Использование одной песни для разных целей – не токая уж редкость, но то, насколько активно и часто вы задействовали песни в «Большом разочаровании», поистине уникально, как и то, насколько успешно вам удалось интегрировать музыку в фильм.

К. Л.: Внутрикадровая музыка, музыка к фильму, пояснение сцены, контрапункт – неважно, все это одно и та же песня. Наверное, иногда нам везло. Мы опробовали много вариантов.

Б. О.: В конце фильма вы использовали три песни подряд, что крайне необычно.

К. Л.: В то время я совершенно об этом не задумывалось, мы просто знали, чего хотели, – чтобы саундтреком фильма стали поп-песни, популярные в ту пору, когда герои учились в колледже, когда они были молоды. Разумеется, это было непросто. Музыка стало частью самого фильма.

Б. О.: Звукорежиссер Перич говорила: «Музыка сама становится героем фильма. У нее есть своя роль, и она показывает, кем эти люди были, кем они стали, в каких отношениях состоят Она выполняет определенную функцию и, на мой взгляд, прекрасна подобрана…»

К. Л.: Она абсолютно права. Ларри хотел, чтобы поп-музыка стала голосом этого фильма, еще одним персонажем, чтобы она была также значима, как изображение на экране. И если вы проанализируете все песни, поймете, что они значили…⁴³

†К. Л.: Мы просто открыли библиотеку музыки и стали подбирать песни к сценам, чтобы понять, какие лучше впишутся с точки зрения ритма и содержания… Ларри и Мег [жена режиссера] действительно искали песни, мелодии, которые были популярны до 1969 года включительно, и, разумеется, это были мелодии, которые я любила, хорошо знакомые хиты, которые мне нравились еще в колледже⁴⁴.

†К. Л.: Некоторые песни просто должны были прозвучать в фильме, они были моими любимыми. Были и другие – когда мы старались задействовать две-три песни, не поясняя напрямую происходящее в фильме, стараясь косвенным образом поддержать атмосферу в тот или иной момент⁴⁵.

Открывающий фильм клиповый монтаж представляет всех героев, каждый из которых живет своей жизнью: Хэролда (Кевин Клайн), Сару (Гленн Клоуз), Кэрин (ДжоБет Уильямс), Майкла (Джефф Голдблюм), Мег (Мэри Кей Плейс), Сэма (Том Беренджер), Хлой (Мег Тилли), Ника (Уильям Херт).

НАРЕЗКА НАЧИНАЕТСЯ СЛЕДУЮЩИМ ОБРАЗОМ.

Черный экран. Слышен плеск воды и разговор мужчины и маленького мальчика.

ПЕРЕХОД К:

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: ВАННАЯ КОМНАТА

Крупный план мальчика, сидящего в ванне с игрушкой. Он начинает петь, а за кадром звонит телефон.

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Хэролда – он поворачивается к камере, когда телефон все продолжает звонить.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план – Хэролд на переднем плане, Сара на заднем. Она берет трубку телефона на тумбочке в спальне, стоя спиной к камере.

САРА

Алло? Да, это доктор Купер.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Крупный план играющего мальчика.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план. Сара поворачивается в профиль, кладет трубку.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план мальчика и Хэролда – они все еще играют, но поворачиваются, отреагировав на звук.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 1

Первый средний план Сары – она стоит на том же месте, она раздавлена.

КАДР 2

(Начинает играть вступление к песне I Heard it through the Grapevine – «До меня дошли слухи».)

ПЕРЕХОД К:

Крупный план голой мужской голени.

КАДР 3

В кадре появляются руки мужчины, он подтягивает носок вверх. Сверху опускается полосатая брючина, а поверх ткани появляется название – «Большое разочарование».

КАДР 4

(На протяжении последующего эпизода идут титры.)

Ooh, ooh, /…

[О, о, я…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план чашки кофе рядом с телефоном, женские пальцы теребят чашку.

…bet you're wonderin' how I…

[…спорю, ты гадаешь, как я…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план расстроенной Кэрин, сидящей в кухне. Камера отъезжает до первого среднего плана.

КАДР 5

…knew, 'bout your plans to make me blue with some other guys you knew before. Between the two of us…

[…узнал, что ты собираешься меня огорчить, а все из-за тех парней, с кем ты была знакома прежде. Из нас двоих…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план мужских рук, застегивающих рубашку.

КАДР 6

…guys you know I loved you more. It took me by surprise…

[…я любил тебя больше, ты знаешь. Я удивился…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Майкла – он тоже расстроен и смотрит вниз.

…I must say when I…

[…должен сказать, когда…]

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план рук Майкла – он роется в ворохе бумаг.

…found out yesterday. Don't you know that I…

[узнал обо всем вчера. Разве ты не знаешь, что до меня…]

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Майкла на переднем плане и его жены – на заднем. Она наблюдает, как он все больше раздражается. Она подходит и дает ему то, что он искал, а потом обнимает его.

КАДР 7

…heard it through the grapevine, not much longer would you be mine. I heard it through the grapevine.

Oh, I'm just about to lose my mind. Honey, honey…

[…дошли слухи, ты скоро не будешь моей. До меня дошли слухи. Ох, я вот-вот сойду с ума. Милая, милая…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план – женские руки с покрытыми красным лаком ногтями застегивают на мужчине ремень.

КАДР 8

…well, through the grapevine [backing vocals: not much longer, would you be my…

[…да, дошли слухи [бэк-вокал: ты скоро не будешь моей…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план расстроенной Мег.

…baby. Ooh, ooh…

[…малышкой. О, о…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план рук Мег – она швыряет документы в портфель.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Крупный план Мег. Камера отъезжает, показывая, как Мег идет от стола к окну. Она курит, пристально глядя на раскинувшийся перед ней город.

КАДР 9

…but these tears I can't hold inside. Losin' you would end my life, you see, 'cause you mean that much to me.

[…и слез я не могу сдержать. Если я лишусь тебя, моя жизнь будет кончена, понимаешь, ведь ты так много значишь для меня]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план мужских рук, завязывающих шнурки ботинка.

КАДР 10

Затем рука стирает пятнышко с носка ботинка.

You could have told me yourself that you love someone else.

[Ты могла бы сказать мне сама, что любишь другого.]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Сэма – он задумчиво отпивает из бокала.

Instead I heard it through the grapevine,

[Но нет – до меня дошли слухи]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план подноса – Сэм ставит бокал рядом с четырьмя пустыми бутылочками водки.

not much longer would you…

[ты скоро не…]

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Крупный план Сэма. Он смотрит вверх, в то время как камера отъезжает, показывая его среднеобщим планом: мы видим, что он сидит в первом классе и реагирует на поведение стоящей рядом стюардессы.

КАДР 11

…be mine. Oh, I heard it through the grapevine and I'm just about to lose my mind. Honey, honey, well… [backing vocals: through the grapevine…]

[…будешь моей. Ox, до меня дошли слухи, и я вот-вот сойду с ума. Милая, милая… [бэк-вокал: «до меня дошли слухи…»]

ПЕРЕХОД К:

Сверхкрупный план улыбающейся стюардессы.

not much longer would you be…

[ты скоро не будешь…]

ПЕРЕХОД К:

Вставной кадр обложки журнала в руках стюардессы – US Magazine с Сэмом на обложке.

…my baby. Oooh, ooh…

[…моей малышкой. О, о…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Сэма – он улыбается, поднимая пустую бутылочку, и хочет еще.

(Музыка продолжается.)

ПЕРЕХОД К:

Крупный план женских рук, завязывающих мужчине галстук.

КАДР 12

Ее руки скользят вверх, затягивая узел.

People say be-…

[Говорят…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план лица и согнутого колена Хлой. Нога поднимается четко вверх.

КАДР 13

…lieve half of what you see

[…тому, что видишь, верь наполовину]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план поднятой вверх стопы, носок натянут.

КАДР 14

Нога опускается поверх второй, вытянутой вдоль пола.

КАДР 15

Oh, and none of what you hear. But I can't…

[А тому, что слышишь, не верь вообще. И все же я не…]

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Первый средний план Хлой в балетном трико. Она поворачивается и ложится на спину, вытягивая ноги, затем ложится на бок, приподнимается на одном локте, поднимает и опускает одну ногу.

КАДР 16

…help but be confused. If it's true please tell me, dear. Do you plan to let me go for the other guy you loved before? Don't you know that I heard it through the grape-…

[…могу понять. Неужели это правда, скажи, дорогая. Неужели ты собираешься оставить меня ради того, кого любила прежде? Разве ты не знаешь – до меня дошли слу…]

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Предельно крупный план мужского лба и края расчески.

КАДР 17

Расческа убирает волосы со лба.

…vine, not much longer…

[…хи, ты скоро не…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план рук на руле машины, в одной руке зажата зажженная сигарета.

Камера панорамирует — рука тянется к пепельнице, тушит сигарету, потом открывает бардачок и достает один из двух пузырьков с таблетками.

…would you be mine. Oh, I heard it through the grapevine. Oh, I'm just about to lose my mind. Honey, honey, well… [backing vocals: through the grapevine, not much…

[…будешь моей. Ox, до меня дошли слухи. Ох, я вот-вот сойду с ума. Милая, милая, что ж… [бэк-вокал: «до меня дошли слухи, ты скоро не…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план сиденья автомобиля. В кадре появляется мужская рука, открывает крышку одного пузырька. Рука исчезает из кадра.

КАДР 18

…longer would you be my baby. Oooh, ooh] I know a man ain't supposed to cry but these tears I can't hold in-…

[…не будешь моей малышкой. О, о»] Я знаю, мужчина не должен плакать, но слез не могу сдер…]

ПЕРЕХОД К:

Сверхкрупный план глаз Ника в зеркале заднего вида. На нем очки от солнца.

КАДР 19

…side. Losing you…

[…жать. Если я лишусь тебя…]

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план багажника черного «Порше».

КАДР 20

Автомобиль удаляется от камеры до дальнего плана.

…would end my life, you see, because you mean that much to me. You could have told me…

[…моя жизнь будет кончена, понимаешь, ведь ты так много значишь для меня. Ты могла бы сказать мне…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план плоской поверхности. Сверху в кадре появляются запястье и манжет рубашки. Затем в кадре появляются женские руки с покрытыми красным лаком ногтями и со щелчком застегивают манжет.

…yourself that you loved some-…

[…сама, что любишь дру…]

ПЕРЕХОД К:

Крупный план женской руки — она держит мужчину за запястье. Поправив запонку, она опускает руку, манжет задирается, обнажая три зашитых разреза.

КАДР 21

Женская рука подтягивает манжет, чтобы прикрыть шрамы.

…one else. Instead I heard it through the grapevine, not much longer would you be mine.

[…того. Но нет – до меня дошли слухи, что ты скоро не будешь моей.]

Титры заканчиваются, план растворяется, переходя в дальний план поля. Камера опускается, показывая Харолда, который стоит, глядя вдаль.

Разбор

Монтаж Кэрол Литтлтон

Некоторые нарезки, особенно романтические, предназначены в основном для передачи настроения и атмосферы. Поэтому монтаж зачастую сводится к минимуму, а музыкальные фразы при каждом переходе ложатся одинаково (примером может быть нарезка на песню Raindrops Keep Failin' on My Head в фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид»). Однако если эпизод содержит больше информации, если в нем есть сюжет, музыка и монтаж утрачивают статичность, в них появляется больше энергичности. Открывающая «Большое разочарование» нарезка – как раз такой случай: она необыкновенно насыщенна с точки зрения содержания и, по словам монтажера Литтлтон, «была тщательно прописана, практически план за планом»⁴⁶.

В открывающей фильм нарезке, примером которой служит эпизод из «Большого разочарования», немаловажную роль в создании общего эффекта играет появление титров и согласование по времени, кроме тех случаев, когда все титры идут в конце фильма, а это скорее исключение, чем правило. В результате монтажер должен тщательно спланировать и визуальный ряд, и наложение титров, чтобы они работали в согласии с музыкой.

ПЕРСОНАЖИ

К. Л.: Если Ларри что и хотел донести до зрителя, так это идею, что даже когда мы становимся старше, в нас остается отблеск тех людей, которыми мы были в молодости, – это один из главных мотивов фильма, и он хотел продемонстрировать это с самого начала. Я бы не сказала, что эпизод с титрами в начале прямо-таки предопределяет всю оставшуюся картину, но определенно каждый из фрагментов, что мы видим, очень четко дает понять, что собой представляет тот или иной человек.

Монтажеру пришлось много рассказать о каждом герое и при этом обойтись без диалогов. Кроме того, все эти детали должны были найти отклик у зрителя, ведь как только нарезка закончится и начнется фильм, прежняя жизнь каждого останется позади.

Вступительные фрагменты о каждом персонаже эмоционально связаны с загадочной новостью, которая опечалила их всех, а кроме того, их визуально объединяет таинственный мужчина, которого одевают сначала мужские руки, а потом женские. Открывающая фильм нарезка выделяется на фоне всего фильма из-за уникальной манеры повествования – она словно сама становится отдельным фильмом. У нее даже есть кульминация, неожиданный поворот, когда зритель понимает, что одевают на самом деле труп, мужчину, который покончил с собой. Заявочные планы других персонажей – на каждого приходится от двух до семи – не только рассказывают о том, кем они работают и как живут, но в конечном счете еще и позволяют оценить личность каждого героя исходя из того, как они реагируют на печальные новости.

В кадре 1 мы видим любящего отца и сына в очень комфортной обстановке. Их реакция на залитое слезами лицо жены/матери Сары (см. кадр 2) становится точкой отсчета – начинает играть песня, распространяются дурные новости. Позже мы узнаем, что Сара была так раздавлена услышанным, поскольку у нее был роман с тем самым героем, который покончил с собой.

Когда нам представляют Кэрин, все, что мы видим, – ногти с маникюром и обручальное кольцо. В следующем плане (кадр 5) она сидит в своей дизайнерской кухне, кажется расстроенной и даже одинокой.

К. Л.: Чашка кофе и все, что вокруг, – серьезно, все вокруг буквально кричит, что перед вами домохозяйка из пригорода.

Первый план Майкла также свидетельствует о том, что он расстроен, во втором плане он наводит порядок на своем захламленном письменном столе, в третьем (кадр 7) мы видим загроможденную квартирку в городе и его жену.

К. Л.: Думаю, в случае с Джеффом Гэлдблюмом [Майклом] сразу понятно, что у него не особенно теплые отношения с женой и она с ним не поедет [на похороны]. И вы многое узнаете… о том, кто он и в каком мире живет… У него большие планы на жизнь, но эмоционально его мало что интересует.

Когда мы впервые видим Мег, она опечалена, но реагирует куда сдержаннее, чем Майкл. Из следующего фрагмента мы узнаем, что у нее есть какие-то документы и портфель, а в предпоследнем плане (внешний кадр – кадр 9) нам открывается впечатляющий вид на город из окна ее офиса.

К. Л.: Я помню, как мы снимали этот момент [кадр 9]. Камера то наезжала, то отъезжала. Мы использовали панорамирование и обходились без него, так что весь вопрос был в том, какого размера должно быть изображение и каким должно быть движение в кадре, чтобы этот момент лег на песню.

Б. О.: Почему дальний план, отъезд камеры, как вы его называете, в кадре 9 в итоге подошел лучше всего?

К. Л.: Думою, все дело в том, что она единственная, кому действительно хочется того же, что есть у Сары, – и карьеры, и семьи. Она профессиональный корпоративный юрист, и нам показалось отличной идеей показать городской пейзаж у нее под ногами, ведь в некотором смысле он безлик.

Б. О.: И есть сильное ощущение одиночество.

К. Л.: Да, все это словно изолирует ее от мира. Она стоит спиной к камере, и понятно, что скорбит.

Когда мы впервые видим Сэма, он производит впечатление стойкого человека, сидящего в первом классе самолета (внешний кадр – кадр 11). Далее мы видим его на обложке журнала, узнаем, что он знаменитость, а в настоящий момент напивается и флиртует со стюардессой.

К. Л.: Сэм – замечательный персонаж, потому что он знаменит и хочет убедиться, что все об этом знают… В своем нарциссизме он впадает в крайность.

Хлой и Ник – следующие два персонажа, узнавшие новости, и к концу фильма между ними возникает связь. Когда мы впервые видим Хлой, у нее по щекам текут слезы (см. кадр 13); затем мы видим ее в трико, когда она выполняет упражнения на растяжку (кадры 14,15,16).

Б. О.: У нее не только потрясающее тело; мы еще и чувствуем, что из-за юного возраста ее уязвимость более заметна, и это выделяет ее среди остальных.

К. Л, Именно так. Думаю, свою роль сыграл именно контраст между младшим и старшим поколениями; она не входит в это братство, в эту группу друзей, в эту шайку, сложившуюся еще в колледже.

Б. О.: Вы представляете ее крупным кадром, и она кажется самой расстроенной из всех [кадр 13].

К. Л.: Она действительно расстроена больше всех… Ее не принимают всерьез, считая просто пассией Алекса [ее молодого человека, покончившего с собой], но потом узнают, что она и правда его любила.

Следующий персонаж, Ник, напротив, представлен как пустое место. В первых двух фрагментах его лицо не показано, только руки – как он ведет машину, курит, открывает таблетки. Здесь монтажер добавляет визуальную интригу: она начинает план с пустого сиденья автомобиля, прежде чем Ник откроет пузырек и рассыплет таблетки (кадр 18). Лицо Ника появляется в одном-единственном плане, и то не в фокусе; при этом оно скрыто солнечными очками (кадр 19). Добавляет таинственности и побитый «Порше», на котором он стремительно удаляется от камеры (кадр 20).

Б. О.: Ник – загадка, мы так и не видим его глаза.

К. Л.: Но потом вы видите его машину [кадр 20], и она рассказывает обо всем на свете. Он водит «Порше», но она еле тянет, а сам он тянется к бардачку и достает таблетки [кадр 18]… Он – тот самый плохой парень, которого все любят, потому что он этакий недотепа. Но потом вы узнаете, что он прошел Вьетнам и тоже пострадал на войне [как и Алекс]. Интересно, что в некотором смысле в итоге Ник займет место Алекса [в итоге Ник будет жить там, где жил Алекс, и сойдется с Хлой].

Б. О.: Вы сразу намеревались поставить Хлой перед Ником и в некотором смысле предопределить связь между ними?

К. Л.: Я знаю, что Хэролд и Сара шли первыми, знаю, что Ник был последним, и, думаю, я здорово перетасовала фрагменты, пока выстраивала эту последовательность… В основном я помню, как пыталась собрать всю эту мозаику воедино, чтобы в должной мере отразить мужское и женское начала. Чтобы зритель понял горе женщин, чтобы, просматривая столь разные фрагменты, можно было сложить все кусочки, ощутить себя детективом, чтобы каждый образ воскрешал что-то в памяти⁴⁷.

Части тела

Планы мертвого тела Алекса размещены между ознакомительными планами других героев. Фрагменты, где тело одевают мужские руки, отсняты очень ловко, и сначала зрителю кажется, что он наблюдает, как одевается живой человек.

†K. Л.: Одна из первых идей, посетивших меня в связи с этим фильмом, заключалась в том, что во вступительном эпизоде с титрами мы должны увидеть, как одевают человека [кадры 3, 6 и 10], и решить, будто он одевается сам⁴⁸.

Б. О.: Порядок появления частей тела на экране прописывался в сценарии?

К. Л.: В сценарии конкретно указывался только момент с руками, разумеется, поскольку Ларри хотел, чтобы кадр получился неоднозначным и непонятно было, жив этот парень или мертв. Так что этот момент был тщательно согласован: появление в кадре красных ногтей вместе с трупом [кадр 8] и в высшей степени искусная режиссура – все это в значительной степени соответствовало сценарию.

Б. О.: Сначала мы должны решить, что мужчина одевается сам, потом – что, возможно, его одевает любовница – когда ремня касаются красивые женские руки [кадр 8].

К. Л, Ну, думаю, надо было убедиться, что выглядит все очень неоднозначно. Нужно было позволить зрителю решить, что происходящее кажется очень сексуальным… На самом деле этот маленький эпизод крайне выразителен, а потом вы мало-помалу понимаете, что она одевает труп.

Б. О.: С вами сложно предсказать, в каком порядке в кадре покажутся мужские и женские руки, какие части тела вы выберете, но потом вы показываете зрителю галстук, то, как он затягивается на шее [кадр 12], то есть движетесь по направлению к голове.

К. Л.: Уже теплее.

Б. О.: А интимный момент, когда мы видим лоб и волосы мужчины [кадр 17], вы приберегли на потом – он идет предпоследним.

К. Л.: Почему волосы? Думаю, это просто самый интимный план Алекса.

Б. О.: А потом идет последняя часть тела Алекса.

К. Л.: Разумеется, в конце взгляду зрителей открываются порезы на запястье [кадр 21].

Музыка и движение

Б. О.: Песню I Heard it Through the Grapevine выбрали до начала съемок?

К. Л.: В сценарии, вообще-то, были указаны две песни – I Heard it Through the Grapevine («До меня дошли слухи») и Too Hard to Beg («Умолять слишком трудно»), которая играет, когда они моют посуду

I Heard it Through the Grapevine – песня о разбитом сердце, о том, как мужчина узнает, что любимая женщина ему изменяет, однако текст не соотносится буквально с происходящим на экране. Кроме того, монтажер находчиво располагает фрагменты текста песни, чтобы они не поясняли напрямую то, что видит зритель. Лишь иногда в них отражаются чувства героя, как, например, в сцене, где отчаявшегося Майкла утешает жена (кадр 7; звучат строки «я вот-вот сойду с ума, милая, милая), а также в сцене с Мег, когда она подходит к окну и печально вглядывается вдаль (кадр 9; звучат строки «слез я не могу сдержать»).

Б. О.: Вы вообще сокращали песню, запись Through the Grapevine?

К. Л.: Нет, знаете, популярную песню в стиле рок-н-ролл обрезать нельзя. Это очень, очень трудно сделать, поскольку люди знают ее наизусть и обрезанный вариант будет ужасно отвлекать зрителя, особенно в начале, когда песня практически становится саундтреком. Тут как с Row, Row, Row Your Boat. Если чего-то не хватает, первой реакцией зрителя будет «что не так?», а ведь в этом эпизоде он должен вникнуть в суть, так что я ничего не резала.

Б. О.: Работать из-за этого было труднее?

К. Л.: Нет, в некотором смысле напоминает поэзию. Она бросает тебе вызов: скажем, если пишешь сонет, он должен выглядеть определенным образом.

Б. О.: Но есть же еще и эффект домино, разве нет? Вы определенным образом согласовываете музыку и картинку по времени, все складывается, вы монтируете дальше, а потом наступает момент, когда ничего не получается, и вы бессильны.

К. Л.: Надо сказать, что я была преисполнена решимости реализовать эту идею, а когда что-то не получалось, возвращалась к началу, отказывалась от неудачного варианта и приступала к следующему.

Б. О.: Или возвращались к определенному моменту.

К. Л.: Или к определенному моменту, начиная с которого все развалилось. Неоднократно я оказывалась в тупике и думала: «Черт с ним, надо отложить и вернуться к этому куску завтра, а пока просто двигаться дальше…»

Б. О.: Вам не кажется, что гораздо больше работы с песней, которую нельзя менять?

К. Л.: Да, во многом, поскольку в этом случае есть ограничения, а когда есть ограничения и ты пытаешься взять над ними верх, в результате только раздражаешься.

Б. О.: Вас что-нибудь раздражало в этом эпизоде, не помните?

К. Л.: Помню, когда я впервые показала его Ларри, мне казалось, что получилось очень прилично, что ему понравилось… А потом он захотел, чтобы я еще столько всего попробовала, что меня это раздосадовало, и, помнится, отчасти мы даже вернулись к первоначальному моему варианту. Кое-что изменили, но ведь для этого и существует монтаж; можно многое попробовать, что-то сработает, а что-то нет, но надо быть преданным делу.

Б. О.: Казалось, что музыкальный ритм фильма очень непостоянный.

К. Л.: Надо, чтобы определенный момент приходился на конкретную долю, потому что это сильная доля, или не приходился, потому что зачастую в этом случае удается сохранить непредсказуемость.

Б. О.: Вы не могли бы рассказать, как монтировали нарезку на песню, что послужило основой – содержание или изображение?

К. Л.: Думаю, все зависело не столько от смысла, сколько от размера изображения и движения в кадре.

Б. О.: Что вы имеете в виду?

К. Л, Ну если в кадре происходило движение, а мелодия в этот момент поднималась, логично было сочетать эти два фрагмента – музыку и изображение… Когда в куплете что-то меняется или когда звучит проигрыш, например как в начале I Heard it Through the Grapevine, есть слабые доли и сильные. [Напевает инструментальное вступление] Oh, buh buh buh buh – это крошечное вступление, но можно вставить фрагмент с брючиной [кадр 4].

Б. О.: Во время вступления зритель видит мужскую голень [кадр 3], а потом этот музыкальный фрагмент повторяется и используется еще более ярко: опускается брючина, а поверх нее ложатся титры [кадр 4], и это очень важный момент для монтажа. Он задает темп нарезки. Режиссер так и сказал вам: «Хочу вот так?»

К. Л.: У Ларри было несколько идей насчет того, что, на его взгляд, должно идти в начале, а что в конце: знаете, опущенная брючина, появление [титров] «Большого разочарования» [кадр 4]. Он не знал, как именно это сделать, но у него было некое представление. Понимаете, такие моменты рождаются определенным образом, сложно сказать, как именно. Я помню указания, которые он раздавал на съемках, и когда увидела этот план, я сказала: «Отлично, его надо использовать наилучшим образом».

Понятно, что нет четкого шаблона, по которому этот эпизод накладывался на ритм песни. В момент начала песни, когда на экране появляется мужская голень, переход сделан очень близко к сильной доле. Монтажер не только вновь использует ее в момент появления на экране титров, но и придает импульс происходящему, переходя на сильной доле к следующему плану – рукам Кэрин, держащим кофейную чашку. В этом же плане звучит первое слово – «спорю», – взрывное по своему характеру, и оно лишь подчеркивает сильную долю. А вот следующий план, когда камера отъезжает от Кэрин (внешний кадр – кадр 5), появляется не на сильную долю, здесь мы видим мягкий переход. Следующий переход – к застегиваемой рубашке покойного (кадр 6) – опять же мягкий. План Майкла появляется на экране после мягкого перехода, за ним следуют два перехода на сильную долю: к плану его рук, а затем к плану, где его утешает жена (внешний кадр – кадр 7). Переходы остаются непредсказуемыми, но плавными до конца нарезки.

Б. О.: Складывается впечатление, что монтаж естественным образом связан с музыкой, потому что движение на экране не прекращается, особенно во время переходов. Даже если оно незаметное, герои не стоят на месте. Отчасти это…

К. Л.: Отчасти это как раз придает импульс происходящему, и, думаю, это крайне важный момент, ведь, как впоследствии докажет поколение MTV, кино отличает динамика.

Б. О.: Вы нашли идеальный баланс между почти полной остановкой действия и его продолжением. Вы не до конца…

К. Л.: Нельзя останавливаться полностью, надо вроде как слегка притормозить, но продолжать движение.

Б. О.: Это касается даже мелочей вроде слезы, текущей по лицу Сары [кадр 2], что сразу задает нужный настрой с первых же нот песни. И как только слеза стекает по щеке, вы переходите к следующему кадру.

К. Л.: …нельзя удерживать его слишком долго⁴⁹.

После слезы, текущей по щеке Сары (внешний кадр – кадр 2), мы видим план кофейной чашки Кэрин, причем и начинается, и завершается он тем, как Кэрин вращает чашку. Во внутреннем кадре следующего плана Кэрин камера отъезжает, а внешний кадр (кадр 5) приходится как раз на тот момент, когда камера останавливается и Кэрин облокачивается локтями на стол.

Остальные планы начинаются и завершаются в момент движения. Например, кадр 6 (внутренний кадр плана) начинается с движения руки, застегивающей рубашку, а заканчивается, когда она исчезает из кадра. Кадр 8 (также внутренний кадр плана) начинается с движения рук, застегивающих ремень, а заканчивается кадр спустя, когда они исчезают из кадра.

Самая музыкальная часть – та, во время которой мы видим, как Хлой выполняет упражнения на растяжку, и монтажер снова переходит от плана к плану на пике движения. Так, например, переход от кадра 13 (внешний кадр) сделан как раз в тот момент, когда она максимально вытягивает ногу вверх. Следующий план начинается с кадра 14, где она все в том же положении, но план гораздо крупнее, и мы видим лишь вытянутый носок. Затем камера следует вниз за ее стопой, а когда она практически сводит ноги вместе, монтажер режет пленку (внешний кадр этого плана – кадр 15). Следующий план заканчивается, когда Хлой отворачивается от камеры, вновь соединив ноги (кадр 16). Ее движения выверены по времени и смонтированы так, что ложатся на ритм песни, из-за чего кажется, что она почти танцует под музыку.

По словам звукорежиссера Перич, «Кэрол Литтлтон настолько тонко чувствует темп и ритм, что вам кажется, будто вы сами стали частью звучащей песни, а титры все идут, и кадры все сменяют друг друга, как будто песня была написана специально для этого эпизода… Она кажется такой плавной, но на самом деле плавной ее сделала Кэрол… Вот в чем красота монтажа – монтажер может поведать историю, а его работа даже не будет видна»⁵⁰.

Б. О. [обращаясь к Литтлтон]: Как вы думаете, насколько сильно ваше музыкальное прошлое повлияло на работу в качестве монтажера, в частности в таких эпизодах, как этот?

К. Л.: Думаю, будучи музыкантом, понимаешь, что человек не метроном. Надо проявлять выразительность в работе с текстом, песней, мелодией, ритмом, какими бы они ни были. Это даже не вопрос знаний, это вопрос ощущений, и, мне кажется, из этого я и исходила… Все сводится к ритму и к тому выбору, который делает монтажер, во многих случаях подсознательно… Но если остановиться и проанализировать то, что я делаю… Что ж, думаю, я подошла к этому фильму как к мюзиклу, но, честно говоря, в ту пору я вряд ли об этом задумывалась.

Флешбэк

Б. О.: В этом фильме вам пришлось отстаивать монтажное решение, которое имело далеко идущие последствия.

К. Л.: В конце фильма была сцена – полный флешбэк Энн-Арбора времен 1969 года⁵¹.

†Л… К.: Одной из первых идей, придуманных мной для «Большого разочарования», было то, что фильм должен завершиться флешбэком той же компании, когда все они учились в колледже, причем происходить все должно в День благодарения. Вы бы увидели, как они жили, ведь они весь фильм только об этом и говорят, вы бы увидели Алекса, которого в этом фильме нет. Вы бы сравнили их воспоминания, звучавшие на протяжении часа сорока пяти минут фильма, с реальностью, показанной во флешбэке… То был изумительный способ с кристальной ясностью обобщить все сказанное ранее⁵².

К. Л.: Весь фильм они пытались понять, кем стали и на каком этапе своего пути находятся, но после флешбэка понимают, что, по сути, остались теми же людьми, что и прежде, просто стали старше. Но это мы и так знали, это красной нитью проходит через весь фильм. Я была убеждена, что зритель, как только мы вбросим этот флешбэк, как только он займет свое место… Мы протянули его [флешбэк] через весь фильм, как только мы [его] не монтировали. Мы потратили на него больше времени, чем на любой другой эпизод, пытаясь встроить то туда, то сюда, то еще куда-нибудь. Наконец я убедила Ларри, что надо посмотреть, как фильм выглядит без него, но ему совершенно не понравилось. Вот только дело в том, что этот флешбэк предельно конкретен, сориентирован на конкретное время. И если закрыть глаза на все споры, если он будет настолько конкретным, то окажет воздействие только на зрителей определенного возраста, тех, кто жил в показанное на экране время, а все остальные окажутся эмоционально отрезанными от происходящего⁵³.

И вот наконец…

†Л. К.: Мы поняли, что он [флешбэк] полностью менял настроение. Фильм уже обладал всеми качествами флешбэка, так что не обязательно было показывать его на экране… Я хотел поведать очень конкретную историю об очень конкретных людях – о своем поколении. Я понятия не имел, насколько популярным станет этот фильм, скольким он будет близок по духу. Когда фильм получает столько откликов, сколько [ «Большое разочарование»], когда не только мое поколение, но и пожилые люди и молодежь ощутили, насколько он им близок, это чрезвычайно волнующе, потому что сбывается величайшая твоя мечта: ты о чем-то рассказываешь людям, о чем-то очень конкретном, но твоя история становится единой для всех. Так бывает не всегда, но каждый раз, когда подобное случается, это всегда удивляет меня и приводит в восторг⁵⁴.

Назад: Сексуальная сцена: «Жар тела»

Дальше: Глава 14 Как творится волшебство