Погоня, гонка: «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Французский связной»

Книга: Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов

Назад: Экшен

Неважно, где используется параллельный монтаж – для перехода от преследователя к преследуемому или от одного участника гонки к другому, – в такого рода сценах он служит основой всего. Многое стоит на кону, и задача монтажера – предельно четко показать героев, с которыми зритель должен себя идентифицировать, а также где эти герои находятся относительно друг друга. Решающее значение имеет согласованность, поскольку если сбить зрителя с толку, это серьезно ослабит и его заинтересованность в происходящем, и темп сцены. Поскольку преследователя и преследуемого не всегда можно увидеть в одном кадре, монтажер должен найти другие способы определить их общее положение, параллельно представив действия каждого героя. Так, можно воспользоваться маркером, некоей запоминающейся отметкой, которой достигает сначала преследуемый, а позже и преследователь (ею может стать, например, мост). Другая возможность обеспечить непрерывность действия – сплести воедино перебивки, используя две или более активных линии повествования. Перебивки могут быть статичными – например, детали, вставные сверхкрупные планы (скажем, руки на руле во время автомобильной погони). Благодаря им зритель глубже ощутит причастность к происходящему, а драматизм и эмоциональность ситуации выйдут на первый план. Кроме того, такие планы могут пригодиться для преодоления разрыва во времени, чтобы монтажер мог сократить объем материала, ведь в реальной жизни погоня или гонка протекает далеко не так интересно, как в кино.

Длину вставных кадров определяет сама их природа. Неподвижное изображение, крупный план или даже длинный кадр актера в движении можно укоротить, если зритель быстро получает необходимую информацию. В случае с дальним планом или просто более сложным, содержащим значительный объем информации, зрителю нужно больше времени, чтобы сориентироваться, что к чему. Планы преследователя и преследуемого не обязательно должны быть одинаковы по длине. Как правило, переходы становятся все быстрее по мере ускорения действия и приближения его к развязке. Впрочем, чередование быстрого и медленного темпов также может создать ощущение высокой скорости и оказать уникальное эмоциональное воздействие: например, монтируя сцену погони на лошадях, можно перемежать короткие, в высшей степени энергичные кадры с кадрами замедленной съемки, где всадники разбиваются насмерть. Не существует жестких правил монтажа, пока удается максимально удерживать внимание зрителя от завязки до кульминации повествования.

Первая сцена погони – прибытие помощников шерифа

ДЕМОНСТРАЦИЯ НА КАДРАХ: «БУЧ КЭССИДИ И САНДЭНС КИД»

Следующая – крайне важная для фильма – сцена в некотором смысле служит примером сцены погони, ведь в ней есть преследователи и преследуемые. Только в этом случае преследуемые – банда Буча – не убегают, поскольку вплоть до конца сцены ни они, ни зрители не знают, что в поезде скрываются помощники шерифа. Эпизод поставлен по аналогии со знаковой кульминационной сценой из фильма «Ровно в полдень», вестерна 1950-х, где бывший шериф героически поджидает поезд, на котором приедет злобный преступник. В обеих сценах успешно использовался параллельный монтаж, чтобы продемонстрировать прибытие поезда и тех, кто его ждет, однако вестерн 1970-х получился менее статичным и более условным. Кроме того, в фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» довольно сложно определить, где хорошие парни, а где плохие, да и тон повествования уникальным образом становится то зловещим, то юмористическим.

В предыдущей сцене Буч Кэссиди (Пол Ньюман) и Сандэнс Кид (Роберт Редфорд) вместе со своей бандой взрывают банковский сейф в поезде. Взрывчатка оказывается мощнее, чем они рассчитывали, из-за чего долларовые купюры вылетают из сейфа и разлетаются вокруг поезда. Члены банды носятся туда-сюда вдоль поезда, хватая деньги на лету и хохоча, и все они в восторге… пока не появляется еще один поезд, где едет группа легендарных приставов, которые в конечном счете и будут преследовать Буча и Сандэнса.

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: ПОЕЗД, ДЕНЬ

Среднеобщий план клубов черного дыма (дым ложится горизонтально)

ПЕРЕХОД К:

КАДР 1

Реакция Буча крупным планом.

КАДР 2

Камера немного наезжает, приближая изображение.

ПЕРЕХОД К:

Реакция Сандэнса крупным планом.

КАДР 3

Он склоняется вперед.

ПЕРЕХОД К:

Дальний план грабителей и поезда сверху на переднем плане и приближающегося в клубах дыма поезда на заднем плане.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 4

Среднеобщий план поезда полностью.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 5

Крупный план Буча и Сандэнса.

БУЧ

ПЕРЕХОД К:

Первый средний план поезда, движущегося по направлению к камере.

КАДР 6

Поезд продолжает двигаться по направлению к камере, пока передняя часть (предохранительная решетка) не оказывается в кадре крупным планом.

КАДР 7

ПЕРЕХОД К:

Крупный план двигателя.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 8

Крупный план дымовой трубы.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 9

Крупный план верхней части поезда и паросбросов.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 10

Крупный план пустой кабины.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 11

Второй средний план вагона.

КАДР 12

ПЕРЕХОД К:

Сверхкрупный план Буча и Сандэнса.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 13

Крупный план паровозного свистка.

Когда он свистит, камера наезжает на изображение.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 14

Первый средний план вагона. Дверь отъезжает в сторону.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 15

Первый средний план вагона. Из него галопом выскакивают лошади.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 16

Второй средний план вагона. Из него галопом выскакивают лошади.

КАДР 17

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план, вид сзади, лошади галопом несутся прочь.

ПЕРЕХОД К:

Первый средний план, вид сзади, другой ракурс, лошади галопом несутся прочь.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Крупный план Буча и Сандэнса.

БУЧ

Что бы они ни продавали, я не куплю.

Разбор

Монтаж Ричарда С. Мейера

Все, что видит зритель до прибытия поезда и помощников шерифа, – клубы черного дыма, вьющиеся в отдалении, а слышит только тарахтение двигателя. Монтажер Ричард С. Мейер переходит к планам Буча и Сандэнса, когда звук привлекает их внимание, и они пытаются понять, что его издает²⁶. Затем монтажер снова показывает дым, а за ним – реакцию обоих грабителей сразу. При переходе к очередному плану дыма клубы его становятся все больше, и кажется, что они все ближе, а благодаря фрагментам банковского поезда на переднем плане мы понимаем, что он приближается (внешний кадр – кадр 1). Грабители – и зрители – пытаются увидеть поезд (как Буч и Сандэнс в кадрах 2 и 3, внутренних кадрах каждого плана), ведь пока клубы дыма и звук только намекают на его приближение. Кроме того, оба перехода смонтированы так, что движение на экране только подчеркивает произведенный эффект: в случае с Бучем движется камера, а в случае с Сандэнсом – сам герой.

Затем монтажер переходит к мастер-плану двух поездов и грабителей, чтобы четко показать их расположение относительно друг друга: банковский поезд находится на переднем плане, прибывающий поезд появляется вдалеке, и теперь мы впервые видим его целиком (внешний кадр – кадр 4). Хотя Буч и Сандэнс определенно стояли не так близко друг к другу в предыдущих сверхкрупных планах (кадр 2 и кадр 3), в этом мастер-плане они совсем рядом, но зритель даже не замечает несостыковки, поскольку все его внимание приковано к приближающемуся поезду.

Следующий кадр – более крупный план поезда, который все еще движется горизонтально, но здесь мы впервые отчетливо видим его (кадр 5). Следующий фрагмент – второй средний план Буча и Сандэнса, которые стоят плечом к плечу и с растущим беспокойством наблюдают за происходящим (внешний кадр – кадр 6).

Правильно выбрав планы и точно рассчитав их длину, монтажер постепенно усиливает ощущение надвигающейся опасности. Первый план поезда (кадр 1) длится больше двух секунд. Последующие планы (кадр 4, кадр 5 и кадр 6) – около четырех секунд. Эти планы длиннее, поскольку монтажер не спешит раскрыть тайну и растягивает удовольствие. Поезд, который до этого двигался горизонтально и казался относительно безопасным, теперь движется прямо по направлению к камере: монтажер приберег наиболее эффектный план поезда напоследок. Этот план – самый долгий за всю сцену – длится более шести секунд. Он начинается с кадра 7, где в клубах дыма появляется поезд, а заканчивается кадром 8, где передняя часть поезда заполняет собой экран. Монтажер делает переход в момент остановки поезда. Теперь к постоянному тарахтению, сопровождавшему сцену до этого момента и мало-помалу усиливавшему ощущение угрозы, добавился скрежет остановившегося поезда.

Угроза стала более реальной, и темп ощутимо меняется. Кроме того, сцена становится более условной – монтажер переходит к крупным планам, поочередно показывая разные части поезда. Напряжение нарастает, когда мы видим план черного подтекающего поршня и двигатель (кадр 9), черного дыма и дымовой трубы (кадр 10), а также пар и паросбросы (кадр И). Атмосфера продолжает накаляться с появлением жутковатого плана пустой кабины (кадр 12) и по непонятной причине закрытого вагона (кадр 13). Планы поезда длятся примерно секунду каждый, но кажутся еще короче из-за выбранных ракурсов. Сопровождающий их звук также отражает грядущую опасность. Сначала мы слышим жуткое шипение поезда и шум холостого хода, и эти звуки напоминают сердцебиение, что заставляет нервничать и грабителей, и зрителей, которым приходится наблюдать и ждать. Этот звук сопровождают тихий шорох поворачивающегося поршня и свист пара, вырывающегося из паросбросов. Наша реакция – страх – отражается и на лицах героев, Буча и Сандэнса, которые теперь показаны сверхкрупным планом (кадр 14).

Напряженный поворотный момент знаменует план паровозного свистка: монтажер делает переход в разгар движения камеры, завершением которого становится короткий план, а затем следующий переход – сразу после того, как звучит свисток (внешний кадр – кадр 15). План окутанного паром свистка длится едва ли больше, чем полсекунды, но кажется еще короче из-за того, насколько быстро движется камера и насколько крупно снят план. Внезапный пронзительный звук свистка, так не похожий на тихий убаюкивающий шум поезда, который мы слышали до этого, готовит зрителя к поворотному моменту. Затем монтажер переходит сразу к тому, что скрывает вагон поезда, но видим мы лишь черноту (внешний кадр – кадр 16). Вообще-то, с такого ракурса зритель должен заметить в вагоне лошадей помощников шерифа, поскольку уже в следующем плане они выскакивают наружу (внутренний кадр – кадр 17). На самом деле актерам пришлось въезжать в вагон по наклонной платформе с другой стороны, чтобы должным образом разогнаться, и в этих условиях снять предыдущий план, захватив лошадей, было невозможно. Впрочем, как оказалось, темный план (кадр 16) можно не считать уловкой: он обеспечил крайне удачный переход к следующему плану. Лошади, галопом выскакивающие из загадочной черноты поезда, шокируют и приводят в восторг, а скрежет отъезжающей в сторону двери, который знаменует их появление, только усиливает произведенный эффект.

Сложный трюк с выскакивающими из вагона лошадьми снимался при помощи нескольких камер, а затем монтажер использовал два ракурса для создания нужного эффекта. Для первого появления всадников выбран самый яркий ракурс – снизу и довольно крупным планом, из-за чего вылетающие из вагона лошади пугают еще больше.

Монтажер переходит к этому плану в тот самый момент, когда мы видим, как возле края двери появляется голова первой лошади, а обрезает его после появления второй и третьей лошадей (внешний кадр – кадр 17). Следующий план (внутренний кадр – кадр 18) не согласован с предыдущим. В кадре 17 первая лошадь уже скачет прочь от вагона, а вторая почти на полкорпуса оказывается снаружи, однако в кадре 18 из вагона только-только появляются передние ноги второй лошади.

Впрочем, вполне возможно, согласованный переход показался бы в этом случае скучным, а необходимости в скачке не было. Задачей монтажера было сохранить энергичность момента и придать ему максимально возможное ускорение. Кроме того, эти планы короткие, как и планы поезда, использованные ранее, и они тоже кажутся еще короче из-за напряженности момента и скорости лошадей.

Следующие два плана не столь эффектны визуально, поскольку лошади галопом уносятся прочь от камеры, зато теперь зритель может четко оценить масштаб угрозы – перед ним шесть всадников. Зловещую сцену венчает ироничное замечание Буча, воплотившее мрачный юмор всего фильма: «Что бы они ни продавали, я не куплю».

Вторая сцена погони – автомобиль и поезд

ДЕМОНСТРАЦИЯ НА КАДРАХ: «ФРАНЦУЗСКИЙ СВЯЗНОЙ»

В сцене из фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» мы видим, как преследуемые ждут появления преследователей. Что касается «Французского связного», здесь, напротив, перед нами предстает преследователь – полицейский за рулем автомобиля, который активно гонится за преследуемым – злодеем в поезде. В эпизоде из «Французского связного» больше импровизации, он не так четко поставлен, как сцены из «Буча Кэссиди», а значит, монтажер Джералд Б. Гринберг столкнулся с абсолютно другими трудностями.

ЭКСПОЗИЦИЯ

Попай Дойл (Джин Хэкмен), вспыльчивый полицейский из Нью-Йорка, случайно узнает, что скоро состоится крупная сделка по поставке героина. Николи (Марсель Боззюффи), помощник французского наркодилера, узнав, что Дойл, вероятно, охотится на них, только что пристрелил ни в чем не повинных случайных очевидцев на территории Дойла, безуспешно пытаясь убить его самого. Разгневанный Дойл бежит вслед за Николи, однако тому удается улизнуть, вскочив в вагон метро. Отчаявшись, Дойл выбегает на улицу, ловит машину и, вытолкнув водителя на улицу, бросается в погоню. Так он начинает преследовать набирающий скорость поезд. Монтажер использует перебивки, переходя от плана поезда снаружи и Дойла за рулем к планам Николи, который расхаживает по поезду и в конце концов стреляет в полицейского. После этого монтажер переходит к субъективу поезда, по мере того как тот все больше разгоняется, а затем возвращается к Дойлу за рулем.

Примечание: я выбрала две сцены из последующего эпизода с промежутком между ними, чтобы показать, как погоня набирает обороты, а также продемонстрировать контраст в манере съемки и монтажа. В дальнейшем я будут называть их «часть I» и «часть II».

Часть I

Дальний план улицы, снятый поверх плеча Дойла и приборной панели.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 1

Крупный план Дойла в машине. На заднем плане – улица.

КАДР 2

ПЕРЕХОД К:

Дальний план поезда надземной железной дороги, снятый мимо детской площадки на переднем плане.

КАДР 3

ПЕРЕХОД К:

Дальний план автомобиля под поездом надземной железной дороги, снятый через детскую площадку на переднем плане.

КАДР 4

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Дойла – он смотрит вверх. Затем камера панорамирует вверх, пока в кадре не оказывается среднеобщий план поезда надземной железной дороги (вид снизу).

КАДР 5

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Николи. Он проходит по вагону, удаляясь от камеры.

КАДР 6

Николи идет к началу поезда и доходит до первого вагона, где целится из пистолета в голову машиниста, чтобы тот не останавливался на следующей станции. Тем временем Дойл прибыл на станцию и выбегает на платформу, рассчитывая опередить Николи. Вместо этого поезд проносится мимо него и других озадаченных пассажиров, ожидавших посадки. Он бегом возвращается к машине и возобновляет погоню – еще более ожесточенно, чем прежде.

Часть II

Второй средний план Николи и машиниста. Пистолет Николи направлен машинисту в голову.

КАДР 7

ПЕРЕХОД К:

Дальний план поезда, идущего по рельсам.

КАДР 8

Поезд приближается к камере.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 7

Дальний план, субъектив из машины, которая мчится по улицам.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 9

Второй средний план Дойла через лобовое стекло.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

КАДР 10

Дальний план, субъектив из машины, которая мчится по улицам.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

КАДР 11

Крупный план Дойла через лобовое стекло. Он смотрит прямо, затем вверх.

КАДР 12

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план поезда надземной железной дороги, субъектив Дойла.

КАДР 13

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план надземной железной дороги: автомобиль под ней, поезд на ней, на переднем плане – детская площадка.

КАДР 14

ПЕРЕХОД К:

Дальний план улицы, субъектив Дойла. Автомобиль приближается к грузовику, грузовик начинает поворачивать налево, преграждая машине путь.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

КАДР 15

Крупный план Дойла через лобовое стекло. Он яростно вращает руль.

КАДР 16

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Дальний план автомобиля и грузовика бок о бок.

КАДР 17

Грузовик задевает автомобиль.

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Дойла в автомобиле, он вращает руль еще ожесточеннее, чем прежде.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 18

Среднеобщий план угла улицы, субъектив Дойла.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 19

Камера панорамирует от тротуара к проезжей части улицы.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план автомобиля (боковой ракурс). Он проезжает мимо камеры и снова выворачивает на улицу.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Дальний план улицы, субъектив Дойла.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Крупный план Дойла через лобовое стекло.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Дальний план улицы, субъектив Дойла.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Крупный план Дойла через лобовое стекло.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Дальний план улицы, субъектив Дойла.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план ног Дойла, он жмет на педали.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Крупный план Дойла через лобовое стекло.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Дальний план улицы, субъектив Дойла.

ПЕРЕХОД К:

Сверхкрупный план Дойла через лобовое стекло.

КАДР 20

ПЕРЕХОД К:

Дальний план улицы и женщины с коляской, субъектив Дойла.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 21

Предельно крупный план Дойла.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 22

Крупный план женщины, затем предельно крупный план женщины.

КАДР 23

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Сверхкрупный план Дойла через лобовое стекло.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 24

Среднеобщий план зданий и улицы.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 25

Камера неровно панорамирует с улицы на тротуар.

ПЕРЕХОД К:

Дальний план женщины с коляской возле автомобиля. Машина проносится мимо них и врезается в кучу мусора. Банки и коробки разлетаются во все стороны.

Разбор

Монтаж Джералда Б. Гринберга

Эта сцена стала настоящим прорывом в кинематографе – не только из-за необычного формата погони (вместо привычной пары машин, одна из которых преследует другую), но также из-за съемок в стиле киноправды (документальном стиле). Режиссер Уильям Фридкин говорил: «Съемки велись в основном на открытых площадках, не в павильонах <..> с помощью ручных камер; порой заметно, как трясется камера, но это придает зрелищу правдоподобности, делает его более реальным, как будто камера просто оказалась на месте происходящего. Я много лет работал в жанре документального кино и научился добиваться эффекта кинохроники, а „Французский связной" стал первым художественным фильмом, где мне удалось применить этот метод стилизации…» Процесс монтажа также во многом напоминал импровизацию: «Многое было придумано прямо в монтажной. Очень непредсказуемая вышла манера – никогда не знаешь, откуда будет взят следующий план, и уж точно ни планы, ни сам монтаж не соответствуют какому-либо шаблону»²⁷.

Стиль съемок и монтажа меняется, отражая нарастание опасности и драматизма. Изменения происходят между последним планом части I, где Николи проходит через вагон (кадр 6), и первым планом части II (кадр 7), где он нацеливает пистолет в голову машиниста. Между двумя этими планами он успел помешать Дойлу перехватить поезд, на что тот очень рассчитывал, однако Николи заставил машиниста гнать дальше под дулом пистолета, и теперь Дойлу приходится возобновить погоню.

В результате Дойла все больше одолевают досада и раздражение. Как говорил Фридкин, «эта погоня отражает характер Попая Дойла. Он абсолютно одержим тем, за что берется. Он преодолеет любые препятствия, чтобы схватить преступника и раскрыть дело. Его не интересует, подвергает ли он при этом жизни невинных людей опасности»²⁸.

По мере того как напряжение преследования растет, съемка становится более грубой и энергичной. Субъектив Дойла также отражает ухудшение ситуации. Как видно из кадра 1, первый план, снятый из машины, кажется довольно ровным, но субъектив в части II становится быстрее, даже хаотичнее, примером чего служит кадр 11. По словам Фридкина, для съемок этого плана камера «устанавливалась на бампер машины Хэкмена. А движение на дороге было самое настоящее, и другие водители понятия не имели, что им навстречу несется парень со скоростью девяносто миль в час»²⁹.

Несмотря на то что длина планов почти не меняется при переходе от одной части к другой, все равно кажется, что они стали короче, поскольку в планах второй части машина движется быстрее, а действие становится более волнующим.

Делая перебивку при переходе от преследователя к преследуемому, монтажер всегда должен понимать взаиморасположение двух этих объектов. В части I поезд постоянно находится близко к автомобилю – об этом свидетельствует взгляд Дойла, когда он смотрит вверх, при этом ракурс не меняется, как видно из кадра 2. Затем камера панорамирует вверх, и мы видим субъектив Дойла из-под надземной железной дороги (внешний кадр – кадр 5). В части II взаиморасположение поезда и автомобиля подчеркивается при переходе от Дойла, который вновь смотрит вверх (внешний кадр – кадр 12), к другому его субъективу из-под надземной железной дороги (внутренний кадр – кадр 13).

Примечательно, что в части I план Дойла снят с бокового ракурса, как мы видим в кадре 2. В части II по мере ускорения действия Дойл снят спереди, чрез лобовое стекло, что придает пугающую убедительность этому моменту (идеальный пример – кадр 12).

Еще больший эффект производят два последовательных плана, демонстрирующих взаиморасположение поезда и автомобиля: в части I мы видим дальний план поезда на надземной железной дороге (кадр 3), а затем, с того же расстояния, – план надземной железной дороги и автомобиля под ней (кадр 4).

Еще интереснее, что в части II монтажер использует план, где автомобиль оказывается прямо под поездом (кадр 14). В этом плане автомобиль и поезд двигаются в направлении, противоположном показанному ранее, а сделано это, вероятно, либо чтобы создать видимость другого плана, либо для усиления визуальной динамики. Какой бы ни была причина, создатели фильма успешно воспользовались этой находкой.

Было бы более проблематично развернуть планы, представленные кадрами 3 и 4, поскольку, как показывает предыдущий план (кадр 2), Дойл движется слева направо. Однако предыдущие планы и последующий кадр 14 сняты спереди (кадры 13 и 15), так что монтажер получает больше пространства для маневра и может изменить направление плана.

Еще один способ использовать движение, развернутое в другую сторону, для создания визуального напряжения – противопоставление субъективов. Кадр 8 (внутренний кадр) демонстрирует движение поезда по направлению к экрану, но в кадре 9 (внешний кадр) поезд удаляется от экрана, двигаясь в противоположном направлении.

Вся сцена представляет собой динамичное сочетание контрастных субъективов. Пока Дойл как сумасшедший гонит вперед, перспектива меняется, из-за чего мы видим машину то снаружи (кадр 10), то изнутри (кадр 11), и во втором случае она двигается в противоположном направлении.

В этой сцене монтажер передаетэмоционал ьное возбуждение Дойла, когда в его машину врезается грузовик, – сначала с помощью субъектива Дойла, мутного изображения грузовика, который заносит в кадр (внешний кадр – кадр 15), а затем с помощью крупного плана Дойла, пытающегося лихорадочно увести автомобиль в сторону (внешний кадр – кадр 16). Затем монтажер переходит к более дальнему плану, четко показывая машину рядом с грузовиком (внутренний кадр – кадр 17), и удерживает его, пока грузовик не задевает крыло автомобиля.

Он переходит к Дойлу, который все выкручивает руль (внешний кадр – кадр 18). Монтажер показывает, к чему привело столь бесконтрольное вождение, то и дело вставляя нечеткие планы улицы (субъективы Дойла), снятые ручной камерой (внутренний кадр – кадр 19).

За фрагментом, где пострадавший автомобиль Дойла «приходит в себя» после инцидента, следует несколько субъективов улицы: планы, где Дойл, как безумец, гонит машину, чередуются с перебивками, отражающими его растущее раздражение из-за препятствий в погоне за поездом. Когда движение на дороге становится менее активным, монтажер переходит к еще одному плану Дойла, хотя теперь кажется, что он немного расслабился (кадр 20), благодаря чему действие замедляется в преддверии еще более драматичного поворота.

Зато уже в следующую секунду он чуть не сбивает женщину с коляской – с точки зрения монтажа это самый запоминающийся момент во всей сцене и, пожалуй, во всем фильме. Нужный эффект достигается безо всяких уловок, исключительно посредством мастерства монтажера. Как пояснил Фридкин, «смонтировать этот фрагмент было очень легко, надо просто знать, как творится волшебство кинематографа, и уметь делать переходы. На самом деле мы, конечно, не ехали навстречу женщине на такой скорости, просто быстро приблизили изображение с помощью стационарной камеры»³⁰.

Сначала монтажер показывает женщину с коляской на расстоянии (внешний кадр – кадр 21). Затем он переходит к предельно крупному плану Дойла, мы видим шок на его лице (внешний кадр – кадр 22) и заранее предчувствуем опасность. После монтажер максимально усиливает эффект почти свершившегося столкновения, переходя к плану перепуганной женщины, – неровному, с эффектом зума прямо во время движения камеры, и ждет, пока та не приблизится до предельно крупного плана (внешний кадр – кадр 23). Следующий переход – реакция Дойла, крупный план искаженного ужасом лица, пока он продолжает отчаянно выкручивать руль (внешний кадр – кадр 24).

После того как Дойл чуть не сбивает женщину с коляской, монтажер использует такой же размытый субъектив улицы, снятый ручной камерой (внутренний кадр – кадр 25), какой использовал после столкновения машины Дойла с грузовиком (кадр 19). В обоих случаях монтажер совершает переход в момент движения камеры, чтобы передать бесконтрольную энергию момента.

Как только машина оказывается на безопасном расстоянии, монтажер может позволить себе показать истинное ее расположение относительно женщины с коляской. И несмотря на то что момент максимального напряжения уже миновал, монтажеру все же удается эффектно завершить эпизод, показав, как автомобиль врезается в гору коробок (кадр 26).

По словам Фридкина, эта сцена преследования была «постановочной, знаете, этакой шумной погоней в середине фильма, чтобы показать, что все это [наблюдение полиции за наркодилерами в преддверии этой сцены] никуда не ведет»³¹.

Батальная сцена

Монтаж боевой сцены похож на монтаж сцены погони: монтажер должен постоянно учитывать цели сторон и понимать, с которой из них должны идентифицировать себя зрители. Кроме того, необходимо постоянно сохранять напряжение, обеспечивать разбег, чтобы сцена набирала обороты и достигала кульминации. Однако вместо того чтобы двигаться в одном направлении, как бывает с преследователем и преследуемым, участники сражения, как правило, двигаются навстречу друг другу. В результате одна сторона двигается преимущественно справа налево, а вторая – слева направо, благодаря чему зритель четко понимает, в каком направлении развивается действие, и удается избежать путаницы.

Куда более сложную проблему в монтаже боевой сцены представляет необходимость четко донести до зрителя общее расположение героев, поскольку в боевых сценах участвует больше актеров, чем в сценах погони, а двигаются они, как правило, нелинейно. В случае с войсками действия актеров упорядочены, четко согласованы и разворачиваются на открытом воздухе, так что монтажеру будет проще донести происходящее до зрителя и не сбить его с толку. Если же сражение менее упорядоченно, хаотично, у монтажера могут возникнуть трудности с тем, как сориентировать зрителя, но при этом у него будет больше свободы в использовании нестандартных переходов.

Драка

Монтируя сцену драки, как и в случае со сценой погони или батальной сценой, приходится придерживаться хронологии и определенных решений, однако у монтажера есть возможность использовать нестандартные техники перехода от кадра к кадру, чтобы дезориентировать зрителя и создать эффект неожиданности, поскольку драки по природе своей почти всегда неуправляемы. Так, например, монтажер может атаковать зрителя, заставив быстро смотреть то туда, то сюда, чтобы уследить за происходящим. Правила, связанные с ракурсами и перемещениями камеры, могут – и, как правило, должны – серьезно нарушаться. Темп повествования не всегда ускоряется, он может быть то быстрым, то медленным, но напряжение должно оставаться неизменным.

Принято считать, что необходимо показать реакцию толпы на драку, но на самом деле это требуется только в том случае, если подобная перебивка действительно имеет смысл, например с ее помощью можно вырезать фрагмент отснятого материала или перейти от одного плана к другому, замаскировав недочеты. Как правило, в сцене драки проще скрыть ошибки, поскольку она сама по себе беспорядочна. Например, если удар снят не совсем правильно и мы не видим, к чему именно он привел, резкого звука и перехода к следующему плану, где последствия удара очевидны (другой герой откидывает голову), все равно достаточно. На самом деле такой вариант может оказаться даже более удачным, чем непосредственное изображение удара, поскольку когда мы слышим, что за кадром происходит нечто жестокое или просто видим реакцию на насилие, реагируем гораздо сильнее.

Назад: Экшен

Дальше: Сексуальная сцена: «Жар тела»