Саспенс: «окно во двор»

Книга: Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов

Когда дело касается саспенса (тревожного накопления – приема, часто используемого в триллерах), субъективная и объективная камеры столь же важны, как в комедии. Каждая из них по-своему ценна в зависимости от ситуации. Что хочет увидеть зритель: как рука тянется к пистолету или сам выстрел? Предвкушение становится только острее, если зритель видит пистолет раньше героя. Впрочем, и от субъективной перспективы есть своя польза, поскольку в этом случае зрителя можно напугать и удивить ничуть не меньше, чем героя. Главное – растянуть момент ожидания и не спеша усилить предвкушение зрителей. Есть фильмы, где наиболее захватывающие моменты неторопливы, что достигается благодаря субъективной камере. При этом монтажер должен удержать напряжение. По сути, он должен найти баланс между замедленным повествованием и опасностью происходящего.

Создатели фильмов ужасов, представляющих собой усиленную версию саспенса, играют на страхах и тревогах зрителей, разжигая их с помощью неизвестности. Цель монтажера при этом

– удержать атмосферу постоянной угрозы. Классический прием

– параллельный монтаж, когда сначала мы видим источник страха, а затем – как персонаж, дрожа, пытается сбежать. Здесь могут пригодиться перебивки, например тикающие часы, с помощью которых можно удержать атмосферу напряжения и тревоги. Закадровые звуки, скажем, приближающихся шагов могут дополнительно усилить ощущение ужаса. Кроме того, монтажер должен понимать, что страх можно создать, а можно показать, а это разные вещи. Переход к напуганному актеру не гарантирует, что зритель тоже испугается. Вот почему переход к ножу, направленному на актера, в сочетании со сверхкрупным планом ужаса на лице будет куда более эффективным, ведь такая комбинация передает страх актера.

ХИЧКОК: МАСТЕР САСПЕНСА И МОНТАЖА

Альфред Хичкок монтировал собственные фильмы чаще, чем любой другой режиссер, и добился потрясающих результатов. Он обладал безошибочным видением: всегда знал, как расположить камеру, чтобы добиться желаемого эффекта, и мастерски монтировал – сначала мысленно, еще до того, как весь материал был отснят, а затем в альбоме для рисования. «Жаль, что пришлось снимать фильм, – говорил он. – Как только я заканчиваю читать сценарий и рисовать на бумаге, творческий процесс для меня завершен, а все остальное – просто скука»¹¹. Кроме того, он инстинктивно чувствовал, на какие психологические рычаги надавить и когда именно, чтобы зритель напрягся и испугался.

Хичкок блистательно использовал весь арсенал методов для создания эффекта саспенса, включая параллельный монтаж, перебивки, предельно крупные планы, и, что гораздо важнее, умело соблюдал баланс между субъективной и объективной съемкой. Так, например, он мог предоставить зрителю достаточно информации, чтобы идентифицировать себя с персонажем и постоянно испытывать страх или ощущать приближение опасности, а затем в решающий момент позволить зрителю узнать больше, чем герою. В таких случаях Хичкок мог перейти к субъективной перспективе, чтобы в момент наибольшей уязвимости героя оказался задет и зритель.

ДЕМОНСТРАЦИЯ НА КАДРАХ: «ОКНО ВО ДВОР»

Фильм «Окно во двор» позволил Хичкоку во всем великолепии представить свой метод усиления саспенса.

Экспозиция

Фоторепортер Джефф (Джеймс Стюарт) сломал ногу, поэтому теперь он прикован к инвалидному креслу и вынужден находиться дома. Из окна, выходящего во двор, помимо непосредственно внутреннего двора видно множество квартир, так что он может следить за жизнью своих соседей.

Хичкок так говорил об этом фильме:

Из всех фильмов, что я снял, этот, на мой взгляд, самый кинематографичный… Вся композиция строится в основном вокруг персонажа мистера Стюарта, который постоянно находится в одной комнате и смотрит во двор; так что все, что он видит, представляет собой умственный процесс, этакий взрыв у него в голове от изобилия зрительной информации¹². Человека можно заставить смотреть, человека можно заставить видеть, человека можно заставить реагировать на увиденное… Даже если бы он не говорил, можно было бы продемонстрировать работу его ума, сопоставляя разные вещи. Я бы сказал, здесь открываются безграничные возможности для монтажа и демонстрации самых разных изображений, их компоновки, сопоставления образов, рождающихся в уме отдельно взятого человека¹³.

Снимая фильм с позиции человека, неспособного двигаться, Хичкок заставляет нас, зрителей, сидящих в зале, склоняться вперед, по крупицам собирая информацию, прислушиваясь к разговорам соседей, приглядываясь к ним. Это раздражает и интригует, а в конечном счете мы становимся настоящими вуайеристами – прямо как Джефф. Он узнает, что в одной из квартир живет прикованная к постели женщина, которая постоянно ворчит на своего мужа Торвальда (Рэймонд Бёрр) и насмехается над ним. Со временем Джефф замечает, что жена исчезла, и начинает подозревать, что муж убил ее. Поначалу его девушка Лиза (Грейс Келли), медсестра Стелла (Тельма Риттер) и друг детектив Том Дойл (Уэнделл Кори) воспринимают подозрения скептически. Джефф становится все более одержим желанием доказать, что убийство и правда произошло. По мере того как улик становится все больше, Лиза убеждается, что убийство имело место. Она проникает в квартиру Торвальда и находит неопровержимое доказательство – обручальное кольцо миссис Торвальд. Однако Торвальд возвращается и застает ее у себя дома. Что еще хуже, он видит, как Лиза через двор подает Джеффу знак, что нашла кольцо. Джефф быстро откатывается в тень. Заметил его Торвальд или нет? Поскольку теперь Лиза под арестом, а Стелла отправляется внести за нее залог, мы знаем, что Джефф остался один в квартире, а значит, в опасности.

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: КВАРТИРА ДЖЕФФА, ВЕЧЕР

Первый средний план Джеффа в кресле-каталке.

Звонит телефон. Джефф снимает трубку, зная, что ему перезванивает Дойл. Он лихорадочно шепчет в трубку, перечисляя все обнаруженные доказательства того, что Торвальд убил свою жену. В конце разговора он произносит:

ДЖЕФФ

Не теряй времени. Торвальд понял, что я за ним следил. Он не будет здесь сидеть вечно. Пока.

Джефф вешает трубку, взгляд у него беспокойный.

ПЕРЕХОД К:

Дальний план, субъектив Джеффа – через двор на темные окна квартиры Торвальда. Телефон звонит снова. Джефф хватает трубку.

ДЖЕФФ

Алло, алло, Том, Торвальд уже вышел из дома. Алло…

Внезапно замолкает…

ДЖЕФФ

Алло?

На другом конце провода раздается щелчок.

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Джеффа. Камера наезжает до сверхкрупного плана. За кадром раздается глухой звук хлопнувшей двери. Джефф, встрепенувшись, реагирует: у него бегают глаза, затем он поворачивает голову, глядя через плечо на источник звука.

КАДР 1

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план двери, сквозь щель внизу просачивается свет из коридора.

КАДР 2

ПЕРЕХОД К:

Сверхкрупный план Джеффа с верхнего ракурса. Он медленно поворачивает кресло-каталку по направлению к двери.

КАДР 3

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план двери. Снизу по-прежнему виден свет.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Джеффа. В панике он мечется в кресле-каталке то вперед, то назад, а за кадром меж тем слышны приближающиеся шаги.

ПЕРЕХОД К:

Общий план Джеффа спереди. Он начинает выбираться из кресла.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Джеффа. Он все пытается встать, затем в отчаянии садится.

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Джеффа. Свет, льющийся из-под двери, гаснет.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Джеффа. Он тянется за сумкой, достает лампы, кладет на колени.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Общий план Джеффа. Он останавливает кресло-каталку спиной к окну, а шаги за кадром меж тем все ближе.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план двери. За кадром слышно, как кто-то возится за дверью.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Общий план Джеффа. Он застыл на месте, прислушиваясь к звуку шагов.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план двери. Тонкая вертикальная полоса света постепенно увеличивается: дверь медленно открывается, являя силуэт Торвальда. В полумраке он заходит в комнату и закрывает за собой дверь.

КАДР 4

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Джеффа, сидящего в полумраке в дальнем конце комнаты.

КАДР 5

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Торвальда в полумраке.

ТОРВАЛЬД

Что тебе от меня нужно?

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Джеффа.

Он не отвечает.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Торвальда.

ТОРВАЛЬД

(без перерыва)

Твоя подруга взяла мое кольцо. Зачем? Что тебе нужно – много денег?

У меня их нет.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Джеффа.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Торвальда.

ТОРВАЛЬД

Что ты молчишь?

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Джеффа.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Торвальда.

ТОРВАЛЬД

Скажи что-нибудь! Чего ты добиваешься?

Ты можешь вернуть мне кольцо?

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Джеффа.

ДЖЕФФ

Нет.

ТОРВАЛЬД (за кадром)

Тогда скажи ей, чтобы она принесла его мне.

ДЖЕФФ

Не могу. Теперь оно в полиции.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Торвальда.

Он медленно движется вперед, только начинает спускаться по ступенькам…

КАДР 6

ПЕРЕХОД К:

Общий план Джеффа сбоку. Он поднимает вспышку, прикрывает глаза.

КАДР 7

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Торвальда.

Вспышка озаряет его ярким светом.

КАДР 8

Затем свет меркнет до первоначального уровня освещения, и Торвальд отступает, закрывая лицо руками.

ПЕРЕХОД К:

Сверхкрупный план Торвальда.

Он морщится от боли, тянется к очкам, пытается открыть глаза.

КАДР 9

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Среднеобщий план Джеффа (субъектив Торвальда). Из-за вспышки у него перед глазами все превращается в сплошной красный круг.

КАДР 10

Круг расширяется, заполняя весь кадр, затем превращается в красную дымку, а в итоге бледнеет, и все краски возвращаются в норму. Джефф отбрасывает использованную лампу, быстро оглядывается через плечо – взглянуть, не вернулись ли его спасители, Лиза и Дойл, в квартиру Торвальда.

Следующий эпизод (уже продемонстрированный посредством КАДРОВ 6, 7, 8, 9 и 10) повторяется трижды: Торвальд еле-еле продвигается вперед, медленно выступая из тени, а планы Джеффа становятся все крупнее:

• Среднеобщий план Торвальда (едва выходит из тени, минимальное приближение).

• Общий план Джеффа сбоку – он поднимает вспышку, прикрывая глаза (каждый последующий его план крупнее предыдущего, от общего плана до первого среднего).

• Общий план Торвальда, освященного ярким светом (минимальное приближение, вплоть до того момента, как он переворачивает стул и оказывается в центре комнаты).

• Сверхкрупный план Торвальда, который пытается открыть глаза (расстояние все то же).

• Среднеобщий план Джеффа, субъектив Торвальда – Джефф в красном свете из-за вспышки, затем с нормальной четкостью (все ближе и ближе, вплоть до второго среднего плана).

Когда шаблон повторяется в третий раз, монтажер использует четыре из пяти последовательных кадров. Затем он переходит ко второму среднему плану Джеффа, который ввинчивает лампу во вспышку. Он начинает поворачивать голову, пытаясь взглянуть через плечо…

ПЕРЕХОД К:

КАДР 11

ПЕРЕХОД К:

Дальний план, субъектив Джеффа – взгляд через двор на коридор возле квартиры Торвальда, куда уже прибыли Лиза, Дойл и полиция.

КАДР 12

ДЖЕФФ

(за кадром)

Ли…

ПЕРЕХОД К:

Первый средний план Торвальда. Он движется к камере, угрожающе протягивает руки…

ДЖЕФФ

(за кадром)

…за!!! Дойл!!!

…пока его лицо не заполняет весь экран.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 13

Первый средний план Джеффа и Торвальда. Торвальд бросается к Джеффу, хватает его за горло, а Джефф пытается оттолкнуть его.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

КАДР 14

Дальний план через двор. Лиза, а затем и Дойл видят его и бросаются по направлению к концу коридора – к лестнице.

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Торвальда. Джефф пытается оттолкнуть его.

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Джеффа. Он пытается отцепить пальцы Торвальда от своей шеи.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план соседки, бегущей к двери.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Первый средний план Джеффа и Торвальда. Торвальд начинает опрокидывать кресло-каталку.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Торвальда и Джеффа.

Действие продолжается: кресло переворачивается, и Джефф, перекатываясь, падает животом на кровать.

КАДР 15

ПЕРЕХОД К:

Крупный план ноги в гипсе.

КАДР 16

…Джефф все еще перекатывается по кровати.

ПЕРЕХОД К:

Крупный план головы и плеч Джеффа. Сначала размыто, затем в фокусе – он свешивается с края кровати, пытаясь подняться.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 17

Первый средний план Торвальда. Он движется по направлению к камере.

ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:

Крупный план головы Джеффа. Он пытается встать, затем кадр размывается – идет борьба.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план – пара, живущая по соседству, выходит на балкон.

ПЕРЕХОД К:

Первый средний план Торвальда и Джеффа. Торвальд пытается поднять ноги Джеффа и перекинуть их через подоконник.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 18

Крупный план борьбы. Начинается со спины Джеффа, затем в кадре оказывается рука Торвальда, которой он хватает Джеффа поперек туловища, затем спина Торвальда, навалившегося на Джеффа.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 19

Второй средний план – соседка выбегает из квартиры.

КАДР 20

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Торвальда и Джеффа. Торвальд стоит спиной к камере, пытаясь схватить Джеффа под мышки, поднять и выкинуть в окно.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 21

Второй средний план Джеффа и Торвальда – лицо обезумевшего Джеффа поверх спины Торвальда. Он уже наполовину за окном и хватается за подоконник.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 22

Крупный план Торвальда – он пытается оттолкнуть Джеффа.

ПЕРЕХОД К:

КАДР 23

Крупный план пальцев Джеффа. Они цепляются за подоконник, скользят, вновь цепляются.

КАДР 24

ПЕРЕХОД К:

Крупный план Джеффа. Он пытается удержаться, а Торвальд толкает его, держа за горло и плечи.

КАДР 25

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план – пара по соседству открывает окно.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план – двое полицейских и Дойл выбегают из здания, пересекают двор, перепрыгивают через забор.

ДЖЕФФ

(за кадром)

Дойл!!!

Камера панорамирует вверх вдоль стены здания – к Джеффу, свисающему из окна. Торвальд вцепился ему в плечи.

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Дойла со спины и стены здания – Дойл смотрит на двор и полицейских.

ДОЙЛ

Дай мне свой пистолет, быстро!

Полицейский поворачивается и кидает ему пистолет. Дойл поднимает руку, собираясь выстрелить.

КАДР 26

ПЕРЕХОД К:

Среднеобщий план Дойла со спины – он продолжает поднимать руку, чтобы выстрелить, но теперь на фоне видно окно второго этажа, из которого свешивается Джефф.

КАДР 27

Вдалеке полицейские врываются в квартиру Джеффа и пытаются оттащить от него Торвальда.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план полицейских, которые пытаются освободить Джеффа из хватки Торвальда.

Один полицейский поворачивается, понимая, что теперь Джеффу не за что держаться.

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план Джеффа, снятый сверху, так что в кадре оказываются его лицо и часть туловища – он медленно падает.

КАДР 28

ПЕРЕХОД К:

Второй средний план Джеффа с бокового ракурса, снятый снизу, – Джефф падает лицом вниз, раскинув руки.

КАДР 29

Он падает на землю.

ПЕРЕХОД К:

Первый средний план Джеффа, снятый сзади. Он переворачивается на спину, лицом к камере (всем видом выражая страдание) и больше не двигается.

КАДР 30

Разбор

Монтаж Джорджа Томази ни

Хичкок говорил:

«Я делаю раскадровку картины. Иными словами, у каждого фрагмента есть свое предназначение. Так что единственный приемлемый для меня вариант монтажа – в буквальном смысле связать все воедино. Если человек входит в дверь, а потом проходит в комнату, надо просто объединить все это в одну сцену с помощью небольших фрагментов. На мой взгляд, в работе монтажера нет творческой составляющей как таковой, поскольку все расписано заранее – есть раскадровка, и это правильно¹⁴. <…> Вся работа среднестатистического монтажера сводится к тому, чтобы обработать большой объем пленки – разумеется, если режиссеры снимают одну и ту же сцену с нескольких ракурсов. Я так никогда не делал. На самом деле, когда фильм „Окно во двор" был готов, кто-то зашел в монтажную и спросил: „А где вырезанные дубли? Где неиспользованная пленка?" А там лежала маленькая катушка – футов на сто [девяносто футов пленки составляют минуту экранного времени]. Больше никаких излишков не было»¹⁵.

Как правило, соотношение объема отснятой пленки к объему отредактированного материала колеблется от десяти до сорока одного в зависимости от метода работы режиссера и бюджета фильма. Учитывая эту пропорцию, после завершения «Окна во двор» – фильма продолжительностью 112 минут – должно было остаться от одиннадцати до сорока четырех минут неиспользованного материала. Хичкок заявлял, что осталось чуть больше минуты.

Своими впечатлениями о том, как работает Хичкок, поделился и Сэм О'Стин, который был помощником монтажера Джорджа Томазини, когда тот трудился над более ранним фильмом режиссера «Не тот человек». По словам О'Стина, Хичкок никогда не смотрел пленку до первой сборки, а потом, после прогона, говорил:

«„Джордж, зачем вам это надо, вы же знаете, что я никогда так не делаю. Просто сделайте вот так и вот так". При этом Хичкок внес не больше трех-четырех правок, ведь он снимал так, что надо было просто собрать все вместе, такая у него была манера… Вообще-то, у него было столько же вырезанного материала [оставшейся пленки], сколько смонтированного [соотношение один к одному]… Затем он посмотрел картину вместе со своим агентом, ему все понравилось – по крайней мере, так он сказал, – и на этом все. Хичкок ни разу ее больше не прогонял, ни разу не пересматривал. Просто взял и ушел» 16

Херберт Коулмэн, работавший с Хичкоком в качестве помощника режиссера, пояснил:

«Каждый план снимался до определенного момента, затем менялся ракурс камеры, и мы переходили к следующему, начав его разве что на несколько кадров раньше, потом все заканчивалось, и мы переходили к следующему ракурсу. Так он снимал картины, так что для монтажера все было очень просто»¹⁷.

Благодаря уникальной манере работы Хичкока все сказанное далее будет относиться скорее к решениям самого режиссера, а не монтажера. Однако стоит отметить, что Хичкок долго сотрудничал с Джорджем Томазини, который на момент создания фильма «Окно во двор» уже смонтировал семь фильмов этого режиссера. Так что пусть у него и не было большой свободы в выборе кадров, в отличие от большинства монтажеров он должен был в полной мере понимать желания Хичкока, быть с ним на одной волне и обладать должным мастерством в области монтажа.

Как и во всех своих фильмах, создавая «Окно во двор», Хичкок блистательно использовал как субъективную, так и объективную перспективу.

Хичкок:

«Благодаря камере и монтажу/нарезке перспектива [Джеффа] отражает его мысленный процесс, а я именно это и называю субъективным подходом… Зрители оказываются на стороне Стюарта [актера, исполнившего Джеффа]. Они непосредственно отождествляют себя с этим персонажем, а потому ощущают свое превосходство над всеми героями, кроме него, и все же их не покидает некое неудовлетворение… Также при необходимости используется и объективный подход»¹⁸.

На самом деле Хичкок переходит к объективной перспективе в решающий момент – как раз перед этой сценой. До этого момента зритель наблюдает практически за всеми событиями фильма с субъективной позиции Джеффа. Зато теперь Джефф всего на несколько секунд отворачивается от окна, и только зритель видит, как Торвальд выходит из квартиры. Таким образом Хичкок заставляет зрителя волноваться в ожидании неизвестного. Когда и как Джефф выяснит то, что им уже известно? Позволить зрителю вступить в заговор с режиссером в столь важный момент – изумительный способ создать атмосферу саспенса, которая впоследствии наполнит фильм.

До этой сцены Джефф все слышал и видел – это помогало ему понять, что происходит за пределами его квартиры, даже если понять, о чем говорят люди, было непросто. Зато теперь к нему приближается злоумышленник, а он по-прежнему прикован к инвалидному креслу. Огромную роль в создании напряженной атмосферы сыграло звуковое оформление. Джефф слышит только звуки за стеной, например как хлопает дверь далеко в коридоре, – и вот уже угроза становится реальной. На мгновение он смотрит в направлении двери, но тут же поворачивает голову. Мы видим внешний кадр плана (кадр 1) сразу после того, как он отвернулся от камеры, отреагировав на звук хлопнувшей двери. Следующим планом становится его субъектив перед дверью, из-под которой виден свет (кадр 2). Далее идет сверхкрупный план Джеффа, который продлевает этот момент, поскольку теперь камера опускается к нему, а из-за такого ракурса он кажется более беспомощным. Изначально его лицо наполовину находится в тени, затем он поворачивается, пока лицо полностью не окажется на свету, после чего медленно разворачивает кресло-каталку в направлении двери (внешний кадр – кадр 3).

После монтажер возвращается к тому же кадру с полоской света под дверью, а затем – обратно к Джеффу. Последний в панике двигает кресло то вперед, то назад, а после и вовсе пытается выбраться из него, но понимает, что не может. И в этот момент, когда он максимально уязвим, он видит, что свет под дверью гаснет, а значит, убийца выключил свет в коридоре и Джеффу некуда отступать. Потом дверь медленно открывается, впуская сначала проблеск света, затем силуэт Торвальда, после чего он полностью предстает перед нами в полумраке, а свет зловеще отражается в стеклах его очков (внешний кадр – кадр 4). Благодаря этому появление злодея максимально растягивается.

Вплоть до этого момента использовался только субъектив Джеффа, но с появлением Торвальда в квартире Джеффа начинается чередование субъективов двух героев. Уже то, что во время последующего диалога Джеффа и Торвальда Хичкок то и дело переходит от одного персонажа к другому, показывая Джеффа глазами Торвальда (кадр 5) и Торвальда глазами Джеффа (кадр 6), придает Торвальду человечности, когда он умоляет Джеффа. Хичкок всегда изображает злодеев в своих фильмах с определенным пафосом, и здесь это проявляется в словах Торвальда: «Что тебе от меня нужно?» Тем самым Хичкок отчасти возлагает на Джеффа вину за его чрезмерное любопытство. В решающие моменты этого противостояния и Джефф, и Торвальд становятся безликими фигурами в тени, особенно Торвальд, который едва ли выходит из полумрака, даже начиная спускаться по лестнице в конце плана (внешний кадр – кадр 6).

Чередование субъективов продолжается и в следующих четырех планах.

Во внешнем кадре первого плана (кадр 7) Джефф поднимает вспышку. Следующий план демонстрирует, какой эффект произвела эта вспышка с позиции его субъектива: здесь Джефф и зритель впервые видят полностью освещенную фигуру Торвальда, но лишь на мгновение, пока он весь охвачен жутко ярким светом фотовспышки (кадр 8). Опять же огромное значение имеет звук, ведь фактически мы не видим, как срабатывает вспышка: только слышим щелчок и видим результат.

В следующее мгновение мы видим сверхкрупный план Торвальда, который морщится из-за света вспышки (кадр 9), а затем понимаем, как она повлияла на зрение Торвальда, ведь у него перед глазами расплывается красный круг, затмевающий все, в том числе Джеффа (кадр 10).

Предыдущий эпизод – кадры 6,7, 8, 9 и 10 – повторяется еще трижды, но за это время Торвальд едва ли оказывается ближе к Джеффу.

Довольно сложно поверить в то, что Джеффу и впрямь удалось бы удержать Торвальда, временно ослепив его вспышкой, причем не единожды, а повторяя этот прием снова, и снова, и снова, да еще и в сравнительно небольшой комнате. И все же зритель готов временно отбросить недоверие и позволяет Хичкоку выжать максимум из экранного времени, чтобы получить удовольствие от нарастания саспенса, которое достигается благодаря перебивкам, и чтобы выиграть немного времени для Джеффа. В следующем плане (внешний кадр 11) он смотрит через плечо, и мы видим его субъектив – вид через двор в кадре 12.

Субъектив Джеффа достигает критической отметки, когда Торвальд движется прямо по направлению к камере, угрожающе протянув к нему руки (внешний кадр – кадр 13). Теперь настрой фильма переходит от саспенса к откровенному ужасу, а субъективная перспектива сменяется объективной. Впервые это происходит в кадре 14, когда Торвальд хватает Джеффа за горло.

Хичкок:

«Когда в конце Джимми Стюарта выкидывают в окно, я отдельно снимал стопы, ноги, руки, головы. Сплошная нарезка. Еще я снимал все происходящее на расстоянии. Сравнивать эти два варианта бессмысленно. Но бывает… с помощью нарезки можно добиться куда большего эффекта, поскольку зритель больше погружается в действие. Таков секрет нарезки, использованной в этом фильме¹⁹. <…> Когда на него набрасываются… когда происходит контакт, вы становитесь частью фильма. Вы затягиваете зрителя с помощью чистого ощущения насилия²⁰».

В дальнейшей борьбе Джеффа и Торвальда есть два крайне важных момента, и в обоих случаях Хичкок использует один и тот же прием: он в общих чертах рисует происходящее посредством дальнего плана, а затем приближает камеру. Впервые это происходит, когда Торвальд опрокидывает кресло-каталку (внешний кадр – кадр 15), а затем в планах, продемонстрированных с помощью кадров 16 и 17, где крупным планом показана загипсованная нога Джеффа и, соответственно, его голова.

Во второй раз это происходит, когда Торвальд на самом деле поднимает ноги Джеффа и перебрасывает через подоконник (внешний кадр – кадр 18). После этого весь экран заполняет спина Торвальда, воплощая тем самым неспособность Джеффа справиться с его весом и силой (внешний кадр – кадр 19). На самом деле изображение постоянно подчеркивает не только ограниченность физических возможностей Джеффа, но и то, насколько он в принципе хлипкий по сравнению с грузным Торвальдом.

Соседи, отреагировавшие на звуки борьбы Джеффа и Торвальда, показаны объективной камерой – примером служит мисс Одиночество (кадр 20). Ракурс куда более близкий, чем реальная перспектива Джеффа, которую зрители могли наблюдать до этой сцены.

Учитывая следующие два плана, Хичкок понимал, что Торвальд не смог бы на самом деле одним движением поднять Джеффа и перекинуть за окно. Даже будь это возможно, такой поворот замедлил бы действие в решающий момент. Так что Хичкок использует скачок. В плане, представленном кадром 21, верхняя часть торса Торвальда все еще находится над подоконником и он стоит прямо. В следующем плане (кадр 22) Торвальд уже сильно перегнулся через подоконник, а Джефф висит в воздухе. Для такого перехода были две причины. Во-первых, необходим был эффект рваного действия – четкая смена ракурса при переходе от одного плана к другому. То, что во втором фрагменте корпус Торвальда практически закрывает лицо Джеффа, также сгладило переход, выступив своего рода шторкой, заслонившей экран и нейтрализовавшей несостыковки.

Тут ситуация накаляется благодаря ряду еще более крупных планов лица Торвальда (кадр 23), пальцев Джеффа (кадр 24) и искаженного отчаянием лица последнего (кадр 25) – используется тот же прием, что и ранее: сначала дается план всего происходящего, а затем создается эффект нарезки.

Второй несогласованный переход мы видим в следующей паре планов. Хичкок хотел показать, что полицейский бросает Дойлу пистолет, стоя во дворике внизу, а кроме того, показать, как Дойл целится в Торвальда, который вцепился в Джеффа, свисающего из окна второго этажа. Реализовать задуманное за один план он никак не мог, а потому вынужден был схитрить в постановке сцены и смонтировать фрагмент из двух планов. В первом Дойл поднимает руку, собираясь стрелять (внешний кадр – кадр 26), а в следующем – целится в Торвальда, который теперь тоже попадает в кадр (внутренний кадр – кадр 27). Эти два плана были сняты с разных ракурсов, а потому то, как выглядит Дойл, забор за его спиной и даже угол, под которым согнута его рука, отличаются от плана к плану. Однако Хичкок знал, что во втором фрагменте все внимание зрителя будет приковано к пистолету в руке Дойла и к Джеффу, висящему на высоте второго этажа.

Третий несогласованный переход мы видим, когда Джефф падает из окна на землю. В момент съемки из квартиры (внешний кадр – кадр 28) камера направлена прямо на него – сверху вниз, подчеркивая его мучения. Кроме того, этот план – приземление тела на землю – пугающе исковеркан с точки зрения оптики. На переднем плане оказывается его лицо, а вертикальные пропорции тела кажутся искаженными (особенно снизу). Следующий план (внутренний кадр – кадр 29) снят уже внизу, и мы видим, что Джефф лежит абсолютно в другой позе, лицом вниз, раскинув руки. Однако Хичкок рассчитывал, что скорость происходящего и эмоциональное воздействие столь драматичного падения сгладят шероховатость перехода.

Внешний кадр плана представлен кадром 20: мы видим, что монтажер совершил переход как раз в тот момент, когда Джефф, упав, перестает двигаться. Время выбрано идеально – можно схитрить и заставить зрителя решить, что Джефф умер, но монтажер не затягивает сцену, а потому, когда оказывается, что Джефф в порядке (вот только, как выясняется, сломал и вторую ногу!), мы вполне этому верим.

Назад: Комедия: «Выпускник»

Дальше: Детектив: «Китайский квартал»