Книга: Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов
Назад: Диалоги: «12 разгневанных мужчин»
Дальше: Саспенс: «окно во двор»
Комедия: «Выпускник»
Комедия не настолько отличается от драмы, как может показаться. Основные моменты тоже связаны с эмоциональными истинами, даже если зачастую они гипертрофированы. Вот только чтобы создать комедию, требуется филигранная техника, ведь самое смешное непросто проанализировать или предсказать. Ясно одно: очень важен ритм происходящего. Быть может, в театре или во время живого представления значение имеет только момент выступления актера, но в кино огромную роль играет еще и чувство времени, проявленное монтажером. Нельзя слишком долго готовиться к смешному моменту, и надо знать, сколько может длиться такой момент после того, как зритель засмеялся. Так, например, монтажер может показать, как актер неоднократно пытается встать после падения. Чем чаще он падает, тем смешнее становится, и в определенный момент ситуация становится максимально смешной – именно здесь и надо переходить к следующему фрагменту. Кроме того, монтажер должен предугадывать, сколько зритель будет смеяться, и раскрыть кадр, дать зрителю время, чтобы смех не помешал услышать диалог в следующем плане или сцене. Особенно актуально это для физической комедии, где смех порой долго не смолкает.
Комедия вербальная и физическая
В основе вербальной комедии лежит значение слов и глубина характера, на нее распространяются многие правила жанра, движущая сила которых – реплики. Вербальная комедия более реалистична по общей атмосфере, чем физическая. Монтажер в своей работе в основном придерживается правил, поскольку его обязывают к этому текст и нюансы взаимодействия актеров.
Физическая комедия, напротив, более примитивна и наглядна. Ситуации, персонажи и даже смех гипертрофированы. В результате монтажер получает возможность нарушить больше правил, монтировать в резкой, абсурдной манере. В сущности, он делает это ради смеха.
Персонаж и ситуация
У комедийных актеров, особенно тех, чей юмор носит скорее физический характер, зачастую есть конкретный экранный образ, который не слишком отличается от фильма к фильму (примером служат братья Маркс и Джон Белуши). Зритель ждет от этих актеров предсказуемого поведения, а то, насколько эти ожидания оправдаются, зависит от монтажера. Будь то звезда кино или нет, юмор часто основывается на преувеличении физических или эмоциональных черт персонажа.
Ситуация, в которой оказывается актер, также может быть физической (например, он поскальзывается на банановой кожуре) либо психологической (его могут принять за другого человека, он может поменяться с кем-то местами – причины недопонимания могут быть самыми разными). Самая распространенная ситуация в таких комедиях – насмешка над персонажем. Классический пример – получить удовольствие, наблюдая, как человек попадает в неловкое положение или лишается достоинства. Повторение, порождающее досаду, усиливает юмористическую составляющую и выражается по-разному. Так, например, монтажер может несколько раз вклеивать кадр, где человек пытается сдвинуть с места какой-то предмет, но не может. Еще смешнее становится, если персонаж при этом серьезен и не понимает, насколько абсурдны и безнадежны его неоднократные попытки.
Оформление переднего/заднего плана также может стать удачным ходом для усиления юмористического эффекта, в преувеличенном виде представив отношения героя с другим персонажем и указав при этом на его бессилие. Также подчеркнуть беспомощность героя можно с помощью контраста положения: скажем, если один персонаж сидит, а другой стоит.
Субъективная и объективная камера/перспектива
Огромное значение для физической комедии имеет выбор перспективы (POV). Именно он определяет, будет ли зритель предвосхищать происходящее или окажется застигнут врасплох.
Вновь обратимся к примеру классического падения: герой поскальзывается на банановой кожуре. Монтажер может начать с дальнего плана актера, который бежит по улице, затем крупным планом показать деталь банановой кожуры как раз в тот момент, когда нога актера оказывается в кадре, после чего продолжить этот план, пока нога не начнет скользить. Затем монтажер может перейти ко второму среднему плану, показав, как актер приземляется на тротуар. С точки зрения техники это будет плавный, хороший переход. В этом случае монтажер выбрал субъективную перспективу, при которой зрители видят то же, что и герой, и реагируют одновременно.
Также монтажер может использовать другой подход. Начать он может также с дальнего плана актера, бегущего по улице, затем перейти к детали банановой кожуры, лежащей на тротуаре. После монтажер может вернуться к дальнему плану актера, который все еще бежит, и задержаться на нем, пока тот не поскользнется и не упадет на асфальт. После можно сверхкрупным планом показать реакцию героя – раздражение. В этом случае монтажер использует объективный подход, при котором зритель наблюдает за происходящим со стороны и понимает, что случится, еще до того, как это происходит с актером. Такой монтаж более эффективен, поскольку вы сообщаете зрителю, что герой вот-вот совершит глупость, пока он и сам того не знает, и растягиваете удовольствие, наблюдая, как персонаж становится незадачливой жертвой обстоятельств. При этом, как правило, если насмешка нацелена только на героя, а не на зрителя, становится еще смешнее.
Демонстрация на кадрах: «Выпускник»
В двух сценах из фильма «Выпускник», которые рассматриваются далее, проявилась и вербальная, и физическая комедия, а кроме того, драматичный – в некотором смысле даже мелодраматичный – подтекст. В первой сцене акцент приходится на диалог, идет этакая игра в кошки-мышки, в результате которой Бенджамин становится жертвой соблазнения. Во второй сцене акцент сделан на физическую комедию, поскольку Бенджамин заперт в спальне с соблазняющей его миссис Робинсон.
Частично в ходе анализа этого фильма – только этого – будет рассказываться о варианте режиссерского сценария, все страницы которого вертикально разлинованы, чтобы продемонстрировать, какая часть сцены охвачена камерой с каждого ракурса наряду с подробными указаниями относительно каждого кадра.
Сцена первая: веранда
Экспозиция
Бенджамин (Дастин Хоффман), новоявленный выпускник колледжа, уходит с вечеринки, устроенной родителями в его честь, поскольку подруга родителей миссис Робинсон (Энн Бэнкрофт) заставляет подвезти ее до дома.
МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: ДОМ МИССИС РОБИНСОН, ВЕЧЕР.
Мастер-план, операторская тележка следует за Бенджамином и миссис Робинсон, которые идут по коридору к бару.
Миссис Робинсон идет за стойку бара.
МИССИС РОБИНСОН
Что будешь пить – бурбон?
БЕНДЖАМИН
Миссис Робинсон, я отвез вас домой. Мне это было приятно.
Но сейчас я должен побыть один, подумать. Понимаете?
МИССИС РОБИНСОН
Да.
БЕНДЖАМИН
Ну ладно, хорошо.
Поворачивается и собирается уйти.
МИССИС РОБИНСОН
Что будешь пить?
Он останавливается, делает шаг назад и поворачивается. Она смешивает напитки.
МИССИС РОБИНСОН
Прости, что задерживаю тебя, но я не хочу быть в доме одна.
БЕНДЖАМИН
Почему?
МИССИС РОБИНСОН
Побудь со мной, пока не вернется муж.
Камера остается на месте, показывая стоящую у бара миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 1
Обратный мастер-план – Бенджамин поверх плеча миссис Робинсон.
КАДР 2
БЕНДЖАМИН
А когда он вернется?
МИССИС РОБИНСОН
Не знаю… Выпьешь?
БЕНДЖАМИН
Нет.
Она сует бокал ему в руки.
БЕНДЖАМИН
(без перерыва)
А вы всегда боитесь быть одна?
Она зажигает сигарету.
МИССИС РОБИНСОН
Да.
БЕНДЖАМИН
Так заприте как следует дверь и ложитесь спать.
Она поворачивается к нему лицом, к камере – спиной.
МИССИС РОБИНСОН
Я очень нервная.
Она курит, а он робко пытается отмахнуться от клубов дыма. Когда она поворачивается и уходит вправо, он неловко садится. За кадром начинает играть драматичная соблазнительная фортепианная музыка (она включила проигрыватель). Бенджамин в ответ резко выпрямляется.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 3
Среднеобщий план миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина – она возвращается к бару.
КАДР 4
МИССИС РОБИНСОН
Можно один вопрос?
(садится)
Что ты обо мне думаешь?
ПЕРЕХОД К:
Второй средний план Бенджамина в профиль. Он сидит.
БЕНДЖАМИН
В смысле?
ПЕРЕХОД К:
Второй средний план миссис Робинсон, сидящей возле бара.
МИССИС РОБИНСОН
Ты знаешь меня всю жизнь.
У тебя должно быть мнение обо мне.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Второй средний план Бенджамина.
БЕНДЖАМИН
Я… всегда считал вас… прекрасным человеком.
Начинает брать напиток.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 5
Второй средний план миссис Робинсон.
МИССИС РОБИНСОН
Ты знал, что я алкоголичка?
ПЕРЕХОД К:
КАДР 6
Сверхкрупный план Бенджамина. Он пьет…
КАДР 7
Он поднимает голову, сглатывает.
БЕНДЖАМИН
Что?
ПЕРЕХОД К:
Сверхкрупный план миссис Робинсон.
МИССИС РОБИНСОН
Ты это знал?
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
КАДР 8
Сверхкрупный план Бенджамина. Он начинает вставать.
БЕНДЖАМИН
Послушайте, я все же пойду.
Его туловище двигается через кадр.
КАДР 9
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Среднеобщий план миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина.
КАДР 10
С грохотом ставит бокал на стойку.
МИССИС РОБИНСОН
Сядь, Бен.
БЕНДЖАМИН
Простите, миссис Робинсон, но наш разговор принял странный оборот.
Я уверен, что мистер Робинсон скоро будет здесь, и…
МИССИС РОБИНСОН
Нет.
БЕНДЖАМИН
Что?
МИССИС РОБИНСОН
Мой муж вернется поздно, наверняка через несколько часов.
Он поворачивается и уходит – лицом к камере.
БЕНДЖАМИН
О боже мой.
Тележка с камерой отъезжает по мере того, как Бенджамин уходит вглубь комнаты, пока не достигает комбинированного дальнего плана – Бенджамин на переднем плане, миссис Робинсон на заднем плане у барной стойки.
МИССИС РОБИНСОН
Что такое?
БЕНДЖАМИН
Нет, миссис Робинсон, нет… Неужели вы хотели…
МИССИС РОБИНСОН
Чего?
БЕНДЖАМИН
Неужели вы думали, что я на такое способен?
МИССИС РОБИНСОН
На что?
БЕНДЖАМИН
На что вы рассчитывали?
МИССИС РОБИНСОН
Не знаю.
Она ставит одну ногу на барный стул, разводя ноги.
БЕНДЖАМИН
Господи, миссис Робинсон, мы вдвоем в вашем доме. Вы предлагаете мне выпить, включаете музыку, заводите разговор о своей личной жизни, сообщаете мне, что ваш муж вернется нескоро.
МИССИС РОБИНСОН
Ну и что?
ПЕРЕХОД К:
КАДР 11
Среднеобщий план Бенджамина через согнутую ногу миссис Робинсон.
БЕНДЖАМИН
Миссис Робинсон, вы пытаетесь меня соблазнить.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 12
Сверхкрупный план (короткий план) миссис Робинсон.
Она смеется.
КАДР 13
ПЕРЕХОД К:
Обратный мастер-план (короткий план) Бенджамина поверх плеча миссис Робинсон.
КАДР 14
БЕНДЖАМИН (неуверенно)
Разве не так?
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Среднеобщий план миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина.
МИССИС РОБИНСОН Нет, я об этом не думала.
Она поворачивается, сводит ноги и тушит сигарету.
Сцена продолжается: сгорающий от стыда Бенджамин просит прощения за то, что неправильно понял ее. Она его прощает и предлагает допить бокал.
Разбор
Монтаж Сэма О'Стина
• Использовались следующие планы:
• Мастер-план, операторская тележка следует за Бенджамином и миссис Робинсон по коридору к бару.
• Обратный мастер-план: Бенджамин поверх плеча миссис Робинсон.
• Обратный мастер-план (короткий план) Бенджамина поверх плеча миссис Робинсон.
• Среднеобщий план миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина, после чего тележка с камерой отъезжает по мере того, как Бенджамин уходит вглубь комнаты, пока не достигает комбинированного дальнего плана – Бенджамин на переднем плане, миссис Робинсон на заднем плане у барной стойки.
• Второй средний план сидящего Бенджамина в профиль.
• Второй средний план сидящей миссис Робинсон в профиль.
• Крупный план Бенджамина.
• Крупный план миссис Робинсон.
• Крупный план (короткий план) миссис Робинсон.
• Среднеобщий план Бенджамина через согнутую ногу миссис Робинсон.
Не использовались следующие планы:
• Кадр 15: второй средний план миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина.
• Кадр 109: перебивка – рука миссис Робинсон включает проигрыватель.
• Кадр 14: среднеобщий план миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина; камера резко опускается вниз, когда Бенджамин садится на пуф.
• Кадр 106: крупный план сидящего Бенджамина.
• Кадр 21: сверхкрупный план Бенджамина поверх барной стойки через согнутую ногу миссис Робинсон, разный фокус.
• Кадр 22: среднеобщий план Бенджамина.
• Кадр 23: огромный сверхкрупный план Бенджамина.
В этой ключевой сцене миссис Робинсон завлекает Бенджамина: сначала своей потребностью в эмоциональной поддержке, затем все более откровенными признаниями и под конец – сексуальностью. Сэм О'Стин, монтажер фильма, поясняет: «Мотивом всей сцены были джунгли. Это проявилось в растениях, выборе мебели, даже в том, что на ней платье с растительным принтом. Она пытается поглотить его, словно зверь»8.
Мы, зрители, понимаем, что для Бенджамина это чересчур, и вполне представляем, что будет дальше, и потому нам ужасно забавно наблюдать за происходящим и ждать, когда же он «поскользнется на банановой кожуре». Впрочем, такой подход не совсем объективен, ведь мы идентифицируем себя с Бенджамином и смотрим на некоторые ее поступки его глазами. В результате коварная миссис Робинсон всегда на шаг впереди Бенджамина и даже немного впереди зрителя.
Снимая «Выпускника», создатели фильма уделяли огромное внимание композиции кадра, что было не только новаторством для зрительного восприятия, но и оказало крайне противоречивый драматический и комедийный эффект. В этой конкретной сцене необыкновенно много моментов, когда акцент сделан на переднем или заднем плане с огромной разницей в размере и росте двух актеров в кадре, что символизирует неуверенность и дискомфорт Бенджамина в сравнении с властью, которую имеет над ним миссис Робинсон.
В этой сцене четыре комических/драматических арки
Первая арка начинается, когда Бенджамин говорит миссис Робинсон, что собирается уйти. В этот момент Бенджамин находится на переднем плане, он – более крупная фигура (как показывает кадр 1), поскольку пока еще контролирует ситуацию.
Но потом она говорит: «Побудь со мной, пока не вернется муж», и вот уже Бенджамин повержен, ведь если она боится оставаться одна, как он может сказать нет? Здесь монтажер делает первый переход, поскольку это поворотный момент, первый шаг Бенджамина на пути к капкану миссис Робинсон. Он переходит к плану, где она стоит спиной к камере (внутренний кадр – кадр 2) на переднем плане, а Бенджамин – на заднем, и кажется, что он куда меньше нее. Фокус также приходится на него, что отражает его затруднительное положение – визуально и психологически.
Вторая арка начинается с ее слов «я очень нервная», что еще больше приводит Бенджамина в замешательство. Монтажер удерживает этот момент, где она доминирует на переднем плане, а он находится на заднем, пока она дымит ему в лицо, а он безуспешно пытается развеять дым. Когда он садится и она оставляет его в покое, монтажер решает дать дальний план, чтобы Бенджамин остался в кадре, причем на прежнем расстоянии, тем самым подчеркивая его дискомфорт. Монтажер мог бы перейти к среднеобщему плану миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина, чтобы камера резко опустилась вместе с ним, как только он сядет [неиспользованный кадр 14], но тогда зритель не смог бы в полной мере прочувствовать оторванность и бессилие героя. Монтажер продолжает удерживать внимание на Бенджамине, который кажется маленьким и беспомощным, пока миссис Робинсон включает драматичную соблазнительную музыку (внешний кадр плана – кадр 3).
Была отснята перебивка, где миссис Робинсон ставит пластинку на проигрыватель [неиспользованный кадр 109], но она произвела бы меньшее впечатление по двум причинам. Первое: поскольку камера все время обращена к Бенджамину, мы видим, как резко он подскакивает, когда включается соблазнительная музыка, а это очень смешной и неловкий момент; вырезать его – значило бы ослабить эффект. Второе: если бы монтажер показал, что она на самом деле включает проигрыватель, сцена стала бы разворачиваться в режиме реального времени. А так зритель не замечает, что в реальной жизни миссис Робинсон ни за что не успела бы отойти от Бенджамина, включить музыку и вернуться к бару (внутренний кадр – кадр 4) за три с половиной секунды, и его это даже не волнует. Благодаря выбранному монтажером переходу напряжение и юмор проявляются в фильме куда сильнее.
Третью арку монтажер начинает с дополнительных пауз. Миссис Робинсон провоцирует Бенджамина, спрашивая, что он о ней думает. Когда же он отвечает, что считает ее прекрасным человеком, монтажер на мгновенье удерживает план с Бенджамином, позволяя ему отпить из бокала, расслабиться и утратить бдительность (внешний кадр – кадр 5). Переходя к миссис Робинсон, монтажер выдерживает небольшую паузу, прежде чем она отвечает, демонстрируя, что ее не удовлетворил вежливый ответ, и теперь она прикидывает, что сказать. Кроме того, эта пауза влияет на всю третью арку, когда она говорит: «Ты знал, что я алкоголичка?» (внешний кадр – кадр 6). Эта реплика шокирует своей откровенностью и еще больше сбивает Бенджамина с толку.
Когда после этой ее реплики монтажер переходит к Бенджамину (внутренний кадр – кадр 7), тот сидит, опустив голову, невинно попивая свой напиток. Это позволяет ему поднять взгляд, сглотнуть и еще раз оценить услышанное, из-за чего момент растягивается. Это первый раз за всю сцену, где монтажер использует сверхкрупный план – он приберег его для по-настоящему важного случая.
Кроме того, здесь мы слышим самый скупой диалог, начиная с ее реплики про алкоголичку, которая практически накладывается на следующий кадр, поскольку момент крайне напряженный. На самом деле сверхкрупный план – единственный прямой ракурс, использованный в этой сцене. Показывая Бенджамина в предыдущем кадре (кадр 5) – второй средний план с более дальнего расстояния, – монтажер мог бы использовать прямой ракурс [неиспользованный кадр 106] вместо профиля, но он приберег прямой сверхкрупный план в качестве двойного усиления, чтобы продемонстрировать всю значимость реакции Бенджамина. Далее монтажер выбирает сверхкрупный план миссис Робинсон (внешний кадр – кадр 8), чтобы усилить ошеломляющую откровенность ее признания: «Ты это знал?»
В следующем кадре, который вновь начинается с крупного плана Бенджамина, показана его сильная реакция, но на сей раз это паника. Он вскакивает со стула и говорит: «Послушайте, я все же пойду». Во внешнем кадре этого плана (кадр 9) монтажер нарушает правило монтажа движения, согласно которому, если актер встает, надо переходить к следующему кадру до того, как лицо актера исчезнет с экрана, и определенно до того, как мы увидим середину его туловища (что здесь как раз и происходит), потому что иначе кадр не будет интересным. Однако здесь монтажер использует скорость движения, чтобы удачно перейти к следующему плану. Бенджамин только-только начал вставать, а на следующем плане (внутренний кадр – кадр 10) он уже у бара, хотя до него еще надо дойти (отметьте расстояние между местом, где сидел Бенджамин, и барным стулом миссис Робинсон в кадре 3). Кроме того, в кадре 9 он стоит лицом к камере, руки вдоль туловища, а в кадре 10 – спиной к камере с вытянутой рукой.
Столь несогласованное действие и потенциально неловкий переход кажутся плавными, поскольку монтажер обрезает предыдущий кадр и переходит к следующему, когда энергия Бенджамина достигает максимума. И хоть мы еще не видим его стакан, звук, с которым он ставит его на стойку в начале второго кадра, ускоряет переход.
Кроме того, во втором плане зритель больше следит за миссис Робинсон, чем за Бенджамином, поскольку мы понимаем, что когда она говорит «сядь, Бен», она не шутит. Результат: зритель не замечает скачок от кадра 9 к кадру 10 из-за визуального ускорения, созданного монтажером, и нашего собственного желания, чтобы герой поскорее оказался у барной стойки, дабы сохранить напряжение сцены. В этом же плане Бенджамин идет по направлению к камере, пытаясь уйти от миссис Робинсон, и в итоге превращается в силуэт на переднем плане (мы не видим его лицо). Он мельтешит и озвучивает свои подозрения (внешний кадр – кадр 11). Монтажер мог бы перейти к одному из множества планов: огромному сверхкрупному плану Бенджамина [неиспользованный кадр 21], среднеобщему плану Бенджамина [неиспользованный кадр 22] или крупным планам миссис Робинсон, уже использованным ранее.
Однако монтажер предпочел остаться на этом плане в течение приличной части диалога, поскольку он прекрасно работает: его композиция и постановка идеально передают сложившуюся ситуацию. Визуальный акцент приходится на миссис Робинсон на заднем плане, где она пытается принять самую соблазнительную позу, расположившись на барном стуле и разведя ноги, в то время как Бенджамин остается тенью, нервно расхаживающей на переднем плане.
Когда монтажер переходит к следующему плану, где мы видим Бенджамина через согнутую ногу миссис Робинсон (кадр 12), зрителя встречает последняя и самая драматичная арка в этой сцене. Именно здесь Бенджамин произносит самую запоминающуюся фразу: «Миссис Робинсон, вы пытаетесь соблазнить меня». Сам по себе план – также один из самых знаменитых в фильме, хотя на самом деле ракурс совершенно нереалистичен. Во-первых, в качестве обратного плана он не имеет смысла. Даже если она упирается ногой в барный стул, как в предыдущем плане (кадр И), положение ноги и угол, под которым она согнута, не совпадают с тем, что мы видим на следующем кадре. На деле она должна быть просто человеком-змеей, чтобы сидеть у барной стойки и согнуть ногу под нужным углом, чтобы получился подобный ракурс. Но вот монтажер помещает Бенджамина в такое положение – внутри ее согнутой ноги, – и тот кажется еще меньше, еще более жалким, чем в любом другом кадре, будь то передний план или задний. Хитрая композиция позволяет отлично преувеличить бессилие героя и сюрреалистичность ситуации. Вообще-то, кстати, был снят еще один план [неиспользованный кадр 21] – сверхкрупный план Бенджамина через ее согнутую ногу, но с изменяемым фокусом, что было бы не так смешно, ведь он казался бы не таким маленьким и нелепым. Затем монтажер переходит к смеющейся миссис Робинсон (внешний кадр – кадр 13).
Это единственный момент, кроме признания об алкоголизме, когда монтажер отдает предпочтение крупному плану миссис Робинсон. Ее сверхкрупный план совершенно не согласуется с предыдущим кадром, где она сидит у барной стойки. Вообще-то, это короткий кадр, то есть фрагмент, снятый с определенного ракурса, чтобы дополнить материал, отснятый ранее с того же ракурса, поскольку в первоначальном варианте камера охватила не все, что нужно. В этом кадре миссис Робинсон запрокидывает голову, у нее закрыты глаза, а настрой куда более воодушевленный. Очевидно, что именно такую реакцию и хотел получить монтажер, поскольку она нервирует Бенджамина, делая еще более уязвимым. Так пыталась она его соблазнить или нет? Даже мы, зрители, не уверены, что означает ее смех. Это один из тех моментов, когда мы опережаем Бенджамина, но точно отстаем от миссис Робинсон, хоть и подозреваем, что все это – часть уловки, чтобы заставить Бенджамина испытать вину и смущение, после чего он станет словно глина в ее руках. Кроме того, настолько крупный план не согласуется с последующим коротким планом Бенджамина и миссис Робинсон (внутренний кадр – кадр 14). Она больше не касается рукой уха, держит голову более прямо, чем в предыдущем коротком кадре. Однако зритель сосредоточен на реакции сгорающего от стыда Бенджамина, который вновь кажется беспомощным в этой композиции с продуманным передним/задним планом.
Сцена вторая: спальня
После сцены на веранде миссис Робинсон уговаривает Бенджамина пойти в комнату ее дочери Элейн и взглянуть на ее портрет. Затем она просит расстегнуть молнию на ее платье, а когда она остается в одной комбинации, он впадает в панику и заявляет, что ему надо домой. Она просит принести ей сумочку, прежде чем он уйдет. Он отказывается, но она убеждает его оставить сумочку в комнате ее дочери. Нервничая, он вновь входит из коридора в спальню.
ПЕРЕХОД К:
МЕСТО ДЕЙСТВИЯ: КОМНАТА ЭЛЕЙН, ВЕЧЕР
Портрет Элейн крупным планом.
Перед портретом появляется рука Бенджамина, который кладет сумочку миссис Робинсон на полку. В отражении стеклянной рамы портрета мы видим, как входит миссис Робинсон, совершенно обнаженная, и как только она поворачивается, чтобы закрыть дверь…
ПЕРЕХОД К:
КАДР 1
Сверхкрупный план – Бенджамин стоит, слегка развернув корпус вправо. За кадром захлопывается дверь. Бенджамин резко поворачивает голову налево, реагируя на звук.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 2
Сверхкрупный план Бенджамина в профиль. Он стоит, слегка повернувшись вправо. Он резко поворачивает голову налево, реагируя на звук.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 3
Сверхкрупный план Бенджамина. Теперь он еще больше развернулся вправо, прочь от камеры. Он резко поворачивается и потрясенно смотрит в камеру.
КАДР 4
БЕНДЖАМИН
О бо…
ПЕРЕХОД К:
Крупный план обнаженного женского торса в профиль возле дверной ручки. Она начинает поворачиваться…
КАДР 5
БЕНДЖАМИН
…же.
ПЕРЕХОД К:
Первый средний план миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина. Она продолжает поворачиваться и оказывается к нему лицом.
КАДР 6
БЕНДЖАМИН
(за кадром)
Выпустите меня.
МИССИС РОБИНСОН
Не нервничай.
ПЕРЕХОД К:
Первый средний план Бенджамина поверх плеча миссис Робинсон.
БЕНДЖАМИН Отойдите от двери.
МИССИС РОБИНСОН
(за кадром) Сначала выслушай…
ПЕРЕХОД К:
Женская грудь крупным планом.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Первый средний план Бенджамина поверх плеча миссис Робинсон.
МИССИС РОБИНСОН
(за кадром)
…меня.
БЕНДЖАМИН
Господи!
МИССИС РОБИНСОН
(за кадром) Ты можешь обладать мной…
Первый средний план Бенджамина поверх плеча миссис Робинсон.
ПЕРЕХОД К:
КАДР 7
Живот крупным планом.
КАДР 8
ПЕРЕХОД К:
МИССИС РОБИНСОН (за кадром)
…сейчас.
БЕНДЖАМИН
О боже.
МИССИС РОБИНСОН (за кадром)
…и в любое другое время. Звони мне, когда захочешь, и мы встретимся.
КАДР 9
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Женская грудь крупным планом.
КАДР 10
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Первый средний план Бенджамина поверх плеча миссис Робинсон.
МИССИС РОБИНСОН
(за кадром)
Ты понял?
За кадром слышен визг тормозов.
БЕНДЖАМИН
Выпустите меня.
МИССИС РОБИНСОН
(за кадром)
Бенджамин, ты понял?
БЕНДЖАМИН
Да-да, выпустите меня.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Живот крупным планом.
ПЕРЕХОД ОБРАТНО К:
Первый средний план Бенджамина поверх плеча миссис Робинсон.
МИССИС РОБИНСОН
(за кадром)
Ты мне очень нравишься. Звони мне, когда захочешь. В любое время.
За кадром хлопает дверь автомобиля. Бенджамин внезапно поворачивается.
БЕНДЖАМИН
Господи…
Двигается по направлению к ней.
КАДР 11
БЕНДЖАМИН
Это…
Опускает голову.
ПЕРЕХОД К:
Живот крупным планом.
БЕНДЖАМИН (за кадром)…ваш муж!
В кадре появляется его рука.
КАДР 12
Он отталкивает миссис Робинсон от двери. Рукой открывает дверь и захлопывает за собой.
Разбор
Монтаж Сэма О'Стина
Использовались следующие планы:
• Крупный план портрета Элейн.
• Крупный план обнаженного женского торса.
• Сверхкрупный план Бенджамина в момент поворота.
• Первый средний план миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина.
• Крупный план груди.
• Крупный план живота.
• Первый средний план Бенджамина поверх плеча миссис Робинсон.
• Не использовались следующие планы:
• Большой сверхкрупный план миссис Робинсон спиной к двери.
• Сверхкрупный план Бенджамина с бокового ракурса.
• Сверхкрупный план Бенджамина спереди.
• Зум большого сверхкрупного плана Бенджамина с выпученными глазами.
• Зум большого сверхкрупного плана глаз Бенджамина.
• Приближение изображения миссис Робинсон поверх плеча Бенджамина.
• Первый средний план Бенджамина сквозь согнутую левую руку миссис Робинсон.
• Среднеобщий план обнаженного тела поверх левого уха Бенджамина.
• Левая часть туловища по пояс, левая рука на бедре.
• Камера опускается на уровень диафрагмы и груди, наклон вправо.
• Грудь прижата к двери, наклон камеры влево.
• Живот на фоне стены, левая рука на бедре.
• Камера поднимается на уровень груди и диафрагмы… наклон влево.
• Обнаженное тело в полный рост.
Как видно из списка выше, для этой сцены было отснято куда больше планов, чем использовалось в итоге. Примечательно, что сцену снимали с самых разных ракурсов, возможно, из-за ее дерзости. Впрочем, не менее дерзким оказался и выбор кадров при монтаже, он ярко демонстрирует еще одну прописную истину: монтажер не должен загонять себя в ловушку, используя слишком много разных ракурсов просто потому, что режиссер отснял много материала.
В первом кадре (кадр 1), где мы, зрители, видим отражение обнаженного тела миссис Робинсон в стекле, у нас есть преимущество – объективное предвкушение того, что будет дальше. Мы знаем, что вот-вот произойдет нечто шокирующее, в то время как герой об этом и не подозревает. План с портретом начинается в тот самый момент, когда ее тело лишь отчасти появляется в отражении, и заканчивается (внешний кадр – кадр 1), как только она поворачивается и захлопывает дверь. Подсказкой для первого перехода – к кадру с реакцией Бенджамина (переход от кадра 1 к кадру 2) – служит звук захлопнутой двери. Так что мы слышим, как захлопнулась дверь в конце плана с портретом (кадр 1), но на самом деле она закрывается в следующем плане, когда мы видим Бенджамина (кадр 2). Монтажер знал, что реакция Бенджамина будет яркой, а потому перешел к моменту, когда тот поворачивает голову – аж на сто восемьдесят градусов, а затем Бенджамин делает то же самое еще раз (кадр 3), а затем еще (кадр 4). Три этих дубля, все внешние кадры плана, практически идентичны, хотя с каждым разом он все больше поворачивает голову налево. А значит, на первых двух планах он завершает движение, оказываясь в профиль, а к третьему плану (кадр 4) – лицом к камере. Монтажер приберег дубль с максимальным визуальным эффектом напоследок. Звук, с которым миссис Робинсон запирает дверь, идеально совпадает по времени с последним поворотом головы Бенджамина. В иной ситуации подобное повторение кадров не сошло бы монтажеру с рук, но здесь он знал, что момент великолепен, и воспользовался шансом, понимая, что мы с радостью откажемся от логики и хронометража, лишь бы продлить его.
Реплика Бенджамина «О боже» накладывается на следующий кадр – ее обнаженный торс (внешний кадр – кадр 5), что еще больше усиливает момент и сглаживает переход. Переход к следующему плану, где мы видим лицо и плечи миссис Робинсон (внутренний кадр – кадр 6), мог бы получиться неловким, ведь в сравнении с более крупным планом ее тела в кадре 5 ракурс почти не изменился. Однако переход кажется более плавным, поскольку в первом кадре она начинает поворачиваться, а во втором продолжает, то есть действие ускоряется, в то время как зрителям не терпится увидеть лицо миссис Робинсон.
Стоит отметить, что после этого кадра мы не увидим лицо миссис Робинсон вплоть до конца сцены. На самом деле с этого момента будут использоваться всего три плана: Бенджамин поверх ее плеча (кадр 7 и кадр 9), кадры ее обнаженных груди (кадр 10) и живота (кадр 8 и кадр 12).
Сэм О'Стин:
«Изначально я взял ее лицо крупным планом, ее грудь и живот и крупный план реакции Бенджамина на нее, поскольку их выбрал Майк [Николс, режиссер]. Но когда я смонтировал сцену, мы оба решили, что вышло несмешно. Мы никак не могли понять, почему… Ток что я стол экспериментировать. Сначала я взял вырезанный кадр [дубль, который режиссер решает не включать в фильм], где Бенджамин снят поверх плечо миссис Робинсон (кадр 7 и кадр 9). Это единственный ракурс, где в кадре с ним видно тело миссис Робинсон. Я решил, что при переходе к Бенджамину буду использовать только этот план, чтобы зритель всегда знал, куда смотреть. Переходить к лицу миссис Робинсон не надо было вовсе… Мне не пришлось обращаться к традиционным приемам монтажа, чтобы показать место миссис Робинсон в кадре, а ее реплики я мог проигрывать за кадром, так что передо мной открывался простор для экспериментов… Я использовал планы ее груди и живота (кадры 8, 10, 12), находящиеся ниже порога восприятия. Я опробовал однокадровые, двухкадровые и трехкадровые переходы и понял, что смотреться будут только трехкадровые, доже если они короткие, как вспышка. Мне уже доводилось экспериментировать с кадрами ниже порога восприятия… Никогда не знаешь, сработают ли они… Но мне показалось, что здесь сработают, ведь Бенджамин даже взглянуть на нее не может, но при этом не в силах отвести взгляд»9.
Зритель видит миссис Робинсон только со спины, а все части тела, обладающие сексуальной привлекательностью, кажутся отрезанными, из-за чего сюрреалистичная ситуация выглядит еще более сюрреалистичной и абсурдно смешной. Кроме того, то, что она говорит, – а мы ухватываем суть! – и близко не так интересно, как лицо Бенджамина, то, насколько он перепуган и зачарован ею. Актерская игра Дастина Хоффмана при этом преисполнена паники, и монтажер знал это. Определенно, это был смелый выбор, но сработал он великолепно.
Планы с изображением живота, как, например, в кадре 8, вообще-то, украдены из другого фрагмента, предназначенного для финала сцены, последних кадров, когда Бенджамин отталкивает ее от двери (кадр 12). Монтажер везде использует этот план нижней части торса, вероятно, потому, что он крупнее всех остальных вариантов, снятых с разных ракурсов, и он еще более шокирует зрителя. Монтажер дважды использует одни и те же планы груди и живота. В трех случаях из четырех Бенджамин поднимает и опускает взгляд, соответствующим образом реагируя на вид груди и живота. Примером служит внешний кадр, где Бенджамин смотрит вниз (кадр 7) при переходе к плану ее торса (кадр 8).
Впрочем, есть момент (внешний кадр – кадр 9), когда он пялится вниз, будто смотрит ей на живот, но уже в следующем кадре выясняется, что на самом деле это реакция на грудь (внутренний кадр – кадр 10). Как сказал О'Стин, «меня мало волновала согласованность. Я монтировал в интересах игры, чтобы паника Бенджамина нарастала, и я по опыту знал, что зрители даже не заметят несостыковки, потому что им слишком смешно!»10.
Когда монтажер переходит от плана, показанного в кадре 11, к плану, показанному в кадре 12, он подчеркивает острую потребность Бенджамина выбраться из комнаты. Монтажер обрезает план Бенджамина поверх плеча миссис Робинсон (внешний кадр – кадр 11) ровно в тот момент, как он опускает голову и ныряет вперед, оставляя миссис Робинсон позади. Этот момент отражает не только отчаянное желание Бенджамина сбежать из комнаты, но и создает своего рода возможность для плавного перехода к следующему плану. А следующий план позволяет ему уйти: он начинается с того, что в кадре появляется рука Бенджамина – она тянется мимо миссис Робинсон, чтобы оттолкнуть ее (кадр 12).
Монтажер удерживает этот план, пока Бенджамин не отталкивает ее в сторону, после чего открывает дверь и выскальзывает наружу, захлопнув ее за собой. Идеальный выход – как визуально, так и драматически.
Назад: Диалоги: «12 разгневанных мужчин»
Дальше: Саспенс: «окно во двор»
