Книга: Книга о музыке
Назад: Глава 1 Античность: от колыбели до могилы
Дальше: Глава 3 Ренессанс: в поисках идеальной точки зрения

Глава 2
Средневековье: через задворки до небес

О музыке ангелов и музыке от лукавого, страдающем средневековом авангарде и мейнстриме, а также скрепах и их попрании
Григорианское пение. — Первое многоголосие. — Школа Нотр-Дам. — Реформа нотации. — Ars antiqua и Ars nova. — Благочинные и мятежные жанры. — Ваганты и трубадуры. — Многостильные мотеты.

Средневековье на помойке и ангелы на небеси

Новое знакомство с забытой музыкой Средневековья в XX веке начинается с мусорной кучи. В 1918 году на раскопках древнеегипетского города Оксиринха (он же — Пемдже) британские археологи наткнулись на городскую свалку первых веков нашей эры. Среди предметов, выброшенных за ненадобностью обитателями древнего города, обнаружилось бесценное собрание позднеантичных и раннехристианских текстов, а также — к изумлению музыковедов — запись гимна Святой Троице, который, таким образом, стал самым ранним из дошедших до нас памятников средневековой музыки.
Оксиринхский гимн записан с помощью древнегреческой буквенной нотации, дающей самое общее представление о мелодии и совсем никакого — о ритме, и в силу особенностей текста не может быть исполнен в точности так, как он когда-то звучал. Но несмотря на трудности расшифровки, реконструкции и интерпретации средневековых текстов, авторская и анонимная, богослужебная и куртуазная музыка в ранних и поздних версиях, записанных уже при помощи новой системы нотации, придуманной монахом-бенедиктинцем Гвидо из Ареццо в XI веке, звучит все чаще.
К Средневековью восходит понятие композиторской — письменной, авторской — музыки, хотя многие памятники невозможно или сложно атрибутировать. Средневековье — это время разделения музыкального искусства на светское и духовное, профессиональное и фольклорное, абстрактное и прикладное — на то, что призвано служить математическим отражением мирового порядка, и на то, что должно развлекать, сопровождать в жизни и радовать.
В раннехристианской культуре, хоть она и выросла на обломках античности, музыка вместе с другими сомнительными с точки зрения эпохи научными, этическими и эстетическими практиками превратилась в объект полемики. Ее вызывающее несоответствие аскезе христианства, только недавно пережившего эпоху гонений, ее неуместная рядом со стоицизмом праздная красота позволили суровому богослову Василию Великому — вполне в традициях античного этоса (помните опьяненного фригийской мелодией несчастного влюбленного, вразумленного перестройкой лада?) — разглядеть в ней дьявольские козни:
Пусть послушают это те, кто у себя дома вместо Евангелия держит флейты и кифары… У тебя украшенная золотом и слоновой костью лира лежит на некоем высоком жертвеннике, словно бесовский идол. И вот какая-нибудь злосчастная женщина, вместо того чтобы выучиться прясть, по господскому принуждению отдается тобой на выучку к сводне, которая своим телом послужила в свое время распутству, а теперь учит этому делу женщин помоложе. Вот эта рабыня выходит с лирой; ее руки обнажены, выражение лица развязно. Все собрание гуляк поворачивается к ней; к ней устремляются все глаза, все уши прилежно ловят мелодию; утихает беспорядок, умолкает смех и состязание в непристойностях — все в доме безмолвствуют под действием сладострастных звуков. Но тот, кто молчит там, не будет безмолвствовать в Божьей Церкви и не прислушается к слову Евангелия, и это понятно — тот самый враг, который там велит молчать, здесь учит шуметь…
Другой важнейший автор эпохи, Блаженный Августин, куда толерантнее Василия Великого, но и ему в музыкальном искусстве небезосновательно чудится подвох:
Так я колеблюсь между опасностью удовольствия и опытом пользы. И притом более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух восторгался к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы не слушать певца.
Музыкальные практики раннего Средневековья движутся одновременно в двух фарватерах: как будто отвечая на непреклонный пафос Василия Великого, поются лаконичные гимны и псалмы. И словно вторя Августину, слабый дух стремится к благочестию через наслаждение: третий из основных жанров Средневековья представляет собой многообразно украшенные, расцвеченные мелизмами, виньетками, распеваниями песнопения. «Аллилуйя» — это древнееврейское слово, означающее «Хвалите Господа», никогда не переводилось и вошло в большинство христианских богослужебных традиций певучей фонетикой долгих гласных, звонкого распевного «л» без единого глухого согласного звука.

 

Низкая музыка и демон разврата. Капитель собора Сен-Мадлен в Везле. XII век.

 

Ганс Мемлинг. Христос в окружении поющих и музицирующих ангелов. 1483–1494.

 

Со временем все же возобладало мнение, что раз ангелы на небесах поют (согласно богослову и гимнографу Иоанну Дамаскину, позже причисленному к лику святых, в том не было никаких сомнений), то петь подобает и на земле. Но не абы где, а в храме, не абы как, а без инструментального сопровождения (а капелла), и не абы кому, а специально обученным монахам в их стремлении здесь и сейчас обрести ангельское житие.
Пятнадцатое правило Лаодикийского собора второй половины IV века гласило: «Кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым петь в церкви».
Так оформляется профессия певца (или певчего, пока место действия профессиональной музыки — церковь): в монастырях Галлии и Италии появляются свои певческие школы; единообразия в их пении пока еще нет, как нет его и в литургической практике христиан разных регионов и народов.
Что же поют за церковными стенами? Эпические сказания скальдов, бардов и т. д.; народные песни — любовные, трудовые и игровые, — но речи об авторской музыке и поэзии пока еще нет. Все это — лишь пересказы и перепевы. А их следы, например отголоски восходящих к языческим календарным праздникам плодородия «майских песен», мы можем встретить потом даже в трубадурской лирике Высокого Средневековья — так широко раскинулась крона искусства безымянных певцов, уходящего корнями в старые традиции и верования. Авторскими музыка и поэзия начнут становиться много позже — примерно в IX веке, когда в европейскую поэзию придет рифма. К этому времени относятся и первые нотированные образцы нелитургической музыки.
О светской инструментальной музыке раннего Средневековья мы знаем еще меньше: она не нотировалась, никак не фиксировалась — много чести. Зато известно мнение отцов церкви, для которых музыка, исполняемая на инструментах, и музыка, связанная с танцем, жестом, действием, — безусловная часть наследия языческой культурной и религиозной традиции. А пишут они вот что:
Непозволительно верным христианам, совершенно непозволительно ни присутствовать на зрелищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посылает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает грубому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская в воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене — неблагодарный художнику, который дал ему язык, — пытается говорить пальцами.
(Киприан)
Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровождении времени, тот скоро доходит до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль… Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам, — есть лживое искусство; влияет оно на развитие склонности к жизни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Разнеживающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам…
(Климент Александрийский)
Как видно, отцы ни в коем случае не поддерживают ни инструментализм, ни драматизм, ни хроматизм в музыке (в нем греки находили «нежную прелесть»). Так, например, смущен Амвросий, как будто предчувствуя вагнеровского «Тристана»: «Хроматическое театральных деятелей пение размягчает дух и помыслы ведет к плотской любви…»
И крест на человеческой пластике в музыке ставит Иоанн Златоуст:
«Жалкий и несчастный! Тебе следовало с благоговейным трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом… Помогут ли сколько-нибудь молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль громкий и натужный, но лишенный смысла?»

Григорианский «Антифонарий»: кодекс чести

Впрочем, соседство музыки мирской и религиозной никого не смущает — всему свое место и свой порядок.
Так в это время постепенно складывается первый музыкальный сборник богослужебных музыкальных текстов (григорианских хоралов), ставший основой профессионального религиозного искусства на несколько столетий, хотя ни у сборника, ни у самих текстов (так же как у мирской, народной музыки) нет автора: те, кто их записал для собственного удобства и к радости следующих поколений, неизвестны нам по именам.
Легенды приписывают составление «Антифонария» — свода всех литургических песнопений, расположенных в соответствии с церковным календарем, — римскому папе Григорию Великому, одному из отцов церкви (в православной традиции известен как Григорий Двоеслов). Ученые же считают, что антифонарий был составлен в конце VII — начале VIII века регентами Schola cantorum — школы (коллегии) церковного пения; ученые до сих пор дискутируют о том, где это произошло — в Риме или Меце: где нет фигуры автора, там нет и фактологической точности знания о происхождении текстов. Но имя папы Григория I увековечено в термине «григорианский хорал» (в Средние века его обычно называли cantus planus, буквально «ровное пение», и в современной западноевропейской традиции обычно называют французской калькой: plainchant).
Григорианика как принцип и свод отобранных и канонизированных песнопений скоро заняла в Европе доминирующие позиции и надолго сохранила свое влияние: конкурирующие традиции богослужебного пения — мозарабская, амвросианская и галликанская — постепенно вышли из употребления, а от кельтской не сохранилось практически ничего. Различия между школами носили как стилистический, так и церемониальный характер (в амвросианском богослужебном чине, например, иная последовательность обрядов в мессе, а мозарабское пение звучит как тонкое плетение мелизматической нити).
Победу григорианского пения обеспечила прежде всего политика: в 754 году папа Стефан II заключил союз с Пипином Коротким из династии Каролингов и лично короновал его, в результате чего у пап появилась политическая власть и собственные владения (так была образована Папская область). А спустя еще тридцать пять лет «Общее увещание» Карла Великого (сына Пипина) уже прямо предписывало всем в срочном порядке обучиться римскому пению: Каролинги пестовали идеал религиозной унификации и единства обрядов для всех христиан. И в середине IX века папа Лев IV в своей булле уже прямо угрожает отлучением от церкви любому аббату, если он и его монахи исполнят в церкви не григорианское, а что-нибудь иное.
Хильдегарда Бингенская: синтез добродетели
По части равноправия полов средневековые нравы не отличались гибкостью. И кажется невероятным, что первым средневековым композитором, которого мы знаем по имени и от которого до нас дошел внушительный свод сочинений, стала женщина — Хильдегарда Бингенская (1098–1179), настоятельница бенедиктинского монастыря в долине Рейна. В 2012 году папа Бенедикт XVI присвоил ей титул «учителя церкви», а некоторые ответвления католической церкви чтут ее как святую. Это связано в первую очередь с богословскими трудами Хильдегарды. Но в ее творчестве: трактатах, проповедях, песнях и пьесах (в том числе в литургической драме «Действо о добродетелях», вероятно первом сохранившемся театральном тексте в жанре «моралите») — богословие тесно переплеталось с музыкой.
Вокальная музыка Хильдегарды Бингенской примыкает к традиции григорианики — это одноголосные песнопения, видимо не предусматривавшие инструментального сопровождения. Есть, однако, и отличия: фрагменты текста Хильдегарда иногда подчеркивает с помощью мелизматики или направления движения мелодии вверх или вниз. Так что музыка прямо связана с текстом, а творчество представляет собой полноценный литературно-музыкальный синтез.
В «Действе о добродетелях» (вероятно, оно разыгрывалось монахинями и послушницами Бингенской обители вместе с обитателями соседнего мужского монастыря) звучит восемнадцать женских голосов (семнадцать добродетелей и «главная героиня» — человеческая душа), мужской хор «пророков и отцов церкви» и, наконец, отдельный мужской голос для реплик дьявола. Характерно, что дьяволу не полагается настоящая вокальная партия — он лишь ворчит да покрикивает: музыкальное искусство, согласно Хильдегарде, порождается чувством божественной гармонии, которое дьяволу, разумеется, недоступно в силу его дьявольской природы.

Органумы и рождение многоголосия: один день как тысяча лет

Григорианские хоралы долго оставались одноголосными (иначе как было не «увлечься пением», о чем красноречиво предупреждал Августин). И представляли собой модель для сборки: каждому песнопению соответствовал определенный лад — сумма заранее известных интонаций, комплекс мелодических свойств и возможностей (т. е. каждый церковный лад чем-то похож на конструкторский набор, в который входят мелодии и ритмические формулы, фрагменты, отрезки, а также паттерны и алгоритмы сочетаний).
К IX веку, помимо общих григорианских песнопений, едиными во всей Европе стали последовательность и содержание текстов мессы, без которой не было бы не только музыки Средневековья, но и композиторского искусства новых эпох.
В одну ее часть — ординарий — входили песнопения с неизменным текстом (I — Kyrie eleison, II — Gloria, III — Credo, IV — Sanctus, V — Agnus Dei); в другую — проприй — тексты, сменяющие друг друга в зависимости от церковного календаря и в соответствии с определенной структурой (разделы Introit, Gradual, Alleluia, Offertorium и Communion). Поначалу проприй, как череда ситуативных, календарных молитв, считался важнее ординария, но к XV веку все изменилось, если не перевернулось с ног на голову. И большинство композиторских месс, начиная со Средневековья и вплоть до ХХ века, как правило, ориентировано на ординарий, а значит, новую музыку на повторяющийся канонический текст, новый взгляд на него, новый опыт взаимодействия. Музыкальное звучание ординария со временем все дальше отходит от григорианского образца, тогда как проприй и поныне поют почти так же, как при папе Григории I.

 

Градуал из доминиканского монастыря Санкт-Катариненталь. Швейцария, ок. 1312.

 

Другие литургические жанры — аллилуйя, секвенция и троп: аллилуйя с ее богатыми мелизматическими распевами мелодии звучит перед чтением Евангелия; секвенция — после (слово «секвенция» — последование — указывает на ее место в службе, а текст — благочестивая подтекстовка длинного распева, по мелодическому типу близкого аллилуйе); троп же появился как пояснение к основным текстам ординария и часто пелся на тот же напев, что и основной текст.
Автором первых секвенций считается монах с говорящим именем Ноткер Заика. Он использовал форму, основанную на повторении каждой строки (схематически это выглядит так: А-а, Б-б, В-в, Г-г и т. д.), и этот принцип развития музыкального материала с тех пор стал одним из основных в композиторском арсенале. Известная всем музыкантам секвенция о Страшном суде Dies irae (День гнева) появилась в XIII веке и стала музыкальным символом на все времена (она цитируется в музыке вплоть до XXI века), а ее текст — обязательная часть заупокойной мессы, Реквиема.
Между тем саунд григорианики был куда менее аскетичным, чем можно подумать: он наполнял пространство храма стереофоническими перекличками — так что идея стереозвучания не так нова, как может показаться.

 

Ноткер Заика. Миниатюра XI века.

 

Антифон и респонсорий — две древнейшие формы литургического пения: антифон — попеременное звучание, перекличка двух хоров — пришел из античной трагедии, а респонсорий — диалог чтеца и хора — из древнееврейского богослужения.
При этом ладовая основа григорианского пения унаследована от античности через посредничество Боэция. Но хитрость в том, что средневековые церковные лады — или модусы, как их называли тогда, — по составу звукоряда не совпадают с одноименными древнегреческими (фригийский лад времен Гвидо Аретинского — уже не тот, в котором звучит эпитафия Сейкила). Причудливо перетасованные в эстетике Боэция античные термины и их обновленные значения — еще одно доказательство подвижности терминологии в истории: одни и те же слова в разные времена могут иметь несхожий смысл.
Так или иначе переводы и пересказы Боэцием пифагорейских музыкальных положений пригодились несколько веков спустя, когда к основному голосу (vox principalis) стали присоединяться дополнительные (vox organalis), неизменно отстоящие от него на один из совершенных пифагорейских интервалов: кварту, квинту или октаву; так появилась первая средневековая форма многоголосного пения — органум.
Средние века вдохнули в древнюю пифагорейскую теорию совершенных консонансов новое содержание и сакральную символику: если у Пифагора квинта соответствовала числовому соотношению 3:2, а кварта — 4:3, отражая совершенство устройства музыки и мира, то в средневековой музыкальной науке число 3 стало символизировать Троицу, 4 — крест, 2 — двойственную природу Христа, божественную и человеческую.
Первые сохранившиеся образцы органумов — английские. В XI веке в них главным голосом был верхний, а дополнительным — нижний (когда органумы пришли во Францию, все изменилось с точностью до наоборот). В XII веке британский богослов Иоанн Коттон объяснял происхождение термина тем, что второй голос, «умело расходясь» с основным, звучит подобно органу. Он был не прав: органум означает «любой инструмент», а у отцов церкви — в том числе человеческий голос. Существует версия, что причины появления органума сугубо утилитарны — среди певчих были дети, их голос еще не успел сломаться, волей-неволей им приходилось петь на октаву выше взрослых. Звучание выходило «ангельским» — пифагорейская идея основного интервала, таким образом, доказывала практическую состоятельность. Так или иначе, октавные соотношения голосов постепенно дополнялись соотношениями в квинту и в кварту — акустически совершенными и теоретически безупречными. Несовершенные консонансы (терции, сексты), тем более диссонансы (септимы, секунды или тритоны) не использовались; отсюда специфическое «пустое» звучание органумов.
В ранних британских органумах голоса движутся строго параллельно и синхронно, как будто все еще ждут суровой отповеди Василия Великого. Но свобода постепенно отвоевывает музыкальное пространство. Три рукописи, найденные в аббатстве Сен-Марсьяль в Лиможе, свидетельствуют о том, что здесь — как, вероятно, во всей Аквитании — два голоса двигались в разном темпе: на один звук vox principalis могло приходиться несколько звуков vox organalis. То есть второй голос, формально занимающий подчиненное положение, зажил своей жизнью. И это было только начало.
Во второй половине XII века парижский музыкант Перотин, следуя за мыслью старшего коллеги Леонина, почитаемого как составитель «Большой книги органумов», добавляет к рамочному двухголосию еще два голоса. Главный, основной голос теперь зовется cantus firmus («прочный напев»), а дополнительные — дуплум, триплум и квадруплум.
Собор Нотр-Дам был освящен в самом конце XII века (правда, достроят его лишь в XIV веке), но уже тогда он — символ величия политической власти королей и духовной власти христианства, а значит, музыка там должна звучать самая искусная. Плавное движение голосов в изобретательных и ритмических соотношениях расцвечивается прежде немыслимым количеством мелизмов.
Новшества Перотина и связанной с его именем школы Нотр-Дам (она возникла вместе с началом строительства кафедрального собора, просуществовала около столетия, с середины XII века до середины XIII, и отвечала всплеску интеллектуальной жизни университетского Парижа) перекликаются с изменениями в храмовом строительстве — четырехголосный хорал геометрически и акустически буквально наполнял пространство романских соборов со сводчатыми перекрытиями, пришедших на смену скромной раннехристианской архитектуре. Но изящество полифонического распева школы Нотр-Дам глядит в наступающее будущее: прозрачной, дробной вязью готического декора покрываются романские храмовые стены, новые пропорции вытягивают их вверх.
У структурных инноваций органума было и богословское объяснение: человеческое и божественное время текут с разной скоростью, или, по слову апостола Петра, «одно то не должно быть сокрыто от вас, возлюбленные, что у Господа один день как тысяча лет и тысяча лет как один день».

Предчувствия авангарда, начало консерватизма, или Затаптывали-затаптывали, да не вызатоптали

Пройдет немного времени, на изящной почве школы Нотр-Дам вырастет первый авангард, идеи нового искусства Ars nova противопоставят себя принципам Ars antiqua, опыт мелодического и ритмического варьирования, дробления длительностей синхронизируется с новым живописным опытом обратной перспективы — и святой престол с запозданием возмутится и постарается отыграть назад. В 1324 году папа Иоанн XXIII выпустит буллу «Docta sanctorum partum», в которой со всем красноречием атакует сторонников новаций:
…некоторые воспитанники новой школы не спят ночи напролет… предпочитают выдумывать свои ноты, чем петь старые церковные песнопения… раздробляются на мелкие нотки… церковные мелодии они разрезают гокетами, расшатывают дискантами; а иногда триплумами и мотетами на народных языках до того затаптывают, что основы антифонария и градуала они порой игнорируют. Они забывают, на чем они строят, не знают церковные лады, которые не различают, а, напротив, смешивают. Ведь из-за множества нот надлежащий объем восхождения и нисхождения хорала, которым сами лады отличаются друг от друга, затемняется.
Слова понтифика можно понимать так, что не само по себе затемнение объема лада, но мелодическое расшатывание, ритмическое дробление, затаптывание основ установленного порядка песнопения, иллюзия свободного течения звуков, затемняющая правду точного звучания слова, были его тревогой и заботой.
Однако адресатом полифонического послания мыслился сам Господь. И поскольку прихожане в любом случае наизусть знали текст мелодии основного голоса (кантус фирмус), задачей певчих в сложных мелизматических органумах с дискантами и гокетами становились новый музыкальный опыт и неизведанные слуховые впечатления: разительный контраст с суровой раннехристианской догматикой.
История григорианского пения — от одноголосных хоралов к многоголосной музыке Перотина и других авторов школы Нотр-Дам — зримое и слышимое свидетельство начала миграции музыки с орбиты математики и космологии в пространство чистой красоты. В эпоху позднего Средневековья и Ренессанса этот процесс ускорится, а из средневековой полифонии вырастет искусство контрапункта — краеугольное для музыки Возрождения и барокко и сохранившее свое влияние на весь дальнейший ход музыкальных событий.

Новая нотация: максимы Гвидо из Ареццо, минимы Филиппа де Витри

Чем сложнее становилась музыка, тем острее стояла проблема ее фиксации. Чем большую вариативность допускала импровизация в дисканте и глубже тонул cantus firmus в лабиринте новых голосов, тем ценнее становилось умение записать музыку. Если одноголосные песнопения можно было передавать из уст в уста «без потери качества», то новое многоголосие требовало даже не греческой буквенной нотации — она не справилась бы с хитросплетениями полифонии, — пришлось подыскивать ей замену.
Первым шагом к усложнению музыкальной записи были невмы: плавные черточки, помещаемые в манускрипте над строкой текста. Невмы указывали на движение мелодии вверх или вниз; впрочем, предполагалось, что сама мелодия известна читателю заранее, а узорочье невм служит напоминанием о том, как должно звучать ее грамотное исполнение. Иногда ставилась горизонтальная черта, указывающая на звуковысотность, отправную точку движения мелодии: красная — фа малой октавы, желтая — до первой октавы: идею приписывают монаху-бенедиктинцу Гвидо Аретинскому, жившему в первой половине XI века.
Размах реформы Гвидо стал понятен, когда к одной черте он добавил еще три параллельно друг над другом: на каждой из них записывается нота, строго на терцию выше предыдущей. Отсюда название: линейная нотация. Четыре линии Гвидо — прототип современного нотного стана, хотя линий (четыре вместо пяти), так же как нот (шесть вместо семи), было на одну меньше. Гвидо придумал нотам имена: ut, re, mi, fa, sol и la — по первым слогам первых строчек гимна святому Иоанну (мелодию которого, скорее всего, сочинил он сам в качестве мнемонической подсказки): «Ut queant laxis, / Resonare fibris / Mira gestorum, / Famuli tuorum, / Solve polluti / Labii reatum».
Гимн выбран неспроста — каждая его строчка поется на тон (а четвертая — на полтона) выше предыдущей в соответствии со звукорядом гиподорийского церковного лада. Позже из заглавия гимна Sancte Ioannes появилась нота si, а еще позже ut превратился в до без всяких гимнических на то оснований: музыковед, юрист и учитель красноречия Джованни Батиста Дони в XVII веке, недолго думая, но в строгом соответствии с барочным пониманием вклада личности в историю, увековечил в новом имени ноты собственную фамилию. Попутно он еще предложил переименовать ноту си в ноту bi, но современникам это показалось уже чересчур.
Царь Гвидон и его рука
Гвидо Аретинский создал актуальную нотную номенклатуру, и ему же приписывается авторство первого мнемонического правила для запоминания нот и нотных последовательностей. «Гвидонова рука» — это рисунок ладони, где косточки и подушечки пальцев соответствуют нотам, а звукоряд раскручивается по спирали от подушечки большого пальца. Гвидо не оперировал современной гаммой в объеме октавы — звукоряд представлял собой гексахорд — последовательность из шести нот, расположенных на неизменном расстоянии друг от друга: тон-тон-полутон-тон-тон. Гексахордов было три, они наслаивались друг на друга, как черепица: гексахорд от ноты до (до-ре-ми-фа-соль-ля) — назывался «натуральный», над ним, от ноты фа (фа-соль-ля-си-бемоль-до-ре) — строился «мягкий» (латинское слово moll теперь обозначает минор), и дальше под натуральным, от ноты соль (соль-ля-си-до-ре-ми) — был «твердый» (от лат. durum произошел современный dur, или мажор). Проблема заключалась в ноте си, которая при соблюдении нужного расстояния между звуками в гексахорде от соль оказывается чистой, а в гексахорде от фа — пониженной, с бемолем перед ней. Си в буквенной нотации обозначалась символом b, поэтому требовалось разрешить на письме это противоречие. Так в гексахорде от фа ноту си стали записывать как «b-круглое», с плавными контурами, а в гексахорде от соль — как «b-квадратное», с более резкими контурами. Отсюда — известные сегодня знаки бемоля и бекара. Так Гвидо стал отцом самой насущной музыкантской терминологии, а все почему — а потому, что он, практик-педагог, заботился об эффективности обучения больше, чем о полете мысли.
Гвидонова рука.

 

В «Послании о незнакомом пении» Гвидо Аретинский в красках описывает встречу с папой Иоанном XIX, который живо заинтересовался его новшествами:
…Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале [книги] правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул, и тогда то, чему он едва ли мог поверить [в пересказах] других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?
Иными словами, Иоанн XIX смог спеть музыкальный текст, которого он раньше не слышал и не знал. А значит, музыкальная нотация теперь служила не средством напоминания известного, а инструментом передачи незнакомого материала. Спел ли папа упомянутый Гвидо версикул в точности, как слышал его автор, — доподлинно неизвестно: линейная нотация фиксировала только высоту звуков, но не длительность.

 

Чтобы прочитать мелодию, папа должен был знать устные правила ритмической организации мелодий. Но и тогда, и теперь нотная запись — это лишь свод более или менее подробных и частичных указаний, примет и маршрутов, по которым движется музыка. Их расшифровка, ловкость использования — дело интерпретатора. Не только в ранней музыке, но и в музыке Нового времени, когда нотация стала фиксировать множество разных параметров, и до сегодняшнего дня все так же действуют устные правила, договоренности и традиции интерпретации письменных знаков. Они меняются, их понимание может быть различным. Поэтому при каждом новом исполнении даже детально и во всех подробностях записанное сочинение звучит по-разному.
Принципы ритмической записи стали много обсуждаться в середине XIII века, когда ученый и поэт Иоанн Гарландский, также известный как Иоанн Французский (был ли он английским поэтом или французским книготорговцем и музыкантом, до сих пор в точности неизвестно, но так или иначе трактатам «О плавной музыке» и «О размеренной музыке», подписанным этим именем, свойственна большая ученость), предложил апроприировать для музыки привычную метрику стихосложения, получив на выходе шесть ритмических модусов, соответствующих стихотворным размерам: хорею, ямбу, дактилю, анапесту, а также спондею и пиррихию.
Следующим в дискуссию вступил Франко Кельнский (он же Франко Тевтонец). В конце XIII века в Парижском университете он сочинил трактат «Искусство размеренной музыки» («Ars cantus mensurabilis»), где сформулировал азы будущей мензуральной нотации. В его системе за нотами разной длительности закреплялись разные символы, значение которых могло уже не меняться в зависимости от контекста, в частности предполагаемого ритмического модуса (до тех пор пока ноты разной длительности на письме выглядели одинаково, о том, к какому модусу относится та или иная последовательность звуков, исполнитель догадывался по косвенным признакам).
Если в современной системе записи участвуют длительности от «целой» и дальше «половинной», «четверти» и так далее, то мензуральная средневековая нотация оперировала длительностями «максима», «лонга», «бревис», «семибревис»: с длительностью «бревис», по словам Иоанна Гарландского, соотносился темпус — универсальный пульс, «неделимый временной интервал, в который может прозвучать recta [правильный] brevis», то есть основная счетная доля.
Последний в очереди средневековых революционеров по части нотации, композитор и теоретик Филипп де Витри, с именем которого связана история французского Ars nova, ввел новую единицу — миниму. На две или три минимы делился семибревис, и вот они уже выглядели аккурат как современные «половинки» (так что современный музыкант в манускрипте середины XIV века может встретить знакомые условные обозначения).

 

Пример мензуральной нотации.
Ars Nova, или В первый раз — об авангарде
Искусство Ars Nova (по названию одноименного трактата Филиппа де Витри) лежит на границе двух эпох: если французскую версию направления принято относить к Средневековью, то его аналог, итальянское Треченто, — уже к Возрождению. Расцвет музыкального искусства в эпоху Ars nova, связанный с реформой ритмики и нотации, экспериментами в светских вокальных и инструментальных жанрах, стал образцом для подражания в других искусствах и других землях. При этом старое искусство до появления «новаторов» себя таковым не считало, и многие музыканты Ars nova относились к старикам и прежним правилам с почтением, обозначая тем не менее различия и совершенствуя не столько практику сочинения, сколько теорию и приемы нотной записи.
К слову, именно минимы, как длительности, больше других повинные в мелком дроблении канонических напевов, особенно раздражали автора «антимузыкальной» буллы папу Иоанна XXII, вспомним: «…некоторые воспитанники новой школы… заботясь только о мензурации темпусов, посвящают себя всецело новым нотным формам… и в результате этого церковные песнопения поются в семибревисах и минимах и раздробляются на мелкие нотки».
Витри, по сути, не изобрел новую технику композиции, а усовершенствовал технику нотации. В его классификации терции и сексты определялись как консонансы (движение параллельными «пустыми» консонансами, как в органуме, Витри предлагал запретить), были введены новые мелкие длительности и бинарное ритмическое деление наряду с тернарным — прообраз будущих новоевропейских двухдольных и трехдольных музыкальных размеров. Для их обозначения Витри использовал специальные символы, из которых в современной практике сохранилось только обозначение деления на четыре:
Круг с точкой внутри = 9/4
Полукруг с точкой внутри («рожки» полумесяца смотрят вправо) = 6/4
Круг = 3/2
C = 2/2 (4/4)
Благодаря новой системе ритмического дробления и его фиксации стала возможна, к примеру, изоритмия — полифоническая техника, где протяженность мелодической линии и ритмического рисунка не совпадали. Ритм назывался талеа (то есть стержень) и придумывался автономно, затем на него накладывался колор (цвет — под этим словом подразумевалась мелодия). Талеа и колор, таким образом, расходились практически сразу и дальше вступали друг с другом в занимательные взаимоотношения — а к концу эффектно сводились воедино.
Эксперименты с нотацией и большей детализацией в искусстве многоголосия в литургических жанрах шли вместе с усложнением средневекового уклада — ростом и развитием монастырей, университетов, городов — и уточнением, расширением всей сферы эстетической и интеллектуальной коммуникации. От богослужебного умысла новая церковная музыка могла уходить иногда совсем далеко, по крайней мере, консервативное богословие усматривало в изощренной полифонии Ars nova не в пример параллельным органумам опасную, но не новую оппозиционную тенденцию. Ведь еще двумя веками ранее Гвидо Аретинский, поделившись с братьями мыслями о линейной нотации и вызвав гнев и зависть, вынужден был покинуть родной монастырь в Помпозе. Легенда гласит, что настоятель потом раскаивался и звал Гвидо обратно, но тот осел в Ареццо, где вовсе не было монастыря, зато был кафедральный собор с внушительным количеством певчих; на них-то Гвидо и тестировал свои идеи. На службы собирался весь город. И как в других средневековых городах, параллельно богослужебной здесь развивалась собственная, секулярная музыкальная традиция. Монахи как люди, искушенные в письме и чтении, вопреки распространенному мнению, принимали в ней посильное — а иногда и недюжинное — участие.

Как завести себе приставную рыжую бороду, или Миф о вагантах: жить-то они жили, а быть-то их и не было

На альбоме «По волне моей памяти» Давида Тухманова (музыкальный блокбастер советских лет) был записан шлягер «Из вагантов» в исполнении Игоря Иванова, в самом деле основанный на памятнике средневековой вагантской поэзии в вольном переводе Льва Гинзбурга:
Во французской стороне
на чужой планете
предстоит учиться мне
в университете…
Всех вас вместе соберу,
если на чужбине
я случайно не помру
от своей латыни.
Если не сведут с ума
римляне и греки,
сочинившие тома
для библиотеки,
если те профессора,
что студентов учат,
горемыку школяра
насмерть не замучат,
если насмерть не упьюсь
на хмельной пирушке,
обязательно вернусь
к вам, друзья-подружки!
Если не сведут с ума
римляне и греки,
сочинившие тома
для библиотеки,
если те профессора,
что студентов учат,
горемыку школяра
насмерть не замучат,
если насмерть не упьюсь
на хмельной пирушке,
обязательно вернусь
к вам, друзья-подружки!

Еще недавно считалось, что ваганты были специфическим средневековым сословием, корпорацией бродячих клириков, получивших образование в соборных школах, но не нашедших себе ни прихода, ни места в канцелярии, поэтому вынужденных скитаться по свету. Современные исследования отрицают существование бесприходного сословия, занимавшегося пением и стихосложением: поэзия вагантов — не творчество отдельной страты или тайного общества, а жанр, хотя история его туманна, а границы размыты полуанонимной традицией. Но черты вагантской лирики — смесь бесшабашности и тоски, неуважение к власти, пренебрежение нормами морали и хорошего тона — известны по многочисленным памятникам и принадлежат истории литературы в не меньшей, а то и в большей степени, чем истории музыки. Впрочем, некоторые из песен, считающихся вагантскими, снабжены невмами, что позволяет их приблизительно реконструировать.
Иногда с вагантами отождествляют голиардов, происхождение имени которых спорно: по одной из версий, голиарды — «голиафовы дети» (великан Голиаф считался олицетворением Сатаны), по другой — последователи некоего Голиаса, основоположника шальной традиции в жизни и пении. И хотя в отдельных случаях авторство удается идентифицировать, существует версия, что школярская корпорация вагантов могла быть чем-то вроде собирательного образа, художественным вымыслом на основе реальных событий: как сообщает монах Гелинанд, «школяры учатся благородным искусствам в Париже, древним классикам — в Орлеане, судебным кодексам — в Болонье, медицинским припаркам — в Салерно, демонологии — в Толедо, а добрым нравам — нигде».
Известно, что в некоторых европейских землях против клириков, которые пьянствовали, плясали и играли на музыкальных инструментах, принимались репрессивные законы. Так или иначе, вагантские песни полны язвительной сатиры на светскую и церковную власти, на монахов и священников: в них упоминается, к примеру, «всепьянейшая литургия» (дальний предок «всепьянейшего собора» Петра I), а в одном из текстов кодекса «Carmina Burana» рассказывается о монашеском ордене, члены которого по уставу должны были много спать, есть вредную пищу, пить дорогое вино и играть в карты, — причем описано все так подробно и убедительно, что до поры до времени многие всерьез верили в существование ордена.
«Carmina Burana»
Кодекс «Carmina Burana», самое полное из редких сохранившихся вагантских собраний, где тексты организованы по тематическому принципу — сатирические, любовные, застольные, игроцкие и бродяжьи, литургические драмы, — возможно, был составлен для некоего состоятельного заказчика. Книга была дорогим артефактом: чтобы она появилась, нужны были сотни человекочасов, и просто так ничего не записывалось. В то же время свод безобразных песен по высокому заказу иногда относят к почтенной традиции культурных мистификаций на положении одного из ранних образцов. Впервые рукопись была обнаружена в 1591 году в Бойрене и скоро забыта. Во второй раз кодекс нашелся в 1803 году, а описан и озаглавлен «Бойренские песни» только в 1847-м. В 1935 году Карл Орф использовал избранные тексты кодекса в кантате «Carmina Burana» (первый номер кантаты «O Fortuna» в 2009 году признана BBC «самым популярным классическим произведением в Великобритании за последние 75 лет»).
Раскованная эротика и прочие безобразия в «попрошайных», «мятежных», «античных» и других песенных жанрах выставляют вагантскую лирику в образе хулиганского полупрофессионального, полуфольклорного искусства, хотя основное свойство вагантской поэзии — едкий коктейль из намеренной вульгарности и сугубой учености. Так что на кощунственной смеси французского с нижегородским — просторечного французского с высоколобой церковной латынью — звучали тексты, выдающие в авторах знатных книгочеев и в то же время больших нечестивцев:
Я скромной девушкой была, / Virgo dum florebam, / Нежна, приветлива, мила, / Omnibus placebam. / Пошла я как-то на лужок, / Flores adunare, / Да захотел меня дружок / Ibi deflorare. / Он взял меня под локоток, / Sed non indecenter, / И прямо в рощу уволок / Valde fraudulenter. / Он платье стал с меня срывать / Valde indecenter, / Мне ручки белые ломать / Multum violenter. / Потом он молвил: «Посмотри! / Nemus est remotum! / Все у меня горит внутри!» / Planxi et hoc totum. / «Пойдем под липу поскорей, / Non procul a via: / Моя свирель висит на ней, / Tympanum cum lyra». / Пришли мы к дереву тому, / Dixit: sedeamus! / Гляжу: не терпится ему — / Ludum faciamus! / Тут он склонился надо мной, /Non absque timore: / «Тебя я сделаю женой, / Dulcis es cum ore!» / Он мне сорочку снять помог, / Corporе detecta, / И стал мне взламывать замок / Cuspide erecta. / Вонзилось в жертву копьецо, / Bene venebatur, / И надо мной его лицо, — / Ludus compleatur!
Симоне Мартини. Св. Мартин посвящается в рыцари. Фрагмент с музыкантами. Роспись капеллы Св. Мартина в церкви Сан-Франческо в Ассизи. 1315–1320.

 

В вагантских текстах мы также находим немало острых комментариев на политические темы и злободневных новостей (в «Carmina Burana» упоминается, например, Ричард Львиное Сердце и его бесславный крестовый поход). А в музыке, относимой к полумифической традиции, понятно, нет и намека на рафинированность полифонического религиозного искусства — одноголосные песни могли звучать под аккомпанемент виелы или других струнных смычковых инструментов (как фидель, фиддл, ребек) — предшественников скрипки.
Много позже в XIX веке живое воображение романтиков реанимирует вагантскую поэзию, а сам романтический лирический герой — бродячий поэт, объятый гневом и тоской, глубоким знанием и бездонным одиночеством, — окажется подчас сродни ваганту. Между тем источники, относящиеся к вагантской традиции, от самых ранних «Кембриджских песен» до сборника «Carmina Burana», содержат тексты (иногда нотированные, иногда нет) отнюдь не школярского происхождения, а среди авторов вагантской лирики принято видеть тех, чья ученость не подлежит сомнению: от богословов и рыцарей до философа Пьера Абеляра и его ученицы и возлюбленной, «умнейшей из женщин» Элоизы.
Пьер Абеляр и Элоиза Фульбер были одними из самых образованных молодых людей своего времени, а их роман — примером позднесредневекового асоциального поведения, когда презрение к нормативной морали и регламентированному укладу грозило серьезными последствиями, но было вполне в духе времени. Счастливый брак Абеляра и Элоизы оказался невозможен, Абеляр был предан анафеме за свободомыслие и безбожие философских трудов и оскоплен по приказу опекуна Элоизы. Сама она приняла постриг и позднее стала аббатисой обители Параклет. Полные нежности, откровенности и литературной виртуозности письма Абеляра и Элоизы друг другу, вместе с песнями, которые сочиняли о них другие, известны как одни из лучших образцов куртуазной и вагантской лирики; сохранилось также несколько религиозных гимнов и плачей Абеляра. Но если сведения о знаменитой романтической связи, напоминающей историю Фауста и Маргариты, достоверны, то поздняя переписка, возможно, сфальсифицирована самим Абеляром и была чистым литературным вымыслом.

Средневековая авторская песня: ах ты, бедная моя трубадурочка

Кем бы ни были ваганты — неприкаянными выпускниками церковных школ, недоучившимися студиозусами, сочетавшими фольклорные вольности с непременными следами учености, богословами или воображаемым кругом анонимных авторов (как Архипиита Кельнский), трубадурскую поэзию (от окситанского глагола trobar — изобретать, сочинять, находить) тоже могли сочинять как искушенные дворяне, так и безродные простецы; дело тут снова было не в происхождении, а в умениях.
Средневековый менестрель-трубадур-жонглер-гистрион-миннезингер-трувер (так их могли называть в разных странах и регионах) мог быть артистом широкой специализации. Гираут де Калансон оставил нам список навыков уважающего себя жонглера — как ни удивительно, но жонглирование в него тоже вошло:
Ты должен играть на разных инструментах, вертеть на двух ножах мячи, перебрасывая их с одного острия на другое; показывать марионеток; прыгать через четыре кольца; завести себе приставную рыжую бороду и соответствующий костюм, чтобы рядиться и пугать дураков; приучать собаку стоять на задних лапах; знать искусство вожака обезьян; возбуждать смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей; бегать и скакать на веревке, протянутой от одной башни к другой, смотря, чтобы она не поддалась.
Но также он мог быть прежде всего быть поэтом, инструменталистом и певцом; время узких профессиональных специализаций еще не настало, и разделять эти три навыка никому не приходило в голову, ведь трубадурская лирика — не ученая, книжная литература, а то, что буквально спето голосом. В этом смысле трубадуры-музыканты в средневековой терминологии — не музикусы (ученые-сочинители в письменной традиции, книжники), а канторы — сочинители-практики, певчие, они принадлежат традиции устной: эта культура опирается на повторение пройденного, в ней уже все сказано и все существует, но менестрели пересказывают известное наново: «И снова бард чужую песню сложит и как свою ее произнесет».
Как раз тогда Европа открывает для себя акцентную поэтическую метрику и рифму. Культ новизны, изобретения, творческой способности спеть так, как раньше не пели, о том, чего раньше не придумали, — именно то, что в поэзии трубадуров пленило историков и литераторов конца XVIII — начала XIX веков. Вместе с тем в ней увидели и зарождающийся культ автора: прозаические жизнеописания трубадуров («виды») часто открывали их поэтические сборники (из них нам известны многие имена — от Гийома VII, графа Пуатье, герцога Аквитанского и Маркабрюна из Гаскони до Адама де ла Аля). Мы и теперь замечаем в поэзии трубадуров параллели с авторской игрой и манерой, свойственной гораздо более позднему времени. Ведь чем тробайритц (поэтесса, трубадур-женщина) Беатрис де Романс не Марина Цветаева, когда она обращается с поэтическим любовным посланием к женщине по имени Мария (предположим, следуя этикетной форме куртуазной поэзии, создававшейся трубадурами-мужчинами) примерно так же, как та обращается к Сонечке? Менестрели адресуют альбы (рассветные песни) возлюбленным, сирвенты — оппонентам и врагам, имитируют церемониал куртуазных заигрываний в пастурелях и культивируют твердые формы: рефрен (возвращающееся повторение) — одна из констант средневековой поэзии, но также и средневековой музыки, они идут рука об руку, ибо ничто пока не может их разлучить.
Трубадуры и миннезингеры: призраки в опере
Трубадурская традиция сошла на нет в XIV веке, хотя последним трувером порой называют Гийома де Машо, а последними миннезингерами — Гуго фон Монфорта и Освальда фон Волькенштейна в первой половине XV века. Интерес к ней вернулся в эпоху романтизма с ее очарованностью прошлым. В 1845 году Рихард Вагнер пишет оперу «Тангейзер», источниками для которой послужили «Духи стихий» Генриха Гейне, «Состязание певцов» Э. Т. А. Гофмана и повесть «Верный Экхарт и Тангейзер» Людвига Тика. Тангейзер — историческое лицо, миннезингер, живший в XIII веке и оставивший после себя несколько лейхов (так в немецкой традиции назывались французские лэ). Биографические сведения о нем скудны, а мифов — напротив, хоть отбавляй: и о том, как Тангейзер скрывался в гроте Венеры, и о его участии в легендарной «вартбургской войне», поэтическом состязании при дворе Германа I, ландграфа Тюрингского. Вагнер благополучно совместил в либретто оба предания. Комическая параллель к «Тангейзеру», поздняя опера Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» по книге Иоганна Кристофа Вагензейля «О сладостном искусстве мейстерзингеров» (Von der Meistersingern holdseligen Kunst, 1697) и новелле «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» Э. Т. А. Гофмана — тоже посвящена поэтическому турниру мастеров пения, но не рыцарей-миннезингеров, а горожан-ремесленников, членов городской певческой гильдии мейстерзингеров. Среди них — Ганс Сакс, поэт XVI века, заново открытый Гёте, и некто франконский рыцарь Вальтер фон Штольцинг, сообщающий о себе, что учился у Вальтера фон дер Фогельвейде — безземельного рыцаря и легендарного поэта и певца времен классического миннезанга. Тонкость в том, что действие «Мейстерзингеров» происходит в середине XVI века, тогда как реальный Вальтер фон дер Фогельвейде ушел из жизни в середине XIII века, и мастера, привыкшие обучать подмастерьев по правилам цехового искусства (личным примером и зубрежкой), недоумевают, как можно чему-то научиться по книге стихов покойника.
На средневековый трубадурский сюжет написана опера Жюля Массне «Жонглер богоматери» (по одноименной новелле Анатоля Франса, основанной на легенде, записанной поэтом и музыкантом XIII века Готье де Куэнси). В ней повествуется о жонглере Жане, который мечтает порадовать Богородицу, но не может сделать это иначе, чем с помощью своего «низкого» искусства, за что подвергается насмешкам высокообразованных монахов. Но сама Богородица тронута выступлением Жана: ее живописный образ оживает и в разных редакциях оперы благословляет жонглера, дарит ему цветок, вытирает пот со лба или просто улыбается. Рассказывают, что, когда в американской постановке оперы в начале XX века партию Жана пела сопрано Мэри Гарден, Массне пришел в ярость — партия написана для тенора.
Вальтер фон дер Фогельвейде из Манесского кодекса (1304–1340).

 

Один из главных бестселлеров Средневековья — «Роман о Розе», написанный трувером Гийомом де Лоррисом: до наших дней дошло больше 250 списков на разных языках. В аллегорическом тексте поэмы музыка играет не последнюю роль. Вот сцена хоровода в саду: «Радость пела / Настолько чисто и легко, / Что торжествующий покой / С тем пением вливался в сердце. / То с хором в унисон, то в терцьи / С мелодией звучал тот глас, — / Так плавно музыка лилась!.. Вы видели бы музыкантов: / Флейтистов, прочих оркестрантов! / Жонглер был там и менестрель, / Что голосом выводит трель: / По-лотарингски музыкален, / И песен строй тех уникален. / Звенели колокольцы там / В подвижных пальцах милых дам: / Они подбрасывали их, / Ни разу вниз не уронив: / Так ловко в воздухе поймают, / На палец быстро надевают; / Другие — весело поют,/ И не считают здесь минут».
Здесь много любопытного — упоминание «флейтистов и прочих оркестрантов» указывает на ансамблевое сопровождение песни. А пункт про унисон и «терцьи» сообщает: принципы вокальной полифонии, причем в самом свободном изводе с терциями (даром что у Пифагора о них ни слова), к XIII веку проникли в светскую музыку. В сущности, ничего удивительного: когда речь идет о куртуазной, да и какой-либо иной любви, теоретические выкладки респектабельных античных философов и не менее респектабельных христианских богословов, разумеется, перестают иметь значение.
Отсюда — прямая дорога к музыкальным жанрам позднего Средневековья в эпоху Ars nova: ронделям (от слова ronde — круглый), где голоса движутся как будто по кругу, подхватывая и повторяя мелодию по принципу канона с небольшим опозданием, и мотетам (от французского mot — слово).

Карьера мота: что угодно, или всего понемногу

Мотеты — первый полностью полифонический профессиональный вокальный жанр, который вырос из литургической традиции и получил светскую прописку. В его многочастной структуре использовались литургические и светские формы, книжная латынь и старофранцузский язык, церковные секвенции и не столь благочестивые напевы трубадуров.
В XV веке из мотета вырастет кводлибет (в переводе с латыни — «что угодно»): форма, склеенная из мелко нашинкованных мелодий и текстов самого разного происхождения, — фактически первый в истории музыкальный коллаж, где темы монтируются по горизонтали (в одном голосе) и по вертикали (в разных голосах одновременно).
Но и до появления кводлибета в мотете все могло выглядеть, например, так: основной голос (тенор) исполняет церковный напев, одновременно два верхних голоса поют застольные песни, и когда все голоса допевают свою первую фразу, они акробатически меняются местами (последний трюк — один из любимых приемов полифонистов всех времен и называется двойным контрапунктом).
Те же принципы, по каким строится музыка в мотете, в то же время работают и в архитектуре с ее декоративной дробностью — прихотливый рисунок нервюр на сводах позднеготических соборов уже не следовал из их несущей функции. Мотеты также, несмотря на церковный генезис, литургически нефункциональны — и судя по всему, чаще исполнялись за пределами соборов, нежели внутри; более того, со временем партия первого голоса, то есть собственно литургический «исходник», стала то и дело отдаваться на откуп музыкальным инструментам.
Ars subtilior: зрительная музыка
Когда полифоническая музыка на излете Средневековья вступила в период маньеризма и привычные формы стали дробиться на мельчайшие элементы и мутировать иногда до неузнаваемости, — самым рафинированным направлением позднего Ars Nova стал стиль, получивший название Ars Subtilior. «Утонченное искусство» сформировалось в Авиньоне во время церковного раскола, известного как Авиньонское пленение пап. Оттуда стиль Ars Subtilior был экспортирован в другие регионы — от географически близкой Северной Испании до Кипра, самого отдаленного французского форпоста в Средиземноморье.
Музыка Ars Subtilior — преимущественно полифонические баллады, рондо́, вирелэ и мотеты, почти стопроцентно светские по содержанию. А их формальная изощренность отражена не только в хитроумной композиции, но даже в нотации, которая представляет собой уникальный пример «зрительной», визуализированной музыки. Например, нотная запись мотета Якоба из Сенлеша «Le Harpe de Melodie» («Мелодия арфы») в рукописи 1395 года (она хранится в библиотеке Чикаго) представлена в форме арфы: каскады нотных символов уподоблены струнам инструмента. Не менее выразительна запись Бода Кордье: страстная любовная песнь нотирована в форме сердца, а бесконечный канон «Я весь скомпонован циркулем» в графическом отображении тоже представляет собой круг. Утонченная, субтильная изобретательность музыки Ars Subtilior (на современный манер ее иногда трактуют как «декадентскую»), невозможная в мейнстриме, очевидно, адресована была узкой аудитории интеллектуалов. По мнению многих исследователей, сопоставимого уровня «авангардности» музыка в следующий раз в своей истории достигнет лишь в XX веке, в эпоху модернизма.
Вирелэ Жакоба де Сенлеша «La Harpe de Melodie». Манускрипт 1395 года.

 

По отношению к литургической традиции мотет был чистой воды декорацией, изящным музыкальным кунштюком для взыскательной публики; Иоанн де Грокейо пишет об этом без обиняков: «Этот вид музыки не следует исполнять в присутствии простого народа, который не способен оценить его изысканность и получить удовольствие от слушания. Мотет исполняется для образованных людей и вообще для тех, кто ищет изысканности в искусствах».
Философский же смысл мотета в том, что он воплощает в звуке разнообразие Творения, становится структурным подобием малого великому. Все разнородные элементы: танцевальная мелодия, органальное колорирование и литургический cantus firmus — сводятся воедино правилами контрапункта, таким образом, «над догматическими мелодией и текстом… надстраивалась целая „библиотека“… от проповеди до рыцарской поэмы, от молитвы до простонародного стишка. Вопиющая с точки зрения примитивных представлений о скучной унифицированности средневековой мысли разноголосица, однако, совсем не казалась ересью».
И если менестрельские песни церковь по преимуществу осуждала (в «Светильнике» Гонория Августодунского жонглеры названы «слугами Сатаны», а на капителях церквей музыканты — завсегдатаи греховных сцен), то авторами мотетов были музикусы и служители церкви. Сам де Витри последние десять лет прожил в должности епископа города Мо, чем был недоволен его друг Петрарка, боявшийся, что новые заботы помешают композитору предаваться его любимым занятиям — изучению античной философии и науки. Похожая строчка есть в биографии Гийома де Машо — композитора, на котором фактически заканчивается история музыкального Средневековья и начинается эпоха Возрождения: на склоне лет он трудился каноником Реймского собора. Если де Витри считается главным теоретиком Ars Nova, то де Машо впору назвать главным практиком.
Современники знали в основном его светские сочинения — и до нас действительно дошло немало его любовных песен, а еще 23 мотета, 22 рондо́, 32 вирелэ и 19 лэ. Поэт Эсташ Дешан называл де Машо «земным богом гармонии», и этот бог, в отличие, например, от менестрелей, записывал свои сочинения — больше того, насколько известно, он первым сам составил каталог своих работ.
Кроме прочего, в этом каталоге есть кое-что совсем удивительное — месса, написанная для коронации Карла V в 1364 году. Она написана на полный текст ординария, но важно не только это и даже не виртуозная полифоническая техника, а сам факт: перед нами первая сохранившаяся авторская, композиторская месса. До тех пор имена церковных сочинителей становились известны разве что по случаю (как это было с полумифическими фигурами, Леонином и Перотином) — богослужебная традиция, не в пример светской, не пестовала принцип авторства. Теперь две формы искусства — устная и письменная, сакральная и секулярная — сошлись, и очень скоро анонимность в церковной музыке исчезнет без следа. А это значит, что в истории музыки начнется совершенно новый период.

Что еще почитать

Сапонов М. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. М.: Классика-XXI, 2004.
Исакофф С. Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации. М.: Corpus, 2016.
Бароффьо Д., Билье Ф., Бойтон С., Бонфилд К. Исторический атлас средневековой музыки. Редактирование и перевод: Лебедев С. М.: Арт-Волхонка, 2016.
Рябчиков Д. Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах. М.: РИПОЛ классик, 2019.
Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.: У-Фактория, 2007.
Назад: Глава 1 Античность: от колыбели до могилы
Дальше: Глава 3 Ренессанс: в поисках идеальной точки зрения