Глава 1
Античность: от колыбели до могилы
О музыкальной клинописи, звукописи, тайнописи, о музыке сна и яви, службы и праздности, политики и техники, а также о вечной надобности воспитательных и похоронных маршей
Голос и музыкальные инструменты. — Колыбельные, военные, магические, дорожные песни. — Античная теория и практика. — Аполлон и Дионис. — Человек и гражданин. — Этнос и этос. — Пластика и звук. — Театр одного Нерона.
Первая музыка была… — а впрочем, мы не знаем, какой она была. Досадное недоразумение: древние музыканты не оставили нам записей.
Предположительно, история музыки начинается там, где появляется пение. Воображение рисует образ первобытного человека, внезапно осознавшего, что мысль изреченная звучит намного убедительнее, если она не просто выскочила между делом изо рта, но так или иначе спета. Открытие, сравнимое по революционности с изобретением колеса: вот люди что-то бормотали, бормотали, ныли, выли и вдруг — запели. Когда это произошло и кто был первым в истории певцом, была ли сама революция — неведомо. Но музыка как удивительная способность и необычная звуковая реальность, связанная с обычным человеческим телом и окружающими предметами, в ритуальных и повседневных практиках отвечала за коммуникацию между людьми и мирами — дольним и горним, а медиумом было пение — и игра на инструментах.
Рога и копыта: как выглядели древние музыкальные инструменты
С инструментами все проще, чем с голосом: это сохранившиеся материальные объекты. В 2008 году в альпийской пещере Холе-Фельс нашли флейту, сделанную за 30 тысяч лет до нашей эры: двадцатисантиметровый экземпляр из лучевой кости белоголового сипа с пятью отверстиями предположительно для пальцев. А на территории нынешней Украины археологи обнаружили целый «музыкальный дом» — внутри, очевидно, размещался полноценный палеолитический оркестр. По классификации ученых-палеонтологов он состоял из:
• инструментов стационарного типа (лопатка, бедро, таз, челюсти, череп);
• подвижного инвентаря (колотушка, молоток из рога, шумящий браслет);
• реквизита (шилья, игла, цветная охра, украшения из раковин моллюсков).
Львиная доля инструментального арсенала проходила по ведомству перкуссии, но были и духовые инструменты (такие как костяная флейта и разные свистульки).
Другая группа — свободные аэрофоны: они начинали звучать при раскручивании, от движущихся потоков воздуха, как резонаторы: это всевозможные ревуны, гуделки и жужжалки (так их именует даже строгая наука). А инструменты-идиофоны звучали целиком, всем корпусом — как шумящие браслеты и прочие погремушки.
Палеонтологи предостерегают от однозначных выводов: считать, что сохранившиеся костяные и каменные дуделки и шумелки и есть самые первые музыкальные инструменты человека, было бы самонадеянно. Кость и камень просто пережили свой век. А назначение отверстий, происхождение сколов на них — это вопрос интерпретации. Один из самых красивых таких предметов позволяет предположить, что в распоряжении древних людей были пространственные фоноинструменты: в некоторых пещерах Европы есть участки, помеченные символами и совпадающие с точками резонанса. Любой звук в такой точке превращается в оглушительный гул, так что вся пещера — задолго до пространственных экспериментов архитекторов и музыкантов XX века — работает как фоноинструмент. Отметки говорят о том, что люди это знали и использовали.
После изобретения лука и стрелы в эпоху позднего палеолита появились струнные, или скорее «струнный»: устроенный по образу и подобию лука монохорд представлял собой одну туго натянутую между двумя бортиками струну.
Через много тысяч лет Пифагор уподобил монохорду Вселенную и сформулировал концепцию музыки сфер — а также прикладную теорию музыкального строя.
Орфей в ряду, или Музыка перехода
Мы не знаем, какой была первая музыка, но знаем, для чего она была. Еще задолго до Пифагора функция музыки осознавалась как служебная. Только служила она не совсем тому, чему ей полагается служить сейчас. Казалось бы, что может быть утилитарнее, чем колыбельная, помогающая укачивать ребенка; и первые колыбельные известны ещё из древневавилонских источников.
Но Федерико Гарсиа Лорка, например, настойчиво напоминает, что колыбельные — «единственный в Европе образец первобытных песен, их звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство восточных народов».
И верно, если прислушаться, иные старинные колыбельные и правда внушают ужас — так, в «смертных колыбельных» на голову ребёнка прямо призывается погибель: «Баю-баю да люли, / Хоть сегодня ты помри. / С утра дождь, хоть мороз, / Повезем тя на погост…»
Дело тут, вероятно, не в рудиментарных следах древних эпох и детских жертвоприношений, а в том, что сон в старых культурах — это маленькая смерть: заговаривая зубы настоящей, приручая ее, накликая смерть-лайт, мать охраняла ребенка от реальной гибели. Колыбельная, таким образом, работала по принципу медицинской прививки. Но если помнить, что время в мифологическом сознании древних — циклично (новый день — новая жизнь), то значение прививки меркнет перед необходимостью что ни вечер, то попрощаться, проводить ребенка в сон (смерть) и дать ему последние наставления.
Другой пример как будто утилитарной музыки — древние военные песни (и современные военные марши): музыка придавала воинам сил перед боем и во время сражения (помним об «оружейном» происхождении монохорда) и отмеряла ход событий. Военизированные культуры древнего мира это знали: к примеру, жизнь римского войска проходила под непрерывный гул духовых. Сообщает Иосиф Флавий: «Никто не вправе завтракать или обедать, когда ему заблагорассудится, а один час существует для всех; часы покоя, бодрствования и вставания со сна возвещаются трубными сигналами; всё совершается только по команде».
Известно, что музыка помогла римлянам одержать как минимум одну выдающуюся победу: по свидетельству Тита Ливия, оглушительный рев труб римских легионов (это был целый набор разнокалиберных духовых инструментов — труба, букцина, корну, этрусский литуус и др.) обратил вспять устрашающее карфагенское войско; боевые слоны в панике бросились врассыпную и растоптали собственных хозяев.
Букцина — духовой инструмент, использовавшийся в армии Древнего Рима.
Столетиями — от Древнего Египта до античной Греции с ее изящными пропорциями мирового и политического устройства и мускулистой, агрессивно-рафинированной культуры Рима — музыка заставляет вслушиваться и слушаться. Открывает двери, командует парадом людей, зверей и также, как это происходит в мифе об Орфее, сопровождает в пути, в том числе самом дальнем. Так что между календарно-бытовым, сигнальным, утилитарным местом музыки и ее функцией портала в потусторонний мир нет сущностной разницы. И та и другая роли — служебные. К тому же, как видим, и колыбельная песня, и военные фанфарысуть проводы в инобытие, путевка в руках и одновременно аккомпанемент в дороге.
Космическое окно и жестяной барабан, потерянный в преисподней
Каждая вера выражается при помощи соответствующей музыки, и различие между системами верований поддается едва ли не исчерпывающему выражению в нотной записи. Например, расстояние, которое отделяет дикие оргии Кибелы от торжественного ритуала католической церкви, количественно выражается в пропасти, которая отделяет нестройный гул кимвалов и бубнов от величественной гармонии Палестрины и Генделя. Сквозь различную музыку проглядывают здесь различия духовного порядка.
В 1860 году этнограф Василий Радлов описывал мистические практики алтайских племен: звуки бубна уподоблялись голосам духов, а сам инструмент в представлении людей мог оживать и превращаться, например, в оленя, верхом на котором шаман добирался до мира духов. Похожим образом работали струнные (кобуз) в Казахстане, погремушка в Северной Америке, гонг на Цейлоне. Музыканты джаз-группы Art Ensemble of Chicago рассказывали, что, выступая как-то раз в Сьерра-Леоне, они заиграли на морских раковинах, найденных на берегу моря, и зал опустел в секунду: гулкий протяжный шум, который издают раковины, крепко ассоциируется с тайными шаманскими церемониями — обычным людям доступ туда строго воспрещен.
Представления о музыкальных инструментах как носителях магической силы в достатке разбросаны по мифам разных стран. В ирландских сказках, например, рассказывается о скрипке, заставляющей пускаться в исступленный пляс. В немецких — крысы и дети навсегда покидают город под звуки флейты.
Ритуальный бубен кетов — народности, проживающей на севере Красноярского края.
Гаммельн навсегда
Легенда о гаммельнском крысолове-дудочнике, вероятно, древнего происхождения, но сложена, предположительно, в XIII веке и потом много раз пересказана в литературе от Гёте и фольклористов-романтиков Людвига фон Арнима и Клеменса Брентано до Марины Цветаевой и Александра Грина. Легенда основана на средневековых хрониках и связана с реальными событиями. В некоторых источниках указывается даже дата, когда все произошло: у братьев Гримм это 1284 год, другие вспоминают 20 июня 1484 года или 22 июля 1376 года.У разных народов в разные времена звери, дети и музыка связаны, как связан в архаическом магическом сознании весь мир, прошитый невидимыми взаимодействиями; одна из нитей — это музыка (или вера в ее сверхспособности — усмирять сердца, останавливать катастрофы, корректировать природные явления, исцелять, изводить). В одних культурах дети вслед за крысами исчезают, в других — вместе с кошками остаются: на острове Ява «обычный способ вызывания дождя — купание одной или двух разнополых кошек; иногда животных сопровождает к воде процессия с музыкой… Время от времени можно видеть шествие детей с кошкой: окунув животное в водоем, они затем отпускают его».
Одним из атрибутов шумерского героя Гильгамеша был барабан — повинуясь его грохоту, юноши немедля шли трудиться на благо героя, а девушки — предаваться с ним разного рода утехам во дворце (правда, продлилось такое положение дел недолго — боги вняли мольбам жителей Урука и сбросили барабан в преисподнюю, что весьма расстроило его владельца).
В пересказе Мирчи Элиаде дальнейшие события выглядели так:
Гильгамеш срубает гигантское дерево и отдает ствол Инанне-Иштар, чтобы она сделала трон и ложе. Из корней и ветвей он сделал для себя два магических предмета — пукку и мукку, интерпретация которых все еще спорна: возможно, это были музыкальные инструменты (барабан и палочки?). Из-за ошибки в ритуале эти предметы падают в Нижний мир. Тронутый отчаянием своего господина, Энкиду спускается, чтобы посмотреть, где они. Но поскольку он пренебрег наказами Гильгамеша, как не раздражать духов, вернуться наверх ему не удается. Охваченный горем Гильгамеш молит богов и Нергаля, властителя подземного мира, позволить духу Энкиду вернуться хоть на несколько мгновений на землю. Гильгамеш спрашивает Энкиду об участи мертвых. Его товарищ колеблется: «Если я расскажу тебе, как устроен Нижний мир, ты сядешь на землю и заплачешь!» Но Гильгамеш настаивает, и Энкиду дает ему краткое и мрачное описание: «Все там погружено глубоко в землю».
Элиаде сравнивает разные традиции получения оккультного знания и находит в них общее — поэзию и музыкальные инструменты: «Шаманы, готовясь к трансу, поют и бьют в барабаны; ранняя центральноазиатская и полинезийская эпическая поэзия часто описывает приключения шаманов в их духовных экстатических путешествиях. Главным атрибутом Аполлона является лира; когда он на ней играет, он зачаровывает богов, диких зверей и даже камни».
Игрой на лире усмирял природу и Орфей: «Птицы слетелись слушать певца. Даже деревья двинулись с места и окружили Орфея… ни одна ветка, ни один лист не дрожал на них».
В западноевропейской композиторской музыке начиная с эпохи Возрождения и рождения оперы этот миф — самый любимый.
Судьба Орфея от любви до ненависти
Миф об Орфее и его письменные пересказы, включая «Метаморфозы» Овидия, стали основой целого жанра — оперы и ее разновидностей. Одной из первых музыкальных драм считается поставленное в Мантуе в 1471 году «Сказание об Орфее» Анджело Полициано. А первой из сохранившихся опер — «Эвридика» Якопо Пери (представление 1600 года). Сразу за ней появилась «Эвридика» Джулио Каччини и через несколько лет, в 1607 году, — «Орфей» Монтеверди. История на этом не закончилась, и миф об Орфее оставался одним из самых частых оперных сюжетов в течение столетий: в XVIII веке Кристоф Виллибальд Глюк отметил новыми «Орфеем и Эвридикой» наступление собственной оперной реформы, свои версии оставили Георг Филипп Телеман, Карл Генрих Граун, Джованни Баттиста Перголези, в XIX веке — Жак Оффенбах (он шокировал публику саркастическим «Орфеем в аду»), в XX веке — Дариус Мийо, Александр Журбин, и это далеко не полный перечень авторов. Следы орфического мифа обнаруживаются и там, где не ждешь, — от «Кольца нибелунга» и «Парсифаля» Рихарда Вагнера до «Садко» Николая Римского-Корсакова. В 1932-м в Венеции Альфредо Казелла сочинил «Сказание об Орфее», где в числе прочего восстановил двусмысленный, открытый финал первой версии «Орфея» Монтеверди, известный по либретто, изданному в год премьеры автором текста — поэтом, адвокатом и дипломатом Алессандро Стриджо. В этой версии 1607 года на безутешного Орфея, отрекшегося от женщин, набрасываются разъяренные вакханки. В тексте не сказано, разрывают ли они его на части, как у Овидия: опера заканчивается гимном Вакху. Но в партитуре 1609 года в финале оперы к Орфею вместо вакханок на мощной театральной машине спускается Аполлон: он утешает его и провожает на небо, где среди звезд тот встретит свою Эвридику и никогда с ней больше не расстанется.
Орфей, играющий на лире для Гадеса и Персефоны. Гобелен. Ок. 1685.
Аэды, трагики, гимнасты, или Конкурс песни «Грековидение 2020 до н. э.»
В античности музыка понималась как дар богов — один из аэдов (музыкантов-импровизаторов) Фемий восклицает в «Одиссее»: «Я самоучка; само божество насадило мне в сердце / Всякие песни…»
Другое дело, что своенравным богам-олимпийцам уже не угодить одним и тем же молитвенным пением — так они могли и затосковать, а это, разумеется, не сулило жителям Древней Греции ничего хорошего. Если шаман, зная, чего от него ждут высшие силы, при каждом сеансе связи воспроизводил примерно один и тот же музыкальный алгоритм, то античные аэды и гимнопевцы, напротив, стремились удивить слушателей на Олимпе и на земном пиру, чтоб те не теряли интереса к происходящему. Так что служебная функция музыки смыкалась с увеселительной — богов предполагалось главным образом развлечь и так заручиться их симпатией.
Гимны по камню
Одни из самых знаменитых сохранившихся музыкальных памятников античности — два гимна Аполлону (138 и 128 до н. э.), найденные на стенах Дельфийского храма. У одного из них, предположительно, есть автор — это некто Афинянин. А музыкальная запись представляет собой строчку отдельных символов над основной строкой — текстовой.Самый же ранний из источников — первая пифийская ода Пиндара (V век до н. э.), якобы обнаруженная среди рукописей монастыря Сан-Сальвадора в Мессине и расшифрованная в XVII веке монахом-иезуитом и крупнейшим музыкальным теоретиком Афанасием Кирхером из Вюрцбургского университета, — оказался мистификацией, сочиненной самим Кирхером. Зато вполне достоверен, например, гимн Асклепию, высеченный на известняковой плите в III веке до н. э.; гимн написан гекзаметром, текст сопровождает одна строка с буквенной записью нот. Исследователи предположили, что каждая строка гимна пелась на одну и ту же мелодию.Среди легендарных памятников — гимны Мезомеда Критского, вольноотпущенника императора Адриана. В трактате «О древней и новой музыке» в 1581 году их описал Винченцо Галилей — отец Галилео Галилея, ученый, музыкант, теоретик и акустик Возрождения, по рукописи, принадлежавшей его коллеге, философу и историку Джироламо Меи: гимны Мезомеда сохранились в множестве списков времен Средневековья.
Об удовольствии петь одновременно себе и богам историк Страбон писал:
Общим для греков и варваров является обычай совершать священные обряды, соединяя их с праздничным отдыхом… Ведь отдых, во-первых, отвлекает ум от человеческих занятий и обращает подлинно свободный ум к божественному… наконец, музыка, сопровождающая пляску, ритм и мелодия приводит нас в соприкосновение с божеством одновременно как вызываемым ею удовольствием, так и художественным исполнением.
Без музыкального сопровождения отныне была немыслима никакая более-менее торжественная трапеза; а свойственная античной жизни соревновательность (ей мы обязаны Олимпиадами) привела к устройству разного рода музыкальных конкурсов: на Немейских, Истмийских или Дельфийских играх друг с другом соревновались не только спортсмены, но и музыканты. Нужно было загодя подобрать репертуар, удостовериться, что инструмент в порядке или изготовить новый, а также сшить ортостадию — специальную длинную одежду без пояса.
Имена некоторых музыкантов-победителей известны: одним из таких был спартанец Терпандр, о котором говорят, что он усовершенствовал кифару и жанр застольной оды, а другим — Сакад из Аргоса: он сыграл на авлосе музыку о борьбе Аполлона со змеем Пифоном так, что все всё поняли без слов, и в том соревновании уже никто не мог с ним соперничать.
Фрагмент гимна Аполлону со стен Дельфийского храма.
Музыка и спорт существовали в своеобразной связке: преуспевание в обеих дисциплинах отвечало идеалу калокагатии, где kalos — телесное совершенство, достигнутое атлетическими упражнениями, и agathos — натренированное совершенство души, внутреннего мира. Неслучайно формула «В здоровом теле здоровый дух» имеет античное — правда, уже римское — происхождение.
Победы и поражения атлета-олимпийца Гиппоклеида
Однажды сын Тизандра Гиппоклеид сватался к Агаристе, дочери сиционского правителя Клисфена. Благоволивший жениху, тот устроил грандиозный пир, где собирался объявить имя будущего зятя. Как было заведено у греков, претенденты соревновались не только в беге и борьбе, но также в музыке и красноречии. Дальнейший ход событий историк описывает так:…По мере того как продолжались винные возлияния, он [Гиппоклеид] попросил флейтиста подыграть и пустился в пляс. Он получал удовольствие от своего танца; что же до Клисфена, то он начинал сомневаться в своём выборе. Тем временем, после короткой передышки, Гиппоклеид послал за столом; когда стол был принесён, Гиппоклеид забрался на него и стал танцевать сначала лаконийские танцы, затем аттические, а под конец встал на голову, болтая в воздухе ногами… Увидев, как Гиппоклеид машет ногами в такт музыке, он [Клисфен] больше не мог сдерживаться. «Сын Тизандра, — прокричал он, — ты проплясал свой брак!»
Теория и пластика: язык тела и язык строя
Музыка в античности — это не тот самостоятельный вид искусства среди других подобных, каким он стал, когда искусства разделились. А комплекс жестовых, пластических, звуковых экспрессий, группа связанных друг с другом языков, которые способны говорить о том, о чем другие группы говорить не должны, не умеют или опасаются.
И прежде чем начинать краткий разговор о древнегреческой музыкальной теории, нужно оговориться: словом «мусике» в античности называлось не только собственно звуковое искусство, но и поэзия, и танец, и сценическое движение, и парадное движение полков («пластика» отсоединится от «мусике» только на переломе Средневековья, а лирика еще надолго останется с ней).
Для современного человека античная мусике выглядела бы больше похожей на отработку навыков строевой службы, чем на эстетическую практику: по словам музыковеда Юрия Холопова, «то, что мы называем музыкой — автономное искусство возвышенных звуковых форм, — вообще отсутствует в Греции классического периода».
Согласно воспитательной доктрине Платона, обучению таким навыкам должен был посвящать себя любой гражданин полиса в возрасте от 13 до 16 лет после грамоты, но до арифметики, астрономии и военного дела: мусике — дело политическое, прикладное. В его «Законах» приводится исчерпывающая формулировка: «Не установим ли мы, что первоначальное воспитание совершается через Аполлона и Муз?.. Следовательно, мы установим, что тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся, тот воспитан…»
В свою очередь, воспитанный гражданин — основа государства, будь то греческий полис и необходимые каждому его жителю гражданские добродетели или Римская республика с ее правовой культурой, инженерной мыслью и патриотической дисциплиной.
Краснофигурная ваза, приписываемая художнику Макрону. Фрагмент с игрой на авлосе. 480–470 до н. э.
И если музыка/мусике — это язык политики, мысли и воспитания, а обучение мусическим искусствам пения и танца входит в обязательную образовательную программу, то языку нужна собственная письменность: буквенная античная нотация (система музыкальной записи), где самая низкая нота напева обозначалась буквой «A», а следующие звуки записывались в соответствии со следующими буквами греческого алфавита, благополучно дожила до Средних веков.
В деле фиксации звуков на письме греки не были первопроходцами — разные формы записи музыкального текста существовали в более древних культурах. Так, росписи египетских гробниц сообщают, что в стране фараонов практиковалась так называемая хейрономия — техника управления музыкой при помощи системы жестов и соответствующих знаков. Из Египта хейрономия пришла в Грецию и Византию, стала основой византийской и западноевропейской средневековой нотации, а в древнерусских рукописных источниках хейрономические изображения руки встречаются начиная с XI–XII веков.
Певец и музыкант с дуговой арфой. Фрагмент сцены музицирования. Гробница V династии из некрополя в Саккаре.
Еще во II тысячелетии до н. э. в Месопотамии существовала слоговая нотная запись, которая позволяла фиксировать ин-тервалы, — указывалось не только направление движения одноголосной мелодии, но и соотношение одновременно звучащих звуков. На вавилонских глиняных табличках изображены целые ансамбли — в них участвуют струнные щипковые инструменты, напоминающие лютни, арфы и лиры, барабаны, а рядом с музыкантами — танцоры и акробаты.
Пифагоровы строи не на все стороны равны
Забота об упорядоченной организации мира в политике, в искусствах, в законах и представлениях о государственном, домашнем и космическом устройстве в античной Греции ведет к идее разграничения сфер жизни на деятельные и теоретические. По Аристотелю, первые являлись преимущественно «скотскими», а вторые — преимущественно «созерцательными». Правда, музыка представляла собой область смежную и доступную как для созерцания (теории/«феории»), так и для «технэ» — искусства в значении «умения»: «Имеющие опыт знают „что“, но не знают „почему“; владеющие же искусством знают „почему“, т. е. знают причину».
«Технэ» было уделом практиков, пифагорейцы же культивировали теорию. Впрочем, у того и другого в представлении греков был единый источник и находился он в сообществе муз. Слово «мусике» происходит от «Муса» (муза) и означает «мусическое искусство». Иными словами, говорим «музыка» — подразумеваем «техника» («технэ»). Но и «феорию» не забываем.
Музы и разум
Музы — дочери Зевса и богини памяти Мнемосины — самим своим происхождением символизировали прекрасное, возвышенное, божественное, а также мыслительное и разумное. Мифология муз исторически развивалась, а самих их становилось больше. Поначалу музы непосредственно связаны с пением, а затем среди них уже появляются другие богини — поэзии, танца, искусства в целом, даже наук и других видов духовной деятельности. В этом самом широком смысле «мусике» противопоставлялось гимнастике: мусическое искусство отвечало за развитие духа, гимнастика — за упражнения тела.
Античная мысль видела музыку частью комплексной теории гармонии и мироздания, и в созерцательной (не «скотской») жизни греков теория музыки заняла место наравне с математикой, учением о политике и астрономией.
Многие основные музыкальные термины исторически связаны с именем Пифагора — главного античного уполномоченного по связям музыки с наукой. Именно его последователям — пифагорейцам (не математикам, не музыковедам, не научно-исследовательскому коллективу, а скорее религиозной секте) суждено было сформулировать стройную музыкальную теорию, в которой друг с другом тесно связаны музыка, математика и космология.
В основе пифагорейской системы — представление о музыке как точном знании: по легенде, однажды философ прогуливался вблизи кузнечной мастерской и обратил внимание на то, что звуки ударов молота о наковальню различаются по высоте тона и образуют друг с другом гармонические сочетания. Войдя внутрь, Пифагор заметил, что звук меняется в зависимости от веса каждого молота — так, если один легче другого ровно в два раза, то сочетания (интервалы), которые образуют разновысотные звуки разных молотов, будут звучать гармонично. Из опытов на монохорде выяснилось, что и тут закономерность работает безотказно. Разделив струну на 12 отрезков и зажимая ее на делениях 6, 8 и 9 (то есть деля в соотношении 2:1, 3:2 и 4:3 — все эти четыре числа в пифагорейской космологии священны), можно услышать тоны, которые выше на одну октаву, квинту или кварту, чем звук свободной (или, как говорят музыканты, открытой) струны; любой желающий может совершенно безопасно и успешно повторить эксперимент пифагорейцев и познакомиться на практике с азами музыкальной акустики.
Если последовательно, одну за другой отмерять квинты вверх от исходного звука, то в объем семи октав в конечном счете удачно поместятся все двенадцать нот хроматической гаммы: например, до — соль — ре — ля — ми — си — фа-диез — до-диез — соль-диез — ре-диез — ля-диез — фа — до, причем в последнем до октавная и квинтовая последовательность, если верить чисто математическим выкладкам, должны идеально сойтись друг с другом.
Принципы звуковых пропорций были экстраполированы пифагорейцами на все мироустройство в целом, а само музыкальное пифагорейство оставалось актуальным как минимум до эпохи Возрождения — и потом музыкальная мысль то и дело к нему возвращалась.
Музыка сфер, или Как звучит космос
Вселенная, согласно пифагорейцам, представляла собой своего рода первозданный монохорд, протянутый от абсолютного духа к абсолютной материи (то есть, проще говоря, от земли к небу или наоборот, в зависимости от точки зрения). Разделен он был на 12 частей-сфер — земля, вода, воздух, огонь, Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, а также высшая сфера бессмертных; каждая из них неслась сквозь бесконечное пространство, издавая звук определенного тона — прозрачный намек на звукоряд хроматической гаммы. На выходе получалась музыка сфер, и, пожалуй, это устойчивое выражение — единственное, что осталось нам от пифагорейской теории в ее космологическом аспекте.
Другое дело, что в пифагорейской системе содержался один изъян: в теории, если двигаться по акустически чистым квинтам от исходной точки (12 квинт в пределах 7 октав), в финале должен получиться один и тот же тон — но на практике всегда выходило не так. Конечные звуки оказывались близки друг другу, но не идентичны.
Проблема получила название пифагорейской коммы — и решить ее в рамках античной системы настройки инструментов, опирающейся на натуральные частотные характеристики того или иного звука, оказалось невозможно. Когда некоторые интервалы стали восприниматься как диссонансы, пифагорейский строй сменился натуральным — с более гармонично звучащей большой терцией. Еще более эффективным решением стала темперация, но это было уже в эпоху Возрождения.
Математическое обоснование пифагорейской коммы следующее: вспомним, что частота тонов октавы — 2:1, а квинты — 3:2. При возведении в степень двух разных простых чисел (в данном случае двойки и тройки) результат никогда не будет совпадать — отсюда диссонанс вместо финального унисона. В те времена, впрочем, комма воспринималась как необъяснимая загадка природы и, в свою очередь, не удивляла — музыка вечно обнаруживала двойственную натуру: на каждого Орфея находились свои сирены, которые, чаруя моряков, вели их к гибели.
Как поссорились Аполлон с Дионисом, или Рождение трагедии из винного духа музыки
Если «мусике» означает нечто принадлежащее музам (спутницам Аполлона — его также называют Мусагет, «предводитель муз»), то сами они — покровительницы искусств, лишенные, впрочем, покровительственной однозначности. Гесиоду в «Теогонии» они говорят буквально следующее: «Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду. / Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем!»
Микеланджело Ансельми. Аполлон и Марсий. 1540.
Дионис и сатиры. Ваза мастера Брига, ок. 480 до н. э.
То же — с Аполлоном, который вроде бы кругом положительный герой: победитель Пифона, основатель Дельфийского оракула, величайший кифаред на радость другим богам-олимпийцам. Он — воплощение прекрасного, и он же защищает неприкосновенность прекрасного в самой жесткой манере, когда, например, сдирает кожу с сатира Марсия, дерзнувшего состязаться на брошенной Афиной флейте с самим богом.
Антипод Аполлона — бог Дионис: он заявляет свои права на Дельфийский храм в зимний период и согревает окружающих теплом воображения и винными парами.
Начиная с VI века до н. э. в Афинах с размахом проводились так называемые Большие Дионисии, где исполнялись дионисийские гимны-дифирамбы (происхождение дифирамба связывают с именем поэта и музыканта Пиндара — его гимны, застольные и победные оды изумляли современников формальным и ритмическим разнообразием). Если в ранних версиях дифирамб отличался от других гимнов только диалоговой структурой, то в классическую эпоху перерос в зрелищное представление с разветвленным сюжетом.
К Дионису восходит история театра: слово «комедия» изначально означает «песнь на дионисийском празднике», а «трагедия» — «козлиную песнь» (под «козлами» подразумеваются сатиры, вакханки и другие ряженые из дионисийской свиты). Трагедия как принцип, жанр и свод текстов была средоточием музыки, танца и поэзии, но еще формой гражданской жизни и поводом к архитектурным экспериментам. А среди авторов и исполнителей встречались не только поэты, но и императоры.
Так, уже во времена Римской империи Нерон, ценивший театральные традиции и учредивший игры в свою честь, с большим азартом и тщанием исполнял фрагменты из трагедий, да и сам сочинял. А местные драматические практики вслед за греческими включали пение и мелодекламацию.
Амфитеатры, или У императора Нерона в гостиной жили два барона
При Нероне были переустроены классические греческие амфитеатры — до тех пор они состояли из поднимающихся рядов для публики (собственно, амфитеатра), а также плоской круглой площадки внизу для актеров и хора («орхестра») и здания за «орхестрой» — «скены» (ее передняя стена служила представлению одновременно фоном и декором). Между орхестрой и скеной устраивался «проскениум». Во времена Нерона архитектура и функция разных площадок амфитеатра стала, с одной стороны, более сложной (вариативные конструкции проходов, боковых пространств, проскениума и т. д.), а с другой — позволяла устраивать в театре не только драматические представления и гражданские собрания, но и гладиаторские бои. Одно из конструктивных новшеств амфитеатра эпохи Нерона осталось актуальным в следующем тысячелетии и повлияло на судьбу искусства музыки и театра: площадки для актеров и хора — орхестра и проскениум — впервые приподнялись над уровнем пола на 3–6 метров. А сегодня греко-римскими терминами принято обозначать разные зоны театра, в зависимости от местных традиций. Так, «амфитеатром» могут называться в разной степени приподнятые над полом ярусы и ряды, а «оркестром» (пространством перед сценой), например, в Парижской опере обозначают то, что в русской называется «партер», — именно там, в оркестре, в Риме стало принято усаживать сенаторов.
Известно, что Эсхил (автор в том числе трилогии «Орестея» и «Прикованного Прометея» — многие музыкальные сюжеты на них основаны или от них отталкиваются) сочинял для трагедий тексты и фигуры танца. Что не только поэтом, но и музыкантом был Софокл (автор важнейших для истории музыкального театра трагедий «Царь Эдип» и «Электра»). Что авторами трагедий сочинялась и поэзия, и музыка для корифея и хора — в классической Греции в театральных представлениях, так же как в управлении городом-государством, участвовали граждане-горожане, а не актеры. И что в числе прочего Аристофан сочинил комедию «Лягушки», буквально пронизанную музыкой (и заодно насмешкой над трагедийным греческим хором), — о поэтических соревнованиях в царстве мертвых, сопровождаемых хорами (лягушек):
Брекекекекс, коакс, коакс!
Брекекекекс, коакс, коакс!
Болотных вод дети мы,
Затянем гимн, дружный хор,
Протяжный стон, звонкую нашу песню.
Коакс, коакс!
Тут еще можно было бы сказать, что особенной популярностью в античном мире пользовалась музыка из трагедий Еврипида, жившего в V в. до н. э. Но звуковой план, сценарий и состав трагедии «музыкой» в нынешнем понимании не являлся. Если верить Лукиану Самосатскому,
все абдериты помешались на трагедии и стали произносить ямбы и громко кричать, чаще же всего исполняли печальные места из Еврипидовой «Андромеды», чередуя их с декламацией речи Персея. Город полон был людьми, которые на седьмой день лихорадки стали трагиками. Все они были бледны и худы и восклицали громким голосом: «Ты, царь богов и царь людей, Эрот…» — и тому подобное. Это продолжалось долгое время, пока зима и наступивший сильный холод не прекратили их бреда.
Шок и трепет: трагедия без любви
Великие поэты Греции были заняты проблемами, которые казались им гораздо более интересными, чем романические интриги между молодыми людьми. Греки стремились изобразить совсем иную и гораздо более грандиозную борьбу: борьбу человека против невидимых духов, которые выше его, против богов, которые являются его повелителями, а часто врагами, против всесильной магии, которая могла парализовать его свободную волю, и, наконец, борьбу с грозной тайной, парящей надо всем, — судьбой. Роль поэта-музыканта заключалась в том, чтобы рассказать о перипетиях этой неравной и гигантской борьбы, развернуть ее действие, найти ей возможное разрешение, удовлетворяющее чувство справедливости, и смягчить ее жестокость всем очарованием творчества. Такой театр… живет в атмосфере легенд, блестящих и варварских, удивительных и ужасных, созданных вокруг него традицией. «Трепет и сострадание» — его формула.Жюль Комбарье. Музыка в античном театре
Следуя за Аполлоном и Дионисом, античная музыка балансирует между двумя началами — аполлоническим (упорядоченная красота, гармония, соразмерность) и дионисийским (спонтанность, открытая экспрессия и опьяненность — Гиппоклеид, сын Тизандра, не даст соврать).
Инструменты Аполлона — струнные щипковые лира и кифара (пусть даже первую, по легенде, изобрел не он, а трикстер-Гермес). Диониса сопровождают духовые, в том числе авлос, флейтоподобный инструмент с двойной тростью, как у гобоя (тогда еще не существовавшего). Авлос придумала Афина — но тотчас в гневе выбросила прочь, увидев, как искажаются черты ее лица, когда она играет (тут, на свою беду, Марсий его и подобрал). Так авлос оказался переходным звеном между аполлоническим инструментарием и дионисийским. Платон его вовсе отвергает; про Пифагора же рассказывают: однажды он встретил молодого ревнивца, который спьяну ломился в дом к возлюбленной, угрожая его поджечь. Неподалеку был флейтист: он играл фригийскую мелодию, и ее звуки распаляли смутьяна. Пифагор уговорил музыканта сменить тему, разум потенциального поджигателя прояснился, инцидент был исчерпан.
Что до фригийской мелодии — речь вовсе не обязательно идет о мелодии фригийского происхождения. Зато в истории есть точное указание на ее характер, звуковой образ, или, конкретнее, — на лад, в котором она звучит.
Наказанный развратник: версия Боэция
Кому не известно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея! Ибо, когда возлюбленная этого юноши оказалась запертой в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению своему, за ночным движением светил, только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещеваниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние полнейшего душевного спокойствия.
Музыка в представлениях античности укладывалась в систему ладов — своего рода мелодических шаблонов (это похоже на разные наборы бусин и нитей — для одной нити используются бусины из одного набора, для другой — из другого). Каждому ладу соответствовал определенный набор тонов и собственная краска, характер возможного звучания мелодии.
Все лады в зависимости от структуры (или «наклонения», рода — т. е. преобладающего принципа взаимосвязи соседних звуков) делились на группы — энгармонические, хроматические и диатонические. Для дальнейшей истории музыки последние два имели принципиальное значение — так, например, лидийский лад в диатоническом наклонении представлял собой то, что сегодня мы знаем как мажор. Энгармонический же лад предполагал более мелкое дробление звукоряда — с использованием четвертитоновых последовательностей — и после заката античности использовался крайне редко, пока не наступил авангардистский XX век и не случился его ренессанс.
Эпитафия Сейкила: не печалься и сияй
В 1883 году археологическая экспедиция под руководством сэра Уильяма Митчелла Рэмзи на раскопках неподалеку от турецкого города Айдын обнаружила уникальный памятник: цилиндрическую надгробную стелу некоего Сейкила (I век н. э.). О нем самом ничего не известно, кроме одного обстоятельства: его путешествие в мир иной сопровождалось музыкой, неслышимой, но записанной; мелодия на стеле, которую можно увидеть в Датском национальном музее в Копенгагене, написана во фригийском ладу.Запись выполнена в древнегреческой буквенной нотации, так что ее можно сыграть и спеть, что и было неоднократно проделано энтузиастами: существуют записи в разных жанрах и составах — как вокальных, так и инструментальных. На надгробии высечен текст эпитафии:«Пока живешь, сияй и не печалься, ведь жизнь коротка и время все равно возьмет свое!»
Воздействие и характер, свойственные каждому ладу, или, как говорили греки, этос, Аристотель объяснял так:
…слушая один лад, например так называемый миксолидийский, мы испытываем более скорбное и сумрачное настроение; слушая другие, менее строгие лады, мы размягчаемся; иные лады вызывают у нас преимущественно среднее, уравновешенное настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, а именно дорийский; фригийский же лад действует на нас возбуждающим образом.
И тогда понятно, отчего нетрезвый юноша берет штурмом дом, где заперта возлюбленная: как тут удержаться, когда тебя подхлестывает фригийский этос — в образе музыки, звучащей в соответствующем ладу.
Совы не то, чем они кажутся
Пытаясь провести параллели между восприятием музыки гражданином греческого полиса (или подданным Римской империи) — и человеком новоевропейской культуры (таким, как ты, да я, да мы с тобой, уважаемый читатель), мы попадаем в ловушку ложного сходства. Египетский хейрономист, управляющий пением с помощью жестов, кажется дирижером оркестра, а Еврипид, чьи отрывки из трагедий неделями поет весь город, — представляется поп-звездой. Аэд-импровизатор видится джазменом античности. Дальше — больше: в начале IV века до н. э. состоятельный афинянин Лисикрат финансирует хор мальчиков — на современный взгляд он фактически становится спонсором, — а когда хор одерживает на очередных Играх победу, торжественно устанавливает в Афинах треножник в память о счастливом событии — первый пример тщеславия мецената. Спустя еще несколько столетий римляне вводят в обиход обычай приглашать на пиры знаменитых певцов, нередко из дальних стран, — в нем узнается современная система гастролей и практика придворных или салонных концертов XVIII–XIX веков.
А вот свидетельские показания из «Римской истории» Тита Ливия:
Ливий… как и все в те времена, исполняя сам свои песни, охрип, когда вызовов было больше обычного, и испросил позволения рядом с флейтщиком поставить за себя певцом молодого раба, а сам разыграл свою песню, двигаясь много живей и выразительней прежнего, так как уже не надо было думать о голосе. С тех пор и пошло у гистрионов «пение под руку», собственным же голосом вели теперь только диалоги.
Впору сказать, что даже фонограмма (или, по крайней мере, современная техника подстраховки оперных певцов, когда знающий мизансцены артист, который из-за болезни в этот день не может петь, играет роль на сцене, а дублер поет из оркестровой ямы) — и та уходит корнями в лохматую древность.
Если продолжить прямые параллели, скоро можно будет предположить, что не только социальные практики, но и сама музыка древнего мира, известная по отдельным эпизодам в сугубо приблизительной реконструкции, обещает быть понятной и приятной современному слуху. Все оказалось и так и не так, и похоже и непохоже: когда расшифрованная музыка античности впервые зазвучала, исследователей постигло разочарование.
Иные из тех, кто был особенно воодушевлен долгожданной встречей с античностью на рубеже XIX–XX веков (время не только авангарда, но и подъема реконструкторской, исследовательской, архивной деятельности), восприняли дело так, «как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, не задумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями».
Такому сокрушительному обману ожиданий есть несколько объяснений. Первое из них — в том, что музыка древних культур, несмотря на открытия расшифровщиков, все равно в известной степени загадка. Между нами и музыкой античных памятников стоит условность и схематичность буквенной нотации: перед нами не ноты в современном понимании, а напоминание о мелодии и контексте, в котором она звучит. И расшифровка по принципу буквального перевода информации из одной знаковой системы в другую, современную, срезает контекстные, облачные значения (подразумеваемые или заложенные в записи). Кроме того, на примере античности мы знаем, что импровизация не фиксируется графически. Ни тогда, ни позднее.
Само искусство со времен античности успело кардинально измениться, и не один раз. А Эсхила, Софокла и Еврипида сейчас редко читают в подлиннике. Но еще важнее, что изменилось предназначение музыки. И если сейчас мы по традиции говорим о ее воспитательном значении, то вкладываем в эти слова совершенно иной, не платоновский, скорее метафорический смысл.
Музыка как медиум, который ежедневно обеспечивает связь между мирами (транзит Орфея, морские раковины, колыбельные), организует жизнь (повседневную и нездешнюю), отвечает за порядок и праздность, за сон и явь, этническое разнообразие и этические возможности (этос мелодий и ладов), за государственное устройство и космос, за физическое и интеллектуальное соперничество, а также за любовь (когда музыка действительно могла усмирять или возбуждать страсти) и смерть (когда звуки служили проводниками или акустическим надгробием), — все это человек Нового и Новейшего времени узнает и использует то как сказку, то как инструкцию, то как послушную метафору.
Сама же музыка древнего мира — по крайней мере, в том виде, в котором она дошла до нас, — звучит архаично. Но без нее не было бы не только музыки Средневековья, но и великого оперного проекта XVII века, в основе которого — мечта о возвращении к идеалам античного музыкального театра. Позднее композиторы XX века от Игоря Стравинского до Гарри Парча станут активно экспериментировать с музыкальным строем, то и дело выруливая на старые добрые древнегреческие лады и настройку, — в противовес классической музыке Нового времени (впрочем, она тоже по-своему апеллировала к эллинистической культуре). Даже в момент угасания и перерождения в раннехристианскую, в эпоху падения Римской империи и мощнейшей варварской экспансии, перестроившей сферу искусства, — античная музыкальная традиция не умерла и во многом легла в основу музыки Средних веков.
Что еще почитать
Евгений Афонасин, Анна Афонасина, Андрей Щетников. MOYEIKH TEXNH. Очерки истории античной музыки. СПб.: РХГА, 2015.
Михаил Гаспаров. Занимательная Греция. М., Новое литературное обозрение, 2000.
Евгений Герцман. Музыкальная Боэциана. СПб.: Невская нота, 2010.
Алексей Лосев. Античная музыкальная эстетика // Памятники музыкально-эстетической мысли. М.: Музгиз, 1960.
Андрей Щетников. Развитие учения о музыкальной гармонии от Пифагора до Архита // Пифагорейская гармония: исследования и тексты. Новосибирск, 2005.
Назад: Часть первая
Дальше: Глава 2 Средневековье: через задворки до небес
