О гармонии и гармонике, о Бетховене, Шнитке и Шостаковиче, а также об образах и мыслях, скачущих за плечом

Можно сказать, что я родился в музыкальной семье, по материнской линии. Семья Берлинских жила тогда в Иркутске, все братья играли на струнных инструментах. Там они организовали любительский квартет, который стал моделью сначала для Квартета Московской филармонии, потом — для Квартета им. Бородина: старший из братьев, Александр Михайлович, отец виолончелиста Бородинского квартета Валентина Берлинского, склонил сына к тому, что квартетная музыка — дело верное, она не только прокормит, но и даст возможность серьезно заниматься искусством.

Другой мой дядюшка, Павел Михайлович Берлинский, закончил консерваторию на трех факультетах и как пианист учился у профессора Леонида Николаева вместе с Шостаковичем. Учился успешно, ректор Александр Глазунов даже выписал ему командировку в Париж. Но в это время пришел запрос из Республики Бурятия, где очень не хватало музыкантов, и Павел Михайлович вместо Парижа поехал в Улан-Удэ. Там его очень ценили, он даже стал автором первой якобы бурятской оперы — и действительно много изучал национальную музыку.

Потом он жил в Ленинграде, и мой отец, у которого был абсолютный слух, часто вставал у него за спиной, пока тот играл довольно сложные вещи — «Кампанеллу» Листа или этюд Шопена, — и когда Павел Михайлович отходил от рояля, отец повторял эти труднейшие пассажи настолько точно, что его отвели в консерваторию без всякого начального образования и определили в класс гобоя. Отец рассказывал такой случай: как-то немец — преподаватель искусства игры на гобое проходит мимо класса, слышит, как он думает, игру моего отца и говорит коллеге: «Смотри, какой талантливый молодой человек у нас появился, какой чистый звук, какая интонация!» Открывает дверь и видит, что отец, имитируя игру на гобое, извлекает звуки голосом. Феноменальная способность к звукоподражанию и стала потом его профессией.

В Ленинграде отец развил свою страсть к музыке еще таким образом: он брал сырую картофелину, разрезал, делал какое-то подобие печати, потом изготавливались контрамарки, и целая ватага друзей ходила на концерты и репетиции.

Музыкой было насыщено все в нашем доме и вокруг. Помню, мальчиком я был с отцом на защите диплома Валентина Берлинского, он играл «Вариации на тему рококо» Чайковского, дирижировал Николай Павлович Аносов. Я вспоминаю, как шелестел фольгой от шоколада, который мне перед тем купили, и как отцу было неловко.

В середине сороковых был организован квартет, который потом получил имя Бородина, в него входили замечательные музыканты: кроме Берлинского — Ростислав Дубинский, Рудольф Баршай, Нина Баршай.

В то время большая часть интеллигенции, музыкантов жили в такой бедности, что одна из наших полутора комнат в коммунальной квартире — метров двадцать, не больше — оказалась единственным и наилучшим местом для репетиций нового квартета. Я слышал эти звуки с малолетства, и как только последовали концерты в Малом зале, я на них часто бывал. Не могу сказать, что все понимал, что мне все нравилось, но это был некий очень важный ритуал.

Я начал учиться игре на фортепиано, а отец часто меня мучил тем, что, зная и любя музыку, предлагал спеть что-нибудь вместе, например финал Пятой симфонии Бетховена: «Ты будешь петь тему, а я, допустим, партию контрабаса „пум-пум…“». Если я пел мимо нот, он предлагал варианты попроще: «Ладно, давай споем, помнишь, концерт Мендельсона, там есть такое красивое место, где тема у валторны…»

Не могу сказать, что пристрастился к музыке как к какому-то сверхъестественному увлечению, скорее это было неизбежностью. Музыканта из меня не вышло, хотя лет восемь я усердно занимался, иногда и по принуждению, но я бесконечно благодарен за этот опыт. Я узнавал многое о музыке, не только о фортепианной. Альфред Шнитке в каком-то интервью сказал, что «Андрей знает музыку лучше меня». Конечно, это не так. Тем не менее я достаточно неплохо ее знал и знаю сейчас, поскольку стараюсь посещать концерты, меня интересующие и объективно обещающие быть замечательными.

Интерес к музыке, с одной стороны, это дело наживное, с другой — человек должен в себе воспитывать желание развиваться. Многие наши друзья — замечательные литераторы, математики, художники — знают и любят музыку потому, что они ею интересуются. Каждый воспринимает и понимает ее по-своему. Я многого не знаю из того, что знают профессиональные музыканты, и многое слышу и понимаю не так, как они. Но важно иметь это пристрастие и, более того, воспитывать его в себе. Даже если папа с мамой у тебя не были музыкантами или большими любителями музыки.

Если ты слушаешь, читаешь, посещаешь, например, такие концерты, как выступления Владимира Юровского, где он много и замечательно рассказывает о музыке, ты начинаешь иначе слышать. В свое время я был увлечен музыкой Шумана, но когда я узнавал его биографию, какие-то подробности о его помрачении рассудка, о том, что мой любимый Виолончельный концерт написан как раз в последний период, когда Шуман метнулся из квартиры в сторону Рейна, взбежал на мост, бросился в реку (хорошо, что дело происходило во время масленичного карнавала и рыбаки его спасли), я начинал по-другому слушать эту музыку.

Моя система — это система бывшего артиллериста, усвоившего механику кумулятивного снаряда. Она заключается в том, что осколки разлетаются, разбрызгиваются в разные стороны. Если вас заинтересовала какая-то информация, вы находите в ней ссылку на другую информацию, продолжающую эту мысль, этот поток. Этот метод помогает заниматься самообразованием, саморазвитием, была бы воля.

Есть музыка, которую нужно слушать не один раз, чтобы услышать. Так, каждую вещь Альфреда Шнитке можно и нужно слушать многократно и не стесняться никаких добросовестных талантливых пояснений. Например, покойный Александр Ивашкин, виолончелист и музыковед, очень хорошо его музыку понимал и описывал. Или книга Ирины Барсовой о Малере — в ней есть сложный, специфический, сугубо музыковедческий разбор, но какие-то вещи вполне доступны любому, кто заинтересуется этой музыкой. Или великая книга Альберта Швейцера о Бахе — читая, ты понимаешь, что с чем связано. Интересно и важно обращать на это внимание. Вот, например, евангельский сюжет о солдатах, которые играют в кости, разыгрывают одежду Иисуса. Зная, как этот момент звучит в «Страстях по Иоанну» Баха, ты можешь попробовать это услышать.

Я иногда вспоминаю рассказ Юрия Петровича Любимова о том, как он своего, тогда еще отрока, сына Петю подвел к скульптуре Микеланджело в соборе Святого Петра и говорит: «Вот, Петя, это „Пьета“, смотри». Петя что-то буркнул, отошел, не задержавшись. «Тогда, — рассказывает Любимов, — я его взял за шкирку, вернул и сказал: „Нет, смотри!“»

Есть вещи, которые приходят не сразу. Я, например, трудно вживаюсь в музыку Брукнера, из симфоний Малера для меня самой трудной была Девятая, но когда я ее услышал в исполнении Теодора Курентзиса, я совершенно обомлел: какая светлая и доступная музыка, такая, что некуда деваться, она просто вливается в тебя грандиозным потоком переживаний. Я не могу сказать, что все сочинения Альфреда Шнитке я воспринимал всегда с первого захода, но он меня очень развивал, можно сказать снисходительно относясь к моим пробелам. Музыка требует работы над собой, но я знаю одно: спасение и единственная форма существования — это саморазвитие.

Это как горизонт, к которому все приближаешься, а он все отдаляется и отдаляется. Но надо идти, только в пути ты что-то по-настоящему постигаешь.

Музыка для меня — это самое существенное, что есть в искусстве, не говоря уже о том, что это самое надежное душевное прибежище во все моменты и во всех случаях жизни.

Не так давно я прочитал высказывание Стравинского о последних квартетах Бетховена, которые для меня являются, наверное, самыми важными музыкальными произведениями. Квартеты и последние сонаты Бетховена, начиная с «Хаммерклавира». Стравинский говорит, что эта музыка — грандиозное открытие в плане ощущения свободы. Выход за собственно музыкальные пределы, прорыв в такие сферы человеческого духа, которые были до этого даже непредставимы.

Музыка столько таит в себе красот и поучений. Можно случайно что-то включить, как недавно из телефона вдруг полились звуки Фортепианного трио Чайковского в исполнении Олега Кагана, Наташи Гутман и Рихтера. Ну что ты будешь делать! Музыка невероятная! И Лев Николаевич Толстой тоже плакал, слыша первые звуки темы.

Я могу любить одно исполнение, но ценить и другое. Есть эталонные исполнения, как Бах у Гленна Гульда. Но возьмите первую, до-мажорную прелюдию из «Хорошо темперированного клавира»: Гульд играет ее бесподобно, но почти стаккато. И послушайте, как ее играет Рихтер! Можно вспомнить, что все клавирные сочинения Баха написаны на религиозные темы. Первая прелюдия — это Благовещение. Это Болеслав Яворский, замечательный музыковед, когда-то открыл, сравнив темы прелюдий и фуг с темами кантат и «Страстей», которые имеют определенную сюжетику. Так что, как говорил Козьма Прутков, «обои хороши». Так и с Гульдом и Рихтером.

Как-то мы оказались во Флоренции вместе с Володей Мартыновым, Юровский дирижировал Девятой симфонией Бетховена. И тут Мартынов говорит, что если вы не слышали исполнение Фуртвенглера, то вы не жили. Я послушал — это было сумасшедшее, невообразимое исполнение. Бывает такое в музыке, когда возникает ощущение, что этого просто не может быть.

Музыка — это основа всего. Для меня, например, в кино музыка — это крылья. Даже если фильм идет без музыкального сопровождения, ритм и изобразительная пластика обязательно должны соответствовать музыкальному временному течению. Оно имеет первостепенное значение. Недаром же сказал классик: «Одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия».

С музыкой связаны лучшие образцы театра. Например, Мейерхольд ввел термин «музыкальный реализм», в концепции биомеханики для него был важен момент дансантности, музыкальности. На этом построены лучшие спектакли Юрия Петровича Любимова, Петра Наумовича Фоменко. Музыка была основой их спектаклей. Без Шнитке, Денисова, Буцко, потом Мартынова Любимов ни шагу не ступал. Он и мне в свое время рекомендовал Шнитке.

Или вспомните все картины Тарковского, в первую очередь «Зеркало»: абсолютное соответствие пластики изобразительной и музыкальной, по большому счету они и должны быть нераздельны.

А стихи? Невозможно не услышать, как Шостакович знал, любил, понимал литературу и глубоко ее чувствовал. В самых разнохарактерных вещах — от «Сатир» на стихи Саши Черного или «Стихотворений капитана Лебядкина» до трагических сонетов Микеланджело. Характер его музыки часто можно определить как «лирическая сатира». Такой сплав двух трудно соединимых вещей мы встречаем у Гоголя, иногда у Пушкина. В музыке — у Малера, у Шостаковича. То, как сплавлены ирония, юмор, лирика, весь безграничный диапазон чувств человеческих, — грандиозно и замечательно. Как его ни били, Шостакович оказался человеком невероятного мужества. Когда в разгар дела врачей он откопал еврейскую народную поэзию и написал свой потрясающий цикл, это был невероятный гражданский поступок, все как один это почувствовали.

Шостакович — великая душа, которую возможно было травмировать, но невозможно было задавить. Даже в музыке, приуроченной к каким-то датам, как, скажем, симфония «1905 год», слышно и понятно, что это были реально пережитые людьми грандиозные события. Не надо накладывать на музыку то, что великие идеи испоганили власти за многие десятилетия. Думаю, и «Нос» Шостакович выбрал не только потому, что это была острая вещь, по его тогдашнему вкусу, недаром он работал над ней, живя у Мейерхольда, находясь под впечатлением от его искусства. Но дело еще в том, что сама повесть Гоголя — неразгаданная совершенно.

В 1969 году, после запрета моего фильма «Стеклянная гармоника», я был отправлен служить на флот и на три дня попал на побывку в Москву, где случайно встретил своего приятеля, кинооператора Женю Чуковского, зятя Шостаковича. Он сказал, что Шостаковичу понравился мой первый фильм «Жил-был Козявин». Воодушевленный, я написал письмо Шостаковичу с просьбой разрешить мне экранизировать его оперу «Нос». И через три дня получил открытку от него, где было написано: «Буду рад, если вы используете мою музыку». На самом деле, тогда я слышал только отрывки из этой оперы, а Шостакович, в сущности, не видел моего фильма.

Конечно, тогда такая постановка была бы невозможна, но мысль о ней осталась со мной надолго. «Нос, или Заговор „не таких“» — трудная работа, которая продолжалась до самого последнего момента. Детали, образы, даже структура, ведь сначала было два фильма, потом один, но не такой, — ее подсказала мне жена. Все собиралось по ниточке, по зернышку — впечатления и размышления многих лет. Было понятно, что в этой музыке надо жить неотлучно, видеть ее по ночам и утром встречать в зеркале — не свою физиономию, но мысль, которая иногда может выскочить из-за плеча. В том, что ты делаешь, должны быть какой-то объем и многогранность, которые позволяют видеть какие-то неожиданные вещи, а неожиданности я ценю больше всего. Ими полны сочинения Дмитрия Дмитриевича, Альфреда Шнитке и любимого мною Бетховена, который этим меня привораживает. Бывают такие конструктивно неожиданные ходы, что открываются другие пространства и другие горизонты.

Я вижу много общего у Шостаковича и Шнитке. Оба буквально электрически реагировали на то, что происходит вокруг, но это были не сиюминутные реакции на злободневные темы, а способность объединять грандиозные помыслы, масштаб человеческой жизни с индивидуальной прочувствованностью. Уникальный дар.

После нашей первой совместной картины, когда Шнитке изумлялся тому, что видел на экране, соединению современной стилистики с той, что была много веков назад, он говорил, что работа на «Стеклянной гармонике» позволила ему откристаллизовать свой стиль, который он назвал «полистилистикой».

Мы долго думали, как же должна звучать эта гармоника: так, чтобы и умереть, и обмереть. Гений Альфреда не сразу, но вдруг нашел это звучание. Когда звучит эта тема, в кругу музыкантов все поневоле нежно улыбаются — ведь это тема BACH. Это было чудо. Казалось бы, так просто. Но только Альфред догадался, что эта тема может стать музыкальным зерном картины.

Премьера «Стеклянной гармоники» через очень много лет состоялась в Токио, в Сантори-холле с живым оркестром. Меня несколько раз вызывали на сцену, но, когда я попросил у дирижера партитуру и поднял ее над собой, произошел просто взрыв оваций.

В шестидесятые — семидесятые годы сочинения Альфреда были под запретом. Трудно поверить, что это было на нашем веку. А кончилось все международным признанием. Я вспоминаю, как вся страна когда-то травила Сахарова, Солженицына, как все приобщались к этому партийному негодяйству. Сейчас эти же люди ездят по проспекту Сахарова на своих иномарках, ходят по улице Солженицына, и никто ни перед кем не извинился. И тут я согласен с Юрием Петровичем Любимовым — это выходит за пределы темы музыки, но в то же время, может быть, ее органично завершает — только покаяние, причем всеобщее, позволило бы все это смыть. Знаете, меня интересуют образы в любой сфере, где бы они ни появлялись. Например, такой: когда немецких военнопленных прогоняли по Садовому кольцу, следом шли поливальные машины и смывали их следы. Был жаркий день, но тем не менее для меня это важный образ. Потому что, покамест не проедут те невероятные силы, которые смоют все мерзости и преступления власти, я думаю, жизнь наша существенно не изменится. Хотя хотелось бы.