Глава 16 О музыкальных профессиях - Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова - RutLib.com

Назад: Глава 15 О музыкальных фестивалях

Дальше: Глава 17 О музыке и других искусствах

Глава 16
О музыкальных профессиях

О безобразных проделках, антиутопиях и войнах, о беспорядочных людях, скромных тружениках и великих комбинаторах, а также об искусстве слышать звук, когда его нет, и правильно размахивать руками

Черти и демиурги. — Компонисты и тактировщики. — Как оградить себя от неприятностей. — Для чего нужны слуховые галлюцинации. — Семья и школа. — Дело ясное и дело темное. — Композитор, исполнитель, дирижер: образование и профессиональные обязанности.

Музыканты иногда кажутся странными людьми — то ли членами эзотерического сообщества, то ли кастой, то ли носителями тайного знания, недоступного простым смертным, то ли ремесленниками с бесполезными в быту и дорогостоящими в приобретении навыками. Отношение к ним в разные времена в разных странах балансировало между этими двумя стереотипами.

Один из немецких городских указов, например, предписывал всем шпильманам — муниципальным трубачам, странствующим музыкантам, певцам и сочинителям куплетов (Reimensprecher) — ношение особой, распознаваемой одежды, «чтобы порядочным людям было легче тем самым оградить себя от неприятностей».

Так было в XIII веке, но и спустя два столетия мало что изменилось:

В 1615 году доминиканские монахи обвинили в колдовстве скрипача, который, не прекращая играть на скрипке, вброд переходил Рейн — несмотря на то, что магистрат установил, что перейти Рейн вполне возможно и без дьявольской помощи, несчастный музыкант все равно был усажен в тюрьму за свою безобразную проделку.

Но еще через двести лет все уже было иначе: музыкантов, которых раньше считали приспешниками дьявола, теперь, наоборот, едва не обожествляли; впрочем, некоторым приходилось сталкиваться и с тем и с другим. Например, кое-кто утверждал, что своими глазами видел рогатого и хвостатого двойника Никколо Паганини, когда тот помогал ему играть на скрипке по двенадцать нот в секунду. Другие рассказывали, что однажды прямо в смычок Паганини ударила молния. Но все это только украшало образ музыканта и увеличивало гонорары: за одно аншлаговое выступление в Дублине он заработал баснословные по тем временам пятьсот фунтов, а за серию из пятнадцати лондонских концертов — больше девяти тысяч (правда, половину получил импресарио Лапорт). Тем временем в Вене в честь скрипача называли модные прически, линии одежды и посудные сервизы, его портрет размещали на медалях, косметичках и набалдашниках тростей.

В XIX веке в исполнительском и композиторском искусстве воцарился культ виртуозности и гениальности: мало кто сомневался в том, что музыкальное мастерство — дар потусторонних сил.

Отношение к музыкантам менялось вместе с представлениями о профессии, или, точнее, профессиях: в XIX веке композиторская, исполнительская и дирижерская специальности стали постепенно разделяться. Композитор XVII века не узнал бы себя в сегодняшнем коллеге — и надо думать, поразился бы независимости, которую тот приобрел в постромантическую эпоху. Во времена Баха дело обстояло принципиально иначе. Как сообщает в статье «Общественный взгляд на музыку и композиторов в 1685–1827 годах» Скотт Маклэтчи,

в своей заявке на пост кантора [церкви Св. Фомы в Лейпциге], поданной в 1723 году, Бах обязался: демонстрировать мальчикам (в хоре) «яркий пример честного и скромного образа жизни»; осуществлять надзор за исполнением и дирижированием музыки во всех четырех городских церквях; выказывать уважение и повиноваться «Совету мудрейших и почтеннейших», а также «Досточтимым жертвователям и управляющим школы»; обучать мальчиков одновременно вокальной и инструментальной музыке, чтобы сэкономить средства в городской казне; «устраивать музыку так, чтобы она не длилась слишком долго» и в целом подчиняться Городскому совету во всех музыкальных делах.

Композиторские обязанности в документе упомянуты впроброс, через запятую с прочими служебно-административными повинностями, главная из которых — не «сочинять», а «устраивать» музыку (нем. einrichten — устраивать, организовывать, налаживать) и компоновать ее так, чтобы людям, богу и Городскому совету в его музыкальных делах было хорошо. Примерно это и означает немецкое слово Komponist (композитор), в котором слышится эхо ранних представлений о сущности профессии как ремесла: в средневековой цеховой культуре музыканты объединялись в гильдии примерно так же, как плотники или каменщики, но обычай передавать секреты мастерства из поколения в поколение сохранялся еще долго: Бах был сыном музыканта, братом музыканта и племянником нескольких музыкантов — позже музыкантами и композиторами стали и его многочисленные сыновья. Отец Моцарта был скрипачом, дирижером, композитором и учителем музыки (этот набор умений в те годы и составлял прожиточный минимум профессии), дед Бетховена — певцом, дирижером и капельмейстером в Бонне, где в 1770 году родился его тезка Людвиг ван Бетховен-младший.

В те времена у композиторов было не так много свободного времени, чтобы вынашивать шедевры на века, — настоящей музыкой могла быть только новая, современная. Брюс Хейнс, автор книги «Конец старинной музыки», не шутит, когда пишет, что в барочную эпоху музыку слушали примерно так же, как мы сейчас смотрим кино: пришли, увидели-услышали, ушли. Любое произведение существовало здесь и сейчас. Став лейпцигским кантором, Бах, как напоминает Гарольд Шонберг в своих «Жизнеописаниях великих композиторов», первым делом избавился от партитур предшественника — и наверняка был вполне готов к тому, что рано или поздно точно так же поступят с пачками его собственной нотной бумаги, которой было исписано много — таков был стандартный творческий ритм его эпохи. Согласно одному из дошедших до нас документов, коллегу Баха, кантора немецкого города Фленсбурга, отстранили от должности за то, что тот «исполнял из раза в раз одни и те же композиции, не предлагая ничего нового». Музыкальным произведениям отводился весьма недолгий жизненный срок — но предполагалось, что в них самих недостатка не будет. Так же как не будет недостатка в хороших исполнителях: среди них были и сами композиторы. А среди композиторов регулярно встречались исполнители.

Бенинь де Басийи в 1679 году описывал, как его учитель Пьер де Ньер исполнял музыку Луиджи Росси в присутствии самого композитора: «Синьор Луиджи не мог не восхититься этим, и слезы радости катились по его щекам, пока [Ньер] исполнял его арии. Я написал „исполнял“? Он орнаментировал их и даже менял ноты тут и там, чтобы более выразительно подать итальянский текст!»

Вольная исполнительская работа с нотным текстом в те времена считалась в порядке вещей. Отношение к нему как к Священному Писанию — порождение уже XIX века, когда сформировался культ автора-гения-творца и связанный с ним культ исполнительской интерпретации — проникновения в тайну авторского замысла и его прямой трансляции. Хейнс иронизирует на этот счет:

Барочные композиторы предпочитали быть живы — ведь так они могли поучаствовать в исполнении своих произведений и лично проконтролировать, что они хорошо прозвучат. Романтические композиторы, напротив, предпочитали быть мертвы — поскольку так у публики получалось ярче оценить их гений.

Арнольд Бёклин. Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке. 1872. По словам жены, Густав Малер был заворожен этой картиной, работая над Четвертой симфонией.

Мнения самих музыкантов об основах профессии в разные времена заметно разнились. Для Бетховена творчество — познание и откровение для избранных:

Музыка — это единственный путь к высшему миру познания, который охватывает человека, но не может быть охвачен человеком… Лишь немногим удается понять музыку как чувственное воплощение духовного познания: подобно тому как тысячи сочетаются между собой именем любви и при этом любовь им ни разу не открывается несмотря на то, что они занимаются ремеслом любви, так же и общение с музыкой практикуется тысячами людей без откровения.

Но в XX веке острый на язык Стравинский отзывался о процессе сочинения в совсем иных выражениях:

Профан воображает, что для творчества нужно ждать вдохновения. Это глубокое заблуждение… Вдохновение — движущая сила, которая присутствует в любой человеческой деятельности. Но эта сила приводится в действие усилием, а усилие это и есть труд.

Что же такое музыкальная работа — озарение или терпение? Портал в иные миры или ремесло? Как пишут музыку — и как исполняют? В чем состоит профессионализм, всему ли можно ли научиться — или музыка дается свыше?

Профессия: композитор, или Машина по производству музыки

Сначала плохие новости: однозначный ответ ни на один из этих вопросов дать невозможно. Музыку пишут по-разному — Моцарт сочинял быстро и легко, словно перенося на бумагу уже готовую музыку, а Бетховен долго редактировал партитуры, доводя до совершенства. Многие произведения существуют в нескольких редакциях: процесс сочинения, в сущности, не заканчивался вместе с премьерой или публикацией, тем более если их не было. Критики и меломаны до сих пор решают, какой вариант Ре-минорной симфонии Шумана лучше и краше — первый, 1841 года, или радикально переделанный через десять лет второй (первая версия опубликована стараниями Брамса только после смерти автора). Брукнер редактировал свои сочинения — особенно ранние симфонии — по нескольку раз, то ограничиваясь косметическими правками, то кардинально все меняя. А Шуберт часто вовсе останавливался на полуслове, как в случае с так называемой Неоконченной симфонией — двухчастной, а не четырехчастной. Вмешались обстоятельства, две части просто потерялись или Шуберт изменил свои намерения на ходу, в точности неизвестно. Так или иначе ее трагическая незавершенность полностью соответствует духу и букве романтической мифологии.

В эпоху романтизма композитор-демиург мог нарушать и создавать собственные правила, а мог и вовсе остаться неизвестным — это была плохая новость для него и повседневности, но не всегда дурная — для вечности. И наоборот — многие авторы, чья музыка в свое время звучала в праздники и в будни, не получили пропуск в вечность, когда романтики составляли первые хрестоматии.

Среди них, например, композиторы, родившиеся в один год с Моцартом: в алфавитном порядке это Пауль Враницкий, Франц Гриль, Карл Блазиус Копршива, Йозеф Мартин Краус («шведский Моцарт»), Томас Линли-младший («английский Моцарт»), Александр Рейнагль, Винченцо Ригини и Даниэль Готтлоб Тюрк и другие.

Романтический каталог вечной музыки, актуальный вплоть до эпохи расцвета исторически информированного исполнительства во второй половине XX века, поделил авторов на гениев и ремесленников. Современная ситуация это деление снова отрицает. Сергей Невский, один из самых востребованных в Европе российских композиторов, получивший профессиональное образование в России и Германии, среди прочего — автор опер «Франциск» (премьера на Новой сцене Большого театра в рамках проекта «Опергруппа», 2012) и «Время секонд хэнд» на тексты Светланы Алексиевич (самостоятельная или звучащая одновременно с оперой «Борис Годунов» Мусоргского партитура, премьера в Штутгарте, 2020), объясняет:

В стол почти ничего не пишется — а жить-то на что? Если вы сочиняете музыку, это нужно делать 6–8 часов в день и просто времени не остается ничем другим заниматься. На 32-минутное произведение для пяти голосов у меня ушло шесть недель интенсивной работы. Да, бывает, что на тебя снисходит вдохновение, — но вызвать его можно только долгой, упорной работой над какой-то проблемой. Еще Чайковский говорил, что вдохновение — это гостья, которая не любит посещать ленивых. Поэтому вы долго работаете и в процессе, порой не тогда, когда вы этого ждете, вам приходит в голову решение. Вот это и есть вдохновение. Зато, поскольку музыка сочиняется по заказу, чаще всего она пишется под конкретный состав — то есть я заранее знаю музыкантов, которые будут ее исполнять. Это позволяет сразу же полностью продумать ее звучание, вплоть до певцов и возможностей их тембра.

Учение и свет

Композиторский талант — не посылка с гуманитарной помощью, спускаемая на голову счастливчика прямиком с Парнаса. В действительности миф о божественном таланте, готовом к употреблению, это романтическая фантазия.

Важнейшую роль в профессиональной жизни композиторов играют учителя. Литературный отравитель Моцарта Антонио Сальери (в действительности вовсе ни в чем не повинный) учился композиции у венецианского оперного композитора Флориана Леопольда Гассмана, у Сальери, в свою очередь, брал уроки Бетховен, у Бетховена — Карл Черни, у Черни — Ференц Лист; от Листа через его ученика Мартина Краузе образовательная линия ведет к выдающимся пианистам XX века: Клаудио Аррау, Альфреду Бренделю, Даниэлю Баренбойму и даже датскому фортепианному шоумену Виктору Борге, а через также занимавшегося с Листом Александра Зилоти — к Рахманинову и Скрябину. С появлением консерваторий генеалогия стала расти по экспоненте: воспитанниками Римского-Корсакова были многие из тех, чьи имена не раз появлялись на страницах этой книги: Прокофьев, Стравинский, Лядов, Глазунов, Мясковский. В свою очередь, у Глазунова учились, например, и Шостакович, и Дмитрий Темкин, автор оскароносной музыки для американских вестернов, а у Мясковского — советские композиторы Арам Хачатурян, Тихон Хренников, Родион Щедрин, Дмитрий Кабалевский, Андрей Эшпай. Отношения «учитель — ученик» простираются далеко за пределы академического мира: одной из учениц французского композитора XIX века Габриэля Форе была Надя Буланже, с которой в свою очередь занимались самые разные авторы XX века — от Аарона Копленда и Вирджила Томсона до мастера аргентинского танго Астора Пьяццоллы и джазмена, продюсера Майкла Джексона Квинси Джонса.

Впрочем, среди поп-музыкантов много тех, кто академического образования не получил: профессионального диплома не было ни у Элвиса Пресли, ни у Джими Хендрикса, ни у Пола Маккартни — с работами, написанными в академическом духе, ему помогал композитор-профессионал Ричард Родни Беннетт. Гитарист Эрик Клэптон вспоминал, как нервничал перед студийной записью с соул-певицей и пианисткой Аретой Франклин: все сессионные музыканты играли по нотам, а он этого не умел. Сама Арета Франклин тоже была самоучкой — но в 1997 году, в возрасте пятидесяти пяти лет, поступила в Джульярдскую школу музыки на фортепианный факультет.

Надя Буланже и ее сестра, композитор Лили Буланже, в детстве на пляже в Трувиле. 1902.

Значительная часть мировой музыкальной хрестоматии для фортепиано и не только — это специально сочиненный учебный репертуар (как, например, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»). Правда, бывает, что дидактическая музыка переходит в разряд концертной, и наоборот — блестящие виртуозные пьесы, когда-то поражавшие воображение публики, превращаются в школьную повинность. Пианист, с 2011 по 2016 год — директор Центральной музыкальной школы при Московской консерватории Владимир Овчинников приводит пример репертуарного произведения и дидактического пособия одновременно:

Если ребенок в музыкальной школе еще не определился, на чем он хочет играть, ему нужно показать разные инструменты, показать оркестр. Прокофьев написал «Петю и волка» с этой задачей: чтобы показать детям, какие тембры, какие интересные инструменты есть в оркестре, чтобы они заинтересовались: как можно на этом сыграть?

Композиторский класс в современной российской музыкальной школе — это факультатив, а не обязательный предмет; профессиональное образование начинается позже и отличается от исполнительского не столько содержанием, сколько акцентом. Российские учителя считают, что композитор — это особая специальность. У него должны быть расширенные знания в области теоретических музыкальных дисциплин. Это анализ форм, гармония, музыкальная литература (в начальной и средней школе), история музыки в вузе. Эти предметы преподают всем (исполнителям, историкам, теоретикам, композиторам), но разница в программах курсов может составлять несколько часов.

Сергей Невский объясняет, как общее образование сочетается со специальным:

Композиторское мышление — это способность сочетать вещи, которые раньше не сочетались. Композиторские идеи — это всегда оригинальная комбинация чего-то, что никто до вас не смог так скомбинировать. Моцарт говорил своему отцу, что занимается Ars combinatoria. Когда вы учитесь на композиторском, то получаете обычное музыкальное образование, но в его рамках занимаетесь композицией. И педагог помогает вам выявить, что действительно оригинально в вашем творчестве.

Кем бы ни был композитор — великим комбинатором или оригинальным мыслителем, музыку нужно записать. Это один из первых композиторских навыков. Сегодня многие записывают музыку с помощью компьютерных программ, нотных редакторов, но композитор Владимир Мартынов настаивает на том, что важно работать по старинке:

Я до сих пор пишу ноты от руки. Даже писатели и поэты, пишущие тексты на машинке, — это другое дело. Композитор — это человек, пишущий ноты от руки. Могу привести пример: величайший композитор Бах. Известно, что у него были проблемы с глазами и в конце концов он ослеп. А случилось это потому, что в молодости он переписывал огромное количество чужих нот при плохом свете. Вот это переписывание от руки — значительная часть становления и воспитания композитора; иначе композитора просто не может быть. Конечно, потом все мои партитуры переводят в цифру — без этого уже никуда не деться. Но первичный акт написания должен быть от руки.

Еще один необходимый навык — знание истории музыки, стилей, манер, подходов к гармонии и форме и способность им оперировать. Музыкальная литература из школьного курса (тем более в ее усиленном, композиторском варианте) — способ структурировать, упорядочить слушательский и авторский опыт. Бах слушал современников, спустя столетие были заново открыты произведения более ранних эпох (Бетховен изучал творчество Палестрины и Баха), а к XX веку едва ли не вся музыкальная история человечества оказалась для композиторов в открытом доступе, новый опыт старой музыки зазвучал в партитурах, как, например, у Стравинского. В курсе музыкальной истории сегодня есть и сам Стравинский, и множество музыкальных течений XX века. А интерес композиторов не ограничивается музыкой прошлого: «Для меня важно, — поясняет Сергей Невский, — что сейчас я много преподаю на международных мастер-классах и перед занятием с каждым студентом слушаю по полчаса-часу их музыку. После чего говорю им, что я о ней думаю. Благодаря этому я каждый год узнаю какие-то совершенно новые вещи, новые подходы — и немножко понимаю, куда музыка движется, и свое место в ней тоже».

Третий и, возможно, главный навык, необходимый композитору, — внутренний слух. О нем пишет в статье «Медленно и в основном печально» композитор Борис Филановский:

В музыке [профессиональный ценз] выше, чем в любом другом искусстве (возможно, кроме балета и архитектуры). Ценз этот есть не что иное, как развитый внутренний слух. Именно на его культивацию уходят 19 лет обучения. В своей основе внутренний слух — совсем простая вещь. Это умение сопоставлять два или более звука и делать это в самых неудобных временных рамках — от симультанности до неограниченного промежутка.

Практикум по колдовству

Внутренний слух для непрофессионалов — самый загадочный аспект музыкантского ремесла, который в самом деле кажется мистическим; к таким метафорам и сравнениям порой прибегают и сами участники процесса, например Владимир Овчинников:

Это профессиональный момент, связанный с тем, что мы занимаемся неким колдовством. Помимо того, что мы стараемся учить детей и сами играть таким образом, чтобы музыка была выразительной, речевой, интонированной, мы еще и просто по своей физике сначала ударяем клавишу, а потом слышим звук, который получился. Но детей мы воспитываем так, что они должны услышать звук до нажатия клавиши. В сознании исполнителя музыка должна звучать на некоторую долю секунду раньше того, как она звучит реально.

Все это тем не менее тренируется — от уроков сольфеджио, закладывающих базовые представления о тональности и гармонии, до занятий по оркестровке. Многие педагоги любят объяснять на пальцах, как устроен внутренний слух, внутреннее представление о том, какие звуки могут быть отданы струнным, а какие, например, гобою или кларнету. Имеет значение не только высотный диапазон инструмента, но и характер его звучания — пронзительный, яркий или мягкий, — и связанная с этим звучанием эмоциональная сфера. Часто говорят об ассоциативной тембрально-звуковысотной памяти — один и тот же аккорд у струнных, деревянных или медных звучит по-разному, и тембральный образ музыки появляется и существует в воображении автора.

Получается, композитор может не ждать, когда музыка будет исполнена, чтобы услышать ее. Развитый внутренний слух позволяет сочинять для любых инструментов, включая оркестр. Владимир Мартынов утверждает:

Композитор всегда пишет для инструментов, которыми он не владеет. Я не владею кларнетом, фаготом, скрипкой, но знаю возможности инструмента. Правда, в действительности, когда работаешь, всегда есть огромное количество консультаций с инструменталистами. Допустим, у меня очень много вещей для скрипки, моя жена — скрипачка, и я в любой момент могу ее спросить: это удобно или неудобно? Когда я делал переложение одной из моих фортепианных вещей для арфы по просьбе замечательной арфистки Гвинет Вентинк, я тоже обращался за консультацией к нескольким своим знакомым арфисткам. С оркестровым произведением все понятно, там это необязательно, а вот с сольной вещью такие консультации необходимы.

У Сергея Невского другое мнение — владение инструментом все же дает композитору определенные преимущества:

Игра на инструментах очень помогает, хотя нельзя от всех этого требовать. Но инструменты, на которых я играю, из которых могу извлечь звук, всегда у меня лучше прописаны, чем те, которыми я не владею. А когда, например, великий композитор Хельмут Лахенман работает со струнными, он просто показывает, что и как нужно играть, и это создает абсолютно другой градус доверия между музыкантами.

Композитор Хельмут Лахенман играет на скрипке.

В самом деле — любое сочинение оживает тогда, когда оно звучит, и от успеха или неуспеха первого исполнения часто зависит его будущее. Поэтому композитор прямо заинтересован в том, чтобы найти общий язык с исполнителями, и работа не заканчивается после того, как в партитуре поставлена точка, — Сергей Невский рассказывает, что перед премьерой композитор участвует в репетициях, разъясняет собственную запись и может делать правки:

В Германии, где я в основном работаю, есть стандартная практика: оркестры должны получить ноты за 4–6 недель до премьеры, чтобы у них было время разобраться. Гуманистически настроенные оркестры делают первую репетицию без композитора, а уж потом зовут его на вторую — они не хотят, чтобы композитор рвал на себе волосы из-за того, что он написал не то. Это тяжелое ощущение, когда ты приходишь на первую репетицию и думаешь: что это? Как?! Ведь даже самое чудесное сочинение должно быть совсем просто и эффектно написано, чтобы хорошо звучать уже на первой репетиции. Обычно все равно приходится сначала продираться сквозь разные технические детали. А начиная со второй репетиции — да, композитор может немного подрихтовывать текст, править кое-какие нюансы.

Все это — лишь малая часть композиторской премудрости. Есть еще как минимум одно общее место профессии — это решение о том, что, собственно, является делом музыки: перевод в звуки некоего вербального или пластического смысла, отражение духа эпохи или организации пространства-времени. Как говорит Владимир Мартынов, «есть программная музыка, „Шехерезада“ Римского-Корсакова или „Картинки с выставки“ Мусоргского, но это скорее исключения, потому что не дело музыки изображать пение птиц или журчание воды. Она все-таки занимается гораздо более фундаментальными вещами, изображение — это побочный эффект».

В сущности, что является или не является делом музыки, каждый композитор решает сам, исходя из собственных представлений о прекрасном. Можно ли этому научить? По-видимому, нет — можно лишь задать нужный вектор. Кто-то полагает, что композитор в музыке должен уметь описать свое время, а кто-то учит через музыку рассказывать истории.

Правда, для Сергея Невского музыка не исчерпывается способностью отражать современность или напоминать о прошлых событиях, а значит, композиторские возможности разнообразнее:

Меняется представление о партитуре, меняется представление о музыке. Есть партитуры, предполагающие взаимодействие с живой электроникой; есть партитуры, которые предполагают плэйбэк (то есть проигрывание заранее записанных звуковых отрывков), есть партитуры, которые предполагают видео. Сейчас многие композиторы сочиняют не только ноты и звуки, но продумывают и видеоряд, и сценическое действие. Например, в моей недавней пьесе для пяти голосов компьютер координирует звук и видео. Используется сложный процесс, который называется морфинг — аудио и видео (трансформация одного объекта в другой). Морфинг — это синтез звуков: я описал временные границы синтеза, сделал схему из девяти файлов, указал, где должен происходить морфинг. Все идет к тому, что таких мультимедийных произведений будет появляться все больше и больше.

Чем дальше, тем яснее: само понятие и ощущение музыки меняется все время, причем примерно с той же стремительной скоростью, с какой оно менялось в прошлые века. Но композиторское дело — сочинять, талант — в способности придать новый смысл и новое качество времени и пространству, придумать музыку — и написать ее.

Профессия: исполнитель, или Бешеный принтер (он же рупор)

Музыкант-исполнитель — инструменталист или вокалист — второй ключевой участник музыкального процесса, по порядку, но не по важности, хотя значение профессий за несколько веков не раз менялось. Когда-то они были неразрывны, потом стали автономны, но одинаково важны и жизненно необходимы друг другу и музыке как таковой. Без композитора не может быть исполнителя — что ему в таком случае исполнять? В отсутствие исполнителей музыка оставалась бы вещью в себе: композиторы обменивались бы партитурами, читали, слушали внутренним слухом, кивали или не соглашались, оставляли пометки на полях и посылали обратно в комплекте с замечаниями. Слушатели же оказывались бы полностью выключенными из процесса — чем не сюжет для антиутопии.

Композитор — не генерал без армии, а исполнитель — не солдат, который мечтает стать генералом. Для виолончелиста, лауреата множества международных конкурсов Бориса Андрианова это просто «разные рода войск» — не соперники, а единомышленники, хотя, когда кто-то захочет сформулировать, в чем заключается их генеральный план, в ход идут туманные категории замысла и промысла, содержания, выразительности, образности, но все они имеют прямое отношение к искусству интерпретации — композиторской, исполнительской или слушательской. Именно интерпретации — через владение инструментом — музыкантов учат с детства. Многие, кто хоть пару лет занимался музыкой, слышали педагогическую мантру: «играй с выражением» (у российского преподавательского штампа есть и английский родственник: выражение «once more with feeling»). Владимир Овчинников замечает, что сама по себе эта мантра ничего не значит:

Задача педагога заключается в том, чтобы разъяснить — что значит «с выражением»? Что такое выразительный звук? Нужно дать понять, что та или иная интонация хороша к месту. Ведь все играть жирным звуком — это тоже безвкусица. Есть такое слово: обезьянничанье. Когда у детей вдруг появляются определенные штампы — движения рук, головы, пафосные полеты рук в разные стороны и прочее. Они это видят у взрослых и копируют. Да, Ференц Лист играл в подобной романтической манере — но он мог себе это позволить: у него были и техническая великолепная подготовка, и духовное богатство музыкального содержания. Поэтому у него эти движения были естественными. А если у тебя внешнее действие превалирует над содержанием, это сразу заметно.

В спорах о выразительности, так же как о пресловутой образности в исполнительском искусстве сломано много копий. Что передает музыкант — стиль времени (например, через темпы, фразировку, украшения, характер звука), свои фантазии или эмоции, мысли автора — так, как они ему представляются или как принято их представлять (например, если считается, что мысль Бетховена в Лунной сонате имеет глубокий, философский характер, то выбор туше и краски, артикуляции и темпа будет направлен на то, чтобы звучание было как можно более «философским», хотя что именно это значит в категориях физических звуков — никто с уверенностью не скажет). Много зависит от поставленной задачи.

Карикатура на Ференца Листа из французского журнала Etude. 1902.

Или, может быть, от того, как относиться к первоисточнику и как интерпретировать авторскую нотную запись. На это обращает внимание Борис Андрианов:

Музыка бывает самая разная. У композиторов-импрессионистов, например, все пестрит указаниями. А Бах, скажем, — это, наоборот, словно первая книжка-раскраска, которая появляется у ребенка: малюй что хочешь! В сравнении с ним у Бетховена уже больше конкретики, акцентов.

Совместное фото Иоганнеса Брамса и Ганса фон Бюлова.

В самом деле, нотация эпохи барокко словно намеренно приглашает музыканта к соучастию в произведении, к его досочинению. Но чем дальше, тем больше нотный лист заполнен подробными указаниями насчет того, как именно нужно обращаться с той или иной деталью текста. Правда, чрезмерное почтение к авторской графике изрядно раздражало даже некоторых романтиков: Рихард Штраус вспоминал, как въедливое отношение к записи спровоцировало размолвку Брамса с его другом, дирижером Гансом фон Бюловым:

Во время репетиций произошел следующий знаменательный случай. У Бюлова по поводу одного неточно обозначенного эпизода возникли сомнения, как его играть: crescendo и accelerando или diminuendo и calando. Поэтому, дважды продемонстрировав Брамсу это место — на тот и на другой манер, он потребовал, чтобы тот принял какое-то решение. Бюлов: «Ну, так что ты решаешь?» Брамс: «Да, в общем-то, можно так сыграть, а можно и этак». Общее замешательство.

Этот эпизод одновременно рассказывает об эпохе (ее символизирует дотошный фон Бюлов), и о Брамсе как композиторе, во многом внеположном музыкальному мейнстриму, который, впрочем, в духе времени свято верил в исполнительский дар расшифровки.

Ведь, казалось бы, просто выполняй себе указания — и все будет в порядке. Однако так у исполнителя может возникнуть легкое чувство досады: за него как будто все уже решено. Гобоист, основатель и художественный руководитель фестиваля «Возвращение» Дмитрий Булгаков считает, что это ложное ощущение:

Чем ближе музыка к нашему времени, тем больше там всего написано — так что даже кажется, что тебе уже и делать тут нечего. Но на самом деле ты все равно медиум, через которого транслируется замысел композитора, поэтому ты все равно влияешь на происходящее. Даже с программной музыкой — пусть мы знаем, о чем она, но там же не написано, какая именно нота что символизирует, верно? Только общий смысл. Соответственно, разложить его по нотам и темам — это исполнительская задача, и довольно увлекательная.

Действительно, откуда исполнитель знает, в чем состоял авторский замысел? Как он может повлиять на звучание музыки и слушательское впечатление, почему одно и то же произведение в исполнении разных музыкантов звучит по-разному?

В сфере интерпретации заведомо невозможно жесткое разделение: исполнители — ретрансляторы авторской идеи направо, музыканты — рупоры эпохи (старинной или современной, играющие условного Баха как при бабушке, прабабушке или как будто он композитор XXI века) налево.

Есть множество задач, интеллектуальных, физических и эмоциональных, которые каждому музыканту-исполнителю, независимо от того, солист он, ансамблист или оркестрант, инструменталист или вокалист, нужно решать одновременно. Все начинается с умения слышать, а еще читать и понимать нотную запись. Навык не дается раз и навсегда: нотная грамота для начинающих входит в программу музыкальных школ, а во многих европейских странах — в базовый список общеобразовательных дисциплин, но возможности чтения, расшифровки, интерпретации текста меняются со временем и с опытом.

Взрослея, меняясь, оставаясь самим собой, играя сольно или в ансамбле с разными партнерами, музыкант в один и тот же момент решает множество разнонаправленных задач, среди них технические (от беглости пальцев или подвижности голоса до качества звука — у каждого инструмента и каждого музыканта он свой, и у него есть множество градаций); психологические, артистические (это и выразительность, и харизма, и целое море условностей общих и частных); стилистические (здесь важны одновременно стиль эпохи, жанр произведения и жанр выступления, композиторский почерк и его история, общепринятые правила, скажем, концертного или камерного стиля или полемика с ними, чувство времени и формы); коммуникативные — способность слышать текст, инструмент, зал, самого себя и друг друга, понимать без слов или дышать в такт.

Время и деньги

Время — та категория, которой исполнитель управляет как минимум на равных с композитором. Причем речь идет как о времени историческом (времени в значении стиля), так и о времени музыкальном (в значении формы). Борис Андрианов поясняет:

Темп, ритм, движение и так далее — все это объединяет такая вещь, как чувство времени. Композиторы писали такты и длительности. Но ты можешь, оставаясь внутри написанных длительностей, сжимать время и расширять его. Это тоже является частью твоей интерпретации. К примеру, идет подряд несколько нот — и ты можешь сыграть их идеально ровно, а можешь с оттяжкой, как будто бы немножко свингуя. Фразы получаются с разным характером. Это один из способов работы с чувством времени — очень важный момент.

В зависимости от того, какой выбран темп, как трактован ритмический рисунок, сколько и как именно длятся паузы и цезуры, как выстроены музыкальные фразы и форма, весь этот микро— и макроменеджмент времени полностью меняет слушательское восприятие. Например, музыкальное время может быть организовано индивидуально или через призму стиля (или и так и так): так, в трактате XVIII века «Взгляды древних и современных певцов» Пьеро Франческо Този впервые прозвучал термин «рубато» — варьирование темпа в противовес ровному исполнению. В реальности рубато — средство фразировки и признак фортепианного стиля XIX века, например Шопена (музыка написана так, что темп как будто все время немного плавает, каскад стремительных пассажей родом из старинной орнаментики — сменяется созерцательным медленным пассажем, и наоборот). Но очарование романтического стиля для современников было так велико, что его приметы стали искать и находить в стилях прошлых веков, например, знаменитый польский пианист и композитор Игнаций Падеревский указывал на «рубатные» темпоритмические решения у доромантических композиторов вплоть до Джироламо Фрескобальди, оспоренные современными «аутентистами» не только у барочных композиторов, но также у Шопена и самого Падеревского.

Еще один романтический миф в современном исполнительском искусстве — открытая, заразительная экспрессия. Нужно только помнить, что вся та распахнутая или сдержанная, сухая или откровенная, атакующая или нежная, напряженная или расслабленная манера исполнения (эмоционально-описательная палитра, с помощью которой музыканты, музыка и слушатели общаются друг с другом, еще шире и разнообразнее) имеет физическую природу и напрямую зависит от пальцев (подушечек, костяшек, суставов и сухожилий) и контроля дыхания, напряжения губ, скорости ведения смычка, распределения веса и чувства локтя в каждой ноте, в каждой руке и каждой фразе. Есть музыканты-исполнители романтического (читай, чувственного) или аналитического типа, до недавних пор еще существовали устойчивые представления о национальных школах (скажем, русские музыканты — более душевны, а китайские — более энергичны), но нет исполнения, нет эффекта, который можно описывать в эмоциональных категориях, а можно как-нибудь иначе, — без физического звука, звукоизвлечения, динамических, ритмических нюансов, без перфокарты штрихов и артикуляции, прослаивающей форму, без контроля чувства, мысли и внимания, без работы всего тела: от пяток до макушки, от подбородка до диафрагмы, от левой лопатки до правого бедра.

Точно так же не одной лишь добродетелью или пороком, а физическим взаимодействием музыканта с инструментом (в случае вокала — с собственным телом) решаются вопросы не только выразительности и образности, но и стиля — исторического, авторского или стиля исполнительской интерпретации, который также все время меняется примерно с той же скоростью, с какой меняются представления об эстетике эпох, — так, например, еще вчера исполнительски солидный, консерваторский фортепианный или скрипичный Бах звучал певуче, эмоционально, с густым рубато, а сегодня в нем уже слышится мелкая графика фразировки, точеный стиль звукоизвлечения и тембр старинных инструментов. Впрочем, есть и адепты исполнительского романтизма на все времена — как стиля с его общими чертами (темповой свободой, подчеркнуто взволнованной фразировкой и проч.) или в целом как условно романтической, эмоциональной природы любой музыки.

Словом, область интерпретации музыки — это пространство неутихающих споров и противоречий: какой Бах больше похож на Баха? Как нужно играть музыку того или иного композитора или того или иного исторического периода? Что исполнитель может себе позволить, а что нет? Где границы самовыражения и есть ли они?

Владимир Овчинников видит в стратегии самовыражения большие риски: «Есть пианисты, которые стараются через любую музыку прежде всего показать себя. Иногда это попадает в десятку, а иногда это выглядит просто смешно — по меньшей мере неубедительно».

Впрочем, многие революционные исполнительские трактовки поначалу воспринимались в штыки, и только со временем отношение к ним менялось. Классический пример — знаменитая речь дирижера Леонарда Бернстайна перед исполнением Первого фортепианного концерта Брамса с Гленном Гульдом 6 апреля 1962 года. Ошеломленный уже на репетиции, Бернстайн почел за лучшее предуведомить исполнение концерта следующей тирадой:

Не волнуйтесь, мистер Гульд уже здесь, он скоро появится на сцене. У меня нет привычки выступать с речами перед концертами, но возникла любопытная ситуация, которая, мне кажется, заслуживает пары слов. Имейте в виду, что вашему вниманию сейчас будет представлено, скажем так, весьма своеобразное прочтение Концерта Брамса ре минор, прочтение, принципиально отличающееся от всего, что я слышал ранее, и даже от всего, что я мог вообразить. Оно выполнено в очень медленном темпе, динамические указания Брамса часто не соблюдаются. Я не сказал бы, что полностью разделяю мнение мистера Гульда, и это, конечно, может сразу вызвать вопрос: зачем же я тогда встаю сегодня за дирижерский пульт? Отвечу так: я встаю за дирижерский пульт потому, что мистер Гульд — серьезный, состоявшийся артист и я обязан серьезно воспринимать все, что он предлагает, я уверен, из самых лучших побуждений. К тому же его прочтение кажется мне в достаточной степени любопытным, чтобы вы тоже смогли его услышать.

По горячим следам отзывы были весьма неоднозначными — настолько, что фирма Columbia положила запись концерта на полку и официально он был опубликован только в 1998 году, через тридцать шесть лет. История с Брамсом и Гульдом — яркий пример того, как исполнитель навязал собственное мнение сначала оркестру и дирижеру, а постепенно — и публике, и критикам. Как ни парадоксально, то гульдовское исполнение теперь уже часть музыкальной традиции, пусть неповторимая буквально.

Диалог Леонарда Бернстайна и Гленна Гульда.

Совершенство и ошибки

Первая фраза в речи Бернстайна — насчет того, что «мистер Гульд уже здесь», — объясняется просто: у пианиста была привычка отменять выступления в самый последний момент (на этот случай оркестр подготовил запасной вариант Брамса — Первую симфонию).

Но каким бы эксцентричным ни был мистер Гульд, было бы странно думать, что музыкант, как пионер, всегда готов к исполнению, не болеет, не грустит, не ошибается, не отвлекается, не забывает текст. Исполнители — живые люди, часто живущие не самой простой жизнью (к примеру, напряженный гастрольный график — это изматывающая череда полетов, поездов, автобусов и гостиниц). Качество исполнения может меняться, но главное остается. По словам Владимира Овчинникова,

мы все на сцене голые короли, там сразу видно, кто есть кто. Интересен ты или нет, увлекающийся ты человек — или сухарь, который только формально извлекает ноты, но не имеет с музыкой никакого душевного соприкосновения; сразу можно много рассказать об исполнителе на сцене, сразу видно, искренний он или фальшивый.

Представление о том, что профессиональный музыкант никогда не ошибается, — это, как объясняют многие музыканты, миф, не имеющий ничего общего с реальностью. Неправильные ноты случаются сплошь и рядом, и не всегда они разрушают цельность и уникальность исполнительской интерпретации. Музыка просто течет дальше своим чередом. Иногда исполнители во время игры вдруг забывают текст и если владеют таким мастерством, то начинают импровизировать, играя в нужной тональности что-то похожее на нужную музыку, но не то, что написано в нотах. Иной слушатель может даже не догадаться, что здесь что-то не так. А если речь идет о премьере сочинения, то не догадается никто, кроме самих музыкантов и (недовольного) автора.

Еще один миф — необходимость абсолютного слуха. Это не так: во-первых, слух действительно бывает врожденным — но бывает и благоприобретенным, натренированным. Опытные преподаватели сходятся в том, что фраза «медведь на ухо наступил» не имеет смысла и только маскирует нежелание человека заниматься музыкой. Во-вторых, профпригодность не основана на наличии абсолютного слуха: иногда он бывает даже вреден. «Абсолютник» чувствует высотность — у него ля именно на нужной частоте и ни на какой другой, что очень полезно с точки зрения настройки инструмента. Но если оказывается, что сегодня нужно играть концерт на улице в сырую погоду и строй поплыл, все звуки стали ниже, возникают большие сложности. Многие считают, что на самом деле важен не абсолютный слух, а гармонический. Он помогает ориентироваться в тональности, улавливать тяготения той или иной ноты.

И, наконец, еще один миф — о том, что всякий третий, четвертый или шестнадцатый скрипач в оркестре непременно метит в первые скрипки, что каждый оркестрант мечтает стать концертмейстером — руководителем, регулятором группы. Часто это не так — все зависит от того, как музыкант очерчивает для себя зону комфорта. Музицирование в оркестре и сольное исполнение — совсем не одно и то же: от солиста и, как замечает Андрианов, от камерного музыканта-ансамблиста требуется быть лидером, все время направлять энергетику в зал, тогда как добродетель оркестранта в другом: в способности играть по руке дирижера, в командной работе. Роли могут меняться, настрой и вектор тоже, но это не всегда просто, как рассказывает Булгаков:

Есть люди, которых очень устраивает позиция не в первом ряду, но это не значит, что они музыканты хуже или у них меньше музыкальных интересов, — просто нет конкретной амбиции. Возможно, выйдя из оркестра, этот человек пойдет играть гениальные камерные концерты, в отличие от концертмейстера, который пойдет картошку копать. Есть амбициозность — я хочу быть первым! Но там и ответственность другая: концертмейстер оркестра — это фактически тот же самый солист, который просто решает в какой-то момент, что для него стабильность лучше, чем творческая свобода без оркестра, и устраивается на постоянную работу.

Концертмейстеров в оркестры часто приглашают со стороны по конкурсу, на который съезжаются соискатели со всего мира. А когда, например, в Берлинский филармонический концертмейстером группы виолончелей после сложного конкурса, так и не выявившего явного фаворита, взяли музыканта из группы — это выглядело как исключение из правил.

На то, чтобы решить, что ему больше по нраву — игра в оркестре, сольная или ансамблевая карьера, у музыканта много времени, как минимум те девятнадцать лет, о которых применительно к композиторам писал Филановский. Даже выбирать инструмент можно не сразу при поступлении в музыкальную школу. Для некоторых из них (для медных духовых или, например, контрабаса) нужен почти уже взрослый, сформировавшийся организм. Так что никакой спешки нет — все судьбоносные решения необходимо будет принимать позднее. Правда, знаменитый педагог Петр Столярский, основатель первой в России и Европе профессиональной музыкальной школы-десятилетки в Одессе (по ее образцу потом были устроены Гнесинка и ЦМШ в Москве, школы в Ленинграде и других городах), учитель легендарных советских музыкантов — победителей престижных европейских конкурсов (в том числе Давида Ойстраха, Елизаветы Гилельс, Бориса Гольдштейна, Натана Мильштейна), который находил себе учеников не только на приемных экзаменах, но и буквально идя по улице и наблюдая за тем, как дети гоняют мяч, утверждал, что начинать учиться на инструменте нужно все-таки как можно раньше, «когда мягкие косточки еще легко приспосабливаются к новому».

В современной российской школьной системе ребенок (или родители) выбирают только один инструмент. Есть лишь одно исключение: все инструменталисты и многие вокалисты учатся играть на рояле. И нет, заговор фортепианной мафии здесь ни при чем, но пианисты действительно часто выступают с апологетическими тезисами об игре на своем инструменте и привычной для пианистов многозадачности: в каждой из двух рук может звучать несколько полифонических голосов, музыка записывается на двух строчках часто в разных ключах — скрипичном и басовом, при этом многое, например агогика — замедления и ускорения небольшого диапазона, зависит не только от записи, но и от композиторского стиля. Еще музыканту нужно педализировать — задействовать ногами педальный механизм так, чтобы гармонии связывались, но не смешивались, или смешивались определенным образом, если это нужно, а руками — заставлять инструмент звучать, например, как струнный, духовой, ударный инструмент или целый оркестр.

Джузеппе Верди дирижирует оперой «Аида» в Париже.

Еще до начала занятий на инструменте или вместе с ними, на первых порах музыканты знакомятся с музыкой как таковой — учатся тому, что такое мелодия, гармония, ритм. В некоторых российских музыкальных школах у маленьких детей есть специальный предмет — ритмика. Его принципы восходят к российским педагогическим и художественным авангардным практикам рубежа XIX–XX веков, в том числе связанным с теософскими и антропософскими увлечениями русских авангардистов, но сейчас ритмика, как рассказывает Владимир Овчинников, выглядит как милая игра:

Дети ножками, носочками, прыжками исполняют ту тему, которую играет на рояле концертмейстер, развивая таким образом физически, своим телом в себе ритм. Представьте себе атмосферу, где все дети этим занимаются, — это же игра! В игре ребенок, конечно, не хочет быть последним — и начинает развиваться.

В российской школе даже знаменитая obraznost’ передается через игру. И музыканты-педагоги знают, что для ребенка музыка — это игра, которая со временем превращается в игру на сцене, сродни игре актера, которой свойственны своя свобода и свое особенное мастерство.

В самом деле, помимо эстетического удовольствия, которое приносит исполнение и слушание музыки, это еще и чрезвычайно полезное занятие с точки зрения моторики, реакции, универсальности, умения делать несколько дел и решать несколько задач одновременно и прочих навыков, казалось бы далеких от сферы искусства. При игре на инструменте активно задействованы оба полушария мозга, тренируются память и дисциплина: нужно регулярно заниматься. Впрочем, по словам Бориса Андрианова и Дмитрия Булгакова, образ музыканта, не отходящего от инструмента чуть ли не по двенадцать часов в день, тоже изрядно мифологизирован: в действительности каждый устанавливает свою дневную норму сам и легко может вовсе не браться за инструмент на протяжении некоторого времени — только не слишком долгого, чтобы не растерять форму и не забыть:

• исполнитель — не менее творческая профессия, чем композитор; ему приходится не реже принимать решения и в не меньшей степени задействовать воображение, только иначе;

• сочинение и исполнение музыки не требует конкретной врожденной одаренности, но ее наличие может быть подспорьем;

• занятия классической музыкой требуют профессионализации, образования и совершенствования;

• невзирая на профессиональный ценз, музицирование — вполне демократичное занятие, чрезвычайно полезное для всех, а вовсе не только для тех, кто собирается посвятить музыке жизнь;

Но если композиторы записывают музыку нотами, а исполнители умеют их читать и извлекать правильные звуки, то зачем нужен дирижер? Когда и почему появилась эта специальность?

Маленькая история большой профессии

Далекий предок современного дирижера был сочинителем и певцом. В XV–XVII веках он отбивал такт, отстукивая ногой, или отмечал движением руки вверх-вниз. Чем изощреннее становилась полифоническая музыка Ренессанса, сложнее и точнее — ритмическая запись, тем чаще одному из певцов нужно было показывать доли такта.

В начале XVII века появилась практика одновременного использования нескольких хоров (cori spezzati — ит., разделенные хоры), и отбивание такта стало еще важнее: ведь у каждого из хоров был свой дирижер, дублирующий главного, а тот в свою очередь показывал, когда все поют вместе. В церковной музыке эта традиция дирижирования дожила до XVIII века, поэтому, например, семейство Моцартов пользовалось в переписке разными словами для дирижирования в церкви (tactieren или Tact schlagen — нем., отбивать такт) и для работы с инструменталистами и оперными певцами (dirigieren — нем., дирижировать) — на практике это были разные виды музыкантской деятельности (отличия между хоровым и симфоническим дирижированием есть и сейчас).

В светской музыке эпохи бассо континуо дирижером стал лидер-инструменталист: он больше показывал пример остальным, чем пользовался специальными жестами. Немецкий композитор и теоретик Иоганн Маттезон в трактате «Совершенный капельмейстер» (1739) писал: «Все звучит лучше, когда я и играю, и пою, чем когда я просто стою и отбиваю такт».

Для управления оркестром удобнее всего были два инструмента: клавир (орган, клавесин, фортепиано) либо скрипка. Клавирист обычно был и композитором, и организатором, и репетитором, и он же отвечал за настройку инструментов и проверку партий. К. Ф. Э. Бах рекомендовал клавиристу красиво и как можно более заметно полностью снимать руки с клавиатуры — это не только прибавит веса для взятия следующего аккорда, но будет хорошо видно остальным исполнителям (сейчас мы можем видеть, как таким же образом управляет, например, ансамблем Le Concert d’Astrée его руководительница Эманюэль Аим). Другие авторы описывали клавиристов, которые показывали ритм наклонами корпуса, размахивали руками, топали ногами и даже громко кричали. Впрочем, клавир использовался не во всех партитурах, а к концу XVIII века континуо практически вышло из употребления. В это время оркестром уже все чаще руководил первый скрипач (примерно так, как это делает сейчас специалист по музыке барокко, скрипач и дирижер Стефано Монтанари). Его жесты были видны еще лучше, чем жесты клавириста, он обычно стоял на специальном подиуме — на таких и сейчас стоят дирижеры перед оркестром. В обязанности дирижера-скрипача также входили подбор музыкантов, руководство репетициями, определение рассадки и, разумеется, творческие вопросы — выбор темпа, расшифровка намерений композитора по не слишком подробной нотной записи. Известно, что И. С. Бах, Глюк, Гайдн и Моцарт в зависимости от ситуации дирижировали и тем, и другим способом. Но споры о том, кто должен управлять оркестром, день ото дня разгорались все жарче, а очевидцы описывали битвы клавиристов и скрипачей за власть прямо во время выступлений.

Одним из немногих исключений была Парижская опера, где все происходило централизованно со времен Жана-Батиста Люлли: исполнением руководил дирижер, который стучал по сцене специальной палочкой-баттутой (тростью, иногда довольно богато украшенной) или размахивал либо стучал по пюпитру свернутыми в трубку нотами. Люлли, руководивший Королевской академией музыки до 1687 года, и наследники его должности, судя по всему, дирижировали именно так. Правда, в середине XVIII века Руссо уже противопоставлял этот «неприятный шум», мешающий слушателям, итальянской и немецкой практике бесшумного дирижирования. Дирижер в Опере стоял на сцене перед певцами, спиной к оркестру, и отвечал не только за ритм и темп, но и за фразировку и, конечно, координацию всего ансамбля.

Леонид Пастернак. Феликс Мендельсон дирижирует «Страстями по Матфею» Баха. 1930.

1820 год стал переломным в истории дирижирования: почти одновременно Людвиг Шпор в Лондоне и Карл Мария фон Вебер в Дрездене стали использовать дирижерскую палочку. Вместе с ней появилась система визуальных сигналов, навсегда заменившая хлопки и стук. Изменилась и сама манера дирижирования: ключом к этой метаморфозе, так же как ко всему репертуарному канону, был Бетховен. Исполнительские трудности, обилие и разнообразие инструментов в оркестре и другие новшества в музыке Бетховена и ранних романтиков потребовали идеальной геометрии: Вебер рассадил оперный оркестр так, чтобы скрипки больше не загораживали духовые, медные и ударные инструменты, дирижер теперь был в центре, на всеобщем обозрении. Но позиция дирижера перед оркестром спиной к публике стала общепринятой только к концу века. В XIX веке дирижерское образование и совершенствование техники были связаны прежде всего с оперой. Но публичных профессиональных оркестров, в частности в Лондоне, Париже, Вене, становилось все больше, и появились первые дирижеры-звезды, от которых теперь ждали артистической харизмы, волшебного магнетизма, эффектного жеста. Так, про Мендельсона говорили, что он общался с оркестром «как будто с помощью электрического тока».

Впрочем, в середине века дирижирование еще не считалось самостоятельной профессией: Шпор, Вебер, Мендельсон были инструменталистами. Но начиная с Берлиоза, Вагнера и потом Малера — ни на чем не играющих композиторов, — дирижирование вступило в новую фазу. В 1856 году в трактате по дирижированию Берлиоз предложил новые правила рассадки больших оркестров, зафиксировал стандартные схемы бесшумного показа метра (чуть более простые схемы дирижирования в разных размерах предлагал Шпор) и четко разграничил простое тактирование и подлинное искусство дирижера — музыкальную интерпретацию, считая мистическую передачу чувств, «невидимую связь» с музыкой и музыкантами основой профессии. Благодаря Берлиозу дирижирование окончательно стало искусством исполнения чужой музыки.

Вагнер еще больше переосмыслил законы профессии и ее суть: в статье «О дирижировании» (1869) он критиковал предшественников, особенно Мендельсона, за отсутствие ритмической гибкости и пристрастие к быстрым темпам. Для Вагнера в основе дирижерского искусства лежало свободное дыхание музыкальной фразы, чтобы звучание оркестра напоминало пение. Влияние вагнеровских идей было огромным среди его последователей и продлилось вплоть до эпохи Артуро Тосканини, снова утвердившего на концертной эстраде сдержанный, как будто избегающий вольностей в интерпретации («исполняем come e scritto» — «как написано»), а на самом деле антивагнеровский стиль. Во времена Вагнера дирижирование все еще не стало отдельной профессией — им занимались композиторы и инструменталисты (даже в 1906 году Малер немало удивлялся, узнав о желании Отто Клемперера стать дирижером, а не композитором). Но именно тогда, в последние десятилетия XIX века, когда взошла звезда Малера-дирижера, искусство управлять оркестром при помощи палочки, рук и взгляда было наконец признано отдельной музыкальной специальностью.

Профессия: дирижер, или Как остановить взглядом автомобиль

Музыкальные словари и современная концертная практика подсказывают: суть дирижерской профессии сегодня — тактирование с помощью дирижерской палочки или руками, ответственность за музыкальную интерпретацию и административная нагрузка руководителя оркестра или ансамбля. Иногда к этому добавляется просветительская функция, тоже родом из XIX века (просветителями были Лист, Мендельсон, фон Бюлов и многие другие).

Но вопросы остаются: должен ли дирижер на чем-нибудь играть, а если нет, то почему музыканты и публика на него смотрят, его слушают и ему доверяют? Дирижерские жесты — для красоты, синхронности звучания или чего-то еще? Почему музыка у всех дирижеров звучит по-разному, даже если она написана одним композитором и сыграна одним оркестром? Что делает дирижер — сотрудничает с оркестром или управляет им? И может ли он взглядом остановить едущий на него автомобиль? Когда видишь, например, глаза Бернстайна за дирижерским пультом перед непогрешимыми и словно презирающими весь мир Венскими филармониками, кажется, что это вполне возможно.

Одни считают, что функция дирижера прежде всего утилитарная — следить за тем, чтобы музыканты играли вместе и не расходились. Другие полагают, что профессиональный оркестр и так с этим отлично справится. Где правда? На ее поиски мы отправляемся вместе с пианистом, композитором, основателем первого в России ансамбля старинных духовых инструментов Alta Capella и Камерного оркестра Тарусы, симфоническим и оперным дирижером Иваном Великановым:

Могут ли музыканты играть без дирижера? — Конечно. Кому был нужен во времена Моцарта или Баха человек, который умеет только махать руками? Никому, все бы сказали: сумасшедший, городской сумасшедший. И сейчас у профессиональных оркестрантов есть такая присказка: «С хорошим дирижером мы можем сыграть лучше, чем сами, а с плохим — хуже, чем сами». Действительно, многие симфонические сочинения оркестр может сыграть без дирижера. Понятно, что речь не идет об опере или балете, где нужен визуальный контакт с людьми, занятыми вообще другим делом: они поют или танцуют на сцене, и дирижер должен решать очень специфические задачи. В работе балетного дирижера, например, ценится не какой-то высокий художественный полет, а точность попадания в темп, умение держать, скажем, 86 ударов в минуту, а не 92, умение совпасть с фуэте, дать, например, балерине последний аккорд, когда она уже прекратила крутиться, а не раньше и не позже. Здесь чисто техническая сторона дела важнее всего. Но есть и другая. Это как в фигурном катании: все знают, что судьи на соревнованиях ставят две оценки — за технику и за выразительность. Примерно так же дирижерскую профессию можно разделить на две главные составляющие. Одна — это то, что можно назвать ансамблевостью, то, как ты помогаешь ансамблю, чтобы все играли вместе, действительно в одном темпе и динамике, чтобы был баланс, — это тоже входит в технику. Если у тебя ревут трубы и за ними вообще не слышно струнные, то даже если ты не Вильгельм Фуртвенглер, а просто технарь, все равно у тебя есть уши, ты это услышишь и покажешь, чтобы звучало тише. Раньше в театрах, когда только появились дирижеры с палочками, которые сами ни на чем не играли, а стояли сбоку и отбивали такт, эти люди получали самую низкую оплату, ниже, чем все музыканты в оркестре, — их функция была чисто техническая. Вторая функция — та самая, про которую Николай Андреевич Римский-Корсаков сказал: «Дирижерство — дело темное». Или, как писал замечательный музыкальный писатель Владимир Зисман в книге «Путеводитель по оркестру и его задворкам», «о флюидах умолчу — они либо есть, либо нет, либо не долетают». В этой фразе — все главное о дирижерской профессии. Сам дирижер может быть уверен, что флюиды есть, он чувствует их, но они не долетают. Или, наоборот, дирижер считает, что он просто показывает «раз-два-три», но на самом деле умеет сделать так, что люди загораются и что-то происходит, что очень трудно вербализовать, описать словами. Из комбинации этих двух моментов и складывается профессия.

В классической музыке и музыкальном театре она — одна из самых молодых, моложе только профессия режиссера. В том числе поэтому меня всегда интересовали обе. Почти сто лет назад Томас Манн говорил, что в наше время возможна только цитата. Вот и цитируем, процитировали уже все, что могли, в любых комбинациях. Но есть молодые направления и профессии, в которых еще возможна какая-то свежесть, открытия, модификации, новые отношения. Мне кажется, что у нас интересная эпоха с точки зрения дирижерской и режиссерской профессий. Режиссер — тоже посредник, как дирижер. Есть автор музыки, есть публика и есть оркестр. Дирижер все это связывает при помощи выразительных движений или просто тем, как он слышит и зыркает на всех. Как именно он это делает — его личное дело. Важен аудиорезультат. Когда кто-то сравнивает дирижеров по длине волос или покупает билет на концерт так, чтобы хорошо видеть дирижера, это не имеет отношения ни к дирижерской профессии, ни к музыке. Если ты много слушаешь, ты отличишь одного дирижера от другого в аудиоварианте. Поэтому дирижерские конкурсы, где дирижер работает за занавеской (это большая редкость, большинство проходят иначе), — самые правильные. Важно, чтобы дирижер сам понимал, что он посредник. Дело не в том, чтобы он сознательно умалялся, исключал свою личность, думал только об авторе («в сравнении с великим композитором я никто, тут может стоять любой другой»). Понятно, что, если ты дирижируешь симфонию Малера, ты должен быть кем-то, если ты никто, не стоит этого делать. Но важно понимание, что ты здесь затем, чтобы Малер дошел как надо, в нужном виде до оркестра, а через оркестр — до публики. Как надо — в данном случае знаешь только ты. Мне кажется, это понимание может помогать. И дальше уже вопрос о том, зачем нужен дирижер, становится менее актуальным, все само становится понятным. Представьте, что вы, не дай бог, слепой, вам нужно, чтобы кто-то прочел вам вслух стихотворение. Дирижер — и есть тот человек, который читает вслух. Он должен все сделать так, чтобы музыка действительно попала к вам через слух, как надо. Визуальные моменты могут помогать или мешать, но они в любом случае уводят вас от объективного восприятия музыки и от понимания того, чем именно мы занимаемся на сцене.

Почему одни и те же произведения в интерпретациях разных дирижеров звучат по-разному, хотя ноты у них одни и те же? — Это очень сильно зависит от самой музыки. Теодор Курентзис как-то сказал в разговоре или интервью, что его любимый дирижер — Малер. Это звучало странно, как же так, записей-то нет, и Малер давно умер. Но дело в том, что Малер был первым композитором-дирижером, который стал фиксировать все, что ему нужно, в нотах. Тут так, тут сяк, тут под каждой нотой что-то написано. Казалось бы, Малер и весь поздний романтизм, перегруженный всевозможными смыслами, обозначениями, огромные сочинения с кучей инструментов — все это должно быть сложно для дирижера. Но это как посмотреть. Представьте себе, что у вас есть какая-то непонятная машинка, полувелосипед-полуамфибия, вы не очень знаете, как ехать, но к ней есть полная инструкция. Вы ее изучаете, все понимаете, и дальше вам нужно сделать то, что сказано, иначе все сломается. Так и в музыке, например, Малера: ты должен сосредоточиться, все очень хорошо изучить. Казалось бы, именно в Малере ты проявляешься как интерпретатор, а не в Моцарте, которого можно играть без дирижера или с дирижером, не играет роли. Но здесь у тебя есть полная инструкция, а в музыке того же Моцарта и половины не написано, там все между строк. И тут встает вопрос, к какой стилистической школе ты себя относишь, в какую-то партию себя определил или просто любишь Моцарта и хочешь, чтобы он звучал как твоя собственная музыка. При этом ты, скажем, не дикарь, ты все-таки прочитал, например, Леопольда Моцарта, поинтересовался, как играли тогда, даже если ты необязательно правоверный аутентист, а просто вник и можешь делать по-разному. Все равно остается огромное количество вариантов отношения к произведению. Мой слуховой опыт говорит о том, что одного дирижера от другого отличить на примере симфонии Малера подчас сложнее, чем на примере симфонии Моцарта. У двух разных дирижеров она может отличаться по длине почти в два раза. Или возьмем «Страсти по Матфею» Баха, допустим, с Виллемом Менгельбергом или с Джоном Элиотом Гардинером — одно исполнение в два раза быстрее другого, без преувеличения, хотя количество нот одно и то же: у этих дирижеров разное отношение к темпам, к материалу. Но и в музыке Малера, Шостаковича, Чайковского мы можем отличить разных интерпретаторов. Даже если мы зажаты в рамки предписаний композитора, в дело вступает пастернаковский «всесильный бог деталей», и эти детали, как ни странно, очень часто улавливаются даже людьми не слишком искушенными. Они, возможно, не проанализируют, что именно не то, но будут знать: что-то не то. Либо ахнут, и всё.

Какая часть работы дирижера происходит не во время репетиций? Вы сами выбираете, что исполнять, или это обычно это институциональный заказ? Что происходит после выбора произведения и до первой репетиции? — Зависит от ситуации. Например, я сейчас работаю в Красноярском театре оперы и балета, мы можем обсудить репертуар с художественным руководителем, я могу что-то предложить, но театр есть театр: ему нужен репертуар, премьеры. Во многих оркестрах в Западной Европе или в Америке репертуар во многом определяет интендант или что-то вроде худсовета, все решается заранее, на много месяцев вперед. И даже новый главный дирижер в первый сезон после прихода в оркестр совершенно ничего не может предложить: есть программа, которую ему просто нужно взять и сделать. Ситуация, когда дирижер может делать что хочет, есть отнюдь не у всех даже выдающихся, именитых дирижеров. У меня это случается иногда: я благодарен судьбе, что есть Камерный оркестр Тарусы, который поддерживает Исмаил Тимурович Ахметов, — это фестивальный оркестр, он существует не на постоянной основе, но мы обязательно несколько раз в год играем, и с ним я многое могу делать так, как считаю нужным.

Что касается самостоятельной подготовки перед репетицией — тут как с игрой на конкурсе или даже на концерте, отличить, подготовился дирижер или нет, гораздо труднее, чем отличить, позанимался ли скрипач перед тем, как ему выходить на сцену. Но опытным музыкантам на репетиции понятно, дирижер просто так пришел или он изучил партитуру. Понимаете, жизнь складывается по-разному, иногда тебе звонят, и ты должен послезавтра дирижировать, понятно, что ты не сможешь долго сидеть и думать: «А что здесь хотел сказать этим автор».

А если время есть? Как дирижер изучает партитуру? — Это очень индивидуально. Есть дирижеры, которые разрисовывают партитуру так, что другой дирижер просто смотрит и думает: «Столько всего написано, что вообще не видно ноты!» Есть другие, они практически ничего не пишут. Есть те, кто, не зная сочинения, слушают его разочек в чьем-нибудь исполнении, и всё, дальше сами-сами-сами. А есть те, кто сорок записей послушает, пока готовится. Я сам определенные вещи пишу себе в партитуре карандашом, но если вдруг эта партитура потеряется, а у меня будет чистая, я рвать на себе волосы не буду. Записывая, я запоминаю и снова напишу за десять минут.

Что это за пометки? Темп? Динамика — тихо-громко? — Опять же, зависит от репертуара. Если мы говорим о музыке XX века и второй половины XIX, практически всегда все эти «тихо-громко» написаны, и очень недвусмысленно и подробно, где чуть потише, чуть погромче и так далее, но все равно бывает мелко или плохо видно. Мой педагог и знаменитый дирижер Геннадий Николаевич Рождественский действовал по принципу «холодно-горячо»: бывают такие карандаши — с одной стороны красный, с другой синий. Вот красным — «горячо», синим — «холодно», то есть красным — «быстро», синим — «медленно» или красным — «громко», синим — «тихо». Некоторые разрисовывают разноцветно, а я не понимаю, как на это смотреть, просто привык к другому: в двух цветах ты не запутаешься и реагируешь непосредственно.

Что касается записей, для меня переслушать все записи, какие есть на свете, абсолютно необязательно — можно перестать понимать, чего ты хочешь от этой музыки, что там написал автор. Послушать одну-единственную запись — та же самая опасность, даже больше: может казаться, что это единственный возможный вариант, хотя это не написано в нотах, просто потому что ты услышал эту запись и она тебе понравилась. Почему бы не сделать так же? Есть дирижеры, которые хотят от всех отличаться. Но не помню, кто это сказал из русских писателей XX века: «Стремление быть непохожими друг на друга, казалось мне, обезличивало их». Иногда, например, мне это стремление мешает слушать. Моя подготовка состоит в том, что я слушаю несколько записей, скорее всего априори достаточно разных. Но прежде всего это, конечно, работа с партитурой, твое собственное общение с автором. Здесь мне тоже вспоминаются уроки у Геннадия Николаевича, больше похожие на мастер-классы, повышение квалификации. Он появлялся нечасто, для юных людей, которые пришли, чтобы им поставили руки и объяснили, когда налево, когда направо, это было совершенно негодно. Те, кто это понимал, обязательно учились еще у кого-то. А для взрослых людей, чтобы действительно проникнуть в то, что такое дирижер, и зачем он нужен, и что такое работа с партитурой, это было очень полезно. Часто он сидел, дирижировал, махал руками изо всех сил, пока пианисты играли (занятия идут под фортепиано), и вдруг становилось видно, как он начинает общаться с автором, с партитурой. К сожалению, он при этом забывал про человека, который дирижирует, но все равно как бы его держал, хотя в этот момент его больше интересовал автор музыки. Он вдруг видел что-то новое в партитуре, которую он знал наизусть, и часто делился этим. Вот, например, заканчивалась симфония в исполнении двух замечательных пианистов и юного дирижера, машущего руками, и он вдруг говорил, что в такой-то цифре гобой-то нужно усилить кларнетом, его же практически никогда не слышно. Никакого гобоя и кларнета в классе не было, только фортепиано, но он слышал их и внезапно понимал, что это так, очень хорошо зная партитуру, слыша, как она звучит в оркестре.

Когда ты готовишься, ты должен изучить все тонкости инструментовки и, например, понять для себя, что вот здесь Чайковский или Рихард Штраус погорячились: второй тромбон убрать, достаточно одного, иначе никого другого не будет слышно. Есть коллеги, которые считают это кощунством, но даже у Штрауса, гениального оркестровщика, есть такие моменты. А Малер вообще музыку менял на репетициях: просто слушал людей и постоянно менял свои симфонии. Это означает, что ты должен быть готов к тому, что ты услышишь на репетиции, знать коллектив и произведение с точки зрения своего внутреннего слуха и аналитического аппарата. А что ты хочешь от этой музыки и что хочешь сказать — это уже из области метафизики. Что такое интерпретация — вопрос философский, «темный», как это сформулировал Римский-Корсаков.

Движения дирижера — «руки вправо, руки влево» — произвольны или это язык и тот или иной жест означает что-то конкретное? — Есть разные дирижерские школы и есть основа, так называемая сетка: вот так на два, вот так на три, вот так на четыре.

Это просто язык, на котором ты разговариваешь с оркестром. Он очень прост. Другое дело, что когда переменный размер, или одиннадцать четвертей в такте, или одновременно в разных размерах играют две группы оркестра, три или четыре, сложное членение, то бывает, что и три дирижера нужно, как в «Группах» Штокхаузена например. И все они должны быть в сложном контакте между собой. Но чаще это самое простое, что есть, мы это называем работой регулировщика. У Риккардо Мути есть про это очень смешное, замечательное видео: он рассказывает, как был за рулем, его остановил полицейский за какое-то нарушение и попросил представиться. Мути объяснил, что он дирижер, и прямо на месте научил его дирижировать на примере Неоконченной симфонии Шуберта. В ней две части, обе идут на три четверти. Мути показал полицейскому руками: «Делай вот так, а когда перестанут играть, опусти руки и подожди. Потом еще раз подымай и опять делай на три. Закончили играть — оборачиваешься, кланяешься. И все».

Схемы тактирования «на два», «на три» и «на четыре».

Эта работа регулировщика на самом деле осваивается за час или за два любым музыкантом с начальным образованием. Все остальное начинается дальше. Есть две принципиально разные школы. Одна гласит, что мы до какой-то степени симметричны, поэтому двигать руками нужно параллельно. Это естественно для человека. Параллельными руками часто дирижируют хоровики. Когда передо мной хор, я инстинктивно начинаю больше дирижировать параллельными руками, не знаю почему. И в оркестре музыканты сидят справа и слева от тебя, одним лучше видно правую руку, другим левую. Но это менее однородная масса, может быть, поэтому естественность движений играет не такую важную роль, как смысловое наполнение жеста, его разнообразие. И если ты всю симфонию Чайковского или Малера дирижируешь полностью симметричными руками, это, как правило, довольно странно. Другое дело, что у некоторых дирижеров прошлого замечательно все звучит, когда мы слушаем, но когда смотрим, оказывается, что человек дирижирует все примерно одинаково. Например, я не так давно в первый раз увидел, как дирижирует Карло Мария Джулини, прекрасный итальянский дирижер. Я был поражен тем, что увидел. Это было странно, если бы я сидел в оркестре, то ни черта бы не сыграл вообще по этим рукам ужасным. А когда мы смотрим, например, на Клаудио Аббадо, это все очень красиво. Не только одухотворенно, но действительно часто очень выразительно. И эта палочка, торчащая вверх, куда-то ввысь устремлена, хотя по гамбургскому счету хорошо бы ее немножко опустить, чтобы было лучше видно долю. Но Аббадо работал с такими коллективами, что эта сетка никому там не была уже нужна. Это одна школа, в которой говорят: почему бы нам не дирижировать параллельными руками. Другая школа категорически настаивает: засунь вторую руку в карман и не вытаскивай, пока… Я был на мастер-классе у Курта Мазура и видел: он подошел к молодому дирижеру, схватил его за руку своей костлявой рукой, такой вредный старик, и держал всю дорогу: «Don’t contact two of your hands». Ты должен был все сделать одной рукой — по крайней мере, хорошее упражнение. А Михаил Владимирович Юровский, замечательный дирижер и педагог, член знаменитой музыкальной династии, заставлял меня дирижировать одними глазами. Вообще без рук. Это был камерный коллектив, только струнные. С большим оркестром это, может быть, было бы сложнее, особенно если музыка типа «Весны священной», например. Не факт, что музыканты в оркестре это бы одобрили. А здесь была какая-то небольшая пьеса, струнный оркестр, в принципе это было возможно, но надо было быть абсолютно сосредоточенным на том, что ты руководишь процессом, быть в нем целиком, чувствовать, что ты не просто на них смотришь, а хочешь услышать. Вопрос желания — очень важный в дирижерской профессии. Не желания как desiderio, а желания как volunta, если говорить по-итальянски. Не «я желаю», а «я хочу». Кант называл это «категорический императив». Или вот Михаил Владимирович Юровский подводит студента к окну и говорит: «Эти машины, которые едут мимо, остановите их, смотрите на них так, будто хотите остановить». Это ощущение «я хочу» очень важно. Я иногда ловлю его на репетициях или на выступлениях. Так бывает, когда понимаешь: что-то произошло и получилось, потому что ты этого захотел, и не знаешь, как ты это сделал.

Русские дирижерские школы — в большой мере наследницы немецкой, австрийской, итальянской и так далее. Но московская и питерская, как во многом другом, отличаются. Петербургская школа происходит, в частности, от Малера — у него был ученик Фриц Штидри, у Штидри был ассистент Илья Мусин, у Мусина было много учеников: Юрий Темирканов, Валерий Гергиев, Курентзис и так далее. У петербургской школы на все случаи жизни есть рецепт — это покажи вот так, а это так. Все сделай по школе. Естественно, музыкально, с пониманием произведения. Московская школа намного менее богата и детально развита, но тем не менее она есть, тот же Юровский к ней принадлежит, Рождественский или, например, Николай Голованов, если говорить про более старшее поколение. Ее принцип — это скорее «знай сетки, все умей, но в сложных музыкальных случаях не думай о руках, думай о музыке, и руки сами найдут вариант». Твое тело, уши, мозг подскажут рукам, что делать. Я не хочу сказать, что принадлежу к какой-то школе, но постарался взять хорошее из той и из другой. Иногда это важно. Когда я ездил в Петербург учиться у Владимира Абрамовича Альтшулера, он мне говорил: «Ну вот, из Москвы приехал, показывает свою общую московскую музыкальность». Это был настоящий питерский злобный, классный, прекрасный дирижер и педагог, который прямо высказывал, что думает по поводу моего рукомашества. Некоторые вещи, которые они мне говорил, замечательно работают, про другие я решаю: нет, нужно, чтобы само тело адаптировалось к тому, чего я хочу. Интересно, что может быть очень разный подход, сам дирижер может по-разному. И мнение оркестрантов тоже бывает разное…

Как строится взаимодействие дирижера и оркестрантов? Дирижер должен быть диктатором? — Я либеральный дохлый интеллигент, европейски ориентированный, который так не может и не хочет, не диктатор, а все-таки сотрудник, мы вместе делаем одно дело. Все эти вот слюни интеллигентские — это я. Но я много общался с оркестрантами и сделал свои выводы: многие оркестранты, особенно начинающие, любят с апломбом говорить от лица всех оркестрантов мира. При этом двое музыкантов, которые работают в одном оркестре 20 лет и у них, казалось бы, полное взаимопонимание, могут говорить одновременно разное. Один скажет: «Нам просто надо, чтобы в любой момент глаза поднял от партии, от нот, и видно было, какая доля. Идеально, если будет робот стоять, еще лучше. А вот эти все ваши флюиды — да ну. В нотах все написано, мы сами вообще-то музыканты, значит, сыграем музыкально». Другой, не менее авторитетный оркестрант из того же оркестра скажет: «Да зачем нам эти „eins, zwei, drei“? Мы что, сами считать не умеем? Вот я поднимаю глаза от нот и вижу вот эту дурацкую сетку, зачем мне это надо? Мы сами считать умеем. А ты покажи, что тебе нужно вообще, ты вдохни что-то в музыку, ты же музыкант! Мы сами посчитаем, а ты сделай как интерпретатор. Мы играли эту же симфонию вчера с одним дирижером, завтра сыграем с другим, все эти ноты мы сто раз играли, а ты сделай по-своему, чтобы нам было интересно, зажги нас». Оба музыканта уверены, что все думают так же, как они, и еще что за две, максимум три минуты они всегда поймут, что за дирижер встал за пульт перед ними. На самом деле, какой бы ты ни был гениальный Ойстрах, Менухин или кто угодно, ничего ты за три минуты не поймешь. У замечательного музыканта может быть стресс, или он просто жутко плохо играет, а вообще-то он гениален, или, наоборот, человек много занимался, и кажется, он виртуоз, а на самом деле ему это стоит таких усилий, что ты потом с ним наплачешься. За три минуты ничего нельзя понять. Тем более про дирижера. Что-то можно понять хотя бы за цикл, за весь процесс от первой репетиции, на которой читали вместе ноты, если ноты еще не прочитаны, до генеральной репетиции и самого концерта или спектакля, желательно, чтобы их было несколько. Это работает и для публики, и для оркестрантов.

Дорогого стоит, когда, например, оркестранты в конце репетиции подходят и что-то еще спрашивают, хотя время репетиции закончилось, а дома ждут некормленые кошки и собаки, бабушки, мамы, папы, дети. И ты понимаешь, что, видимо, им интересно. А бывает, что все неплохо, делаем общее дело, а время кончилось, и все побежали.

У оркестрантов есть право голоса? — В процессе репетиций, чтобы не затягивался процесс, как правило, нет. Все понимают, что время не резиновое. Но есть дирижеры, которым и вопрос не задашь: это люди, воспитанные так, что дирижер — это демиург, и как он скажет, так и будет, и спросить у него, почему он так хочет, нельзя. Есть другие, например Владимир Михайлович Юровский, мыслящий, рефлексирующий музыкант, стоит с музыкантами после репетиций бесконечно, часто весь его перерыв уходит на общение, он не успевает отдохнуть, потому что музыканты один за другим к нему подходят с вопросами. Он всегда может объяснить, почему он хочет что-то делать так или иначе. Ты можешь быть с ним не согласен, но ты понимаешь смысл.

Последнее слово всегда за дирижером? — Да, хотя музыкант может просто не мочь сыграть так, как просит дирижер. Может быть, дирижер просит какой-то бред, может быть, у музыканта не хватает квалификации. Многое зависит от уровня коллектива, дирижера и отдельных музыкантов. Есть выражение: «Не бывает плохих оркестров, есть плохие дирижеры», но это всего лишь слова. Если в оркестре сидят студенты, которые не все умеют, но хотят вырасти, и дирижер хочет и может им помочь, — у них что-то получится. А если у подавляющего большинства нет никакого желания играть лучше, чем они играют, то можно обвинить дирижера в том, что он не смог их зажечь. Но это обвинение висит на ниточке: может быть, это люди, которых нельзя зажечь, или так сложилась жизнь у коллектива, что его можно только закрыть. Бывают разные ситуации. Как правило, в любом коллективе все достаточно неоднородно: кто-то сидел-сидел, потом вошел в другой коллектив, очень хорошо там прижился и оказался хорошим музыкантом. В этом смысле плохих оркестров, действительно, не бывает: не может быть, чтобы все музыканты в коллективе были плохие.

В любом случае отношения дирижера с оркестром могут сложиться очень по-разному. Иногда коллеги говорят: «Наш оркестр — одна большая семья». Я здесь осторожнее: эти отношения — они рабочие. Но в них, во-первых, есть элемент какой-то дружбы, и во-вторых, возможно чувство, о котором знал, например, Ираклий Андроников, когда говорил: «Танеев не кастрюли паял, а симфонии писал». Мы действительно не кастрюли паяем вместе, что тоже, кстати, отлично может объединять людей. Но после классного спектакля или концерта, когда музыка заканчивается, ты стоишь за пультом, опускаешь руки вниз, смотришь на музыкантов и у многих видишь в глазах что-то такое: «Может быть, не так уж плохо, что я тут сижу и пилю скрипку. Может, бывает в жизни и похуже».

Дирижерская палочка — это продолжение руки? — Тут важно другое: ты ноль без палочки или ты что-то из себя представляешь, с палочкой или без. Дирижеров, которые орудуют палочками, есть и было пруд пруди. Палочка абсолютно необязательна. Но иногда так удобнее. Например, в Новосибирском театре, а это огромный театр, где-то в глубине перспективы, на сцене на пятнадцатом плане, человек что-то поет, стоя на коленях. А ты взмахнул рукой, и как-то это должно быть видно. Конечно, ему удобнее, если у тебя есть палочка. И хору, который стоит где-то вдалеке на галерее, конечно, удобнее не выбирать, на твою правую руку смотреть или на левую, а ориентироваться на что-то конкретное. И он ориентируется на кончик палочки. Но если у тебя в руках палочка, важно, чтобы ты помнил, что кончик палочки должен давать максимум информации. Вот ты закончил одно движение, опустил палочку, дальше рука стала возвращаться наверх, и в тот момент, когда она достигла какой-то воображаемой плоскости и оттолкнулась от нее, чтобы идти в другую сторону, — там у тебя точка. Именно в этот момент наступает доля, в этот момент музыкант издает звук. Играть по дирижеру — особое умение, этому учатся в оркестре, причем, как правило, не анализируя, а просто привыкая.

Как меняется профессия со временем? — По старым изображениям, гравюрам, зарисовкам, планам мы знаем, что вариантов было миллион, пока не устоялась современная форма. Важный момент, с моей точки зрения, — это дирижер с инструментом или без. Понятно, что, если дирижер одновременно играет на скрипке, иногда бросает играть (если есть другие скрипачи) и что-то показывает смычком, люди скорее привыкают к показу. Как в квартете — первая скрипка тоже показывает вступление, или если все вместе берут аккорд: вот ты уже и дирижируешь. Когда я дирижирую музыку XVIII века из-за клавесина, мне важно, чтобы, как в те времена, можно было импровизировать, чувствовать себя внутри ансамбля, чтобы оркестр и артисты на сцене тоже чувствовали, что ты музицируешь вместе с ними в самом узком смысле слова — издаешь звуки.

Мне кажется, что дирижер, который ни на чем не играет, постепенно уступает место дирижеру, который на чем-то играет.

Если нет, то с годами дирижеры иногда как бы теряют связь с живым звукоизвлечением и, главное, начинают ощущать себя отдельными от музыкантов в не самом лучшем смысле слова. Но такая была эпоха: например, Фуртвенглер прекрасно играл на фортепиано, но много лет этого не делал. Такие дирижеры задавали тон, они были настоящие дирижеры. А кто-то вроде Владимира Ашкенази или Баренбойма — замечательные пианисты, но многие к их дирижированию относятся критически. Редко когда музыкант может доказать, что он одинаково силен в разных ипостасях. Для меня, например, это тоже проблема — я играю на разных инструментах, и каждый из них просит позаниматься, а времени в сутках часто не хватает, и я понимаю, что перед каким-то концертом на своей старинной дудке, которая называется цинк, я должен позаниматься вообще по-другому. Но думаю, в наше время дирижер постепенно теряет диктаторские функции, категорически перестает быть Лукашенко. Надеюсь, что скоро в мире и Лукашенко-то не будет никаких, но это уже, к сожалению, от меня мало зависит. Собственно, от меня мало зависит и диктатура в области музыки, но мне кажется, что в мире искусства это тем более анахронизм — считать, что дирижер находится на другом уровне понимания. Наше время — эпоха не диктаторов, а дирижеров-сообщников, сотрудников, которые помогают. У Владимира Александровича Понькина есть замечательные дирижерские заповеди, их несколько, но я, к сожалению, помню только две. Первая заповедь — «не мешай», вторая — «если можешь, помоги». Конечно, жизнь не ограничивается заповедями. Если я не убивал и не крал, это не значит, что я уже прекрасный человек. Но эти заповеди, мне кажется, важны для дирижера.

Как становятся дирижерами? Учатся на специальных факультетах или это какая-то более эзотерическая премудрость? — Слава богу, официально эзотерика тут ни при чем. В серьезных вузах есть дирижерский факультет. Есть симфоническое дирижирование, правда, не всюду есть оркестр подопытных кроликов, а это очень важно. Например, в Московской консерватории такого оркестра многие годы не было, он появился в годы моего обучения, когда был ректором Тигран Абрамович Алиханов, его усилиями, насколько я знаю, был создан оркестр из достаточно сильных музыкантов, он сразу же был вынужден зарабатывать деньги, например играть в Барвихе с Пласидо Доминго, поэтому доставался нам, студентам, совсем не так много, как хотелось бы. Но все-таки он был создан для нас, студентов, и мы имели возможность дирижировать. Наша ситуация выгодно отличалась от той, когда дирижировали только роялями и только на дипломе иногда впервые встречались с оркестром. Представляете, какой стресс. Хотя у многих дирижирование — это вторая специальность. В XIX веке большинство дирижеров были из скрипачей или виолончелистов, реже из духовиков, в XX веке появилось много дирижеров-пианистов, в наше время много хоровиков. Но все же это второе образование, часто платное. Когда я учился, только для одного моего соученика это было первое высшее образование, но Максим Емельянычев, замечательный музыкант, сейчас возглавляющий Scottish Chamber Orchestra, он настоящий вундеркинд и дирижировал оркестрами с одиннадцати или двенадцати лет. А большинство моих соучеников, хотя я учился в консерватории сначала как композитор, были старше меня. Редко кто понимал, что именно входит в профессию, редко кто все бросал, чтобы стать дирижером, но перепроизводство было очень большое.

Для меня важно, что я продолжаю играть на инструментах. Ты должен знать, что можешь оказаться в ситуации, где у тебя должен быть инструмент, на котором ты играешь, или можешь петь, делать аранжировки — словом, умеешь делать что-то реальное. Потому что смотри выше: дирижерство — дело темное, и определенная доля эфемерности во всем этом есть.

Назад: Глава 15 О музыкальных фестивалях

Дальше: Глава 17 О музыке и других искусствах