Книга: Книга о музыке
Назад: Глава 14 Об оркестрах и ансамблях старинной музыки
Дальше: Глава 16 О музыкальных профессиях
Глава 15
О музыкальных фестивалях
Про синицу в звездном небе, инструменты в умелых руках и нравственный закон в голове
Музыкальный туризм. — Классификации по Борхесу. — Меню из сплошных деликатесов. — Места силы. — Музыка на внос и навынос. — Музыка без коробки.
В конце июля 2015 года в соборе города Херефорда, столицы английского графства Херефордшир, исполняли: Торжественную мессу Бетховена, Реквием Верди, ораторию Элгара «Сон Геронтия», «Чичестерские псалмы» Бернстайна, музыку Перселла и Генделя на исторических инструментах, хоральную симфонию Артура Блисса «Герои утра» и симфонию «Турангалила» Мессиана, а также семь новых произведений современных композиторов, сочиненных непосредственно к праздничной дате. Поводом стала трехсотлетняя годовщина со дня проведения первого Фестиваля трех хоров в Великобритании — одного из старейших действующих фестивалей классической музыки в мире. Правда, формально фестиваль, который каждый год кочует между Херефордом, Глостером и Вустером, в трехсотый раз тогда еще не проводился — его история прерывалась на время мировых войн XX века, из-за чего хронология слегка съехала: полноценный юбилей намечен на 2027 год. Но магию цифр тоже никто не отменял — коль скоро в первый раз фестиваль прошел в далеком 1715 году, почему бы, решили устроители, не устроить юбилейные торжества дважды: и в 2015-м, и в 2027-м?
Праздник, который иногда с тобой
Фестивальная индустрия в XXI веке — часть индустрии туристической; если праздник не идет к нам, почему бы не прийти самим. Что празднуем? Фестивали, как правило, — праздники с рамочной концепцией:
• моноформатные (один фестиваль — один жанр/композитор/стиль);
• «как вам это понравится» или «звездное небо» (все что угодно, в исполнении звезд разной специализации);
• формат «интендант, удиви меня» (фестивали с расписанием, подчиненным кураторской идее).
Первоначально фестивальная деятельность была уделом энтузиастов и меценатов — от британских хоровых фестивалей XVIII–XIX веков до старта зальцбургского проекта в 1930-х. Сейчас это часто коммерческие предприятия, иногда с гигантскими бюджетами и планами на несколько лет вперед, но меценатство (в форме попечительских советов или «Обществ друзей», иногда по географическому принципу, как делает тот же Зальцбургский фестиваль) тоже никто не отменял.
Предложение соответствует спросу — с модой на HIP как грибы выросли фестивали старинной музыки; опера всегда в чести; для эстетов — камерная либо современная музыка, для фанатов — фортепианная, для ценителей хоровых традиций и коллективного отдыха — фестивали духовного репертуара. Мультиформатные фестивали (как Рурская триеннале, Зальцбург и другие) набирают вес все больше (следом мигрируют многие, бывшие моноформатными, и размыкают свои привычные рамки) — здесь можно испытать все на свете: и лидерабенд послушать, и драму посмотреть, и на квартетный вечер попасть, и помечтать на траве с бутербродами среди себе подобных во время опен-эйра.
Готический собор в Глостере — одна из площадок Фестиваля трех хоров.
Фестивали — могущественный социальный формат, который завлекает и вызывает зависимость: перенестись в другой мир на несколько дней — и только затем, чтобы слушать музыку, видеть спектакли, — такое приключение быстро встраивается в обмен веществ. Привычная в XXI веке к потреблению аудио и видео публика оказывается в среде, где все происходит вживую здесь и сейчас — и переживается среди других людей. Проектный формат максимально концентрирует и фокусирует внимание на сиюминутности (ощущение которой, впрочем, давно преодолено с помощью трансляций — почти каждый уважающий себя фестиваль практикует их); на уникальности происходящего («кто не успел, тот опоздал», хотя сейчас фестивали повторяют постановки иногда из года в год, несколько раз, но премьера остается премьерой, а концерт — в любом случае неповторим); на добровольной, «плавающей» коллективности: публика фортепианного концерта или оперной премьеры перестает существовать как публика в тот момент, когда заканчивается вечер, а публика фестиваля продолжает когда неделю, а когда и месяц встречаться в кафе, в зале или лобби отеля, имея при себе новые мысли и впечатления.
Да пребудет с нами сила
В каждом уважающем себя городе мира есть концертные залы или оперные театры с безупречной репутацией: Большой театр, Концертный зал Чайковского, Мариинский театр и одноименный концертный зал, Альберт-холл, Карнеги-холл, Консертгебау, Метрополитен-опера, Рудольфинум и так далее. Большинство концертных площадок работают как штаб-квартиры главных симфонических оркестров, а те, в свою очередь, — как базовые, домашние фестивальные оркестры. Та же логика фестивальной организации — в городах с большими музыкальными традициями или там, где жили великие музыканты.
Большинство залов и музыкальных театров организуют собственные фестивали. Другие проводятся за пределами мегаполисов, эксплуатируя идею путешествия и культурной и физической смены обстановки. Но так или иначе фестиваль строится как пространство, где эстетические события сконденсированы, впечатления обострены, размеренный ритм сезонных городских концертов сменяется фестивальным галопом, а возможность покупать абонементы на весь марафон или отдельные его части (их практикуют некоторые известные фестивали) становится чем-то вроде въездной визы в мир вдали от повседневности.
Так выглядят фестиваль в швейцарской горной деревне Вербье (добираться нужно на двух поездах и по канатной дороге) или ежегодный вагнеровский оперный марафон в провинциальном Байрейте, где композитор в 1872–1876 годах выстроил знаменитый театр. Впрочем, выбор Вагнера, как известно, во многом диктовался более приземленными обстоятельствами — незадолго до этого он вынужден был продать права на постановку опер в Баварии, здесь же мог распоряжаться их судьбой по собственному разумению.
Режиссура праздника
Фестивальная традиция вдали от больших городов очаровывала Макса Рейнхардта — режиссера и драматурга, одного из основателей знаменитого Зальцбургского фестиваля, неоромантика, символиста и сценографа-новатора, разрушавшего «четвертую стену» между зрителем и актером, а на сцене воздвигавшего стены и башни новых смыслов и образов:В наш беспокойный век повседневная жизнь в большом городе так трудна, она ложится на человека таким тяжелым бременем, что даже по вечерам мы не можем отрешиться от бытовых забот, как бы сильно нам этого ни хотелось. В этой ситуации спектакль не может быть ни поставлен, ни воспринят. В большом городе мы не можем по-настоящему впустить в свое сердце праздник.
И снова про газон
Англичане придумали авторское право, коммерческие концерты, филармоническое общество, систему абонементов и музыкальные фестивали. В XVIII веке в Британии из забавы для избранных музыка превратилась в досуг для всех. В XIX веке так было уже во всей Европе. Фестивальную идею первыми подхватили немцы и французы: в формате фестиваля можно было услышать то, что ни один импресарио не возьмет в постоянный репертуар, будь то ниспровергатели форматов Вагнер, Берлиоз или другие молодые-дерзкие. И ко второй половине века на континенте фестиваль уже становится праздником коллективных воспоминаний об общем наследии, строгой выборкой наилучшего, наиважнейшего в прошлом и в современности, буквальной материализацией канона (и формированием его).
Если английские фестивальные традиции отличались демократизмом (в просветительских целях и для пущей социализации они проводились и проводятся в больших городах и крохотных деревнях людьми для самих себя: с участием жителей, которые поют в хорах или участвуют в спектаклях), то континентальная практика сразу склонялась к элитизму и магии звездных композиторских и исполнительских имен (континентальный фестивальный магический круговорот — это когда популярные музыканты собирают публику и придают собранию статус события, а участие в фестивале, в свою очередь, делает популярным музыканта или композитора и поднимает его авторитет).
В XIX веке в континентальной Европе деятельность Листа в Веймаре — это персональные композиторские фестивали (неделя Вагнера, неделя Берлиоза, неделя русской музыки) в русле романтического мировоззрения, в центре которой — гипнотическое обаяние гения. В то же время в Париже организовываются Всемирные выставки и музыкальные фестивали при них, но мода на фестивали целый мир еще не затрагивает.
О маршрутах распространения фестивальной лихорадки в Европе и российской резистентности (до поры до времени) свидетельствует цитата из описания фестивалей в словаре Хуго Римана, изданного на русском языке в 1904 году: «В России [фестивали], между прочим, явление неизвестное, кроме остзейских губерний — Рига, Юрьев и др. и в Финляндии».
Но культурная глобализация шла семимильными шагами, и музыкальные фестивали перестали быть сугубо западноевропейским феноменом: их теперь устраивали по всему миру — и в России, и в Западном полушарии, и в Азии, и даже в Африке. Замирая во время войн, в послевоенные годы они начинали жить особенно активно: музыка предлагала не худший способ пережить страшные воспоминания и вернуться к мирному существованию.
У фестивальной индустрии, как у медали, две стороны: на одной — сочинение и реализация каждый раз уникального художественного проекта, на другой — туристическая привлекательность.
Между ними — веер актуальных фестивальных концепций: консервативных и новаторских, традиционных и экспериментальных, широкомасштабных и узкоспециальных, коллективных и персональных, когда фестиваль — буквальное воплощение хитроумного кураторского замысла.
Прованские травы
Я убежден, что репертуар жив, когда мы постоянно приглашаем новых композиторов, новых либреттистов, новых художников, чтобы они вкладывались именно в оперное искусство. Так что в Эксе мы заказываем каждый сезон по крайней мере одно новое произведение.Бернар Фоккруль
Festival International d’Art Lyrique в Экс-ан-Провансе задумывался Габриэлем Дюсорже и знаменитой филантропкой графиней Лили Пастре как моцартовский и прежде всего оперный и открывался представлением оперы «Cosi fan tutte» («Так поступают все женщины») в 1948 году. Она и сейчас остается знаковой для фестиваля, а постановкам почти гарантирован большой резонанс, как было, например, в 2016-м, когда кинорежиссер Кристоф Оноре перенес действие провансальского «стандарта» в эпоху муссолиниевского захвата Эфиопии. Впрочем, автору раздразнивших публику спектаклей Экса «Дон Жуан» и «Кармен», русскому режиссеру с мировым именем Дмитрию Чернякову и его постановке «Cosi» (афиша 2020 года) предельное внимание было бы гарантировано не только поэтому (если бы не коронавирус).
Франко Бордони в роли герцога Ноттингемского из оперы Гаэтано Доницетти «Роберто Деверё» на сцене фестиваля в Эксе в 1977 г.
С 1948 года, когда ресурсы фестиваля и производственные мощности были еще скромны (Дюсорже набирал и готовил певцов, его друг Жорж Вакевич рисовал декорации), концепция Экс-ан-Прованса непрерывно видоизменялась: ее пластичность и отзывчивость к духу времени постепенно сделала Экс ключевой точкой на европейской фестивальной карте.
В 1970-е во время интендантства Бернара Лефорта в репертуар Экса пришло вошедшее тогда в моду романтическое бельканто — полузабытый Доницетти и малоизвестные оперы Верди, репертуар звездных сопрано. В 1980-е фестивалем руководил Луи Эрло — поклонник барочной оперы, и в афише появились еще большие редкости, вроде «Бореад» Рамо (с Гардинером за пультом) и опер Монтеверди. С 1998-го интендантское кресло занял Стефан Лисснер — он принес с собой установку на современный режиссерский театр и почти экспериментальные по тем временам форматы: в историю театрального Прованса эпохи Лисснера вошли Питер Брук с великим «Дон Жуаном», Пина Бауш, Патрис Шеро (один из отцов-основателей новой европейской оперной режиссуры) со своей версией «Cosi fan tutte»; большое значение имело сотрудничество с дирижерами Клаудио Аббадо и тогда еще его молодым ассистентом Дэниелом Хардингом, Саймоном Рэттлом, Пьером Булезом. Тогда же началось увлечение французского фестиваля современной оперой — летом 2002 года, например, прошла мировая премьера второй оперы Петера Этвеша «Балкон» (первой были «Три сестры» по Чехову с контртенорами во всех женских партиях в сенсационной постановке Лионской оперы), подтвердив его репутацию как одного из ключевых оперных авторов XXI века. Сменивший Лисснера в 2007-м Бернар Фоккруль погрузился в роман с новой оперой с головой и сформулировал прорывную кураторскую идею бригадного художественного подряда: фестиваль теперь не просто мог заказать композитору оперную партитуру, а потом предложить кому-то из режиссеров ее поставить, но создавал на старте проекта авторские команды из драматурга, композитора и режиссера. Так что феноменальный успех таких премьер, как опера «Написано на коже» (2012) композитора Джорджа Бенджамина (он же стоял за дирижерским пультом Малеровского камерного оркестра), драматурга Мартина Кримпа и режиссера Кэти Митчелл, следует отнести на счет в том числе фоккрулевской изобретательности, а его самого записать в соавторы. К концу своего интендантского срока Фоккруль сгенерировал еще одну идею — Экс-ан-Прованс в его представлении должен был стать центром единого средиземноморского культурного пространства, на одной стороне которого — европейская Франция, а на другом, например, Африка. Новый интендант Экс-ан-Прованса, оперный режиссер родом из Ливана Пьер Оди, глобализационную линию продолжил по-своему (в том числе сочиняя образовательные проекты «для людей из стран, в которых нет даже оперного театра»), а барочный ДНК и сейчас влияет на состав крови Экс-ан-Прованса: рядом в афише всегда стоят музыка XVIII и XX–XXI веков — первой программой Оди в 2019-м стала премьерная мозаика из «Реквиема» Моцарта, «Тоски» Пуччини, «Возвышения и падения города Махагони» Курта Вайля, «Якоба Ленца» Вольфганга Рима (мировая премьера) и «Тысячи спящих» молодого израильского композитора Адама Маора — все в постановках звездных европейских режиссеров.
Я верю, что мы должны расширять аудиторию, но не так, как расширяют клиентскую базу и количество потребителей. Мы должны включать зрителя в процесс создания спектакля, чтобы подготовить его, сделать соучастником. Если зритель хорош, то и представление будет хорошим.Бернар Фоккруль
Но, кажется, кто бы ни стал интендантом в ближайшем будущем, Экс-ан-Прованс — один из самых прогрессивных европейских фестивалей в том, что касается и режиссуры, и исполнителей, и непосредственно репертуара, а высоколобое оперное искусство здесь втягивает в фестивальную орбиту и симфоническую музыку, и камерную, и перформанс, и интерактивные форматы.
Вересковый мед
Другой авторитетный и авантажный европейский фестиваль с 1947 года проходит в августе в Эдинбурге: главное музыкальное событие Шотландии, Эдинбургский фестиваль делается с установкой на культурный интернационализм и художественное единство всех стран вопреки политике. Он был задуман интендантом Рудольфом Бингом еще в разгар Второй мировой. В тот момент Бинг был руководителем фестиваля в Глайндборне и искал решение проблем с бюджетом, вызванных войной. Уже на второй год здесь случилось историческое событие: воссоединение Венского филармонического оркестра со знаменитым дирижером Бруно Вальтером, эмигрировавшим из Австрии после аншлюса. В Эдинбург приезжали даже музыканты из-за железного занавеса в 1960-е: важный элемент политики фестиваля — культура вопреки всем катастрофам. В 1962-м в Эдинбурге побывал Шостакович — и услышал первое исполнение своей Четвертой симфонии за пределами СССР (на сайте фестиваля 1962-й назван годом русского вторжения: именно во время этой поездки встретились двое великих — Шостакович и Бриттен, приехавший на постановку своей оперы «Поворот винта»).
Встреча Шостаковича с Бриттеном.
© ITAR-TASS
Летайте самолетами Аэрофлота
В 1991 году во время переворота в СССР вместо следующего русского вторжения была организована эвакуация: августовским утром Большой театр должен был вылететь на фестиваль, но по улицам уже ехали танки, по телевизору вместо всех программ показывали «Лебединое озеро», а толпы людей стекались к Белому дому. Фрэнк Данлоп невероятными дипломатическими усилиями предотвратил срыв гастролей (с эдинбургской стороны ситуация казалась катастрофой для Большого) и позвонил в театр, чтобы спросить, разрешен вылет или нет. В Большом ответили (судя по всему, чуть гиперболизировав масштаб событий), что благодаря теплым отношениям, которые Данлоп установил с советскими властями, единственные разрешенные на эту минуту полеты — самолетами, зафрахтованными для перевозки Большого в Эдинбург.
Сейчас на фестиваль в Шотландию ежегодно приезжают дирижеры, режиссеры и музыканты со всего мира, а для шотландских звезд (как, например, Шотландского камерного оркестра или барочного ансамбля Dunedin Consort) Эдинбургский фестиваль — это домашняя сцена, но музыкой премьеры не исчерпываются: среди легендарных событий Эдинбурга — мировая премьера священного текста постмодернистской эпохи, пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда, в 1966 году.
Здесь чтут экстравагантные традиции: академическим программам в расписании аккомпанируют показательные выступления военных оркестров. А главная эдинбургская забава — параллельный с основным дополнительный фестиваль «Фринж» (от англ. fringe — окраина, периферия). История гласит, что на первый же Эдинбургский фестиваль в 1947 году сразу несколько музыкально-театральных трупп заявились без приглашения — до официальной программы их не допустили, но разрешили пользоваться городскими театральными и концертными площадками, когда те пустуют. С тех пор здесь проходят сразу два фестиваля одновременно: участники второго приезжают без отбора, самостоятельно, с музыкой, современным танцем и перформансом соседствуют стендап-комики, а самодеятельность — с экспериментами.
Легкомысленное настроение подчеркивают традиционные серии бесплатных или очень дешевых концертов, идущих с утра до вечера и приуроченных к той или иной дневной трапезе, как, например, «Бах за завтраком», «Рахманинов после ланча» или «Дебюсси к чаю».
Земляничные поля навсегда
Возможно, самый известный в мире персональный музыкальный фестиваль — Вагнеровский фестиваль в Байрейте (конец июля — август). Подобно самим вагнеровским музыкальным драмам, которые, по авторскому замыслу, представляют собой больше-чем-оперу, фестиваль тоже — больше-чем-фестиваль. Его история неотделима от истории XX века — тут и контакты вагнеровских потомков с Адольфом Гитлером (о близости к фюреру невестки композитора, Винифред Вагнер, руководившей фестивалем с 1930 по 1949 год, здесь не забывают), и спектакли, которые по гитлеровскому приказу устраивали для возвращающихся с фронта солдат СС, и долгий и непростой процесс очищения фестивального бренда от ассоциаций с нацизмом, предпринятый в послевоенные годы. Спустя 140 лет со дня основания Байрейт остается вещью в себе: им руководят члены разветвленной вагнеровской семьи, на сцене — только Вагнер, а деревянные лавки в зале только недавно заменили более комфортными, хотя традиция приходить в зал с подушками все равно жива — ритуал есть ритуал. Нечто ритуальное есть и в самой зрительской процессии, взбирающейся на Зеленый холм, где воздвигнут вагнеровский Фестшпильхаус. Там ей, как в любом театре, предстоит услышать первый, второй и третий звонок, но здесь — в исполнении ансамбля из восьми музыкантов на духовых инструментах.
По самым скромным оценкам, ежегодно за билетами в вагнеровский театр на августовские постановки обращается около полумиллиона человек — между тем помещается в нем лишь 1925 зрителей: многим приходится десятилетиями ждать, пока подойдет их очередь.
Успешность фестиваля определяет не только загруженность залов. Несколько счастливых лиц — это тоже важно.Катарина Вагнер
Вокруг Байрейта кружит множество мифов, а в нем самом даже пространство отражает вагнеровскую идею демократического ритуала всенародного слияния с музыкой: здесь кричат «бу» и топают ногами по деревянному полу так, словно на дворе XIX век. Вся энергичная публика, которая десятилетиями состояла главным образом из европейской аристократии (в 1876 году на премьере «Кольца нибелунга» присутствовали кайзер Вильгельм и Людвиг II Баварский инкогнито — чтобы не встречаться с Вильгельмом; в наши дни здесь ежегодно можно увидеть Ангелу Меркель и других членов мировой политической элиты), располагается в строгом амфитеатре без подковообразных загогулин, присущих как барочной, так и выросшей из нее рокайльной архитектуре. По замыслу композитора — и архитектора Готтфрида Земпера, у которого Вагнер без спроса позаимствовал генеральный план, — так все получают беспрепятственный обзор и действует прямая демократия, но в определенных пределах: между сценой и зрительным залом расположен двойной просцениум (композитор считал, что публику и артистов должна разделять, по его выражению, mystischer Abgrund, «мистическая пропасть»). А оркестровая яма перенесена глубоко под сцену — чтобы движения инструменталистов не отвлекали аудиторию от сценического действия, а музыка звучала то ли из ниоткуда, то ли, наоборот, отовсюду сразу (а также просто для лучшего баланса между огромным оркестром и певцами). Дирижерам это сулит неминуемые сложности — звук оркестра достигает сцены, уже отразившись от стен зала, с некоторым опозданием, следовательно, приходится все время играть на опережение. Зато эстетический план Вагнера по сей день блистательно работает: за счет необычного решения зритель не может локализовать источник звука — акустический сигнал поступает буквально со всех сторон (своего рода surround sound XIX века).
Гвинет Джонс в роли Брунгильды в байрейтской постановке «Гибели богов» 1976 г.
В художественном смысле в Байрейте долгое время жил «аутентичный» Вагнер — до поры до времени в спектакли, поставленные при его жизни, запрещалось вносить изменения: вдова композитора Козима Вагнер настаивала на тщательном повторении мельчайших деталей оригинальных постановок.
После смерти Козимы в 1906-м диктат постепенно ослабевал. К середине века новым словом стали постановки внука композитора Виланда Вагнера — строгие и скупые по части костюмов и декораций, отмеченные статикой и волшебством света и цвета. Его младший брат Вольфганг Вагнер, попав в свое время под огонь критики из-за нескольких невыразительных спектаклей, взял за правило регулярно звать в Байрейт режиссеров со стороны — так, к столетнему юбилею фестиваля тетралогия «Кольцо нибелунга» вышла в радикальной трактовке Патриса Шеро, возглавившего в европейском театре психологическое направление с социальным акцентом. Спектакль был записан на кинопленку и получил неофициальный титул «Кольца века». Тогда не обошлось без топота ботинок, но сегодня версия Шеро уже воспринимается как составная часть байрейтского канона. Еще один взрыв критики обрушился на Байрейт в 2013-м, когда вышло «Кольцо» Франка Касторфа, где мистическое рейнское золото в полном соответствии с цайтгайстом логичным образом превратилось в нефть. Рефлексия фестиваля над собственным прошлым и традициями стала частью спектаклей «Нюрнбергские мейстерзингеры» Катарины Вагнер (2007) и Барри Коски (2017), а после — «Тангейзера» Тобиаса Кратцера (2019).
Вагнеровский канон в Байрейте больше не выглядит неприкосновенным, но некоторые традиции свято соблюдаются. Спектакли начинаются рано, в 16:00, в день играют один, а в часовых антрактах все непременно едят клубнику (Вагнер задумывал фестиваль отчасти как сельский сход по примеру праздников урожая). Каждые пять — семь лет «Кольцо нибелунга» на один сезон исчезает из программы (тогда идут пять других вагнеровских опер), а затем возвращается в новой режиссерской версии (и тогда «ненибелунговских» названий остается три).
Окно в Европу: туда и обратно
Когда чешский дирижер Рафаэль Кубелик в 1946-м придумал в родном городе майский фестиваль «Пражская весна» к 50-летию Чешской филармонии, он еще не знал, что двадцать два года спустя случится другая Пражская весна, чехословацкое освободительное восстание, жестоко подавленное советскими танками, а фестиваль подарит ему имя.
С 1952 года фестиваль всегда открывается 12 мая, в день смерти классика чешской музыки Бедржиха Сметаны, циклом его симфонических поэм «Моя Родина». Другая пражская традиция — проводить конкурс молодых музыкантов по разным специальностям: для восточноевропейских музыкантов это хороший старт, а карьера некоторых из них после Праги выросла до международного масштаба (среди них Мстислав Ростропович, Даниил Шафран, композитор Борис Тищенко и другие)
В первый же год на фестивале за железным занавесом выступил заокеанский гость Леонард Бернстайн: это был его дебют в Старом Свете. А Кубелик вскоре был вынужден покинуть фестиваль и эмигрировать из Чехии. В 1990-м случилось историческое воссоединение: Кубелик дирижировал на открытии фестиваля «Моей родиной» Сметаны, а Бернстайн стоял за пультом на заключительном концерте.
«Пражская весна» остается одним из крупнейших фестивалей в Восточной Европе с широкими интересами и программами, от Брукнера с Даниэлем Баренбоймом за пультом до Перселла с Андреасом Шоллем, и далее везде, вплоть до Шанхайской оперы.
Антипод «Пражской весны» — календарно, географически и по смыслу — «Варшавская осень» (конец сентября), фестиваль современной музыки: здесь и в социалистические времена умудрялись играть Штокхаузена, Кейджа, Булеза, Ноно и других авангардистов, сочинения которых в странах Варшавского договора звучали редко. Идея фестиваля заключалась в преодолении эстетического разрыва между музыкой стран социалистического блока и остальным миром, и «Осень» стала одной из первых ласточек оттепельной либерализации. Неотменяемой статьей были мировые премьеры произведений польских композиторов-авангардистов — Лютославского, Гурецкого, Пендерецкого — и музыковедческие конференции. В свою очередь польский авангард заметно влиял на музыку и взгляды советских шестидесятников — Губайдулиной, Шнитке, Денисова — и в целом на уровень российской музыкальной осведомленности. Если бы не фестиваль с его избранными трансляциями и записями, почти легально попадавшими в Россию, гастролями и премьерами, многое из того, что происходило в мировой новой музыке, в Советском Союзе просто никогда бы не узнали. Художественное влияние «Варшавской осени» распространялось не только на весь соцблок, но и на Западную Европу, которая, в свою очередь, с удовольствием очаровывалась новейшими восточноевропейскими течениями, включая «новую простоту» — когда в Польше проходили сенсационные премьеры симфоний Гурецкого, в Советском Союзе поставангард оставался глубоко маргинальным эстетическим явлением. Свою линию «Варшавская осень» упрямо гнет и в XXI веке.
Новая музыка должна быть в эпицентре фестиваля, а не в конце, не спрятанной где-либо подобно бедной родственнице; она должна быть тут, с нами — вот мой подход.Маркус Хинтерхойзер
Ей вторит российский фестиваль «Московская осень», но с выраженным бюрократическим акцентом. Фестиваль под патронажем Союза композиторов Москвы десятилетиями работал как месячник отчетно-перевыборных премьер членов Союза композиторов, и это было важно: без заказов от оркестров, театров, ансамблей или хоров многие партитуры технически возможно было исполнить только на фестивале.
В 1988 году отчасти в пику «Московской осени», но и всему советскому истеблишменту и его партийно-художественным привычкам в Москве прошел первый фестиваль новой академической музыки «Альтернатива», который основал пианист Алексей Любимов (потом «Альтернативу» курировали музыкальный критик Дмитрий Ухов и пианист и композитор Антон Батагов). Независимый фестиваль проходил почти ежегодно до начала 2000-х, и каждая новая «Альтернатива» предлагала публике целую сеть эстетических и идеологических альтернатив: в одном фестивале могли участвовать музыканты, художники, кинокритики и поэты, звучать авангард и поставангард, фольклор и импровизационная музыка, старинные сочинения, российские и мировые премьеры, фри-джаз, американский и русский минимализм. В середине 1990-х во многом под влиянием «Альтернативы» на «Московской осени» произошел художественный прорыв, на сцену Дома композиторов были допущены немагистральные эстетики и авторы без членства, а в Москве, благодаря фестивалю, впервые побывали легендарные европейские композиторы-авангардисты, от Яниса Ксенакиса с огромной панорамой сочинений и встреч до Элвина Лусье. К началу нулевых «Московская осень» снова потеряла лидерские позиции. В то же время конкуренция в современной музыке, в том числе фестивальной, возросла необычайно. Теперь один из самых сильных игроков на поле современной музыки — фестиваль Московской филармонии «Другое пространство»: концепции и программы сочиняет Владимир Юровский, базовым оркестром выступает ГАСО им. Светланова, хотя круг приглашенных музыкантов все равно широк, но и этот фестиваль не остается без конкурентов. Санкт-петербургский фестиваль reMusic.org придумывает и разыгрывает собственные музыкальные сюжеты, представляя уникальную точку зрения на процесс как «перекресток направлений». А новейшая программа (и частная инициатива) фонда мецената Дмитрия Аксенова Aksenov Family Foundation «Русская музыка 2.0» (затем «2.1» и так далее, каждый год) создает не только фестивальную интригу, но и саму музыку — все партитуры-участницы премьерных программ пишутся по заказу Фонда, при этом авторов каждый год выбирает независимый международный экспертный совет.
Между гербарием и садом
Если фестивали современной музыки в плавающих форматах от лабораторных до митинговых работают как айсберги (они вторгаются в покой и гладь академического мейнстрима), то фестивали старинной музыки выглядят как сказочные острова, иногда, впрочем, тоже как будто неприступные, хотя чаще это впечатление обманчиво. Таковы, например:
• Бостонский фестиваль старинной музыки
(США, проводится по нечетным годам с 1981-го, узкая специализация — постановка редких и малоизвестных на момент появления в бостонских программах барочных опер, как-то: «Психея» и «Тезей» Люлли, «Влюбленный Геркулес» Кавалли и др.);
• Фестиваль старинной музыки в Индианаполисе
(старейший из американских фестивалей этого типа справил в 2016 году полувековой юбилей);
• Недели старинной музыки в Инсбруке
(Австрия, с 1978 года фестиваль знаменит главным образом оперными и ораториальными постановками — от «Психеи» Иоганна Йозефа Фукса и «Израиля в Египте» Генделя в 1978-м до «Нарцисса» Доменико Скарлатти в 2014-м и «Германика» Николы Порпоры в 2015-м; в 1990–2000-х интендантом Инсбрука служил один из идеологов HIP-культуры Рене Якобс);
• SEMF
(фестиваль старинной музыки в Стокгольме) — самый крупный в Скандинавии и единственный, на котором звучит и средневековый, и ренессансный, и барочный репертуар; концерты проходят на открытых и закрытых площадках стокгольмского Старого города, включая церкви.
В России главное такое событие — осенний фестиваль Earlymusic под управлением Андрея Решетина, основателя ансамблей Musica Petropolitana и «Солисты Екатерины Великой», в прошлом скрипача рок-группы «Аквариум». Он ежегодно проходит в Санкт-Петербурге; так же как в Бостоне или Инсбруке, здесь достают из небытия давно забытые барочные оперы, но не любые, а преимущественно связанные с русским искусством барокко и классицизма. В 2003 году на фестивале представили любимую оперу Екатерины II «Мнимый философ» Джованни Паизиелло. В 2007-м — «Бориса Годунова» Иоганна Маттезона 1710 года — самую раннюю из сохранившихся опер на русский сюжет, в 2015-м — «Горе-богатыря Косометовича» Мартина-и-Солера на либретто, написанное Екатериной II, в 2016-м — «Цефала и Прокриса» Франческо Арайи на либретто русского поэта-просветителя Александра Сумарокова. Earlymusic проповедует реконструкцию барочного танца и русского театра (включая драматический) эпохи классицизма, проводит лекции, семинары, читки, издает и переиздает специальную литературу — например, перевод пособия Иоганна Иоахима Кванца, друга Фридриха Великого, «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо, сопровожденный некоторыми комментариями и иллюстрированными примерами для совершенствования вкуса в исполнительской практике» (1752).
Сцена из оперы Франческо Арайи «Цефал и Прокрис» в постановке «Солистов Екатерины Великой» 2016 г.
Музыка обскура
Вокруг камерной музыки в XX веке возник ореол искусства не для всех, хотя история ее отсчитывается от славных традиций домашнего, семейного музицирования. Впрочем, для Гайдна, например, струнный квартет во многом служил полигоном музыкальных инноваций. А идея квартета как поля эксперимента и пространства внутренних, интимных, сложных эмоций и идей актуальна до сих пор.
Еще важнее — особая ансамблевая атмосфера, когда в музыке, требующей тонкого взаимодействия, на камерном фестивале в одну неделю, в разных сочинениях и в разных сочетаниях могут объединиться столько сильных солистов, сколько не всякий будничный сезон может собрать в разные дни на одной сцене. Так что фестивальные исполнения камерных партитур часто уникальны.
Дух ансамбля и экспериментальные коннотации, свойственные камерному формату, учитываются многими фестивалями, что и определяет их характер. Например:
• фестиваль камерной музыки в Локенхаузе (Австрия), детище Гидона Кремера, остававшегося руководителем на протяжении тридцати лет (до 2011 года). Отличается, во-первых, замечательной таинственностью — точная программа порой становится известна лишь в тот или иной фестивальный день, до того объявляется лишь общее содержание и список исполнителей, — а во-вторых, склонностью участников словно экспромтом, без предварительной договоренности, образовывать друг с другом непредсказуемые сценические сочетания;
• фестиваль камерной музыки в Ставангере (Норвегия) ежегодно приглашает одного из знаменитых композиторов на должность временного худрука; в прошлые годы в этой роли выступали, к примеру, Витольд Лютославский, Эдисон Денисов, Джордж Крам и Кшиштоф Пендерецкий. В программе соседствуют старинная и современная академическая музыка, причем, согласно кураторскому замыслу, между ними не столько образуется конфликт, сколько, напротив, подчеркиваются странные сближенья (что, впрочем, обычная практика в XX и XXI веках: старина и современность часто ходят рука об руку);
• фестиваль в Кухмо (Финляндия), демократичный двухнедельный слет исполнителей и почитателей камерной музыки, выросший из студенческой тусовки: в 1970 году виолончелист Сеппо Киманен затеял приезжать летом с однокурсниками в провинциальный северный город Кухмо и устраивать небольшие концерты прямо на берегу местного озера. Каникулярный дух сопутствует фестивалю по сей день: здесь нет какого-либо светского дресс-кода, и даже мировые суперзвезды, периодически заезжающие на огонек, сразу же сбрасывают с себя весь столичный лоск; одна из незыблемых местных традиций — вечерние посиделки у костра на фестивальном дворе;
• Marlboro Music Festival в Вермонте (США) — одна из старейших американских институций, посвященных камерной музыке: фестиваль функционирует без перерывов с 1951 года. Идея организатора мероприятия Адольфа Буша состояла в том, чтобы «создать среду, которая позволяла бы профессиональным музыкантам и любителям вместе играть музыку, изучать камерную литературу и давать концерты только тогда, когда они этого хотели», — и хотя сейчас «Мальборо» несколько больше напоминает обыкновенный музыкальный фестиваль, по словам критика Алекса Росса, это все равно «отчасти школа-пансион для одаренных молодых исполнителей, а отчасти просто место регулярного съезда музыкальной богемы». За годы существования фестиваля здесь образовалось немало выдающихся камерных составов: например, Квартет Гварнери или дуэт пианиста Эмануэля Акса и виолончелиста Йо-Йо Ма. Непреложное правило: каждый год все заканчивается бетховенской Фантазией для фортепиано, хора и оркестра, op. 80, причем к хору присоединяются все участники фестиваля, в том числе инструменталисты;
• фестиваль камерной музыки в Санта-Фе (США); основан в 1972 году, первым почетным президентом стал знаменитый виолончелист Пабло Казальс. С 1976-го здесь есть должность композитора-в-резиденции: в разные годы новые произведения по заказу фестиваля создавали Аарон Копленд, Нед Рорем и Джон Харбисон.
Я не ищу талантливых артистов. Прекрасных артистов множество! Я ищу публику, достойную этих прекрасных исполнителей. Как найти такую публику? Самый сложный для меня вопрос.Рене Мартен
В России главным событием в камерной музыке был ежегодный (с 1998 года) январский фестиваль «Возвращение» под руководством Романа Минца и Дмитрия Булгакова, прервавшийся до лучших времен. Репертуар «Возвращения» был предельно разнообразен — от хитов до шедевров, от барокко и классицизма до академического авангарда; регулярно звучали премьеры — не только российские, но и мировые, при этом вся музыка, в том числе старинная, на фестивале исполнялась один-единственный раз и больше никогда не повторялась, сколько бы ни прошло лет. Концерты были выстроены по тематическому принципу, из-за неожиданных сочетаний в знакомых произведениях обнаруживался новый смысл. Темы программ могли быть музыкальными, персональными, политическими, эмоциональными и вообще любыми, как то: «В гостях у сказки» (сказочная тема в произведениях Метнера, Прокофьева, Стравинского, Яначека, Шнитке, Рыбникова); «Серенада» (жанр серенады у Моцарта, Глазунова, Пуленка, Шенберга, Губайдулиной, Шнитке); «Шуберт» (программа без музыки Шуберта); «Путевые заметки» («Годы странствий» Листа, «Воспоминание о Флоренции» Чайковского, «Скарамуш» Мийо, «Вечер в Грузии» Ипполитова-Иванова); «Несвобода» (музыка композиторов-заключенных). В исполнении лучших музыкантов актуального поколения звучали программы о любви, суициде, слепоте, счастье, горе, фальши, подлинности и так далее, а в программе «Opportunism» конца десятых годов, посвященной взаимоотношениям композиторов и власти, вилась и длилась линия, проведенная от Средневековья (музыкальные приношения Филипокта Казертского и Магистра Эгидиуса римским папам) до тоталитарных режимов XX века («Поэма о Сталине» Хачатуряна и «Уличная песенка» Карла Орфа, как-то претендовавшая на то, чтобы стать официальным маршем гитлерюгенда).
Флеш-рояль: фестиваль про инструмент-оркестр
Крупнейший фестиваль, целиком посвященный фортепианной музыке, длится с мая по начало августа в Рурской области в Германии. В среднем концерты Klavier-Festival Ruhr посещают около 60 тысяч слушателей в год. Фестиваль акцентирует независимость инструмента от технических требований академических сцен, и концерты проходят не только на традиционных площадках вроде дюссельдорфского «Тонхалле» или дортмундского «Концертхауса», но, например, в промышленной шахте «Цолльферайн» или в одном из парков Дуйсбурга. Программы представляют собой каталог имен главных героев современного фортепианного искусства: от Аркадия Володося до Марты Аргерих и Даниэля Баренбойма, а после выходят сборники фестивальных записей: иногда это шоукейсы молодых пианистов, иногда — подборки клавирных сочинений конкретных композиторов (как в 2009-м — Генделя и Мендельсона или в 2016-м — Брамса, Регера и Бузони), а иногда совсем непредсказуемые решения: комплект записей 2014 года посвящен фортепианным пьесам для левой руки.
Среди других фортепианных фестивалей с серьезной репутацией — фортепианный фестиваль в Люцерне (Швейцария), который отпочковался от основного, крупномасштабного Люцернского фестиваля в 1998 году и с тех пор ежегодно проходит в ноябре, и фестиваль в Рок-д’Антероне (Франция), основанный в 1981 году Рене Мартеном, другом и соратником Святослава Рихтера и деятельным фестивальным продюсером: некоторое время он консультировал устроителей рихтеровского фестиваля «Декабрьские вечера» в ГМИИ им. Пушкина, но главное, придумал самое успешное фестивальное начинание Европы из тех, что испытывают новые форматы: «Безумные дни в Нанте».
Я никогда не программирую фестиваль на звездах. Я выбираю тех исполнителей, которые наиболее четко придерживаются композиторского замысла. Это очень важно.Рене Мартен
Облако, озеро, башни
Опера — почти обязательный пункт в программе любого крупного фестиваля классической музыки и театральных фестивалей. В России самые яркие оперные премьеры сезона — в том числе региональных театров — с 1995 года в конкурсном формате повторяют в Москве на театральном фестивале «Золотая маска»; от легендарной новосибирской «Аиды» Дмитрия Чернякова (лауреат «Маски» 2005-го) или на редкость европейского для российской сцены «Поворота винта» Бриттена в постановке Дэвида Маквикара и Мариинского театра (победитель 2007 года) до пермских «Королевы индейцев» Перселла в версии Питера Селларса и Теодора Курентзиса (триумфатор 2015-го) или «Жанны д’Арк на костре» Артюра Онеггера в постановке Ромео Кастеллуччи (премьера 2018-го, фестиваль 2019-го).
Античный амфитеатр, в котором проходит оперный фестиваль «Арена-ди-Верона».
На «Маске» опера становится частью общего фестивального контекста, вставая рядом с драмой. Но узкоспециальные фестивали — явление более традиционное и многочисленное. Среди них:
• оперный фестиваль «Арена-ди-Верона», проходящий каждое лето в одноименном античном амфитеатре в центре Вероны, вмещающем до 20 тысяч человек (внизу устанавливаются специальные сидячие места, а обладатели более дешевых билетов располагаются непосредственно на каменных ступенях). Веронские постановки — своего рода отзвук масштабных спектаклей золотого века костюмной оперы: режиссер Георг Вильгельм Пабст при работе над «Аидой» в 1953 году построил в чаше амфитеатра грандиозный искусственный бассейн (символизирующий Нил), а также вывел на сцену слонов, верблюдов и прочую экзотическую живность. Здесь в операх не ищут новых смыслов, эмоций и идей. Зато в зрелищности с фестивалем «Арена-ди-Верона» сравнится немногое — в сумерках по всему зрительному залу загораются небольшие свечи, которые здесь называются «моколето»: почти как зажигалки на стадионных рок-концертах — только в совершенно ином антураже и под совершенно иной саундтрек;
• фестиваль в Глайндборне (Великобритания) привлекает чисто английским сочетанием чопорности — пикники в вечерних платьях посреди живописных холмов Сассекса — и творческой храбрости: с 1938 года здесь прошло немало премьер, как британских, так и мировых (включая забытые оперы Кавалли XVII века и первые англоязычные постановки «Вольного стрелка» Вебера и «Любви к трем апельсинам» Прокофьева — текст для последней переводил Том Стоппард). Англия ассоциируется с нерушимыми традициями, и немудрено, что первый Глайндборнский фестиваль состоялся аж в 1934 году по прихоти владельца одноименного поместья Джона Кристи, большого любителя оперы. Вскоре сложился и ритуал: в означенный день и час лондонская публика в вечерних костюмах прибывала на вокзал Виктория, откуда поезд вез меломанов до станции Льюз; поздно вечером, культурно обогатившись, вся честная компания отправлялась в обратный путь. Примерно так же все выглядит и сейчас, а отличить посетителей Глайндборна от других пассажиров, как правило, можно по корзинам, набитым всяческой снедью: в традициях места — долгие антракты и пикники на траве в тумане на фоне овечьих стад. Музыкальными руководителями Глайндборнского фестиваля в разное время были выдающиеся дирижеры, в том числе с 2001 по 2013 год Владимир Юровский; среди его репертуарных новинок — «Золушка» Россини, «Обручение в монастыре» Прокофьева, «Евгений Онегин» Чайковского, «Похождения повесы» Стравинского, «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Приключения лисички-плутовки» Яначека и др.;
• Мюнхенский оперный фестиваль (домашний фестиваль Баварской государственной оперы, одной из самых непредсказуемых и смелых оперных компаний Европы, во главе которой с сезона 2021/2022 встает все тот же Владимир Юровский); в программу фестиваля входят лучшие спектакли нескольких сезонов, но в первую очередь последние премьеры года. Одна из постановок по традиции транслируется в прямом эфире на просторной городской площади Макса Иосифа — кроме того, оперный оркестр дает во время фестиваля как минимум один бесплатный концерт под открытым небом;
• фестиваль в Брегенце (Австрия): пять площадок, в том числе необычайно живописная плавучая сцена, которая была задействована в съемках фильма «Квант милосердия» из цикла о Джеймсе Бонде — действие с участием суперагента разворачивается на фоне постановки «Тоски» Пуччини. Среди европейских оперных интеллектуалов считается самым развлекательным, хотя до пышной декоративности премьер «Арена-ди-Верона» спектаклям Брегенца далеко. И несмотря на репутацию, фестиваль иногда становится поставщиком самых передовых репертуарных и режиссерских идей: так, режиссер Дэвид Паунтни именно брегенцской постановкой оперы «Пассажирка» в 2010-м открыл миру Мечислава Вайнберга. Теперь полузабытый советский композитор — одно из самых модных имен в европейской оперной хрестоматии;
• оперный фестиваль в Савонлинне (Финляндия), с 1967 года проходит в средневековом замке, частые гастроли ведущих мировых оперных театров, полноценные мировые премьеры случаются реже, зато порой оказываются весьма заметными — как, например, постановка первой в истории интернет-оперы «Free Will» (создававшейся комьюнити из более чем 400 добровольцев в 2012 году во главе с командой кураторов из либреттиста Ийда Хямеен-Анттила, композитора Маркуса Фагерудда, сценографа Самули Лайне, режиссера Ере Эрккиля, продюсера Юкка Похьолайнена и проект-менеджера Пяйви Салми).
Имя, сестра, имя!
Монографические фестивали — один из самых популярных форматов, часто они устраиваются в биографически неслучайных местах, где гений места так и ждет подходящего гения продюсирования.
Большие Генделевские фестивали есть и на родине композитора, в Геттингене (май) и в Лондоне (март-апрель), где Гендель прожил большую часть жизни. Первый — самый главный, в 2020-м фестиваль отпраздновал столетие, в программах каждый год как минимум одна новая оперная постановка и две-три оратории. Концерты и спектакли случаются не только в привычном антураже: в расписании 2016 года, наряду с оперой «Гименей» в геттингенском театре и «Мессией» в городской ратуше, значилась генделевская вечеринка в пабе и лютневая музыка на берегу озера в пять часов утра.
Между немецким и английским Генделевскими фестивалями обнаруживается все больше сходств и пересечений — с 2011 года ими управляет, в сущности, один и тот же человек: клавирист и дирижер Лоренс Каммингс.
Трудно найти выдающегося композитора, у которого не было бы именного фестиваля. Итальянские оперные классики охвачены, кажется, все без исключения: в Пезаро проходит фестиваль Россини, в Парме — фестиваль Верди, в Кремоне — фестиваль Монтеверди, в Торре-дель-Лаго близ Лукки — фестиваль Пуччини. Согласно апокрифу, сам Пуччини однажды сказал: «Я всегда приезжаю сюда, чтобы покататься на лодке и поохотиться. Но когда-нибудь я хотел бы вернуться и услышать какую-нибудь из моих опер прямо тут, под открытым небом!»
Впрочем, внучка композитора Симонетта сомневается в достоверности этой цитаты: по ее словам, Пуччини ценил Торре дель Лаго как раз за то уединение, которым он мог здесь наслаждаться, и явно не собирался разворачивать в своем отшельническом убежище оперную сцену. Тем не менее уже в 1930 году здесь поставили «Богему», а с 1966-го фестиваль стал ежегодным летним мероприятием.
I’ll be Bach
Среди фестивалей-монографий есть те, что строго держатся концепции, и те, что пользуются титульным именем свободно.
Среди последних, например, фестиваль в Олдборо, устроенный Бриттеном вместе с другом и коллегой Питером Пирсом в 1948 году в заброшенной пивоварне, перестроенной так, чтобы стать концертным залом, для местных жителей, слушателей и музыкантов всего мира (здесь проходили, например, совместные концерты Святослава Рихтера и Бриттена-пианиста). Хотя проект и строился по лекалам персонального, авторского фестиваля в деревенском антураже на берегу моря, он скоро стал одним из ключевых событий в области современной музыки в мире. И несмотря на камерные масштабы, благодаря продолжателям бриттеновского дела (как, например, один из недавних интендантов композитор Томас Адес) и гибкому формату (здесь действует школа, семинары, мастер-классы) таким и остается.
Когда правнучка Вагнера Нике Вагнер проиграла в борьбе за высокий интендантский пост (Байрейт на время разделили ее сводные сестры — Ева и Катарина), она получила другой фестиваль: с 2014 года Нике Вагнер — директор боннского Бетховенфеста. Он проходит на двадцати двух площадках в Бонне и вокруг. Программа вращается вокруг Бетховена, но им не исчерпывается — Нике Вагнер сегодня среди лидеров фестивального концептуального строительства. Идеи она берет из воздуха современности и часто тематизирует именно ее, находя самого Бетховена скорее авангардистом своего века, нежели классиком нашего. Так, в 2015 году на Бетховенфесте были программы «Бетховен — наш современник» (о связях между творчеством Бетховена и композиторов XX века), «По следам Бетховена» (в программе — Бетховен, Брамс и Веберн), «Это очевидно любому ослу» (аллюзия на знаменитую фразу Брамса о сходстве его Первой симфонии с бетховенскими — соответственно, Брамса и играют) и т. п. Если в один вечер исполняли знаменитые Вариации на тему Диабелли, то в другой можно было услышать то, что сделали из диабеллиевского вальса остальные пятьдесят композиторов, получивших в 1819 году тот же заказ. В духе времени была русская тема юбилейного фестиваля 2020 года, но и она, как все, пострадала от эпидемии коронавируса. Одним из главных его событий должна была стать серия новейшей русской музыки, в том числе премьера сочинения композитора с европейской репутацией Владимира Тарнопольского по заказу фестиваля.
Еще один персональный композиторский фестиваль с нетривиальной концепцией — сентябрьский Гайдновский фестиваль на востоке Австрии, в Эйзенштадте, центре владений покровителей Гайдна князей Эстерхази. Что же до Иоганна Себастьяна Баха, то ему в одной лишь Германии посвящено три десятка разных фестивалей. Крупнейший из них уже более ста лет проходит в июне в Лейпциге: в финале Баховского фестиваля, как правило, Месса си минор звучит непосредственно в церкви Св. Фомы, в которой Бах много лет служил кантором.
Бах, Гайдн, Бетховен — кого не хватает? «Неделя Моцарта» стартует каждый год в день его рождения 27 января, что, к слову, весьма удобно при планировании поездок: для большинства других масштабных представительных фестивалей середина зимы — мертвый сезон. В рамках «Недели Моцарта» исполняются вовсе не только произведения венского классика: в 2012-м году они звучали в очередь с работами Шёнберга и других композиторов нововенской школы, а в 2015-м полноценным участником фестиваля стал версальский конный театр Бартабаса — соавторами импровизации по мотивам музыки Баха в итоге оказались виолончелист Жером Перно и конь по кличке Караваджо.
Волшебная гора
За последние 10–15 лет Зальцбург сделал для популяризации музыки ХХ века столько, что я уже немного устал этим заниматься. Я мечтаю дожить до тех времен, когда программа, состоящая из сочинений Луиджи Ноно и Паскаля Дюсапена, будет восприниматься публикой так же спокойно, как концерт с музыкой Шуберта, Шумана и Моцарта, когда само понятие «современная музыка» перестанет существовать.Маркус Хинтерхойзер
Фестиваль фестивалей в Зальцбурге (самый большой: например, в 2019 году, по словам пианиста и интенданта Маркуса Хинтерхойзера, это 199 концертов и спектаклей), вся политика которого испокон века строится на играх в «любишь — не любишь» с буржуазной консервативностью. В XX веке здесь ублажали и прикармливали бриллиантовых бабушек, при интендантах Жераре Мортье и Петере Ружичке — пугали их, как Герман старую графиню в «Пиковой даме». Теперь в соответствии с элитистским девизом «Von allem das Höchste» («Высочайший») Зальцбург — это снова фестиваль звезд, но времена меняются, и в числе звезд XXI века уже давно не только сладкоголосые сопрано, но и музыканты-авангардисты, вдохновленные HIP-движением (как Теодор Курентзис), и оперные режиссеры, чьи имена ассоциируются с открытием театру новых миров (Питер Селларс с социально-политическими вызовами, Ромео Кастелуччи с экзистенциальными перформансами, Саймон Стоун, которым засматривается молодежь, Уильям Кентридж с «альбомными» спектаклями, где новое театральное измерение рождается из старого принципа книжных иллюстраций).
Конечно, Моцарт здесь в чести: в юбилейный 2006 год, к примеру, в рамках фестиваля были поставлены все 22 его оперы, включая незаконченные, — проект «М-22», уникальный по своему размаху. Однако фестивальным «эвергрином» — таким же, каким для Байрейта стало «Кольцо», — в Зальцбурге оказалось вовсе не какое-нибудь моцартовское произведение, а… пьеса-моралите XV века «Всякий человек». Именно с ее постановки, осуществленной писателем и оперным либреттистом, соавтором Рихарда Штрауса Гуго фон Гофмансталем в 1920 году, началась история фестиваля — с тех пор она показывается здесь ежегодно, за вычетом нескольких лет нацистской оккупации Австрии, во время которых произведения, созданные артистами еврейского происхождения (к каковым принадлежал и Гофмансталь), были запрещены.
Соратниками Гофмансталя по организации первых фестивалей в Зальцбурге стали праотец искусства современной режиссуры Макс Рейнхардт, художник Альфред Роллер (сотрудник Венской оперы во времена музыкального руководства Малера, разрабатывавший визуальную эстетику фестиваля в течение полутора десятилетий); за концерты отвечал директор Моцартеума дирижер Бернхард Паумгартнер, знаток Моцарта; активное участие в судьбе фестиваля принимал композитор Рихард Штраус. Рейнхардт задумал Зальцбургский фестиваль во многом в пику тоталитарному Байрейту: так родилась не моноконцепция, посвященная одному композитору, а стратегия разнообразия (опера, драма и концерты), не только в театре, но и в концертных залах, в церквях и на открытом воздухе. А место немецкого пафоса доктрины «искусства-замка» заняла австрийская праздничность общих мест: город на время фестиваля, по мысли Рейнхардта, весь превращается в театр. В числе дирижеров, сотрудничавших с фестивалем, побывали многие великие, например Бруно Вальтер и Карл Бём. И если сначала упор делался на австро-немецкий репертуар XVIII–XIX веков, то вскоре в программах появляются «Воццек» Берга, оперы Верди, Пуччини, «Кармен» Бизе. В 1930-е годы в Зальцбурге много работал Артуро Тосканини — пока стойкие антифашистские убеждения не заставили его перебраться в соседнюю нейтральную Швейцарию (и дать между делом мощный толчок к развитию другому замечательному фестивалю классической музыки — Люцернскому). После войны здесь дирижировал Вильгельм Фуртвенглер, которого на посту главной фестивальной звезды затем сменил Герберт фон Караян.
Царь горы
С приходом Караяна (среди его неофициальных титулов — «диктатор от классической музыки», он диктовал моды и создавал репутации на десятилетия вперед) Зальбург как будто забыл о своих экспериментаторских корнях, и началась эпоха взлета фестиваля, или тоталитаризм разве что не байрейтского образца, — главным в Зальцбурге стал дирижер, который, впрочем, иногда и сам ставил оперные спектакли. Для Караяна Зальцбург был самой настоящей штаб-квартирой — на протяжении без малого тридцати лет он руководил программой и официально (на сайте фестиваля) признан «последним абсолютным монархом в мире». 26 июля 1960 года постановкой «Кавалера розы» Рихарда Штрауса Караян торжественно открыл новый Большой фестивальный зал (Grosses Festspielhaus) на две с лишним тысячи мест с шириной сцены около ста метров — ныне это центральная локация Зальцбургского фестиваля и один из самых знаменитых залов в мире. Хотя уже во времена строительства высказывались сомнения в том, что впечатляющие размеры зала адекватны камерному звучанию доромантической музыки, и в частности опер Моцарта — визитной карточки фестиваля. Зато они прекрасно подходили для больших оркестров и соответствующего репертуара.Годы Караяна в Зальцбурге создали фестивалю специфическую репутацию — высочайшее качество плюс великосветский антураж с минимумом резких движений: с середины 1960-х упор стал делаться на зарекомендовавшие себя репертуарные хиты, на классику в самом расхожем значении этого слова. Хотя экспериментаторские корни прорастали: в 1960–1980-е в репертуаре Зальцбурга случались и Монтеверди, и Гендель, и даже Кавальери.
По окончании монархической эпохи Караяна в 1992 году руководителем фестиваля становится Жерар Мортье — еще один легендарный интендант, не музыкант и демократ из демократов, по буржуазным меркам эстетический анархист, по меркам музыкального искусства радикальный политик. Идеи Мортье об оперном театре как форме политического действия и прямого социального жеста изменили не один Зальцбург, а всю европейскую оперную сцену, включая Рур, Париж и Мадрид, где Мортье работал после Зальцбурга, а еще Москву и Пермь, где не без интеллектуального и человеческого влияния Мортье стали происходить немыслимые до тех пор события (от премьер режиссера Дмитрия Чернякова в Большом театре до проектов Теодора Курентзиса — в 2000-е Мортье занимал официальную должность президента пермского Дягилевского фестиваля).
При Мортье в Зальцбурге ставили оперы Мессиана, Яначека, Берга, Бузони, Стравинского, Лигети в самых острых режиссерских интерпретациях, и фестиваль стал меккой не только академического, но еще и современного, даже политического искусства. Даже уход Мортье из Зальцбурга стал политическим событием, когда праворадикальная Австрийская партия свободы (FPO) в поисках национальной идентичности заявила Мортье буквально следующее: «Вы нас даже не представляете».
Каким бы жестким и во многом трагическим ни был разрыв Мортье и фестиваля, в наследство Зальцбургу досталась репертуарная и художественная смелость и заносчивость: здесь продолжают работать знаменитые режиссеры (2018–2019 годы — «Саломея» Ромео Кастелуччи, моцартовская «королевская дилогия» — «Милосердие Тита» / «Идоменей» в постановке Селларса, «Медея» Керубини в постановке Саймона Стоуна), проходят премьеры новой музыки (как сочиненная по спецзаказу опера «Ангел-истребитель» Томаса Адеса по мотивам одноименного фильма Бунюэля) и раритеты (как реконструкция «Храмовника» Отто Николаи — итальянской оперы немецкого композитора XIX века по «Айвенго» Вальтера Скотта). А зальцбургское небо по заветам Караяна бороздят известные и незнакомые кометы-звезды, от сопрано Анны Нетребко (она дебютировала в Зальцбурге в «Травиате» в 2005 году) до пианиста Григория Соколова (Зальцбург — главная площадка его традиционных ежегодных программных обновлений, за которыми следит весь мир).
Фестиваль должен предлагать публике то, чего она не услышит в течение обычного концертного сезона.Маркус Хинтерхойзер
Музыкальные аппетиты Зальцбурга ненасытны, и ежегодно проводится не один фестиваль, а три: помимо основного, летнего смотра, еще один устраивается на Пасху, а с 1973 года проводится небольшой четырехдневный Фестиваль на Троицу (июнь). Его арт-директора выбирают на пятилетний срок: с 2007 по 2011 год эту должность занимал дирижер Риккардо Мути, ставивший в Зальцбурге редкие партитуры неаполитанской школы (Паизиелло, Йомелли, Меркаданте), с 2012-го по 2016-й — певица Чечилия Бартоли, которой груз административных обязанностей ничуть не помешал каждый год блистать в очередной фестивальной премьере (от Клеопатры в генделевском «Юлии Цезаре» до Марии в «Вестсайдской истории»). Сейчас фестивалем руководит Маркус Хинтерхойзер, контракт продлен до 2026 года.
Разнотравье
Многие фестивали уходят от монотематичности — пестрыми программами отличаются фестиваль в Аспене, штат Колорадо (в 1951 году Стравинский дирижировал здесь собственными сочинениями в джинсах и кроссовках, поскольку его багаж потеряли в аэропорту), фестиваль в Сполето, штат Южная Каролина, фестиваль «Равиния» близ Чикаго (лето напролет; одно из старейших местных мероприятий), фестиваль Mostly Mozart, ежегодно проводящийся в нью-йоркском центре Линкольна, или Тэнглвудский фестиваль в Массачусетсе под эгидой Бостонского симфонического оркестра. В Старом Свете так выстроены программы швейцарских фестивалей — Люцернского и Вербье (равнинная и горная фестивальные модели соответственно), фестивалей в Стамбуле, Бергене, Равелло, Белграде, итальянского фестиваля Maggio Musicale Fiorentino (в 1933 году задумывался как оперный и все еще несет за собой этот ассоциативный шлейф, но в действительности включает также балетную программу, камерные и симфонические концерты) и петербургских «Звезд белых ночей».
Еще один знаменитый эклектичный фестиваль с грандиозной ежегодной программой — летний лондонский BBC Proms (июль — сентябрь, с 1895 года): серия аншлаговых концертов в Королевском Альберт-холле. Каждый концерт транслируется по радио, а иногда и в интернете — хорошая новость для тех, кто не может позволить себе регулярные вояжи в британскую столицу (Байрейтский фестиваль лишь несколько лет назад, наконец, сдался под напором общественного мнения и разрешил трансляции). Тем не менее в случае с BBC Proms радио— или видеотрансляция — это половинчатое решение: как и на большинстве фестивалей с историей, здесь своя атмосфера, которую можно в полной мере ощутить только на месте. Иногда она начинает чувствоваться уже на Пикадилли на автобусной остановке, где встречаются самые разные слушатели — от студентов до лордов.
Слово Proms в заголовке — сокращение от Promenade Concerts; так называется популярная британская практика демократичных парковых концертов — под открытым небом звучит симфоническая или камерная музыка, а леди и джентльмены неторопливо прогуливаются по аллеям и лужайкам. В знак уважения к этой традиции на концерты в рамках BBC Proms непременно продаются дешевые билеты на стоячие места в партере и на галерее (которые де-факто часто превращаются в лежачие), причем приобрести их заранее невозможно. С одной стороны, это приводит к длинным очередям, с другой стороны, байрейтская недоступность на лондонском фестивале невозможна.
Рекламный плакат одного из лондонских Променад-концертов, ок. 1880.
Вокруг оперы огромное количество мифов — там непонятно, о чем поют, певцы не владеют актерским мастерством, требуется специальная подготовка, чтобы оценить оперу, обязателен дресс-код… Все это чушь.Дэвид Пикард
На старте BBC Proms звучала в основном популярная академическая музыка для привлечения широкой публики, но идеолог фестиваля, импресарио Роберт Ньюмен, с самого начала имел более амбициозные намерения: «Я собираюсь устраивать вечерние концерты и тренировать с их помощью публику. Начнем с популярного репертуара, но затем постепенно будем повышать планку, пока не появится аудитория, созревшая для классической и современной музыки».
Легкая классика и непременные гимны часто звучат на концерте-закрытии, а публика всячески приглашается к соучастию в пении, поощряются выкрики с мест, фанатские кричалки, речевки и прочий отчаянно неакадемический тарарам. Тем не менее с 1960-х годов на фестивале звучит и музыка Ренессанса и барокко (Перселл, Монтеверди, Дюфаи, Палестрина и др.), и новая музыка (Лигети, Штокхаузен, Берио, Лютославский, Питер Максвелл Дэвис и другие) в исполнении звезд: в 1960-е здесь выступали дирижеры Леопольд Стоковский и Георг Шолти и впервые в Британии — московский оркестр Гостелерадио под управлением Геннадия Рождественского (без британских предпочтений дирижера московская сцена не узнала и не услышала бы множества страниц английской музыки). За прогрессивностью организаторов порой не поспевала не только публика, но и сотрудники — в 1970 году на BBC Proms была приглашена джаз-рок-группа Soft Machine, о чем ее лидер, барабанщик Роберт Уайатт, рассказывал: «С их стороны было довольно смело пригласить нас, учитывая презрительную реакцию высоколобого музыкального истеблишмента. Незадолго до нашего выступления я выскочил на улицу, чтобы выкурить сигаретку, после чего швейцар не хотел пускать меня обратно. „Мне пора на сцену“, — сказал я. „Да ты, наверное, шутишь, сынок, — ответил он. — У нас тут играют только нормальную музыку“».
Как фестивали превращают город в сад (или пещеру)
Одна из удивительных особенностей Proms — то, что огромный фестивальный зал с его стоячим или даже лежачим партером и галереями, где публика проводит целые часы, если не дни, и даже весь окружающий район превращаются в единое фестивальное пространство, фестиваль-дом. Такую модель используют многие старые фестивали и некоторые новые (как первый фестиваль Московской филармонии «Другое пространство», заселивший все пространство зала Чайковского от отреставрированного полуподвального «Трюма Мейерхольда» до крыши), предоставляя публике возможность как будто сменить одну городскую коробочку, где проходит жизнь (маленькую, приватную, квартирную), на другую — большую, общественную коробку городского концертного зала и в ней на время поселиться. Но если Вагнер и Караян вне городских ландшафтов и обычаев на фоне гор, садов, холмов, утренних зорь и вечерних полей еще строили новые залы-дома-коробки фестивальной жизни, то новая эпоха решила, что модель-коробка вовсе не так нужна и проекция фестиваля в пространстве может быть любой, самой непредсказуемой и открытой.
Так фестивали вышли в неожиданные локации техногенного или природного происхождения, и некоторые из них превращаются в своего рода академический «оккупай» — например, на Рурской триеннале концерты проходят в помещениях бывших электростанций и угольных шахт. Примерно так же поступают на Дягилевском фестивале в Перми. Он стал одним из мировых фестивальных центров, когда дирижер Теодор Курентзис управлял Пермским оперным театром и центральные события группировались внутри и вокруг оперы. Но уже тогда фестивальное пространство стало расширяться до необъятности, и теперь, когда Курентзис ушел из оперного театра, но остался худруком Дягилевского фестиваля, кроме ночных концертов в местной художественной галерее и марафонов без объявления программы в темноте Дягилевской гимназии, концерты идут в ангарах и цехах завода им. Шпагина на заросшем лесом и покрытом железнодорожными путями берегу Камы. Головокружительная по меркам академической концертной и театральной практики идея фестивальной жизни в индустриальных «заброшках» снова пришла в голову не кого-нибудь, а фестивального мыслителя-идеалиста Жерара Мортье после его ухода из Зальцбурга (за ним мысль подхватил Курентзис): «Мне удалось создать новые театральные пространства. Удивительные! Мне хотелось выйти за пределы привычных театральных строений и заново передумать всю проблему театрального пространства. В Руре есть помещения, которые оказались, может быть, красивее многих собственно театральных залов. Мне не хотелось никогда играть в специально зачерненном зале, я мечтал о греческом театре, освещенном ярким солнцем, театре, на который может обрушиваться настоящая гроза».
Еще один немецкий фестиваль, который поддерживает экспансию академической музыки в большой мир, прочь из специализированных залов, — в земле Шлезвиг-Гольштейн, здесь концерты проводятся не только в усадебных и дворцовых залах, но и в бывших сараях и конюшнях германской знати: немецкий фестивальный стиль не знает ни сословных, ни концертно-условных ограничений.
Ближе к природе, при этом так же открыты идее безграничного пространства в модели фестиваля-среды — «натуральные» решения: на ежегодном фестивале в американском Бард-колледже (август) некоторые концерты проводятся в скалистом гроте; в норвежском Бергене, где на берегу залива стоит дом Грига, в ущелье встроен уходящий в глубину концертный зал с прозрачными стенами, так что музыка кажется водопадом и слушатель словно тихо падает среди камней и деревьев вместе с ним. Сюда примыкает и фестиваль в Брегенце с гигантской сценой под открытым небом, омываемой Боденским озером: оперный театр превращается буквально в «музыку на воде».
Принцип открытых фестивальных пространств очень быстро изменил и сами городские концертные ритуалы. Как в фестивальных городах начали строиться горы и пещеры, так в городах обычных начали появляться проекты, выстроенные по модели фестиваля-среды, а привычка раз в несколько дней, недель или месяцев менять одну коробочку на другую, выходя из дома на концерт, все больше сменяется обычаем регулярно менять жизненную коробочку на открытую художественную и социальную, звуковую и эмоциональную среду фестиваля.
Еще один путь трансформации фестивальных моделей, в свою очередь трансформирующих мир и представления о нем, — авторские кураторские программы: часто они выстраивают фестиваль в единой сюжетной логике так, что прошлое музыки и ее настоящее оказываются в самых непредсказуемых отношениях и в них обнаруживаются самые неочевидные смыслы. Одно из внешне простых решений такого рода — фокус на творчестве конкретного композитора: так поступают устроители того же самого фестиваля в Бард-колледже, каждый год выбирающие нового героя. В 1990 году первым был Брамс, в 2018-м — Римский-Корсаков, между ними уместились, в частности, Бетховен, Чайковский, Шёнберг, Барток и Айвз. Но вслед за именем композитора в заглавии фестиваля всегда написано «…and his World»: так композитор становится целым миром, и мир музыки вокруг него и публики вертится иначе.
Похожий фокус проделывают фестивали, где путешествие в пространстве организовано как путешествие во времени, как на одном из Дрезденских фестивалей десятых годов, где фестивальный сезон шел под заглавием «Золотые двадцатые» и в концертах звучала только музыка, написанная в 1620-е, 1720-е, 1820-е и 1920-е годы.
Выступление Памбёфского духового оркестра на фестивале «Безумный день» в 2007 г.
Странная смесь времени и пространства, модели дома и среды как база фестивальной концепции сделала имя и славу проекту «La Folle Journée de Nantes» Рене Мартена с названием, позаимствованным у Бомарше («Безумный день, или Женитьба Фигаро»). Несколько лет подряд он и правда умещался в один суматошный день в многозальном городском конгресс-центре в форме марафона коротких программ звездных и неизвестных музыкантов для широкой публики. Со временем количество дней выросло, географически разросся и сам проект, превратившись в своего рода музыкальную франшизу: «Безумные дни» проводят в Варшаве, а также в Токио и других городах Японии, а в 2015 году состоялся первый «Безумный день» на территории России, и не в столицах, а в Екатеринбурге.
Я сказал себе, что должен создать проект, который лишит классическую музыку ореола недоступности и святости. Проект, который зайдет очень-очень далеко и даст возможность огромному количеству людей познакомиться с классической музыкой, с Шубертом, Моцартом, Рахманиновым.Рене Мартен
В Европе и Америке, в больших городах и провинциях мировое фестивальное движение сегодня — один из самых мощных двигателей музыкальной индустрии: фестивали задают тон, создают репутации, перепридумывают прошлое и пересобирают настоящее; через взаимодействие одних партитур с другими, исполнительских и кураторских концепций, разных пространств и несхожих времен они исследуют мир, формируют повестку и запускают интеллектуальные тренды. Их усилиями музыка живет и трансформируется, принимая разные формы и обличья: превращается то в музей, то в актуальное искусство, то в социальный жест, оставаясь пространством не только музыкальных, но и человеческих фантазий и отношений.
Где побывать
Зальцбургский фестиваль:
Festival International d’Art Lyrique в Экс-ан-Провансе:
Дягилевский фестиваль в Перми:
Бостонский фестиваль старинной музыки:
Фестиваль «Безумные дни в Нанте»:
