Книга: Книга о музыке
Назад: Глава 11 Об исторически информированном исполнении старинной (и не только) музыки
Дальше: Глава 13 О романтических оркестрах XX века в силе и славе

Глава 12
О звукозаписи и лейблах, издающих классическую музыку

Об академической музыке и рекорд-индустрии, о старых нотах и новых форматах, о хитах и провалах, а также о тех, благодаря кому мы можем слушать музыку, не выходя из дома
Виниловые пластинки, лазерные диски и цифровые файлы. — Крупные корпорации и одинокие подвижники. — Кроссовер-звезды и кабинетные архивариусы. — Кассовые новинки и забытые шедевры. — Слияние и поглощение. — Пейзаж после битвы.
В 2018 году немецкая фирма Deutsche Grammophon торжественно отмечала 120-летие. Праздничный концерт — хедлайнером выступил российский пианист Даниил Трифонов, незадолго до этого получивший «Грэмми», — прошел на территории Запретного города в Пекине. На рынке тем временем появилась роскошная коробка из ста двадцати компакт-дисков, фиксирующих лучшие страницы славной истории Deutsche Grammophon. Первые двадцать семь посвящены симфоническим записям: Фуртвенглер дирижирует симфониями Шуберта и Гайдна, Караян — Бетховеном и Штраусом, Аббадо — Вагнером, Булез — «Весной священной». Следующие двадцать два — концертам для оркестра и солирующего инструмента: среди солистов — Рихтер, Ойстрах, Ростропович, Миша Майский, Марта Аргерих, репертуар — от Моцарта до Пярта. Далее — произведения для фортепиано соло (17 дисков), камерная музыка (11 дисков), опера (тоже 11), оратории и духовная музыка (5), песни и вокальные циклы (8), старинная музыка (6), «легкая» классика (вальсы, рождественские дивертисменты и прочее — 3), авангард/минимализм (4) и неоклассика (3). Издание снабжено 200-страничной книгой с массой исторических документов, фотографий и музыковедческих текстов.
Когда только ленивый не говорит о том, что физические носители бесповоротно сменились стриминговыми сервисами, выпуск такого масштабного и дорогостоящего издания, на первый взгляд, может показаться странным. В самом деле, по данным Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, если на пике популярности формата CD, на рубеже 1990–2000-х, на территории США ежегодно покупали почти миллиард компакт-дисков, то к 2017 году уровень востребованности музыки в этом формате скатился до значений тридцатилетней давности — то есть того периода, когда CD был не более чем перспективной новинкой, потихоньку вытеснявшей с рынка виниловые пластинки. Непоправимый урон компакт-дискам нанесли интернет-технологии: сначала файлообменники, позволявшие бесплатно обмениваться музыкальными записями, а потом стриминг, узаконивший практику прослушивания музыки онлайн.
Но, во-первых, в Германии, где базируется лейбл Deutsche Grammophon, темпы спада медленнее общемировых: в 2015 году, согласно отчету Международной федерации производителей фонограмм, 60 % продаж все еще приходилось на физические носители. А во-вторых, как показывает исследование Nielsen Music, поклонники классической музыки отрекаются от компакт-диска в пользу онлайн-форматов куда менее охотно, чем, например, публика, интересующаяся поп-музыкой. Даже в США, откуда чаще всего приходят разнообразные технологические новшества, в том числе стриминг, в 2015-м 45 % записей под вывеской «classical» были проданы на физических носителях.
Коробка с историей Deutsche Grammophon на 120 дисках — вовсе не безнадежное финансовое предприятие. Вне зависимости от текущих сложностей, знаменитый лейбл просто-напросто заслуживает ретроспективы. К тому же на протяжении долгих лет попадание в каталог Deutsche Grammophon было пределом мечтаний музыкантов, знаком их принадлежности к высшей профессиональной касте — а пластинки и компакт-диски с узнаваемым желтым логотипом-картушем на обложке были синонимом безупречного качества. Вместе с другими компаниями — например, Columbia и RCA Victor в США, Decca и EMI в Великобритании, Philips в Нидерландах — немецкий лейбл писал историю музыки XX века. Историю того периода, когда в привычной для истории музыки цепочке «композитор — исполнитель — слушатель» впервые стало так много значить еще одно звено: издатель.

 

Логотип лейбла Deutsche Grammophon.

 

Через студию в вечность

Профессия музыкального издателя появилась вместе с изобретением нотопечатания. В эру звукозаписи издатели, сотрудники музыкальных лейблов — генеральные директоры и руководители A&R — подразделений — стали еще могущественнее. Они знали: в начале XX века Энрико Карузо оказался первой мировой суперзвездой, записавшей несколько арий на граммофонные пластинки, — и его популярность выросла до планетарных масштабов. С тех пор стало понятно, что записи могут принести музыкантам как минимум сиюминутные деньги и славу, а как максимум — и место в вечности.

 

Граммофон фирмы Berliner, произведенный в Филадельфии около 1896 г.

 

Неоконченная пьеса для патефона
Первым устройством, способным воспроизводить звук, стал фонограф, изобретенный Томасом Эдисоном в 1877 году. В качестве носителей использовались восковые цилиндры, или валики. Но век фонографа оказался недолгим: в 1887 году Эмиль Берлинер придумал граммофон, который пользовался огромной популярностью всю первую половину XX века. Его портативная, эргономичная разновидность — патефон — появилась в 1907-м. Их главными конкурентами до середины 1920-х оставались пианолы, или механические пианино: в них загружались специальные бумажные ролики-перфоленты с записанной фортепианной музыкой. С переходом к электромеханической записи, существенно расширившей частотный диапазон граммофонных пластинок, пианолы потеряли привлекательность и потихоньку превратились в антиквариат.
Если в конце XIX — начале XX веков в мире жило первое поколение, у которого появилась возможность слушать музыку не в живом исполнении, а на пластинках или с помощью других изобретений вроде механических пианино, то в середине столетия пришло время первого поколения, имеющего возможность слушать музыку в исполнении великих покойников: легендарный Тосканини умер в 1957-м, но оставил после себя бэк-каталог из полутора с лишним сотен записей. Это прямо повлияло на исполнительскую практику: теперь можно дирижировать в стиле Тосканини (а также Фуртвенглера, Клемперера, Стоковского и кого угодно еще) — то есть с оглядкой на конкретные примеры, увековеченные на пластинках. Это — лишь один пример того, как звукозапись меняет музыкальный мир.

О физиках и лириках, или 33 и 1/3

Приверженность поклонников классической музыки устаревающим носителям часто объясняют традиционализмом: дескать, любители поп-музыки готовы каждый год возносить на пьедестал новую суперзвезду, поэтому они и смену форматов воспринимают легко и непринужденно, — в то время как классика по природе консервативна и к новшествам тут относятся с подозрением. В действительности это далеко не всегда так: в XX веке именно академическая среда лоббировала все главные революционные изменения в истории звукозаписи. Такие, например, как переход от механической записи к электромеханической в первой половине 1920-х годов — технология была разработана именно в интересах академических инструменталистов, жаловавшихся, что частотный и динамический диапазон механически записанных пластинок недостаточно широк. Теперь, с помощью микрофонов, звукорежиссерам удавалось запечатлеть исполнение произведения во всей его полноте: в частности, тихие ноты больше не терялись в интершуме. Неслучайно первой коммерчески изданной пластинкой, записанной электромеханическим способом, стал миньон пианиста Альфреда Корто на лейбле RCA Victor с одним из экспромтов Шопена на одной стороне и «Литанией» Шуберта на другой — для романтического фортепианного репертуара адекватная передача контрастов пиано и форте имела первостепенное значение.
Сказки венской оперы
Первые записи на пластинки были живыми, концертными. С одной из первых студийных записей связан целый спектакль Зальцбургского фестиваля 2011 года: по легенде, запись оперы Рихарда Штрауса «Женщина без тени» проходила под управлением Карла Бёма в 1955 году в Софийском зале в Вене, как раз там, где раньше устраивались венские балы под музыку другого Штрауса — Иоганна. У записи был почти нулевой бюджет (импровизированная «студия» даже не отапливалась), зато в ней участвовала восходящая звезда Леони Ризанек в партии императрицы. Режиссер Кристоф Лой в 2011 году построил на сцене в Зальцбурге точную копию венского зала (современные исследования, впрочем, опровергают миф о том, что запись была сделана именно там) и превратил героев Штрауса в участников легендарной сессии звукозаписи. Спектакль оказался спорным, но красиво связал историю оперы с историей звукозаписи, а заодно вписал и то и другое в историю современной режиссуры.
Или другая великая инновация: появление долгоиграющей виниловой пластинки-лонгплея на 33 и 1/3 оборота в минуту — фирма Columbia торжественно представила ее в 1948 году. И вновь основными бенефициарами нового формата были как раз академические музыканты. Их раздражало то, что на одну сторону пластинки предыдущего поколения, вращавшейся со скоростью 78 оборотов в минуту, помещалось всего несколько минут записи — для поп-песни этого оказывалось достаточно, но симфонии или оперы приходилось выпускать в виде уродливой нарезки или частями на нескольких пластинках, к тому же музыка могла звучать в искаженных темпах. Английский композитор Эдвард Элгар даже потребовал сделать на «яблоке» одной из пластинок с его сочинениями поясняющую надпись: «Темпы этих грамзаписей не всегда отвечают намерениям композитора».
С виниловым лонгплеем проблема оказалась частично решена: теперь, по крайней мере, одна сторона пластинки вмещала более 20 минут музыкальной информации. Заранее ускорять темп или придумывать внутри произведения неестественные паузы для того, чтобы слушатель имел возможность раз в несколько минут подойти и перевернуть пластинку, было более ни к чему.
Микротреки, или Ничего себе басню сократили
Первой коммерческой записью оперы целиком часто называют издание «Эрнани» Верди лейблом HMV в 1903 году на сорока односторонних пластинках. Однако в действительности из оперы, во-первых, все же были вырезаны некоторые фрагменты, а во-вторых, материал собрали из разных представлений, поэтому на одной пластинке благородный разбойник пел одним голосом, а на следующей — другим. Спустя четыре года, в 1907-м, тот же лейбл подошел к выпуску «Паяцев» Леонкавалло уже иначе: запись, поместившаяся в итоге на 21 пластинку, была сделана в одном и том же театре Ла Скала с одним и тем же оркестром под управлением Карло Сабайно и Джузеппиной Юге в роли Недды. Сам композитор присутствовал на представлении — сохранилась его фотография с артистами, где он с довольным видом пожимает руку дирижеру.
Долгое время считалось, что первой полной симфонической записью была Пятая Бетховена в исполнении Берлинских филармоников под управлением Артура Никиша (1913). Однако Мэтью Геррьери в книге «Эти первые четыре ноты: Пятая симфония Бетховена и человеческое воображение» напоминает, что Фридрих Карк и уже не существующий берлинский симфонический оркестр «Одеон» записали ту же симфонию для лейбла RCA Victor на три года раньше. Впрочем, и в той, и в другой версии партитуру сократили — первая же запись Пятой симфонии в нетронутом виде, судя по всему, была сделана только в 1920-е Альбертом Коутсом и Лондонским симфоническим оркестром.
Наконец, компакт-диски и переход от аналоговой записи к цифровой тоже стали следствием деятельности «академического лобби». Пластинки шипели и трещали, а также быстро приходили в негодность. Поп-музыка относилась к этому довольно легкомысленно — а вот многие классические музыканты, очарованные перспективой остаться в вечности, стремились к совершенному звуку. Одним из них был Герберт фон Караян, оставивший после себя гигантское количество записей — его дискография на одном лишь лейбле Deutsche Grammophon насчитывает 356 наименований. О дотошности Караяна в студии ходили легенды: флейтист Джеймс Голуэй, например, рассказывал, как при записи «Страстей по Матфею» Баха дирижер поделил партию флейты между двумя инструменталистами — чтобы микрофон невзначай не уловил вздох исполнителя. Неудивительно, что, вопреки стереотипам о свойственном академическому миру консерватизме, Караян одним из первых поверил в компакт-диск как идеальный музыкальный носитель — все носители предшествующих поколений он прямо во время презентации CD фирмы Sony в 1980 году в Зальцбурге на Пасхальном фестивале назвал устаревшими, как газовое освещение в эпоху электричества.

Звездные войны лейблов, или Звукозапись как боевой самолет

С эпохой компакт-дисков связано окончательное превращение индустрии звукозаписи в большой бизнес. Уверенность в CD как идеальном музыкальном носителе — не только с точки зрения качества звука, но и с точки зрения долговечности: диски не размагничиваются, как кассеты, и не запиливаются от постоянного использования, как виниловые пластинки, — удачно совпала с периодом экономического роста в развитых странах, открытием новых рынков (например, российского — после распада СССР) и свободным развитием продаж вследствие глобализации. В результате рынком культурных ценностей — включая издание записей классической музыки — всерьез заинтересовались в том числе и те, кто прежде не выказывал подобных склонностей: раньше боссами музыкальных лейблов становились прежде всего меломаны, теперь многие шли сюда заработать.
Так начался грандиозный передел собственности второй половины 1980-х, по результатам которого бразды правления оказались сосредоточены в руках нескольких крупных корпораций: голландская Philips, например, поглотила британскую Decca и немецкую Deutsche Grammophon, немецкая BMG получила в свое распоряжение каталоги американской RCA и итальянской Ricordi, японская Sony стала официальной наследницей американской Columbia, а американский конгломерат Time Warner Inc. завладел правами на записи фирмы Finlandia, французской Erato и немецкой Teldec. Процессы слияния и поглощения периодически происходят до сих пор: в 2012-м легендарная британская контора EMI вошла в состав Universal.
Подавляющее большинство новых «хозяев жизни» сделали себе имя в немузыкальных сферах: Philips и Sony — всемирно известные концерны по производству электроники, а Warner — телевизионный гигант, стоявший у истоков, к примеру, новостного канала CNN и кабельного канала HBO, по сей день с успехом транслирующего кассовые сериалы. Музыка, в том числе академическая, была для них не более чем перспективным активом — хотя руководители Sony и были большими любителями классики, а один из них, Норио Ога, даже дирижировал оркестром на любительском уровне.
Арнонкур так описывал изменившуюся реальность: «В 1950-х и 1960-х вы имели дело с подлинными личностями, с продюсерами, понимавшими, что такое ответственность, и готовыми брать ее на себя. Выше продюсера стоял только глава компании. Позже, когда компании обратились в боевые корабли, боссы их даже не знали, что происходит в том маленьком, неизвестно где расположенном углу, в котором непонятно кто играет классическую музыку. Вы вели переговоры с очень милыми людьми, однако они не обладали никакой властью, а личного контакта с теми, кто принимает решения, у вас не было».

Музыка и бизнес: кто кого?

Смена репертуарной оптики в этих условиях была неминуема. Так, продать концертные исполнения оперных арий было явно проще, чем оперы целиком, — особенно если в деле задействованы суперзвезды. Пример здесь подали в 1990-м «Три тенора» — выступление Лучано Паваротти, Хосе Каррераса и Пласидо Доминго под этим брендом в римских термах Каракаллы, приуроченное к финалу чемпионата мира по футболу, стало международным музыкальным блокбастером (впоследствии они «озвучат» и три следующих футбольных финала). То же касалось и инструментальной музыки: диск «Времен года» Вивальди с лихим скрипачом Найджелом Кеннеди в качестве солиста был разбит на трехминутные отрывки для облечения восприятия и потенциальных радиоротаций — индустрия классической музыки таким образом как будто бы возвращалась на сорок лет назад, во времена пластинок на 78 оборотов. Фирма Universal выпустила сборник академической музыки, в котором из произведений вырезались «скучные» фрагменты. Наконец, возник термин кроссовер — классика, поданная как поп-музыка, или, наоборот, поп-музыка, переодетая классикой, а также их разнообразные комбинации.
Если звезды зажигают
В 1950-е годы одной из первых звезд жанра кроссовер, когда это название еще не было придумано, был певец и киноактер Марио Ланца: альбом «The Great Caruso», выпущенный в пандан одноименному фильму, по сей день — единственный сборник оперных арий, достигший первого места в поп-чартах Billboard. К новому поколению кроссовер-артистов, добившихся популярности на волне успеха «Трех теноров», принадлежат итальянец Андреа Бочелли и англичанка Сара Брайтман. В 1990-е выдающихся коммерческих показателей достигла скрипачка Ванесса Мэй. Среди популярных кроссовер-исполнителей XXI века — победители музыкальных телешоу Сьюзен Бойл и Пол Поттс, а также виолончельный дуэт 2Cellos.
C 1990-х кроссоверные гибриды занимают существенное место в каталогах крупных лейблов — Deutsche Grammophon, к примеру, создал для соответствующих записей специальный суб-лейбл Panorama. Сами представители рекорд-бизнеса не видят в этом ничего дурного. Музыкальный топ-менеджер Коста Пилавачи констатирует:
Три тенора или Андреа Бочелли, которого я в 1995 году подписал на лейбл Philips Classics, продают десятки миллионов альбомов, в то время как тиражи «обычной» классики — несколько тысяч экземпляров. Успех кроссовера, саундтреков и мюзиклов, которые выпускают классические подразделения крупных компаний, увеличивает рыночную долю классического сегмента и, таким образом, оказывает влияние на весь рынок в целом. Параллельно он дает лейблам средства, требуемые на развитие других артистов. Меня всегда поражало, с каким количеством ханжеской критики и откровенной враждебности сталкивается то, что, совершенно очевидно, отвечает всеобщим интересам.
Впрочем, с развитием других артистов на деле возникают трудности — крупным компаниям это оказывается не очень выгодно. В 1997 году Норман Лебрехт в книге «Кто убил классическую музыку» цитировал одного из руководителей фирмы грамзаписи, честно описавшего действительное положение вещей — правда, на условиях анонимности: «Раньше наша философия состояла в том, чтобы позволять артистам ошибаться и учиться на своих ошибках. Но теперь любой проект должен выглядеть прибыльным уже на бумаге, а если он не удается, то артиста могут выгнать».
Во второй половине 1950-х лейбл Columbia мог выстрелить с мюзиклом «Моя прекрасная леди», а заработанные деньги — вложить в издание заведомо убыточных полных собраний сочинений Шёнберга и Веберна: подобные схемы в те годы были в порядке вещей и применялись из чистой любви к искусству. В 1990-е для звуков, не имеющих гарантированного коммерческого потенциала, наступили непростые времена, причем это касалось не только авангарда, но и новых трактовок классического репертуара.
Если в магазине рядом преспокойно лежат бетховенские циклы Караяна, Хайтинка и Орманди, лейбл несколько раз подумает, прежде чем санкционировать еще одну серию релизов. Перенасыщенность рынка Лебрехт считает одной из главных проблем индустрии — вместе с долговечностью компакт-дисков и массовым распространением широкополосного интернета.

Теснота во Вселенной

Разумеется, это не означает, что в XXI веке мейджоры не издают замечательные новые академические записи, — в каждом каталоге их предостаточно. Скажем, резиденты Sony Classical — дирижеры Теодор Курентзис и Эса-Пекка Салонен, пианисты Аркадий Володось и Люка Дебарг, скрипач Джошуа Белл и виолончелист Йо-Йо Ма. Причем каждый год в каталогах находится место и кроссоверу, и авангарду, и классикам, и модернистам, и фортепианной музыке, и симфонической. Но к продукции каждого лейбла нужно подходить избирательно: даже такие легендарные логотипы, как Decca или Deutsche Grammophon, не дают автоматической гарантии качества или художественной уникальности.
Нет пророка
Как ни удивительно, лучшие записи крупных компаний (в том числе те, что получают престижные премии) регулярно лидируют в рейтингах «худших». Так, например, диск со «Свадебкой» Стравинского и Скрипичным концертом Чайковского в исполнении Патрисии Копачинской с оркестром MusicAeterna (дирижер Теодор Курентзис) стал худшей записью по версии сингапурской редакции газеты Sunday Times (что бы это ни значило).
Зато бэк-каталоги крупных компаний — это впечатляющий парад академической элиты прошлого столетия. Многие из них прочно ассоциируются с отдельными именами и оркестрами, вот лишь несколько примеров:
Decca — Георг Шолти, Чикагский симфонический оркестр, Кливлендский оркестр;
Deutsche Grammophon — Герберт фон Караян и Клаудио Аббадо, Берлинский филармонический оркестр, Метрополитен-опера;
Philips (он же PolyGram) — Сейдзи Озава, Бостонский симфонический оркестр;
CBS (и Columbia как ее подразделение) — Леонард Бернстайн, Нью-Йоркский филармонический оркестр.

За пределами Солнечной системы

Но есть ли жизнь за пределами мейджор-лейблов? О да, причем в последние пару десятков лет здесь-то и происходило если и не все самое интересное, то очень и очень многое. Коста Пилавачи объясняет почему: «Когда у меня спрашивают, в чем разница между „мейджорами“, такими как Deutsche Grammophon, Decca, Sony Classical или Warner Music Group, и „независимыми“ типа Hyperion, Chandos, Ondine, Bis, Onyx, Naxos и т. д., я отвечаю — разница в работе с артистами. Крупные компании занимаются тем, что делают из артистов международные бренды. Независимые концентрируются на том, чтобы записывать и выпускать тот или иной репертуар».
В этом смысле показательна история Naxos — компании, основанной в 1988 году в Гонконге немецким менеджером Клаусом Хайманном: сейчас по доле на рынке классической музыки Naxos уже практически ничем не уступает любому из крупных игроков. Здесь в самом деле никогда не делали ставку на звезд — первые шаги в бизнесе лейблу помогли сделать малоизвестные в западном мире восточноевропейские оркестры, которые Хайманн смог удачно прибрать к рукам, когда они еле сводили концы с концами после падения СССР и бывшего социалистического блока. Им сделали предложение, от которого невозможно было отказаться: множество записей симфонических партитур (включая редкие — они иногда издавались под вывеской братского лейбла Marco Polo) в обмен на весьма существенные по меркам условной Чехословакии конца 1980-х, но разовые выплаты. В дальнейшем права на исполнение полностью перешли к компании, и о роялти (ежегодных выплатах за каждый проданный компакт-диск) речи не идет. Подобная схема вряд ли соблазнила бы дирижеров и оркестры первого эшелона, привыкших к контрактам иного рода, а тут получалась взаимовыгодная сделка: лейбл получал в распоряжение масштабный каталог качественно исполненной классики, причем по бросовым ценам — это позволяло Naxos продавать диски в три раза дешевле стандартной отпускной цены записей крупных компаний, — а влачившие жалкое существование профессиональные оркестры из Загреба или Братиславы имели гарантированный кусок хлеба с маслом.
Дух соревнования и раздача слонов
Большинство престижных премий в области классической музыки связаны с индустрией звукозаписи. Это не только соответствующий раздел премии «Грэмми», но, например, ICMA (International Classical Music Award), ежегодно отмечающая в числе прочего лучший звукозаписывающий лейбл. В жюри ICMA — критики респектабельных печатных изданий и музыкальных радиостанций со всего мира; впрочем, некоторые издания вручают свои награды отдельно — так поступает, например, британский журнал Gramophone или французский Diapason. По несколько классических номинаций, как правило, есть у локальных (но широко известных за пределами своих стран) музыкальных премий — таких как немецкая Echo, канадская Juno или австралийская ARIA Awards.
Авторитетные конкурсы молодых исполнителей, без которых невозможен старт музыкальной карьеры, нередко предоставляют победителям контракты со звукозаписывающими компаниями. Например, Конкурс пианистов имени Шопена в Варшаве сотрудничает по такой схеме с Deutsche Grammophon, а победители Международного струнного конкурса фестиваля в Виндзоре получают контракт с британской фирмой Champs Hill.
Смысл записи и выпуска фирмой Naxos сочинений, не входящих в академический мейнстрим, диктовался железной бизнес-логикой: с их помощью лейбл привлекал к себе внимание известных дирижеров и инструменталистов, которые и рады бы были выйти за пределы стандартного репертуара, но не получали от крупных лейблов соответствующих заказов. Классические примеры: выдающийся виолончелист Рафаэль Уоллфиш был счастлив издать на Naxos и Marco Polo сонаты английских композиторов и концерты Вивальди, а главный дирижер Ковент-Гардена Эдвард Даунс с удовольствием записывал для этих лейблов симфонии Элгара и Мясковского. Платить артистам с мировым именем баснословные деньги не приходилось — они и сами были заинтересованы в этой работе. О том, как функционирует эта модель взаимного интереса, рассказывал основатель Naxos Клаус Хайманн: «Найти вагнеровских певцов и заручиться их согласием нелегко, поэтому наша стратегия заключается в том, чтобы задействовать новые голоса — по крайней мере, новые для мира звукозаписи. Мы выбираем тех, кто еще не светился в своих ролях на записях других лейблов, а порой и тех, кто вообще не имеет студийного опыта. Так нам удалось сойтись, например, с Петером Зайфертом, который был заинтересован в том, чтобы спеть для нас в „Летучем голландце“, ведь это было его первым шансом записать полноценную оперу».
Это интервью Хайманна было опубликовано в издании Opera News в 1995-м, а на следующий год певец, прежде подвизавшийся на оперных подмостках Берлина, Мюнхена и Вены, дебютировал в Байрейте в «Нюрнбергских мейстерзингерах». В последующие годы он стал постоянным участником байрейтских постановок, а в 2003-м получил «Грэмми» за «Тангейзера», записанного с хором и оркестром Берлинской государственной капеллы под управлением Даниэля Баренбойма. Конечно, нельзя сказать, что запись на лейбле Naxos сделала Зайферту карьеру, — но она определенно придала ей ускорение.
Как, вероятно, самый успешный независимый лейбл в мире классической музыки или, по крайней мере, первый среди равных, Naxos по мере сил опекает прочие компании, занимающиеся сходной деятельностью: в 2000-е корпорация Хайманна NHN International, в которую входит лейбл, стала официальным дистрибьютором продукции таких фирм, как Da Capo (Дания), CPO (Германия), ABC Classics (Австралия) и Hyperion (Великобритания).

Маленькие галактики

Британский Hyperion — яркий пример небольшого лейбла с безупречной репутацией: когда в середине 2000-х компанию едва не потопил затратный судебный процесс (музыковед Лайонел Соукинс обвинил лейбл в том, что тот не заплатил за использование его транскрипции малоизвестного сочинения французского композитора Мишеля-Ришара де Лаланда, работавшего при дворе Людовика XIV, — и суд встал на его сторону), музыканты и меломаны скидывались на покрытие судебных издержек лейбла буквально всем миром.
Сам факт записи и издания произведений де Лаланда многое сообщает о философии фирмы: оставив крупным лейблам Бетховена, Малера и Брамса, Hyperion стал вытаскивать на свет божий полузабытые, редко исполняемые сочинения разных эпох — от старинной музыки до романтических концертов, от Перселла до модернизма XX столетия. К 25-летию лейбла приурочили предельно эклектичный и непредсказуемый набор записей: скрипичные концерты Курта Вайля, песни Чарльза Айвза, диковинная барочная музыка из Южной Америки, фортепианные трио Мендельсона и оркестровые интерлюдии Яначека. Организатор предприятия, бывший продавец мороженого Тед Перри, оказался истинным фанатом своего дела: работа в Hyperion нередко заменяла ему ночной сон, а обязанности директора включали в себя одновременно продумывание репертуарной политики и упаковку дисков вручную. По замыслу Перри, каждый релиз его фирмы в идеале должен был отличаться некой изюминкой: так, игнорируя постулаты аутентичного исполнительства, Hyperion выпустил цикл клавирной музыки Баха в исполнении канадской пианистки Анджелы Хьюитт, игравшей на обыкновенном современном фортепиано. В то же время четыре рахманиновских концерта, напротив, были изданы в максимально аутентичных версиях Стивена Хафа, тщательно изучавшего композиторские ремарки в оригинальной рукописной нотации.
Бизнес-модель Hyperion напоминает практики мейджор-лейблов полувековой давности: отбивать хитами менее коммерчески состоятельные записи и оставаться в итоге в плюсе — иными словами, зарабатывать на условном Бахе и Рахманинове, а тратить на условном Мишеле-Ришаре де Лаланде. Среди наиболее известных записей компании — шубертовский бокс-сет циклопических масштабов: примерно 600 песен композитора на сорока дисках, многие из которых до тех пор услышать было решительно негде. Идеологом и куратором серии был пианист Грэм Джонсон, собравший пестрый — в лучших традициях Hyperion — состав вокалистов разных поколений: от заслуженных пенсионеров, тряхнувших по такому случаю стариной (Дженет Бейкер, Бригитта Фассбендер), до многообещающих новичков, в самом деле сделавших в последующие годы яркие карьеры (Иэн Бостридж, Кристина Шефер). Впрочем, самым первым коммерческим успехом лейбла неожиданно для многих стал скромный 45-минутный диск с произведениями Хильдегарды Бингенской, фактически открывший имя первой в истории женщины-композитора.

 

Лейбл пластинки с записью струнных квартетов Моцарта ансамблем The Salomon String Quartet (Hyperion, 1987).

 

Hyperion никогда не специализировался узко именно на старинной музыке — но то, что своим прорывом он оказался обязан жившей в XII веке настоятельнице бенедиктинского монастыря, кажется логичным. Именно музыканты, работавшие с доромантическим репертуаром, чаще всего сталкивались с отказами или непониманием крупных лейблов, которые до поры до времени воспринимали исторически информированное исполнительство как образчик коллективного безумия. У Deutsche Grammophon существовало специальное подразделение — Archiv Records, занимавшееся старинной музыкой и в конечном счете издавшее немало великолепных записей. Однако в 1960-е и 1970-е его главной звездой был дирижер Карл Рихтер, который говорил: «Играть Баха на исторических инструментах — занятие, быть может, поучительное и позволяющее открыть нечто забытое, но для меня это всего лишь мода, которая быстро сойдет на нет».
Отсюда недоверие, которое испытывали к крупным компаниям многие музыканты-аутентисты, предпочитавшие их корпоративным мощностям свободную атмосферу небольших лейблов. Николаус Арнонкур отказался от контракта с Deutsche Grammophon и осел на лейбле Das Alte Werk, созданном на базе немецкой компании Telefunken. Среди самых амбициозных проектов Das Alte Werk — полное собрание кантат Баха, выходившее на протяжении почти двадцати лет под управлением Арнонкура и Густава Леонхардта, а также арнонкуровские версии опер Монтеверди «Орфей», «Возвращение Улисса на родину» и «Коронация Поппеи».
Примерно так же английский контртенор Альфред Деллер, а вслед за ним и другие его европейские коллеги, например Рене Якобс и Андреас Шолль, работали с лейблом Harmonia Mundi — одним из старейших независимых, основанным в 1958 году. Среди выпущенных компанией дисков Деллера — вокальные сочинения композиторов елизаветинской эпохи и Генри Перселла, а также григорианские хоралы. Дискография Якобса еще масштабнее: от венецианских опер (Франческо Кавалли, Антонио Чести) через Шютца к Баху и Генделю и оттуда к венским классикам — операм Моцарта, симфониям Моцарта и Гайдна. Поначалу Якобс сотрудничал с Harmonia Mundi как певец-контртенор, а потом и как дирижер.
Песни западных славян
«Славянские литургические песнопения», альбом, с которого в 1959 году началась история лейбла Harmonia Mundi, стал первой пластинкой на 33 оборота, выпущенной во Франции независимой компанией, без поддержки крупного бизнеса. Запись была сделана в бельгийском экуменическом аббатстве Шеветонь и с тех пор неоднократно переиздавалась как на виниле, так и на CD.
Каталонский гамбист и руководитель ансамбля Hesperion XXI Жорди Саваль, крупнейшая фигура в аутентичном исполнительстве, после выпуска нескольких записей на мейджор-лейбле EMI Classics переметнулся под знамена Astree Records — фирмы, основанной французским продюсером Мишелем Бернстайном; когда Astree вышла из бизнеса, Саваль основал собственную независимую компанию Alia Vox.
Голландский дирижер и клавесинист Тон Коопман предпочитал издавать свои записи на французском независимом лейбле Erato.
В конечном счете многие независимые лейблы не выдержали натиска мейджоров и вошли в их состав, когда те осознали коммерческую привлекательность их брендов: немецкая ветвь Harmonia Mundi была выкуплена BMG, Decca прибрала к рукам французский лейбл L’Oiseau Lyre, Warner Classics поглотил Erato. Другие, впрочем, отказались от выгодных предложений — как Тед Перри из Hyperion, которому боссы той же Warner Classics предлагали самому назначить сумму, за которую компания будет продана. План, однако, был отвергнут — Перри просто не понимал, чем будет заниматься в отсутствие своего любимого детища. Независимым остался и французский филиал Harmonia Mundi, а также такие яркие компании с солидным послужным списком, как английская Chandos и шведская BIS.
В конечном счете это оказалось верным решением. Когда в начале 2000-х продажи компакт-дисков пошли на спад, а интернет-технологии пробили брешь в бизнес-моделях крупных лейблов, небольшие компании, движимые не только коммерческими, но и творческими интересами директоров, лишь туже затянули пояса. Тогда как мейджоры отреагировали масштабными сокращениями, и «классических» департаментов это коснулось в первую очередь. Независимым лейблам удалось спасти несколько ансамблей, оставшихся по итогам кризиса без крова: например, барочный оркестр The English Concert, ранее кормившийся от контрактов своего художественного руководителя Тревора Пиннока с Deutsche Grammophon, перешел под крыло Harmonia Mundi (и сменил худрука — новым стал Эндрю Мэнзи). Крупные же лейблы принялись на все лады говорить об оптимизации и реструктуризации — типичные для бизнес-среды эвфемизмы, означающие «дела плохи» и «всем нам крышка». Warner на неопределенный срок приостановил деятельность Erato — и даже не дал Тону Коопману закончить его серию баховских кантат. Для завершения проекта музыканту пришлось выкупить у правообладателей собственные уже законченные записи и основать собственную компанию с ироничным названием Antoine Marchand — французский перевод имени и фамилии артиста (по-русски она звучала бы как Антон Торговец).

Почему в XXI веке многим нет никакого дела до мейджоров

Фирмы Alia Vox Жорди Саваля или Antoine Marchand Тона Коопмана — яркие примеры нового подхода к музыкальному бизнесу, которому предстояло расцвести пышным цветом в XXI веке. Достижения независимых лейблов 1970-х и 1980-х годов не прошли незамеченными, а их бизнес-модель доказала собственную состоятельность в самых разных угрожающих ситуациях — Клаус Хайманн и Тед Перри сначала успешно отбились от атак крупных игроков рынка, а затем научились существовать в интернет-эпоху, причем по-разному: Naxos едва ли не первым из лейблов, занимающихся классической музыкой, опробовал технологии стриминга — еще до появления платформ вроде Apple Music или Spotify, тогда как Hyperion, наоборот, последовательно отказывался размещать свои записи в Сети.
В 2000-е и 2010-е годы появилось множество новых независимых фирм, которые могли оглядываться на опыт старших товарищей, в том числе в России. Еще в 90-е здесь работали такие компании, как «Длинные руки» (новая импровизационная и композиторская музыка), Solyd records, издававшая кроме прочего и академические жанры. С 2014-го компания FANCYMUSIC, основанная энтузиастом и меценатом Сергеем Красиным, регулярно выпускает передовую музыку современных российских композиторов: от Владимира Мартынова, Леонида Десятникова и Антона Батагова, кажущихся на фоне иных коллег по лейблу настоящими аксакалами, до Владимира Раннева, Дмитрия Курляндского или Георгия Дорохова.
В целом пейзаж звукозаписывающей индустрии еще никогда не выглядел так пестро, как в новом тысячелетии, — если полвека назад рынок можно было сравнить с регулярным парком, в котором каждая тропинка была строго пронумерована, то сейчас он скорее напоминает пересеченную местность. Что, впрочем, соответствует процессам, происходящим в самой классической музыке, — как писал критик Дмитрий Ренанский в рецензии на книгу Лебрехта «Маэстро, шедевры и безумие», «перераспределение рынка было спровоцировано переменами в исполнительском искусстве, в котором монополия условной романтической традиции в конце ХХ века уступила репертуарной и интерпретаторско-стилевой полифонии».

Назад в подвалы

В самом деле, индустрия звукозаписи теперь тоже выглядит полифонической — и заметный голос в этом многоголосии с некоторых пор стал принадлежать самим музыкантам. Не только Саваль или Коопман, но великое множество композиторов, дирижеров, пианистов, скрипачей, клавесинистов и гамбистов внезапно оказались ярыми приверженцами идеологии DIY (от английского do-it-yourself, «сделай сам»), сформулированной во второй половине 1970-х годов панк-роком — вероятно, одним из самых «антиклассических» стилей в популярной музыке. DIY предполагает отказ от какой-либо внешней помощи — в том числе от сотрудничества с лейблами — и сосредоточение в руках музыкантов всей цепочки производства записи: от сочинения/исполнения музыки до ее издания и распространения. Именно так дела все чаще обстоят и в академическом мире.
Вдали от праздной суеты
Во второй половине XX века студийная запись превратилась в сверхценность. Она не только давала возможность монтажа, но и создавала иллюзию совершенной в художественном смысле ситуации, когда никто и ничто уже не мешает общению исполнителя с музыкой. Многие музыканты стали предпочитать студийную работу живым концертам, и первым среди равных стал Гленн Гульд, отказавшийся от публичных выступлений в 1964 году в возрасте 31 года. Свое решение пианист объяснял «любовной связью», которая установилась у него с микрофоном. За ним последовали другие, но мало кто оказался так же принципиален — например, Антон Батагов не давал концертов 12 лет (с 1997 по 2009 год), но затем все же вернулся на сцену.
Гленн Гульд. © EastNews

 

У Филипа Гласса, раньше выпускавшего свою музыку на лейбле Point Music в сотрудничестве с крупной компанией Polygram, теперь собственная фирма Orange Mountain Music. Есть и другие известные композиторы, издающие и распространяющие записи без какой-либо поддержки со стороны индустрии, через собственные официальные сайты или онлайн-платформы вроде Amazon, — например, Гэвин Брайерс и Майкл Найман (оба подошли к выбору названий для своих компаний без особой выдумки, использовав собственные инициалы — GB и MN). Британский композитор-авангардист Джонатан Харви в интервью газете Independent объяснял, что такая организация процесса как минимум дает авторам ощущение большего контроля: «Это позволяет мне быть вовлеченным в монтаж, редактуру, сведение и мастеринг — и добиваться в своих записях именно того звучания, которое мне нужно. Крупный лейбл никогда в жизни мне ничего подобного бы не разрешил — они предпочитают не подпускать композитора к этим процессам и на пушечный выстрел. Я же всегда говорю своим ученикам, что их работа заканчивается только тогда, когда диск выходит в свет, — и ни минутой ранее».
Еще чаще подобную самостоятельность в последние годы демонстрируют симфонические оркестры — долгосрочные контракты с мейджорами сейчас редкость, поэтому переход к принципам DIY стал для них спасительной лазейкой. Первопроходцем здесь стал Лондонский симфонический, запустивший лейбл LSO Live еще в 2000 году, — два года спустя запись «Троянцев» Берлиоза оркестром под управлением Колина Дэвиса получила «Грэмми» и разошлась тиражом в 100 тысяч экземпляров: цифра, которой в академическом мире, как правило, достигают разве что кроссовер-проекты. Глава компании Чаз Дженкинс объяснял ее создание так: «Когда фирмы грамзаписи начали полагаться в основном на переиздания, мы в LSO почувствовали, что это тревожный звонок… Если новые записи перестают издаваться, аудитория вправе посчитать всю индустрию мертвой, принять ее за музейный экспонат».
Примеру лондонцев последовали в других столицах: так, создание лейбла MPhil в Мюнхене совпало с назначением Валерия Гергиева главным дирижером местного филармонического оркестра (у Мариинского театра, основного места работы Гергиева, свой лейбл появился еще раньше — в 2009 году). Среди релизов MPhil — как переизданные старые записи (включая симфонии, сыгранные оркестром во главе с легендой XX века, дирижером Серджу Челибидаке, всей душой ненавидевшим грамзапись как таковую), так и новые исполнения.
Что исполнять и записывать, коллектив, издающий свои записи по DIY-схеме, разумеется, решает сам. Когда в 2014 году до выпуска собственных записей добрался оркестр Берлинской филармонии — тот самый, который при Герберте фон Караяне был символом академического мейнстрима и постоянным резидентом Deutsche Grammophon, — его тогдашний художественный руководитель Саймон Рэттл принял решение стартовать с симфоний Шумана и объяснил свой выбор в тех выражениях, которые прежде приходилось слышать разве что из уст боссов независимых компаний: «Шумановские симфонии никогда не считались гарантированным музыкальным бестселлером, но нам в Берлинском филармоническом эта музыка душевно едва ли не ближе любой другой… Поэтому мы сказали друг другу: давайте поделимся нашей интерпретацией со слушателями!»
Экономика оркестровых лейблов легко объясняется на примере того же LSO Live: правообладателем записей значится компания LSO Ltd. (юридическое лицо Лондонского симфонического оркестра), а дирижеры, солисты и рядовые оркестранты оказываются своего рода дольщиками, получающими прибыль от проданных дисков или скачанных файлов — продукция распространяется в том числе и по цифровым каналам.
Для слушателей же существует лишь одно по-настоящему принципиальное отличие современных релизов, выпущенных силами оркестров, от традиционных, выходивших на профессиональных лейблах. Условный Караян, получив аванс от Deutsche Grammophon, тащил свой Берлинский филармонический в студию, где, как и было сказано, тщательно полировал исполнение, а затем и получившуюся запись. Сегодня у оркестров, не получающих поддержки от большого бизнеса, нет возможности действовать по этому сценарию — поэтому их релизы, как правило, записываются живьем, прямо на концерте. Некоторые лейблы, например SDG, детище дирижера Джона Элиота Гардинера, изобретали совсем диковинные схемы: в 2006 году в первом отделении концерта с ансамблем «Английские барочные солисты» исполнялись 39-я и 41-я симфонии Моцарта, а во время второго отделения специально нанятые люди за кулисами оперативно нарезали запись на компакт-диски — в итоге к финалу выступления было готово 800 экземпляров, половину из которых посетителям мероприятия продали прямо на месте.
Чаз Дженкинс из LSO Live — несомненно, заинтересованное лицо, — разумеется, оценивает практику издания симфонических концертов на оркестровых лейблах сугубо положительно: «Технология звукозаписи достигла такого уровня, что качественных различий между студийными и концертными записями больше нет. А эмоциональная и энергетическая, наоборот, есть — в присутствии двух тысяч человек оркестр играет намного ярче».
По контрасту Лебрехт сетует на то, что релизы собственных лейблов симфонических оркестров часто «неоднородны и плохо отредактированы». В его словах есть доля правды — ведь с переводом значительной части музыкальной индустрии на самообслуживание исчез какой-либо внешний надзор. С одной стороны, это хорошо — музыкантов отныне никто не ограничивает в выборе репертуара. С другой, по словам Пола Бакстера, управляющего директора британского независимого лейбла Delphian Records, «это прямо касается потребителя, поскольку в традиционной схеме лейбл платит за производство диска, а значит, осуществляет некий контроль качества перед тем, как запись состоялась. Лейбл выполняет роль своего рода блюстителя качества и может, например, сказать музыканту: „Этот репертуар тебе не подходит“. У меня есть представление о том, какая музыка лучше получится у того или иного артиста, а если он просто идет и записывает все что хочет, то никто не может поручиться, что это будет здорово».
Правда в том, что среди записей оркестровых лейблов попадаются и выдающиеся, и проходные. Важнее другое: не скованные требованиями звукозаписывающих компаний, музыканты имеют возможность обращать внимание на редкие сочинения — и возвращать их в меломанский обиход. Так, одним из первых релизов домашнего лейбла Мариинского театра стала опера Шостаковича «Нос», прежде записанная в СССР лишь однажды — Геннадием Рождественским в 1975 году.
В целом «классический» фланг индустрии грамзаписи сейчас представляет собой трехуровневую структуру: мейджоры — независимые лейблы — DIY. На каждом из уровней имеются свои объективные трудности: релизы крупных компаний неоднородны по музыкально-содержательному качеству, независимые порой вынуждены работать в убыток и уязвимы к экономическим потрясениям, продукция DIY-лейблов не проходит внешнего качественного контроля. Но само разнообразие предлагаемых опций — лучшее доказательство того, что, вопреки многочисленным эпитафиям, классическая музыка чувствует себя вполне неплохо в том числе и как рыночный феномен.
И если в контексте популярной музыки разговор о лейблах в первой четверти XXI века кажется безнадежным олдскулом, то в академическом сегменте он по-прежнему имеет смысл.
Назад: Глава 11 Об исторически информированном исполнении старинной (и не только) музыки
Дальше: Глава 13 О романтических оркестрах XX века в силе и славе