Глава 11 Об исторически информированном исполнении старинной (и не только) музыки - Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова - RutLib.com

Дальше: Глава 12 О звукозаписи и лейблах, издающих классическую музыку

Глава 11
Об исторически информированном исполнении старинной (и не только) музыки

О жильных струнах, урезанном Бахе, концертах без аплодисментов и музыке в лифтах

HIP и хиппи. — Дух и буквы. — Исторический педантизм против романтической экзальтации. — Революция реконструкций. — Как написана и как звучала музыка на самом деле. — Как сделать копию без оригинала. — Но правды нет и выше. — Постмодернизм против модернизма, или «Можем повторить».

Ласковый HIP в поисках оригинала

«Если изъять из концертных залов музыку прошлого и исполнять лишь современные произведения, то эти залы вскоре зазияли бы пустотой — точно так произошло бы и во времена Моцарта, если бы публику оставили без современной музыки, заменив ее старинной, например барочной».

Человек хочет слушать то, что уже слушал. Правдивость парадокса знаменитого дирижера, одного из легендарных лидеров исторически информированного исполнения в XX веке Николауса Арнонкура подтвердит каждый, кто пытался продать билеты на концерт из произведений молодого композитора. Но примерно сто лет назад исполнители начали и продолжают сейчас делать то, что кажется невозможным: они заставляют нас услышать знакомое как неизвестное.

Этот феномен называется исторически информированным исполнительством (historically informed performance, попросту HIP) и представляет собой симбиоз на первый взгляд консервативной идеи музыкально-исторической реконструкции и связанной с ней революционной исполнительской практики. В XX веке HIP-направление объединило исследователей, архивистов, мастеров, делающих инструменты, музыкантов-исполнителей и перевернуло представления о том, как может звучать старинная музыка, и не только она.

Спор о словах, или О чем нельзя говорить, о том следует молчать

HIP (в русскоязычном обиходе — аутентизм, историзм) основан на нескольких базовых принципах: старая музыка должна исполняться на инструментах, соответствующих времени ее написания (сохранившихся или скопированных по старым чертежам), в соответствующем строе, соответствующими составами, в соответствии с правилами чтения и расшифровки нотного текста, которые тогда были приняты, и в идеале — в соответствующих обстоятельствах. Так она транслирует не только букву, но и дух ее собственного времени.

Неточности аутентизма

Слово «аутентизм», которое прижилось в России по отношению к старинной музыке и новым принципам ее исполнения в конце XX века, полноценным термином считать нельзя. Оно узко и неточно: если про тембр старинных инструментов, приемы звукоизвлечения и украшения, орнаментации мелодии с известной долей условности еще можно сказать, что они поддаются буквальному, «аутентичному» восстановлению, то все остальное: темп, динамические оттенки, фразировка, артикуляция — оказывается в сфере художественной интерпретации.

В музыке, созданной в эпоху континуо, пространство свободы для исполнителей оказывается еще больше — например, они не просто расшифровывают схематичную запись партий клавишных и щипковых инструментов, а фактически каждый раз сочиняют ее заново, недаром в ходу у музыкантов выражение «реализация партитуры».

HIP-движение с его идеей предельной детализации всех нюансов звучания, порой — с невозможно тихим для современных залов звуком, иногда — со стремлением к сдержанности и антиэмоциональности (что написано, то и играем, не самовыражаемся), заявило о себе как одновременно реставрационное и протестное направление. HIP рождался и рос как альтернатива массовому, обобщенному вкусу, как противопоставление романтической (и коммерческой) универсализации исполнительского стиля в музыке разных авторов и веков, когда Вивальди и Лист по характеру звука и эмоциональным градациям рискуют оказаться почти неразличимыми, а хрестоматийные прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» Баха знакомы публике и музыкантам исключительно в романтизированных редакциях Ферруччо Бузони.

Движение провозглашало верность правде старого, неотретушированного текста, независимость от исполнительской экзальтации, эмансипацию частного, приватного (если не артхаусного) музицирования от коммерческого. Но со временем обнаружилось: если планомерно счищать с текста поздние редакторские и исполнительские наслоения, коррекции, ретуши, следы чужих традиций, выяснится, что искомый оригинал может оказаться лишь частично сохранившимся материалом, планом, шифровкой, суммой разрозненных и непохожих друг на друга рукописей одного и того же сочинения или каталогом вариантов. И что принципы исторически информированного исполнения, если следовать им исправно, не могут не распространяться на музыку вплоть до Верди и Вагнера. Тактика HIP находила удобной то манифестную, то камерно-музейную модальность, а со временем стала претендовать на позиции господствующей идеологии. Сегодня она способна на многое — от влияния на манеру игры на современных инструментах до живой реконструкции исполнения, к примеру, Вагнером или Малером собственной музыки, когда публика может услышать не только особенности архивного оркестрового звучания, но и само эстетическое и идеологическое сообщение музыкантов прошлого своим современникам в, казалось бы, невозможном диалоге с настоящим.

Буква, нота, дух

HIP-музыканты доказывают: между записанной на бумаге и звучащей музыкой — огромный разрыв, хоть он и уменьшался со столетиями. Если заглянуть в манускрипт партитуры «Дон Жуана», то станет видно, что Моцарт пишет конспект — например, пропускает такты, идентичные предыдущим. Работа композитора до начала XIX века идет очень быстро, и сочиняет он много — есть запрос на новую музыку, и никого, кроме специалистов, не интересует старая. А композитор романтизма и тем более XX века никуда не торопится — его рукопись заполнена подробностями и детальными исполнительскими указаниями.

Что не записано пером

В так называемой старинной музыке (по негласным романтическим правилам старинной считалась музыка до Моцарта) на волю исполнителя отдаются:

• изменения темпа внутри части (иногда темп не указывался даже вначале) и его точные значения (метрономические указания появились после изобретения метронома в начале XIX века);

• агогика — ритмическая «волатильность», замедления, ускорения;

• динамические нюансы и их изменения на протяжении и больших разделов, и микроструктур (когда музыканты говорят о «вилочках», «раздуваниях» и т. д.);

• фразировка;

• штрихи;

• длительность пауз;

• контрастная смена артикуляции;

• мелодические украшения;

• реализация партии континуо (фактура, выбор инструментов);

• состав оркестра или ансамбля.

И. С. Бах. Прелюдия соль-диез минор № 18, ХТК I, уртекст.

Прелюдия соль-диез минор № 18, ХТК I, редакция Карла Черни.

Время романтизма заполняло лакуны старых текстов собственными фантазиями, как художник записывает недостающие фрагменты старых изображений. Редакция, вариация, копия постепенно занимала место оригинала. Время-HIP постановило: оригинал отыскать и вернуть. И обнаружило заранее известное: доромантическая запись игнорирует значительную часть музыкального текста. Расшифровка композиторской схемы остается за исполнителем. По собственному вкусу, слуху и представлениям о норме и свободе он принимает решение, каким окажется звучащий оригинал.

Полемизируя с романтической практикой и эстетикой, основанной на культе композитора-гения, не ведающего, что творит, ведомого наитием, HIP-движение возвращает легитимность исполнительской практике. Исполнитель — больше не паразит на теле гениальной музыки (если он конгениален, то конгениально исполняет композиторский текст), а одновременно исследователь и полноправный соавтор: в течение доромантических столетий композитор и исполнитель — одно лицо, исполнить музыку означает пересочинить ее.

И если в старинных текстах не записано и половины предполагаемого звучания, то без исполнителя — его персональной воли, знаний и свободы, с которой он оперирует традициями расшифровки и правилами интерпретации текста, — ни триста лет назад, ни сегодня «бумажной» музыки просто не существует.

Арнольд Долмеч против аплодисментов, или Семейное предприятие по производству исторически информированных концертов

Человек с длинной седой бородой играет на клавикорде и лютне, рядом танцует женщина в белом платье, другая играет на виоле, юноша играет на клавесине треугольной формы. Все они, а также еще несколько человек, одновременно играют на блок-флейтах.

Таково краткое содержание черно-белого фильма 1928 года (общий хронометраж — минута с небольшим); сегодня он выложен в открытый доступ на YouTube.

Рудольф, Сесиль и Арнольд Долмеч записывают песню Джона Доуленда.

Седобородого человека звали Арнольд Долмеч, другие музыканты — члены его семьи; эти люди стояли у истоков HIP-исполнительства.

В конце XIX столетия Долмеч побывал на выставке старинных музыкальных инструментов в Британском музее, и это изменило его жизнь — уже в 1893 году он сконструировал первую лютню, затем переключился на клавишные, основал несколько мастерских по изготовлению копий инструментов по старинным образцам, в 1915 году написал книгу «Интерпретация музыки XVII–XVIII веков», а начиная с 1920-х стал делать граммофонные записи произведений доромантического репертуара (в частности, в 1933-м записал на клавикорде «Хорошо темперированный клавир» Баха). Все это время он давал домашние концерты, где, как правило нарядившись в старинный костюм, общался со зрителями, прерывал исполнение на полуслове, начинал сначала и сердился, если публика принималась ему аплодировать. Таким образом, Долмеч словом и делом заявлял протест не только против принятых в начале XX века правил исполнения старинной музыки, но и против самого представления о концерте как формализованном таинстве, когда шедевры выдающихся композиторов звучат в исполнении выдающихся музыкантов, а публика внемлет священнодействию в молитвенной тишине и в финале разражается благодарной овацией.

Эзотерика для всех

Если аутентизм — скорее тактика частичного копирования, то HIP — стратегия интерпретации музыки в ее стилистическом поле. Еще в 1980-е годы на обложках компакт-дисков делали специальную пометку: «сыграно на исторических инструментах», — теперь, как правило, обходятся без нее. В отличие от концепции национальных исполнительских школ (это ей мы обязаны устойчивыми, хотя и не всегда правдивыми стереотипами, скажем, о фортепианной игре: прозрачное звучание — jeu perlé — у французских музыкантов; мощное, страстное, с насыщенным тембром и привольным движением времени — у русских), аутентизм в широком смысле оказался универсальной, транснациональной практикой.

Сверхидея HIP — в приведении звучания в соответствие с правилами эпохи, в которую она была создана. Но такой взгляд на вещи стал популярен лишь во второй половине XX века — и Долмеча, чья деятельность к современному HIP имеет примерно такое же отношение, как, скажем, стихи Василия Тредиаковского к новейшей русскоязычной поэзии, современники считали большим оригиналом.

Письмо в бутылке

Широкий интерес к искусству прошлого просыпается в эпоху романтизма: одним из ключевых событий XIX века стало символическое новое открытие полузабытого публикой Баха, вошедшее в историю: в 1829 году Мендельсон организовал сенсационное исполнение «Страстей по Матфею» в Берлине. Впрочем, романтизм имел склонность к хроноцентризму, и в свете идей прогресса в искусстве предшественников, словно в луче прожектора, проявлялись как достижения, опережавшие время, так и несовершенства: исполнение доромантической музыки допускало разного рода вольности, направленные на ее «улучшение».

В 2005 году британский дирижер Роджер Норрингтон реконструировал легендарный берлинский концерт «Страстей по Матфею» в рамках мендельсоновской ретроспективы в Лондоне и счел необходимым предупредить слушателей — то, что они услышат, не слишком соответствует исторически информированным представлениям: «Там многое вырезано. Больше половины. Огромного количества медленных арий и хоров просто нет. Сюжет, в принципе, не пострадал, но судя по всему, Мендельсон подозревал, что публика не сможет выдержать мероприятие длительностью в три с половиной или даже четыре часа!»

И это еще не все: Норрингтон показал, что в легендарной версии Мендельсона, исполненной едва не под девизом «возвращения к корням», изменена инструментовка, некоторые гармонии, расставлены отсутствовавшие у Баха указания темпов.

Доказав на практике, что исполнители эпохи романтизма свободно трактовали текст и принципы его исполнения, HIP-музыканты ставили новые вопросы: как исполнять Баха на фортепиано, если в его времена такого инструмента не существовало? Корректно ли играть старинную музыку в равномерно-темперированном строе, если в оригинале ее предполагалось исполнять на инструментах с другой настройкой? Не становится ли ранняя музыка, если ее звучание скорректировано в соответствии с представлениями о звуке и времени XIX–XX веков, своего рода необъявленной транскрипцией, редакцией, обработкой оригинального сочинения? Философ Стивен Дэвис пишет: «В литературе мы не можем заменить произведение его пересказом, поскольку рассказываемая история неотделима от манеры повествования. Нет ничего сложного в том, чтобы пересказать, скажем, прозу Джонатана Свифта, но в таком случае от нее ничего не останется. К музыке это на самом деле также имеет самое прямое отношение. Средство коммуникации само есть сообщение».

Когда Дэвис цитирует Маршалла Маклюэна и его тезис, высказанный в 1964 году в книге «Понимание медиа» (закономерности развития человечества станут очевидны лишь после того, как наряду с вопросом «что» будет непременно задан вопрос «как»), он напоминает — в фундаменте музыкального историзма лежит тот же вопрос: как функционировала старинная музыка «при жизни»? Как исполнялась? Как ее слушали? Как реконструировать ее текст и контекст и услышать в подлинном, неискаженном виде? Что считать подлинным и как его добыть?

От идеологии к практике, или Революция жильных струн

Первый ответ — очевидный — связан с историческим инструментарием и его настройкой; в 1950 году искусный композитор Пауль Хиндемит, равно пристрастный к прошлому и современности, писал:

Можно с уверенностью утверждать, что Бах был вполне удовлетворен вокальными и инструментальными возможностями своей эпохи. Поэтому, если мы хотим исполнять его музыку в том виде, в котором он ее задумывал, нам необходимо воспроизвести условия, в которых она исполнялась в его время. Для этого недостаточно использовать клавесин для бассо континуо. Необходимо натянуть на наши струнные инструменты другие струны, сконструировать духовые по чертежам тех лет, а также задать соответствующие значения хортона и камертона при настройке инструментов.

Действительно, современные симфонические оркестры настраиваются, исходя из общепринятого частотного значения ноты ля, равного 440 герц (с небольшими вариациями в зависимости от местных обычаев), — между тем во времена Баха в Германии эталонной считалась частота 415 герц, но в двух соседних землях могли быть приняты разные значения, которые к тому же различались, например, для инструментального ансамбля и хора: единый всемирный частотный стандарт был принят лишь в 1939 году. Если теперь провести эксперимент, опустив камертон оркестра обратно на двадцать пять делений, то в звучании знакомой музыки привыкший к современной настройке слушатель безошибочно почует неладное — она прозвучит как будто бы немного фальшиво или непривычно по краске.

Самое раннее из дошедших до наших дней фортепиано — инструмент 1720 года работы Бартоломео Кристофори.

Когда речь идет о самих инструментах, изменения еще очевидней. Клавесин и фортепиано звучат принципиально по-разному (на клавесине, например, невозможно легато), а барочная флейта и современная — совсем разные инструменты несмотря на то, что для их обозначения используется одно и то же слово. Даже названия инструментов идентичны порой лишь на русском языке, где, к примеру, гобой есть гобой, в то время как в английском используются два сходно звучащих, но разных по написанию слова: oboe — для обозначения современного инструмента, hautboy — для старинного (не говоря уж о том, что их разновидностей было несколько). То же касается и фортепиано: в современном английском fortepiano означает старинный (period) инструмент, а рояли и пианино — это piano или grand piano.

Молоток без мастера

Самые смелые композиторские опыты в истории часто были связаны с изобретением новых инструментов. Один из примеров — соната «Hammerklavier» Бетховена, написанная в 1819 году для свежепостроенного молоточкового клавира, вытеснявшего клавесины и клавикорды. Технические возможности нового клавира так захватили воображение автора, что соната, названная именем инструмента, оказалась невероятно трудной. Сам Бетховен полагал, что играть ее по-настоящему научатся только через 50 лет.

Для фортепиано современного типа — с механизмом так называемой двойной репетиции — одним из первых стал писать Ференц Лист. Придуманный производителем инструментов Себастьеном Эраром механизм позволял очень быстро повторять нажатие на клавишу, не дожидаясь ее полного поднятия и затухания предыдущего звука. Изобретение Эрара датируется 1821 годом — таким образом, можно сказать, что фортепианной музыке в современном понимании всего два столетия от роду.

XX век, очарованный физическими свойствами и качествами звука (с тех пор они существуют и могут восприниматься как музыкальные едва ли не полностью независимо от формы произведения, от условностей общественного договора насчет того, какие считать красивыми, эстетически ценными, а какие нет, и тем более от того, что принято называть содержанием), распространил свое увлечение тембром не только на новую музыку, но и на старую: просто прислушался к тому, как именно физически она звучит теперь и как звучала или могла звучать в прошлом. Не только идеология исторической правды, но и пристрастие к звуку как таковому заставило вспомнить о том, как в XVIII–XIX веках параллельно с индустриальной революцией эволюционировали музыкальные инструменты: как был изобретен вентильный механизм, позволяющий медным духовым извлекать все звуки хроматического звукоряда, а не ограниченное число тонов натурального, как раньше. Как струны, которые начиная с античных времен изготавливались из жил животных, теперь снабжались металлической обмоткой (а в начале XX века появились цельнометаллические, и во второй половине столетия для производства струн станут использовать нейлон, карбон, полиакрил и другие высокотехнологичные материалы). Как клавирная музыка менялась вместе с модернизацией рояля, а большие концертные залы уже не позволяли публике слышать в тихом звучании клавесина его нюансированную красоту и выразительность. Как в новых залах с их новыми концертными обыкновениями, расписаниями, нагрузкой, плотностью программ выяснилось, что жильные струны отличаются малой прочностью и капризным нравом — они остро реагировали на изменение окружающей температуры и влажности; приходилось постоянно их настраивать, и металл помогал решать эти проблемы, но тембровая окраска музыки менялась.

Даже человеческий голос, свойства которого, казалось бы, не изменились со времен Адама и Евы (Орфея, Терпандра, пифагорейцев), оказывается исторически изменчивым. Меняются не только манеры и стили пения, но и сами человеческие возможности. И если над вокальной музыкой XVII и XVIII веков витает призрак старого bel canto — пения кастратов, которым отводились центральные партии в операх и ораториях, то во второй половине XX века появляется голосовое амплуа контртенора — высокого мужского голоса, который благодаря специальной технике может петь в сверхвысоком регистре (или же эти партии отдаются женским голосам — еще 70 лет назад их пели на октаву ниже басы и баритоны, следуя логике естественности).

Развитие музыкального языка и инструментов всегда шло рука об руку — романтическая хроматическая гармония, например, эволюционировала параллельно с появлением и усовершенствованием вентильных медных духовых (точно так же как в XX веке академическая музыка получила возможность пользоваться электрическими и электронными инструментами и изменилась сама). По этой логике для исполнения доромантического репертуара инструменты эпохи романтизма, очевидно, непригодны. Он создавался с расчетом на совершенно иное звучание, индивидуальный характер которого (нестандартный или несовершенный — зависит от точки зрения) в XX веке снова стал важным и ценным.

Впрочем, для пионеров аутентичного исполнительства не все было так очевидно — например, выдающаяся клавесинистка Ванда Ландовска в первой половине XX века замечала: «Я знаю, что расположение регистров на моем клавесине „Плейель“ отличается от того, что было у Баха. Но меня это не волнует — чтобы достичь требуемого эффекта, я вполне могу пользоваться средствами, недоступными Баху».

А мистер Долмеч, хоть и старался при изготовлении своих инструментов копировать старинные образцы, все же нет-нет да и позволял себе отступить от оригинального дизайна — в том числе из сугубо бытовых соображений: современный клавесин, утверждал его создатель, должен помещаться в стандартный лондонский кэб, иначе как же перемещать его с места на место?

Тихогромы и светотени

Со временем идея исполнения музыки на инструментах, для которых она была написана, приобретала все больше сторонников. Брюс Хейнс, исследователь и музыкант (в сфере HIP эти профессии часто совпадают), объясняет, что оттенки в музыке, сыгранной на старых и новых инструментах, неизбежно меняются: «Барочный стиль подразумевает мгновенные динамические контрасты, однако на романтических инструментах смена динамики происходит медленнее, из-за чего адекватное исполнение коротких мелизмов, которыми насыщен текст барочного произведения, оказывается довольно проблематичным — эти инструменты созданы для длинных музыкальных фраз».

Ему вторит музыковед Дороттья Фабиан, автор аннотированного каталога записей музыки Баха 1945–1975 годов: «Динамические нюансы и неравномерные строи разных тональностей, которыми отличается игра на барочной флейте или скрипке, напрямую влияют на артикуляцию, поскольку определенные ритмические или орнаментальные группы, таким образом, оказываются подчеркнуты тут почти автоматически. На современных же флейте или скрипке искомый эффект можно лишь сымитировать с помощью агогики или специальных акцентов».

Солист Нью-Йоркского филармонического оркестра, виолончелист Картер Брей, рассказывал соответствующий случай из собственной практики: «[Жильные струны] заставили меня отказаться от привычки форсировать звук — вместо этого я использовал легкие движения смычка, чтобы как бы высвободить его. Поскольку эти струны сами по себе обладают невероятным резонансом, именно смычок становится основным элементом выразительности — а использование вибрато, наоборот, по меткому выражению Джорджа Селла, выглядит так, словно мы „поливаем спаржу шоколадным кремом“».

Словом, выбор в пользу исторических инструментов делается не ради правдоподобия, а связан с устройством самой музыки, зафиксированным в тексте. Впрочем, сперва придется разобраться с тем, что, собственно, представляет собой текст, замечают HIP-музыканты.

Страсти по Баху, или Составы против текста

Через сто с лишним лет после мендельсоновского концерта в Берлине Баха все еще исполняли (и часто исполняют теперь) в романтическом стиле: с большими хорами и полным составом симфонического оркестра. Но в 1931 году немецкий музыковед Арнольд Шеринг обратил внимание на то, что во многих рукописях Баха каждая вокальная партия представлена в единственном экземпляре. Напротив, у его современников дело часто обстояло иначе: партии прописывались дважды, причем из второго экземпляра — как правило, снабженного пометкой in ripieno, «во всей полноте», — исключались сольные арии и речитативы, а равно и некоторые хоровые фрагменты. Предполагалось, по всей видимости, что основная партия будет отдана солисту, а его помощники-рипиенисты станут лишь периодически подключаться к нему. Таким образом, значительная часть музыкального текста, по Шерингу, пелась ансамблем солистов, а вовсе не большим хором.

Почему же в рукописях Баха редко встречаются партии in ripieno? Шеринг предположил, что солисты и рипиенисты пели, глядя в один и тот же нотный лист, — но спустя несколько десятков лет американский музыкант Джошуа Рифкин выдвинул более смелую гипотезу: а что, если композитор вовсе не предполагал участие рипиенистов в ораториальных сочинениях? Что, если его шедевры, включая, например, Мессу си минор, которые мы привыкли слышать в исполнении хора, в действительности были написаны для квартета солистов?

Теория Рифкина получила название one voice per part (сокращенно — OVPP), «один голос на каждую партию», и по сей день является предметом горячих музыковедческих споров; сам музыкант не замедлил проиллюстрировать свой тезис на практике и в 1982 году записал нетипично прозрачно, воздушно звучащую Мессу всего с пятью певцами (лишь в части Sanctus вводятся три дополнительных голоса). С тех пор OVPP-записи Баха выходят достаточно регулярно (среди единомышленников Рифкина можно назвать, например, Эндрю Пэрротта, Джона Батта или Марка Минковски). Это — яркий пример HIP-интерпретации нотного текста, не стесняющейся идти вразрез с каноническим представлением о том, как должна звучать та или иная музыка.

Нет автора без исполнителя, или Что рассказывают мне ноты

Первоисточники (уртексты) старинной музыки скупы на исполнительские указания. Уже в XIX веке партитуры зачастую просто-таки испещрены авторскими пометками, предписывающими во всех подробностях темп и его изменения, динамические оттенки, аппликатуру, штрихи и артикуляцию. В предыдущие эпохи все было иначе (а у Рамо и композиторов династии Куперенов, например, даже встречаются и нетактированные прелюдии, в которых на откуп исполнителю отдается в том числе ритм). С одной стороны, неподробная запись затрудняет современным исследователям поиск истины — велика вероятность, что однозначный ответ на вопрос, как именно звучала барочная музыка, найти так и не удастся. С другой стороны, нехватку данных музыканты-аутентисты порой могут остроумно обернуть в свою пользу:

Барочные партитуры имеют одно общее свойство: они очень скупы и, как правило, содержат лишь самую базовую информацию — это нотация для профессионалов. Никто не указывал в тексте то, что всем и так было очевидно. Негласная договоренность была иной: композитор помечал лишь неожиданности, отклонения от исполнительской нормы… Таким образом, если мы видим пометку «форте», это наводит на мысль, что обычно в подобных случаях предполагалось играть пиано. А значит, любое обозначение все-таки сообщает нам кое-что об исполнительской практике эпохи — просто делает это «от противного».

Нетактированная прелюдия Луи Куперена из Боэнского манускрипта.

Так или иначе, исследуя источники, решая проблему их достоверности или неполноты, связанной как с утратами, так и с условностями записи и прочтения, HIP-идеология узаконила парадокс: современный музыкант в поисках правды, насколько бы близкой она ни казалась, обречен на трактовки, версии, а не единственно верные решения. Хотя эта идеология первоначально декларировала верность тексту, степень свободы при таком количестве неизвестных очень велика.

И если романтизм сформировал представление об идеальной, единственно возможной исполнительской интерпретации, основанной на понимании текста и духа музыки (культ шедевра прошел долгий путь: в глазах романтиков совершенство произведений могло намного превосходить намерения их творцов, и шедевры нуждались в защите не только от недобросовестных исполнителей, но иногда и от самих авторов), то к концу XX века вера в индивидуальные решения, необходимости которых не отменяет даже историческая осведомленность, оказалась сильнее.

Музыкант в парадигме HIP ищет правды, но вряд ли может быть до конца уверен в безусловной достоверности источников и собственных гипотез о звучании той или иной музыки. Трактуя, импровизируя, исследуя и домысливая, он вовсе не совершает преступление против исторической исполнительской традиции, наоборот: он словно влезает в шкуру своего далекого предка, игравшего на аристократическом суаре или в городской кирхе во время мессы.

Сирин и Алконост

Движение аутентизма с его любовью к старым инструментам, трактатам и зашифрованным нотным рукописям изменило восприятие музыкантов и слушателей и повлияло на отношение к неевропейской музыке, этническим, немагистральным, неконцертным, духовным музыкальным практикам. Европейские композиторы (от Бартока до Гранадоса) еще в начале XX века много сделали для того, чтобы окультуренный, профессионально обработанный псевдофольклор начал уступать свои позиции. Но во многом именно под влиянием HIP-движения аутентичный фольклор стал много исполняться и записываться. Первым в России, кто всерьез занялся расшифровкой и исполнением древнерусской музыки — знаменного пения, стал ансамбль «Сирин» Андрея Котова, в прошлом участника ансамбля «Мадригал».

Аутентизм против музея

Когда, следуя за традициями романтического XIX века с его культом творца и авторского замысла, воплощенного в авторском тексте, XX век столкнулся с проблемой музеефикации, канонизации шедевров прошлого (если идеальный композиторский замысел предполагает идеальную исполнительскую интерпретацию, то в идеальном мире она будет одна на всех и станет повторяться неизменно, прочие останутся лишь копиями разной степени совершенства), — он взбунтовался. И обратился к старинным практикам свободы в отношениях между автором, исполнителем, текстом и слушателем.

В книге «Воображаемый музей музыкальных произведений. Очерк о философии музыки» Лидия Гер напоминает: «Если музыка выдерживала несколько представлений, то предполагалось, что в нее будут вноситься существенные изменения. Музыканты редко задумывались о том, что их произведения переживут их в виде неких законченных образцов. Если они и помышляли о воспроизводимости, то скорее в контексте отдельного отрывка, который можно использовать несколько раз в разных ситуациях, а не в контексте полноценной законченной композиции, исполняемой из раза в раз».

В XVIII веке музыка жила сегодняшним днем, никто из композиторов не помышлял о том, что пишет для вечности, а если и предвидел, что музыка прозвучит не однажды (так, «Страсти по Матфею» при жизни Баха исполнялись пять раз, и это очень много: дважды в 1727 году и по одному разу в 1729, 1736 и 1742-м, при этом всякий раз в модифицированных редакциях), то, скорее всего, предполагал, что она будет жить в виде версий или заимствований и переложений.

Брюс Хейнс сравнивает отношение к музыке в эпоху барокко с современным кинематографом или литературой: мы редко пересматриваем одни и те же фильмы или перечитываем одни и те же книги — так же и слушатели в XVIII веке не имели обыкновения переслушивать одни и те же произведения. Представьте, спрашивает он, что получится, если читать хорошую книгу дважды в год на протяжении пяти лет, а еще слышать ее отрывки в лифтах и торговых центрах? Именно это происходит сегодня с шедеврами классической музыки, в том числе доромантических времен, от «Страстей» Баха до «Времен года» Вивальди. Именно с этой практикой полемизируют аутентисты, когда, как Долмеч, оспаривают благоговейный концертный ритуал. И это не причудливый музыкантский каприз, а последовательный и сознательный отказ от идеи неприкосновенности шедевра и правил поведения в его присутствии.

Другое дело, что рожденная под звездой антиромантизма идеология HIP очень скоро распространилась на исполнение не только барочной музыки, но и музыки самого XIX века. Как Берлиоз иронизировал насчет необязательно священных поводов создания и исполнения старой музыки, напоминая, что первые части своих симфоний Гайдн создавал к аперитиву, а финалы — к десерту, так музыка самого Берлиоза заняла место в академическом концертном ритуале XX века где-то до или после ужина (в зависимости от локальных предпочтений). Но к началу XXI века стараниями в том числе аутентистов она уже звучала в самых разнообразных — исторически информированных — звуковых и пространственно-временных обстоятельствах. До Берлиоза или Верди дело дошло не сразу, но уже на рубеже 1960–1970-х в концертных программах и записях HIP-музыкантов, вооруженных жильными струнами, натуральными трубами, представлениями об исторически корректных строях, темпах и часто более камерных составах вместо привычных больших симфонических оркестров, зазвучала романтическая музыка, от Шумана до самого первооткрывателя Баха — Мендельсона. И часто она оказывалась непохожа на собственный привычный образ.

Неудивительно, что прорыв в истории движения аутентизма совпал с расцветом постмодернизма, когда статус-кво в разных сферах человеческой жизни и областях научного знания все чаще стал подвергаться сомнению, а эстетические революции пили из тех же источников, что и политические и сексуальные революции 1960-х годов, — их роднил схожий очистительный импульс (идея избавления от косности устаревших норм) и поиск новой подлинности в жизни и в искусстве.

Линия жизни аутентизма от модернизма до постмодернизма

1900–1910-е гг.

• Деятельность Арнольда Долмеча в Англии.

• Основание «Концертного общества старинных инструментов» во Франции под управлением Камиля Сен-Санса и Анри Казадезюса.

• В Мюнхене организовано «Общество старинной музыки», его основатель Христиан Деберайнер занимается возрождением и популяризацией виолы да гамба.

• Альберт Швейцер предлагает исполнять органную музыку Баха на аутентичных инструментах, а не на современных романтических органах.

1910–1920-е гг.

• Деятельность Ванды Ландовской — реабилитация клавесина; с 1912 года под ее руководством действует клавесинный класс в Берлинской высшей школе музыки.

• Издана книга Долмеча «Интерпретация музыки XVII–XVIII веков».

• В Германии, Франции и Швейцарии проходят концерты старинной музыки на аутентичных инструментах — исполняются, в частности, «страстные» циклы Баха и «Вечерня Пресвятой девы Марии» Монтеверди.

1930–1940-е гг.

• Движение Orgelbewegung в Германии: критика фабричных современных органов, призывы к возвращению барочных конструкций под лозунгами «Назад к Зильберманну!».

• В 1933 году в Париже появляется ансамбль Pro Musica Antiqua — первый специализирующийся на произведениях средневекового и ренессансного репертуара.

• В Базеле основана Schola Cantorum, первое учебное заведение, в котором преподается только старинная музыка.

1950–1960-е гг.

• Расцвет аутентизма после Второй мировой войны: деятельность корифеев движения — Густава Леонхардта, Николауса Арнонкура, Терстена Дарта, Франса Брюггена и др.

• Организуются первые барочные оркестры: Capella Coloniensis в Кельне (1954) и Concentus Musicus под управлением Арнонкура в Вене (1957).

• Первые аутентичные записи, ставшие легендарными: в 1967-м Арнонкур записывает «Страсти по Иоанну», в 1968-м — Мессу си минор.

Если перечисление ключевых событий в истории HIP-исполнительства в первой половине XX века занимает несколько строк, то начиная с 1960-х ситуация кардинально меняется. И в 1970-е стройный таймлайн окончательно растворяется, превращается в сад расходящихся тропок, а поиск истины — в постмодернистский праздник непослушания. У исторически информированной сцены появляется свой мейнстрим (как, например, сухое, облегченное звучание и сверхбыстрые темпы в записях дирижеров от Невила Марринера до Луи Лангре), свои анфан-террибли и престидижитаторы (тембровые сюрпризы и импровизационные завихрения, отличающие манеры музыкантов разных поколений, от Рене Якобса до Теодора Курентзиса); появляются новые ансамбли, издаются новые записи, оттачиваются технологии воспроизводства старинных инструментов и стилей игры, идут неутихающие споры о том, какое именно исполнение наилучшим образом воспроизводит искомый идеал подлинности и что вообще он собой представляет.

Эксперименты с самого начала не ограничивались тщательным изучением нотных источников и настройкой камертона на барочную частоту: реконструировалась и концертная обстановка, и исполнительская манера, и акустическая ситуация дворцовых или церковных интерьеров.

Тайная доктрина

Первым ансамблем старинной музыки в России стал «Мадригал», основанный Андреем Волконским в 1965 году. Как вспоминал участник «Мадригала» Александр Туманов, у князей Волконских, вернувшихся в СССР из эмиграции, «была большая коллекция музыки эпохи Возрождения и Средних веков, а многие вещи из первой программы были взяты из замечательной антологии старинной европейской музыки, составленной в Германии Арнольдом Шерингом. Опубликованный в 1959 году, этот огромный красного цвета том стал источником многих наших программ и любовно назывался „краснокожей книгой“». После отъезда Андрея Волконского за границу руководителем ансамбля стала Лидия Давыдова — одна из ключевых российских исполнительниц не только старинной, но и новейшей музыки XX века.

Аутентизм против иерархий

Николаус Арнонкур предупреждает: «Однажды нам предстоит осознать, что наше желание слышать старинную музыку без искажений, настолько близко к оригиналу, насколько это возможно, запускает цепную реакцию: темпы — состав исполнителей — акустика концертных залов — звучание и созвучие инструментов, — которую уже нельзя остановить и в конечном пункте которой будет достигнуто исполнение, во всех отношениях адекватное обстоятельствам времени создания оригинала».

Важно, что Арнонкур говорит о реконструкции стиля времени, а не о воссоздании стиля какого-либо конкретного барочного композитора, тем более с оглядкой на его канонический статус. XIX век провозгласил Баха гением, опередившим время, а, например, за Телеманом оставил право зваться искусным ремесленником; между тем при жизни статус авторов, который кажется сегодня неоспоримым, мог быть совсем иным. HIP-исполнительство постановило вовсе не зацикливаться на персоналиях, тем более что в доромантическую эпоху само понятие индивидуального композиторского стиля только начинает оформляться, а Бах и Телеман — оба носители эстетического кода времени, требующего воссоздания.

Он возникает сам собой из анализа нотного текста в разных рукописных версиях, изданиях и редакциях, сопоставляемых друг с другом, из литературных памятников эпохи: теоретических трактатов и писем Иоганна Маттезона, Иоганна Иоахима Кванца, Леопольда Моцарта или Бенинье де Басийи, теоретика XVII века, автора первого франкоязычного трактата о вокальной музыке, который считал простую, неукрашенную мелодию «всего лишь рамкой, не наделенной какой-либо собственной красотой, а только потенциалом к красоте, которая достигается верно подобранными исполнителем украшениями».

Рассказывая о курьезах исполнения старинной музыки в XX веке (без предполагаемых украшений) Хейнс рецензирует запись 1957 года баховской Арии на струне соль оркестром под управлением Леопольда Стоковского:

Должен признаться, что с точки зрения энергетики и экспрессии перед прочтением Стоковского трудно устоять, однако к намерениям Баха это исполнение не имеет никакого отношения. Стоковский превращает верхний голос в «мелодию»… Высокие и длинные ноты в нем подчеркиваются по той единственной причине, что они высокие и длинные, тогда как реальные гармонические события [происходящие в басу], например задержания нот или диссонансы, которые прозрачно намекают на задуманную композитором нюансировку, не принимаются во внимание.… Бас здесь сведен к «аккомпанементу», и отвечающие за него музыканты устало бредут по нотному тексту, как лошади-тяжеловозы…

С живыми — на мертвом языке

Кроме нотных и литературных источников, существуют «живые» хранители доромантического исполнительского стиля — музыкальные автоматоны, дошедшие из далеких времен до наших дней.

Известно, что мода на диковинные, автоматизированные «арт-объекты», издающие музыкальные звуки, существовала в Европе как минимум со времен Ренессанса — и в XVII–XVIII веках они были весьма широко распространены. Ганс-Петер Шмитц и Артур Орд-Юм рассказывают о том, что смогла «поведать» музыкантам-аутентистам механическая диковина французского конструктора Пьера Энграмеля, изготовленная в 1775 году, «поющий цилиндр» со вставленными в него в нужных местах скобками и булавками, отчасти предвосхищающий систему механических пианино XX века: «Анализ музыки [исполняемой этим автоматоном] позволил сделать несколько любопытных наблюдений. Темп исполнения на удивление беглый, но всегда замедляющийся в финале…; отрывистый штрих преобладает над плавным, причем существуют мельчайшие градации как стаккато, так и легато; мелизмы короткие и всегда приходятся на ударную долю; трели исполняются с разной скоростью».

Парадокс невозможной подлинности

В поле HIP противостоят, сплетаются и дополняют друг друга теоретические положения: горячие споры неминуемо возникают там, где нет и не может быть диктатуры непреложных фактов ввиду их заведомого отсутствия.

Музыковед Ричард Тарускин проследил связь HIP-подхода с модернистской эстетикой (и даже назвал все исторически информированное исполнительство «филиалом модернизма»), а сам стиль охарактеризовал как «прямолинейный» (straight style).

В противовес прямолинейному стилю Брюс Хейнс предложил концепцию «риторического стиля» (rhetorical style). В ее основе — исполнительское прочтение не только «эксплицитной», но и «имплицитной» нотации (все то, что не указано в нотах, но с большой долей вероятности подразумевалось автором). С концепцией риторики в старинной музыке, в свою очередь, спорит автор гипотезы OVPP Джошуа Рифкин:

Я вас умоляю! Почитайте Маттезона: он пишет — в музыкальном произведении есть начало, середина и конец. Все! «Риторическое» исполнение, которым нас пичкают последние 20 лет и которое стремится выжать максимум из распоследнего орнамента и ищет глубокий смысл в риторических терминах, описывающих всего лишь стандартные музыкальные ходы, не имеет под собой никаких исторических оснований. Никакого мистического смысла в этих терминах не было; с таким же успехом можно было назвать интонационные движения вверх и вниз не «анабасис и катабасис», а, скажем, «Джинджер и Фред»!

Среди музыкантов-аутентистов есть приверженцы как прямолинейного и риторического, так и многих других подходов.

Перед нами целая россыпь исполнительских стратегий, которые объединяет лишь установка на поиск исторической правды и разнообразных возможностей ее интерпретации через умение читать старые тексты, видеть взаимосвязи и доверять оснащенному знаниями воображению. HIP приучил нас к тому, что истина манифестируется по-разному. На смену единой исторической правде приходит эстетическая постправда — убедительность снова дороже, чем верность букве, а полный, неприкосновенный оригинал — не более чем мираж, бесконечно отдаляющийся на глазах у изумленного поискового отряда.

Теория и практика HIP-исполнения представляют собой поле полемики, в которой каждая следующая гипотеза (будь то система аргументации, комплект доказательств, исполнительская концепция) не отменяет, а дополняет предыдущую, а правда все больше видится гипотетической. Веер дирижерских стратегий широк, если не бесконечен: от суховатых ученых интерпретаций Густава Леонхардта, чей реконструкторский педантизм в звуке казался современникам антиэмоциональным, до взвинченно-нервных забав Рене Якобса. От ритуализованных интерпретаций Филиппа Херревеге, больше напоминающих священнодействие, чем музыкальную игру, до экстремальной чувственности и светскости в опытах Стефано Монтанари. От аристократического эзотеризма экспериментов Уильяма Кристи, иронически скрестившего веками воевавшие традиции Британии и Франции, до внеевропейского шаманизма Жорди Саваля.

Выйти из строя

Вскоре после того, как в оперативное пространство аутентизма вошла музыка венских классиков и наследие XIX и XX веков, когда стало понятно, что и Моцарта, и Брамса, и Малера можно играть с вниманием к исполнительским практикам времени или без, — тогда поле возможностей информированной, контекстной интерпретации стало выглядеть бесконечным. Например, эксперимент Роджера Норрингтона и Оркестра века Просвещения — исполнение «Страстей по Матфею» Баха в версии Феликса Мендельсона — своего рода метааутентизм: возвращение не к оригиналу, но к поздней, исполнительской редакции оригинала; теперь она становится объектом реконструкции.

Лучше меньше, да больше

С конца 1960-х европейские аутентисты стали регулярно покидать пространство средневековой, ренессансной и барочной музыки. Одним из первых героев HIP-сцены, взявшихся за венских классиков, стал камерный оркестр «Академия старинной музыки» под управлением Кристофера Хогвуда. Состав, использованный Хогвудом для этих записей, включал в себя всего 35 музыкантов — в отличие от записи симфоний Моцарта Берлинским филармоническим оркестром под управлением Герберта фон Караяна, где был задействован большой симфонический оркестр по образцу XIX века. Специалисты по историческим исполнениям музыки романтиков, которая оказывается совсем иной, если ее исполнять с инструментами образца XIX века, а не XX, без громкостных и темповых преувеличений, без жирного фрескового мазка, — Джон Элиот Гардинер и Революционно-романтический оркестр (Фантастическая симфония Берлиоза и «Фальстаф» Верди), Франс Брюгген и Оркестр века Просвещения (Восьмая симфония Шуберта), ансамбль La gaia scienza (Фортепианный квинтет Брамса), Николаус Арнонкур и Оркестр Баварского радио (оратория Шумана «Рай и Пери»).

Такие опыты теперь нередки в практике не только HIP-музыкантов, но и обычных оркестров и ансамблей. Даже если оркестрантам не выпадает случай сменить синтетические струны на жильные, программы-реконструкции концертов прошлого (композиторского или дирижерского, далекого или близкого, когда новая интерпретация ведет диалог с ушедшей исполнительской манерой) способны сделать так, что знакомая музыка звучит как новая и много говорит не только о прошлом, но и о настоящем, не только об авторе произведения, но и о нас самих. Расцвет историзма и расширение сферы влияния HIP-идей привели к сотрудничеству музыкантов-аутентистов с традиционными симфоническими оркестрами (так, например, с Берлинским филармоническим выступали и записывались Тон Коопман, Эммануэль Аим, Джон Элиот Гардинер, Тревор Пиннок) и научили музыкантов и публику тому, что чувство истории может дарить вкус к настоящему, а верность правде — страсть к ее разнообразию.

Когда сэр Саймон Рэттл, долго работавший с Оркестром века Просвещения, в 2010 году вернулся в родной Бирмингем, чтобы исполнить с местным симфоническим оркестром «Страсти по Матфею», журналист газеты The Telegraph спросил его: «Почему только сейчас?» Рэттлу было 55 лет, но к музыке Баха он обращался впервые. Ответ дирижера был исчерпывающим — в нем одновременно описывалось положение дел с исполнением старинной музыки в последние несколько десятков лет и формулировалась самая суть аутентистской доктрины:

В начале своей карьеры [вторая половина 1970-х] я никак не мог ужиться с тогдашними исполнительскими трендами. Это было странное время: традиция экспрессивного и несколько гротескного исполнения Баха все больше изживала себя, а параллельно происходил гигантский перелом в осмыслении барочного стиля — в общем, та еще путаница. Мне не хватало опыта во всем этом разобраться… Сейчас же ясно, что самое важное — это даже не то, старинный у тебя инструмент или современный, а какое у тебя мировоззрение и образ мыслей. Обладаешь ли ты чувством стиля? Понимаешь ли, что не существует единственно правильного способа играть Баха?

20 записей HIP-исполнителей

Список не является рейтингом, а представляет личные предпочтения авторов, которые в процессе составления двадцатки несколько раз поругались друг с другом и самими собой, впав в неразрешимые внутренние противоречия.

1. Жорди Саваль.

Jordi Savall. Hespèrion XX. Espana Eterna. Five centuries of Music from Spain. Warner Classics, 2018.

2. Джон Элиот Гардинер.

John Eliot Gardiner. English Baroque Soloists, The Monteverdi Choir. Bach Cantatas. Deutsche Grammophon / SDG, 2013.

3. Франс Брюгген.

Frans Brüggen. Telemann: Recorder Sonatas & Fantasias. Teldec Classics, 2006.

4. Чечилия Бартоли.

Cecilia Bartoli, Giovanni Antonini. Il Giardino Armonico. The Vivaldi Album. Decca, 2011.

5. Андреас Штайер.

Andreas Staier. Beethoven: Diabelli Variations. Harmonia Mundi, 2012.

6. Уильям Кристи.

William Christie. Les Arts Florissants. Rameau: Zoroastre. Erato Disques, 2012.

7. Кристина Плюхар.

Christina Pluhar. L’Arpeggiata. Purcell: Music for a While. Erato Disques, 2014.

8. Рене Якобс.

René Jacobs. Concerto Koln. Mozart: Cosi fan tutte. Harmonia Mundi, 2007.

9. Николаус Арнонкур.

Nikolaus Harnoncourt. The Chamber Orchestra Of Europe. Schumann: Symphonies 1–4 & Violin & Piano Concertos. Warner Classics, 2019.

10. Филипп Херревеге.

Philippe Herreweghe. La Chapelle Royale, Collegium Vocale Gent. Monteverdi: Vespro della beata Vergine. Harmonia Mundi, 2007.

11. Рафаэль Пишон.

Raphaël Pichon. Pygmalion. Mozart: Libertà! Harmonia Mundi, 2019.

12. Пабло Эрас-Касадо, Изабель Фауст, Александр Мельников, Жан Гиен Керас.

Pablo Heras-Casado, Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras, Alexander Melnikov, Pablo Heras-Casado, Freiburger Barockorchester. Beethoven: Triple Concerto. Harmonia Mundi, 2021.

13. Томас Хенгельброк.

Thomas Hengelbrock. Balthazar-Neumann-Ensemble, Balthazar-Neumann-Chor & Solisten. Mendelssohn: Elias. Sony Music, 2016.

14. Максим Емельянычев, Якуб Орлиньский.

Maxim Emelyanychev, Jakub Józef Orliński. Il Pomo D’oro. Anima Sacra. Erato, 2018.

15. Рене Клеменчич.

René Clemencic. Clemencic Consort. Carmina Burana. Harmonia Mundi, 2008.

16. Теодор Курентзис, Питер Селларс.

Teodor Currentzis, Peter Sellars. MusicAeterna. Purcell: The Indian Queen. Sony Classical, 2016.

17. Георгос Петру.

Georges Petrou. Armonia Atenea. Handel: Arminio. Decca, 2016.

18. «Секвенция».

Sequentia. Oswald von Wolkenstein: Lieder/Songs. Deutsche Harmonia Mundi, 1993.

19. Паоло Пандольфо.

Paolo Pandolfo. La Pedrina. Regina Bastarda (The Virtuoso Viola Da Gamba In Italy Around 1600). Glossa, 2019.

20. Фрайбургский барочный оркестр.

Freiburger Barockorchester Edition. Sony Music Entertainment, 2011.

Назад: Глава 10 О звуке и слушании

Дальше: Глава 12 О звукозаписи и лейблах, издающих классическую музыку