Глава пятая. Ритм
Раскрыв глаза, гляжу на яркий свет,
И слышу сердца ровное биенье,
И этих строк размеренное пенье,
И мыслимую музыку планет.
Все – ритм и бег. Бесцельное стремленье!
Но страшен миг, когда стремленья нет.Иван Бунин
Хаос и космос
Одна из древнейших книг человечества, которая так и называется – Библия, то есть Книга (точнее – «книги»), начиналась с рассказа о том, как Бог из первобытного хаоса создал космос. Хаос – это непроницаемый мрак, отсутствие законов, господство непознанных и непознаваемых случайностей. Космос – это устроенная Вселенная. По библейской легенде, сотворение мира Богом Саваофом – это прежде всего сотворение света: появилось чередование дня и ночи, лета, зимы, весны и осени. В бескрайний, таинственный и поэтому страшный мир был внесён ритм – и этот мир сразу приблизился к человеку, стал доступен его чувствам и разуму, стал обжитым и понятным.
Легенда о сотворении мира из библейской книги Бытие отражает процесс его познания, его приближения к человеку. Разум уловил ритм, ощутил его. А ритм – это порядок, гармония, равномерное и стройное движение. Люди постепенно проникались пониманием того, что окружающая их природа подчиняется законам ритма. Ритмично движется время: день сменяется ночью, ночь – днём, одно время года другим. Ритмично бьётся сердце. Ритмично чередуются вдох и выдох. Что такое ходьба? Это движение мышц, ведущее к тому, что мы в определённом ритме переставляем ноги и в таком же ритме размахиваем руками. И чем равномернее мы дышим, тем нам легче идти или бежать. Чем ритмичнее мы движемся, тем нам легче совершать работу – любую, как бы она ни была трудна. В «Анне Карениной» Толстой рассказывает о том, как Константин Левин пошёл с мужиками косить, как ему поначалу было мучительно трудно, но как он, втянувшись в ритм крестьянского труда, стал ощущать огромное наслаждение от косьбы. Наслаждение это появилось только тогда, когда он понял красоту равномерной работы:
«Старик, прямо держась, шёл впереди, ровно и широко передвигая вывернутые ноги, и точным и ровным движением, не стоившим ему, по-видимому, более труда, чем маханье руками на ходьбе, как бы играя, откладывал одинаковый, высокий ряд. Точно не он, а одна острая коса сама вжикала по сочной траве».
Левин проникается ритмом косьбы и ещё другим ритмом – чередования труда и отдыха. Первый легко ощутить, к нему привыкнуть просто: взмах-другой, взмах-другой, вжик-вжик-вжик… А вот между полосами труда, отдыха, и снова труда, и снова отдыха не сразу ощутишь соизмеримость.
«В самый жар косьба показалась ему не так трудна. Обливавший его пот прохлаждал его, а солнце, жёгшее спину, голову и засученную по локоть руку, придавало крепость и упорство в работе; и чаще и чаще приходили те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это были счастливые минуты. Ещё радостнее были минуты, когда, подходя к реке, в которую утыкались ряды, старик обтирал мокрою густою травой косу, полоскал её сталь в свежей воде реки, зачерпывал брусницу и угощал Левина.
– Ну-ка, кваску моего! А, хорош? – говорил он, подмигивая.
И действительно, Левин никогда не пивал такого напитка, как эта тёплая вода с плавающею зеленью и ржавым от жестяной брусницы вкусом. И тотчас после этого наступала блаженная медленная прогулка с рукой на косе, во время которой можно было отереть ливший пот, вздохнуть полною грудью и оглядеть всю тянущуюся вереницу косцов и то, что делалось вокруг, в лесу и в поле.
Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а коса двигала за собой всё сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчётливая делалась сама собой. Это были самые блаженные минуты» («Анна Каренина», ч. III, гл. V).
Левин, как видим, испытал благотворную силу двух ритмов: малого – и большого, частого – и редкого. Левин ощутил высокое наслаждение и от того, как «коса резала сама собой», и от того, как «наступала блаженная медленная прогулка с рукой на косе…». Первый, частый, совпадал с ритмом дыхания – потому он был очень определённо, очень непосредственно осязаем физически. Второй, редкий, давал не меньшую, а даже бо́льшую радость, но, как ритм, он был осязаем гораздо менее непосредственно, его физическое воздействие казалось не столь определённым, не столь осознанным.
Толстой повествует о своём герое, тщательно анализирует его ощущения, его «минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а коса двигала за собой всё сознающее себя, полное жизни тело», рассматривает его движения, благодаря которым «работа правильная и отчётливая делалась сама собой». Проза говорит о ритме, но не выражает его напрямую. Иное дело – стихи.
В стихах косьба может воплотиться со свойственной этому трудовому процессу ритмической регулярностью: в них получает звуковое выражение и малый ритм, и большой. Вот как это дано в поэме А. Твардовского «Дом у дороги» (1942–1946):
В тот самый час воскресным днем,
По праздничному делу,
В саду косил ты под окном
Траву с росою белой.
Трава была травы добрей –
Горошек, клевер дикий,
Густой метелкою пырей
И листья земляники.
И ты косил ее, сопя,
Кряхтя, вздыхая сладко.
И сам подслушивал себя,
Когда звенел лопаткой:
Коси, коса,
Пока роса,
Роса долой –
И мы домой.
Таков завет и звук таков,
И по косе вдоль жала,
Смывая мелочь лепестков,
Роса ручьем бежала.
Покос высокий, как постель,
Ложился, взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
В покосе пел чуть слышно.
И с мягким махом тяжело
Косье в руках скрипело.
И солнце жгло,
И дело шло,
И все, казалось, пело:
Коси, коса,
Пока роса,
Роса долой –
И мы домой.
Здесь ритм труда звучит в чётком чередовании четырёхстопных и трёхстопных строк ямба, в регулярном возвращении рифмующих окончаний, в членении многих стихов, распадающихся на равные полустишия:
В тот самый час //
воскресным днем…
Трава была //
травы добрей…
Таков завет //
и звук таков…
И солнце жгло, //
и дело шло…
Ритм ещё и в том, что каждая строфа-четверостишие представляет собой законченную фразу. В каждой из таких фраз-строф ровно по 30 слогов (8 + 7 + 8 + 7 = 30), и многие слова внутри строф скреплены сходными звуками, которые соединяют эти слова между собой, делают словосочетания как бы неразрывными, безусловными, неизменными:
Таков завет и звук таков…
Здесь повторяются все звуки: таков – таков, завет – звук. «Роса ручьем…» – эти слова скреплены начальным согласным р.
Покос высокий, как постель,
Ложился, взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
В покосе пел чуть слышно.
Здесь особенно много звуковых скреп: в словах «покос высокий» – слоги кос – сок; в словах «покос – постель» звуки по-с – пос, а ещё как добавляет к слову «постель» недостающий ему звук к:
Покос… как постель.
А дальше:
…взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
В покосе пел чуть слышно.
И с мягким махом…
Насыщенная звукопись усиливает ощущение ритмичности. Это, так сказать, малый ритм, или, если назвать его научным термином, м и кр о р и тм.
Но есть и другой, более широкий, заложенный в композиции этого эпизода. Он построен так: 3 строфы, то есть 30 + 30 + 30 слогов, и затем как бы припев, народная присказка, четыре короткие строки:
Коси, коса.
Пока роса,
Роса долой –
И мы домой.
Затем снова 3 строфы, то есть опять 30 + 30 + 30 сло гов, и снова тот же припев. Значит, композиционная схема такая: 3 строфы – припев, 3 строфы – припев.
А в припеве концентрированы в чистейшей форме ритмические свойства каждого из четверостиший, которые там рассредоточены, а здесь собраны в фокус. Это такие свойства: распадение исходной стиховой строки на два равных полустишия (подкреплённое и графически); глубокие внутренние рифмы, связывающие конец полустишия с концом стиха, то есть четвёртый слог с восьмым (коса – роса, долой – домой); звуковые скрепы, соединяющие между собой слова: коси – коса – пока – роса – роса – долой – домой… Это, наконец, редкий по чёткости ритм, при котором реализуются все ударения метрической схемы; все слова – двухсложные, несущие ударение на втором слоге:
– –́ – –́ – –́ – –́
– –́ – –́ – –́ – –́
Итак, композиционными средствами создан большой ритм, или, если назвать его научным термином, м а к р о р и т м. Впрочем, мы рассмотрели только один эпизод из поэмы «Дом у дороги» – он и сам подчинён ещё более обширному ритмическому закону, по отношению к которому макроритм рассмотренного эпизода будет микроритмом. Но это уже особый вопрос, которого мы здесь касаться не будем.
Разумеется, и проза обладает своим ритмом. Но это ритм композиционный, столь же трудноуловимый непосредственно, на слух или на глаз, как трудно было Константину Левину уловить ритмичность чередований труда и отдыха, – он её чувствовал, но не осознавал. В эпизоде из «Анны Карениной», который мы цитировали, есть несомненный ритм, мы его бессознательно чувствуем, но чтобы отдать себе в нём отчёт, надо подвергнуть текст обстоятельному анализу. Ритм стихов, воспроизводящий в данном случае ритм трудового процесса, дан нам в непосредственном ощущении и осознаётся мгновенно – на слух и на глаз. Очень точно писал об этом С. Я. Маршак:
«Как спорый и ладный труд человека, как его походка, пляска, пенье, плаванье, так и стихи подчинены ритму и согласованы с дыханием.
Потому-то они и обладают замечательной способностью передавать движение, работу, борьбу, – если только это не изнеженные, лишённые мускулов, стихи».
Стих может воспроизводить любые ритмы – и простые, и очень сложные. К простым относятся, например, ритмы марша. Редьярд Киплинг так передаёт движение британских солдат, шагающих колонной по африканской пустыне:
День – ночь – день – ночь – мы идем по Африке,
День – ночь – день – ночь – всё по той же Африке –
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Восемь – шесть – двенадцать – пять – двадцать миль
на этот раз,
Три – двенадцать – двадцать две – восемнадцать миль
вчера –
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Брось – брось – брось – брось – видеть то, что впереди.
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Все – все – все – все от нее сойдут с ума,
И отпуска нет на войне!
Ты – ты – ты – ты – пробуй думать о другом,
Бог – мой – дай – сил – обезуметь не совсем!
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Счет – счет – счет – счет – пулям в кушаке веди,
Чуть – сон – взял – верх – задние тебя сомнут,
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!..Перевод Ады Оношкович-Яцына, 1922
Ритмический строй стихотворения передаёт тяжёлый равномерный шаг пехотинцев, измученных отупляющим однообразием бесконечного, сводящего с ума походного марша.
А вот совсем другой пример – стихотворение Николая Заболоцкого «Прощание», созданное в декабре 1934 года и посвящённое памяти С. М. Кирова. Привожу пока две строфы из трёх:
Прощание! Скорбное слово!
Безгласное темное тело.
С высот Ленинграда сурово
Холодное небо глядело.
И молча, без грома и пенья,
Все три боевых поколенья
В тот день бесконечной толпою
Прошли, расставаясь с тобою.
В холодных садах Ленинграда,
Забытая в траурном марше,
Огромных дубов колоннада
Стояла, как будто на страже.
Казалось, высоко над нами
Природа сомкнулась рядами
И тихо рыдала и пела,
Узнав неподвижное тело.
Эти медлительные строки трёхстопного амфибрахия с однообразными, мучительно-монотонными женскими окончаниями перекрёстных и парных рифм звучат, как траурный марш. Не следует думать, что сплошные женские окончания всегда монотонны – так звучат они здесь благодаря всей совокупности ритмических средств, использованных Заболоцким.
Ритмический строй стихотворения таков, что каждая из этих строк, даже если она и не представляет собой законченное синтаксическое целое, непременно произносится отдельно, с равномерно-торжественной скорбной интонацией. Третья строфа стихотворения Заболоцкого гласит:
Но видел я дальние дали
И слышал с друзьями моими,
Как дети детей повторяли
Его незабвенное имя.
И мир исполински прекрасный
Сиял над могилой безгласной,
И был он надежен и крепок,
Как сердца погибшего слепок.
В «Прощании» отчётлив ритм каждого стиха, то есть ритм метрический – это, как мы уже говорили, трёхстопный амфибрахий:
– –́ – – –́ – – –́ –
Такой размер не новость для русского стихосложения. Но вот его привычный облик – в стихотворении А. Фета «Воздушный город»:
Вон там на заре растянулся
Причудливый хор облаков:
Все будто бы кровли, да стены,
Да ряд золотых куполов.
Фетовское стихотворение состоит из трёх таких строф-четверостиший, причём движение строфы разнообразится тем, что чередуются окончания мужские и женские: растянулся – облаков – стены – куполов. Дополнительное разнообразие вносится тем, что нечётные строки не рифмованы: растянулся – стены.
Другой вариант того же размера – в поэме Н. Тихонова «Киров с нами» (1941):
Разбиты дома и ограды,
Зияет разрушенный свод,
В железных ночах Ленинграда
По городу Киров идет.
Боец, справедливый и грозный,
По городу тихо идет.
Час поздний, глухой и морозный…
Суровый, как крепость, завод.
В отличие от фетовского варианта, здесь рифмуются не только чётные, но и нечётные строки; в отличие от варианта Заболоцкого, чётные строки имеют у Тихонова мужское окончание; этих особенностей достаточно, чтобы интонационный строй речи оказался совершенно другим: как у Заболоцкого, тут слышится маршевый ритм, но тихоновский марш далёк от траурного, он динамичен и мужествен. Повтор мужской рифмы у Тихонова лишён медленности – он звучит, как мерные шаги солдата, гулко ударяющие в мостовую: свод – идёт – завод. Заболоцкий же, рискуя быть заунывным, нагнетает одни только женские окончания: слово – тело – сурово – глядело – пенья – поколенья – толпою – тобою.
Кроме того, Заболоцкий строит строфу не из четырёх, а из восьми стихов, которые соединены по схеме: ABABCCDD. Эта сложная конструкция возвращается трижды. Читая третью строфу, мы уже совсем отчётливо воспринимаем траурный характер этого ритмического движения.
Есть ещё одна звуковая особенность, которая соединяет всё восьмистишие, всю строфу в одно целое. Так, в первой строфе четыре рифмы – А, В, С и D. Но рифмующие слова объединены общими гласными звуками – o и e:
слово – сурово – толпою – тобоютело – глядело – пенья – поколенья
Во второй строфе эта общность слышна ещё более ясно – а объединяет 6 стихов, а в последних двух возвращается звук е: Ленинграда – марше – колоннада – страже – нами – рядами. И потом – с повторением уже прозвучавших в первой строфе слов: пела – тело.
В третьей, заключительной строфе господствует тот же гласный звук а: дали – повторяли – прекрасный – безгласный.
Может показаться, что мы этих повторений (а с с о н а н с о в) не слышим. Нет, слышим, хотя и не всегда их осознаём. Они действуют на наше эмоциональное восприятие, даже и не достигая иногда порога сознания. Конечно, в стихотворении того же Заболоцкого «Север» (1936) можно и не заметить, вернее, не осознать некоторых особенностей его звукового строя:
В воротах Азии, среди лесов дремучих,
Где сосны древние стоят, купая в тучах
Свои закованные холодом верхи;
Где волка валит с ног дыханием пурги;
Где холодом охваченная птица
Летит, летит и вдруг, затрепетав,
Повиснет в воздухе, и кровь ее сгустится,
И птица падает, замерзшая, стремглав…
Но прислушаемся – как гудит ветер, как «дыхание пурги», валящее даже волка с ног, слышится в каждой строке в открытых гласных а, о, у: воротах Азии, лесов дремучих, сосны, тучах, закованные холодом, волка, дыханием, холодом охваченная…
Так и хочется прочесть, растягивая эти звуки:
В воро-о-отах А-а-азии, среди лесо-о-ов дрему-у-учих,
Где со-о-осны древние стоят, купа-а-а-ая в ту-у-учах
Свои зако-о-ованные хо-о-олодом верхи…
И совсем иначе дан в звуках полёт птицы – он пронизан звуком и: птица, летит, летит, повиснет, сгустится…
Впрочем, это другая тема, хотя она и связана с интересующей нас в этой главе проблемой поэтического ритма. Потому что ритм поэзии организует хаос языка, сообщая ему стройность и гармоничность космоса. Он делает ощутимой гармонию, которую он не столько навязывает фактам речи, сколько извлекает из них, из их сочетаний.
Герцен писал: «Речи… необходим ритм, как он необходим морю, которое мерными стопами вовеки нескончаемых гекзаметров плещет в пышный карниз Италии». Ритм моря и ритм речи – об этом единстве природы и искусства писали не раз. Вот, например, у Пушкина:
В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйный,
Иль иволги напев живой,
Иль ночью моря гул глухой,
Иль шепот речки тихоструйной.«Разговор книгопродавца с поэтом», 1824
В сущности, всякий хаос – это непознанный космос. Несколько столетий назад люди считали движение планет хаотичным, теперь они знают, что это движение подчинено строгим математическим законам, что оно ритмично. Теперь не только физики знают, что движение и электронов, и других частиц микромира подчинено законам своего ритма. Искусство, прежде всего поэзия и музыка, провидели издавна ритмическую сущность мира. Может быть, это и имел в виду Лев Толстой, когда писал: «Слушая музыку и задавая себе вопрос: почему такая и в таком темпе, вперёд как бы определённая последовательность звуков? я подумал, что это от того, что в искусстве музыки, поэзии художник открывает завесу будущего – показывает, что должно быть. И мы соглашаемся с ним, потому что видим за художником то, что должно быть или уже есть в будущем» (Дневник 1904 года, запись от 2 августа).
Сколько есть ритмов?
А. К. Толстому принадлежит стихотворение из восьми строк, опубликованное в 1854 году и ставшее широко известной песней, – по меньшей мере десять композиторов написали к нему музыку. Вот оно:
Коль любить, так без рассудку,
Коль грозить, так не на шутку,
Коль ругнуть, так сгоряча,
Коль рубнуть, так уж сплеча!
Коли спорить, так уж смело,
Коль карать, так уж за дело,
Коль простить, так всей душой,
Коли пир, так пир горой!
Эти строки запоминаются, достаточно прочесть их два-три раза, прежде всего потому, что они проникнуты неотразимым ритмом, мгновенно покоряющим слух и память. Под ритмом принято понимать равномерное чередование соизмеримых элементов. Позднее мы объясним это определение. А сейчас посмотрим, что же именно, какие «элементы» чередуются или повторяются в стихотворении Алексея Толстого.
1. Прежде всего мы замечаем, что каждая строка стихотворения заключает в себе одну фразу, грамматически вполне законченную, а каждая фраза укладывается в одну строку стихотворения. Восемь строк – восемь фраз. Все они равновелики, в каждой из них – 8 или
7 слогов (8–8–7–7–8–8–7–7).
2. Все восемь фраз, а значит, и строк удивительно близки друг другу. Если отвлечься от смысла слов, то все строки звучат почти одинаково – в основе каждой из них такая схема:
Коль (та-та́), так (та-та-та́-та)
3. Во всех строках, кроме последней, второе слово – глагол в неопределенной форме: любить, грозить, ругнуть, рубнуть, спорить, карать, простить.
4. Все восемь строк сходны по тому, как в каждой из них распределяются ударения. Общая схема такая:
Коль любить, так бéз рассýдку…
Постоянно повторяется группа из двух слогов – первый ударный, второй безударный: ´. Как мы знаем, такая повторяющаяся группа из ударного и безударного слогов называется стопа. В каждой из наших восьми строк содержится по четыре стопы. В случае, когда в стопе первый слог ударный, а второй безударный, перед нами хорей. Значит, размер стихотворения – ч е т ы р ёхстопный хорей.
5. Однако то, что мы сказали до сих пор о размере, – неполно. На самом же деле в реальном стихе существуют не все четыре ударения. Например, на предлог «без» ударение не падает – оно здесь только подразумевается. Поэтому подлинное распределение ударений в первой строке будет несколько отличаться от схемы. Оно выглядит так:
–́ – –́ – ˚ –́ –
Мы поставили нолик над тем слогом, который должен быть ударным по схеме, но в действительности ударения лишён. Так же и дальше, в других строках, от первой до шестой: всюду схема будет такая же. Выписываем эти строки, заключая в скобки те слова или слоги, которые должны быть ударными по схеме, а на самом деле безударны:
Коль любить, так (без) рассудку,
Коль грозить, так (не) на шутку,
Коль ругнуть, так (сго)ряча,
Коль рубнуть, так (уж) сплеча.
Коли спорить, (так) уж смело,
Коль карать, так (уж) за дело…
От этой закономерности отклоняются последние две строки – в них звучат все четыре ударения четырёхстопного хорея:
Почему? Об этом поговорим позднее. Пока скажем только, что и отклонение имеет смысл, а потому может быть без труда объяснено.
Итак, из восьми строк стихотворения А. Толстого шесть – четырёхстопный хорей с пропуском ударения в третьей стопе. Как мы помним, пропуск ударения называется п и р р и х и й.
6. Читая стихотворение, мы делаем на определённых местах как бы остановку, паузу; такие паузы всегда возникают на концах строк. Но в стихотворении А. Толстого есть ещё паузы, возникающие на постоянном месте – после третьего слога:
Коль любить, // так без рассудку, //
Коль грозить, // так не на шутку… //
Схематически это выглядит так:
–́ – –́ // – ˚ – –́ – //
–́ – –́ // – ˚ – –́ – //
и т. д.
Паузы внутри строк, возникающие на строго определённом месте, называются ц е з у р а м и. В нашем стихотворении почти всюду наблюдается цезура после третьего слога. Исключение из этой закономерности только одно – пятая строка.
Значит, и распределение пауз в стихотворении носит ритмический характер.
7. Строки стихотворения объединяются в группы по две строки, имеющие созвучные окончания – р и ф м ы. Рифмуют между собой слова: рассудку – шутку; сгоряча – сплеча; смело – дело; душой – горой. Иначе говоря, в соседних двух строках всегда совпадают последние звуки: удку – утку (в слове рассудку д произносится как т, и совпадают, значит, все четыре звука: у – т – к – у), яча – еча (в словах сгоряча и сплеча я и е тоже произносятся почти одинаково), ело – ело, ой – ой.
После того как вы прочитали первые четыре строки, вы уже ожидаете для следующих четырёх точно такого же порядка рифм, и ваше ожидание оправдывается: соседние стихи и в самом деле связаны рифмами так же, как это было в первых четырёх стихах.
8. Однако рифм больше, чем мы сказали. Рифмуют не только последние слова соседних строк, но и глаголы внутри строк. В первой и второй строках:
Коль любить…
Коль грозить…
В третьей и четвёртой строках эти внутренние рифмы ещё более звучные, потому что рифмующие между собой глаголы отличаются только одним согласным звуком (г – б):
Коль ругнуть…
Коль рубнуть…
9. Кроме рифм, совпадают между собой и многие другие звуки. Например, в первой и второй строках – и целые слова коль, так, и гласные е, а, у:
…без рассудку
…не на шутку
Приведём ещё раз первые две строки и подчеркнём все совпадающие звуки:
Коль любить, так без рассудку,
Коль грозить, так не на шутку…
В этих двух строках общих звуков гораздо больше, чем разных.
Общие:
Коль …ить, так …е …а …утку…
Разные:
… люб… б…з р…с…
… гроз… н… н… ш…
В третьей и четвёртой строках тоже подчеркнём совпадающие звуки:
Коль ругнуть, так сгоряча,
Коль рубнуть, так уж сплеча!
И здесь гораздо больше общих звуков, чем разных.
Общие:
Коль ру…нуть, так… с …еча…
Разные:
…г гор…
…б… уж …пл…
10. Окончания строк, как мы видели, группируются парами благодаря рифмам, объединяющим соседние строки. Но существует ещё одна закономерность, на этот раз более общая – она связывает всё стихотворение. Дело в том, что чередуются между собой окончания ж е н с к и е (с ударением на предпоследнем слоге) и окончания м у ж с к и е (с ударением на последнем слоге).
Значит, и в этом отношении мы видим регулярное ритмическое чередование – чередование ударений двух разных типов.
11. Стихотворение состоит из восьми строк, которые объединены в две группы по четыре строки – с т р о ф ы. Строфы, как видим, тоже повторяются.
В стихотворении А. Толстого обе строфы и похожи, и в то же время как бы противопоставлены. О сходстве уже говорилось выше – у них много общего. Но есть и существенные различия. В первой строфе строки связаны крепче: каждая из них содержит цезуру после третьего слога; перед цезурой всюду глаголы, и все глаголы попарно связаны внутренними рифмами; все строки одинаковы в смысле распределения ударений – всюду на третьей стопе пиррихий. Во второй же строфе нет ни одного из этих признаков: первая строка лишена цезуры, в третьей и четвёртой нет пиррихиев, в последней строке вместо глагола существительное, к тому же и слово это не двусложное, как всюду до сих пор, а односложное – пир. Особенности заключительных двух строк мы объясним позднее. Сейчас же заметим, что отсутствие цезуры в начале второй строфы играет особую роль: оно даёт почувствовать, что перед нами другая строфа, которая, как сказано, похожа на первую и в то же время не похожа на неё.
И всё-таки в общем строй второй строфы повторяет первую. Мы и тут имеем дело с ритмическим чередованием.
Теперь подведём общий итог и для этого повторим, какие же элементы в стихотворении Алексея Толстого образуют его ритм. Таковыми оказались:
1) равные по количеству слогов (попеременно 8 и 7) фразы;
2) одинаковая синтаксическая форма этих фраз вез де – в каждой строке;
3) повторение одних и тех же глагольных форм на том же месте в строках (фразах);
4) общая для всех строк метрическая схема – четырёхстопный хорей;
5) реальное распределение ударений, то есть соотношение метрической схемы с пиррихиями;
6) распределение пауз в конце строк и внутри них – цезуры;
7) концевые рифмы;
8) внутренние рифмы;
9) прочие совпадающие звуки;
10) чередование мужских и женских окончаний;
11) строфы-четверостишия.
Постараемся теперь всё же объяснить, почему последние две строки несколько отличаются от других. Обе они, как говорят, п о л н о у д а р н ы, то есть в них нет пропущенных ударений, пиррихиев:
Коль простить, так всей душой,
Коли пир, так пир горой.
В схеме эти строки выглядят так:
–́ – –́ – –́ – –́
–́ – –́ – –́ – –́
Как мы уже заметили, последняя строка ещё и в ином отношении отличается от предыдущих – в ней одной центральное слово не глагол в неопределенной форме, а существительное: пир; в ней одной оно повторяется дважды; в ней одной оно содержит не два слога, а один. Почему?
В стихотворении, где все составляющие его элементы образуют ритмическое целое, наибольшую выразительность приобретает такая строка, которая этот ритм нарушает. Чем ощутимее ритм, тем выразительнее и его нарушение. Последняя строка в том стихотворении, которое мы разбираем, должна звучать именно как последняя, а чтобы мы почувствовали конец, она и должна отличаться от всех предыдущих. К тому же она и самая важная. Ведь содержание стихотворения, его с ю ж е т, представляет собой не простое случайное перечисление разных нравственных требований, предъявляемых поэтом к самому себе и читателям, – эти требования подчинены строгой логической последовательности. В первой строке говорится о том, как надо любить. Дальше в пяти строках – о том, как бороться со своими противниками: грозить, ругать, рубить сплеча, спорить, карать. В седьмой вражда кончается победой: противник повержен, и теперь идёт речь о прощении, полном и безоговорочном прощении побеждённого врага. Наконец, в восьмой строке мы возвращаемся к началу: в этом пире, наверное, будут участвовать и друзья, и прежние противники. Вот почему седьмая и восьмая строки отличаются от предыдущих: там была тема вражды, здесь – тема прощения и торжества; новую тему выделяет полноударность последних двух строк. А восьмая, последняя, строка подводит итог всем жизненным советам, сформулированным в стихотворении, и отличается ещё больше от всех предшествующих, хотя в то же время большинством ритмических элементов связана с ними:
Коли пир, так пир горой!
Не правда ли, тут вспоминается стихотворение Пушкина «Пир Петра Первого» (1835) – о милосердии великого царя, который
…с подданным мирится;
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Кружку пенит с ним одну;
И в чело его целует,
Светел сердцем и лицом;
И прощенье торжествует,
Как победу над врагом.
Ритм – это та форма закономерности, которой подчинена речь в поэзии. В стихотворении А. Толстого нет, пожалуй, ни одного, даже самого малого, элемента речи, который оказался бы вне такой закономерности, – ни одного слова, ни одного звука, даже ни одной паузы. Мы видим здесь разные формы ритма: ритм ударений (м е т р и ч е с к и й), ритм фраз (с и н т а к с и ч е с к и й), ритм пауз, ритм звучаний (концевые, внутренние рифмы), ритм окончаний строк – чередования мужских и женских рифм (к а т а л е к т и к а), ритм строф. Все эти формы ритма существуют во взаимосвязи, все они вместе, сообща служат смыслу. Каждая из них несёт дополнительный смысл, каждая помогает создать то, что называется содержанием поэтического произведения.
Читая и разбирая стихи, нужно уметь видеть, какой тип ритма в каждом данном случае преобладает.
Первое отступление о строфах. Песня
Иногда внешний ритм выступает вперёд и производит на читателя или слушателя наиболее яркое впечатление. Это обычно бывает в песнях. Вот, скажем, начало одной из песен Роберта Бёрнса в переводе С. Маршака, «Свадьба Мэгги»:
Ты знаешь, что Мэгги к венцу получила?
Ты знаешь, что Мэгги к венцу получила?
С крысиным хвостом ей досталась кобыла.
Вот именно это она получила.
Ты знаешь, во что влюблена она пылко?
Ты знаешь, во что влюблена она пылко?
У Мэгги всегда под подушкой бутылка.
В бутылку давно влюблена она пылко.
И так далее. Всё стихотворение строится на песенных повторах: повторяют друг друга полностью первая и вторая строки каждой строфы, их повторяет – хотя и не полностью, с вариантами – четвёртая строка. Все строфы построены одинаково, по одной и той же формуле: две строки – повторённый вопрос; третья строка – смешной ответ; четвёртая – вариант ответа с повторением последнего слова вопроса, то есть первого рифмующего слова. Итак: ритм повторов – полных и частичных; ритм вопросов и ответов; ритм одинаковых синтаксических форм; ритм одинаковых слов, с которых начинаются все четыре строфы.
Каждая из четырёх строф начинается почти одинаково:
Ты знаешь, что…
Ты знаешь, во что…
А знаешь, как…
А знаешь, чем…
В тексте песни повторы оправданы тем, что они дают возможность по-разному произносить одинаковые строки: даже если не знать мелодии, на которую песню надо исполнять, одна и та же строка в первый и второй раз непременно будет звучать по-разному. Это ещё яснее видно в другой песне Бёрнса – Маршака:
В полях, под снегом и дождем,
Мой милый друг,
Мой бедный друг,
Тебя укрыл бы я плащом
От зимних вьюг,
От зимних вьюг.
А если мука суждена
Тебе судьбой,
Тебе судьбой,
Готов я скорбь твою до дна
Делить с тобой,
Делить с тобой.
Можно даже и не владеть искусством художественного чтения – всё равно всякий читатель вторую из этих повторяющихся строк произнесёт иначе, чем первую, с другой интонацией: голос будет чуть понижен, чуть замедлен, наполнится большей торжественностью. Даже такие полные повторения – содержательны.
Вообще же в песнях ритмичность бывает доведена до очень высокой степени, а те стихотворения, которые отличаются высокой ритмичностью, часто становятся песнями (как и рассмотренное выше стихотворение А. Толстого). Неудивительно, что, например, стихотворение второстепенного поэта Н. Д. Иванчина-Писарева «Тебя забыть» (1819) превратилось в популярный романс:
Тебя забыть! – и ты сказала,
Что сердце может разлюбить.
Ты ль сердца моего не знала?
Тебя забыть!
Тебя забыть – но кто же будет
Мне в жизни радости дарить?
Нет, прежде Бог меня забудет…
Тебя ль забыть?
Тебя забыть и, свет могилой
Назвав, как бремя жизнь влачить?
Могу ль, могу ль, о друг мой милый,
Тебя забыть?
Таких строф – шесть, каждая из них начинается и кончается одним и тем же вопросом или восклицанием: «Тебя забыть…», каждая строится по той же схеме – с укороченной последней строкой, каждая содержит к тому же и внутренние повторы.
Иногда песенные строфы бывают и довольно сложными – даже в песнях, ставших народными. Такова, например, проникнутая явной ритмичностью песня А. Полежаева «Сарафанчик» (1834):
Мне наскучило, девице,
Одинешенькой в светлице
Шить узоры серебром!
И без матушки родимой
Сарафанчик мой любимый
Я надела вечерком –
Сарафанчик,
Расстеганчик!
В разноцветном хороводе
Я играла на свободе
И смеялась как дитя!
И в светлицу до рассвета
Воротилась: только где-то
Разорвала я шутя
Сарафанчик,
Расстеганчик!
Долго мать меня журила –
И до свадьбы запретила
Выходить за ворота;
Но за сладкие мгновенья
Я тебя без сожаленья
Оставляю навсегда,
Сарафанчик,
Расстеганчик!
Здесь ритм усилен повторяющимися строками, которые в песнях называются п р и п е в о м, а в стихах р е ф р е н о м. «Сарафанчик, расстеганчик» – во всех трёх строфах это часть фразы, охватывающей пять строк: «Я надела… сарафанчик», «Разорвала… сарафанчик», «Оставляю… сарафанчик». Остальные элементы речи тоже подчинены строгой ритмической закономерности.
Строфа «Сарафанчика» – довольно сложная. Она состоит из восьми строк, в которой шесть строк четырёхстопного и две строки (припев) двухстопного хорея. Рифмы располагаются по следующей формуле: ААbССbDD (как мы условились, прописными буквами обозначаем женские окончания, а строчными – мужские). Фразы неравной длины: в каждой строфе их две, причём первая занимает три строки (ААb), вторая – пять строк (ССbDD). Значит, в каждой из первых фраз всегда 23 слога, в каждой из вторых всегда 31 слог. Эту разницу и в то же время эту регулярность отчётливо воспринимает слух, привыкающий к такой повторяемости.
Второе отступление о строфах. Язык строф
В русской поэзии уже с XVIII века выработались многочисленные строфы различных форм и рисунков – и простые и сложные. Наиболее распространёнными были (и остались до нынешнего времени) четверостишия (хорея или ямба) с перекрёстным расположением рифм по формуле: А b А b.
Вот примеры, взятые из лирических стихотворений С. Маршака:
1. Четырёхстопный хорей
Очень весело в дороге A
Пассажиру лет семи. b
Я знакомлюсь без тревоги A
С неизвестными людьми. b
2. Пятистопный хорей
Быстро дни недели пролетели, A
Протекли меж пальцев как вода, b
Потому что есть среди недели A
Хитрое колесико – Среда. b
3. Четырёхстопный ямб
Я помню день, когда впервые – A
На третьем от роду году – b
Услышал трубы полковые A
В осеннем городском саду. b
4. Пятистопный ямб
Пустынный двор, разрезанный оврагом, A
Зарос бурьяном из конца в конец. b
Вот по двору неторопливым шагом A
Идет домой с завода мой отец. b
Эти простые четверостишия, оказывается, полны ещё огромных и далеко не до конца использованных возможностей. Как единицы ритма, они ощущаются наиболее отчётливо, и в то же время именно этим строфам не свойственна песенность, которая не так уж часто бывает в поэзии нужна. Четверостишия позволяют вести повествование или делиться с читателем раздумьями, создавать острые, неожиданные эпиграммы или весёлые детские стихи, высокоторжественные оды или дружеские послания. За четверостишием не закреплено никакого постоянного значения, как за некоторыми другими строфами.
Например, терцины непременно напоминают о поэме великого итальянца Данте «Божественная комедия» (1321), написанной этими строфами, – каждая состоит из трёх строк и связывается с предыдущей и последующей цепочкой рифм по формуле: АbА bСb СdС dЕd и т. д. И вот когда Пушкин в 1830 году пишет терцинами стихотворение, казалось бы, просто о том, как он в детстве ходил гулять с воспитательницей в сад, где среди листвы белели мраморные статуи, можно быть уверенным, что это стихотворение сознательно написано так, Дантовой строфой, чтобы вызвать в сознании читателя воспоминание об эпохе Данте, то есть об Италии XIII–XIV веков:
В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много,
Неравная и резвая семья;
Смиренная, одетая убого,
Но видом величавая жена
Над школою надзор хранила строго.
Толпою нашею окружена,
Приятным сладким голосом, бывало,
С младенцами беседует она.
Ее чела я помню покрывало
И очи светлые, как небеса.
Но я вникал в ее беседы мало.
Меня смущала строгая краса
Ее чела, спокойных уст и взоров
И полные святыни словеса.
Дичась ее советов и укоров,
Я про себя превратно толковал
Понятный смысл правдивых разговоров.
И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада,
Под свод искусственный порфирных скал.
Там нежила меня теней прохлада;
Я предавал мечтам свой юный ум,
И праздномыслить было мне отрада.
Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум…
Может быть, Пушкин имел в виду и своё детство, свои прогулки с гувернанткой Анной Петровной в Юсуповском саду в Москве? Блестящий исследователь русской поэзии Г. А. Гуковский доказал, разбирая это стихотворение, что всё в нём, как у Данте, носит отвлечённый характер: школа – это в то же время и школа жизни; дети – это и род людской, люди, которых, по средневековому представлению, «ведёт, воспитывает и объединяет в семью христианская вера»; «величавая жена» – это и католическая церковь; отвлечённому средневековью противостоит «сочетание здоровых, прекрасных и вольных образов античного искусства», это новое, за которым непременно будет победа, ибо «новый мир властно влечёт душу героя, и он всё же убегает в сад, являющийся выражением нового мира, мира античной древности, и этот сад окружён символикой красоты и величия: великолепный, порфирных… прохлада». Чтобы убедиться в справедливости выводов Гуковского, достаточно сравнить «величавую жену» пушкинского стихотворения с итальянскими мадоннами в живописи Раннего Возрождения – всем им свойственны «строгая краса… чела, спокойных уст и взоров», «очи светлые, как небеса», и нет сомнений, что их речи, если бы мы могли их услышать, были бы такие же – «полные святыни…». Терцины у Пушкина – не безразличная оболочка, не внешняя форма стихов, не одежда, которую можно по прихоти переменить, а вполне определённый, внятный читателю художественный язык, не менее значащий, нежели прямые характеристики.
Заметим, что Пушкин поначалу колебался, какую строфическую форму выбрать для своего стихотворения. Он сперва пытался написать его другими строфами – октавами. Первоначальный набросок гласил:
Тенистый сад и школу помню я,
Где маленьких детей нас было много,
Как на гряде одной цветов семья,
Росли неровно – и за нами строго
Жена смотрела. Память уж моя
Истерлась, обветшав … убого,
Но лик и взоры дивной той жены
В душе глубоко напечатлены.
О к т а в а – строфа из восьми строк, формула которой такая: аВаВаВсс. Она тоже далеко не безразлична к содержанию. Октава, как и терцины, итальянского происхождения. Ею написаны рыцарские поэмы эпохи Возрождения – «Неистовый Роланд» (1516) Лодовико Ариосто и «Освобожденный Иерусалим» (1575) Торквато Тассо. Октава была весьма распространённой строфой в пушкинское время, ею писали и серьёзные и шуточные сочинения. Пушкин использовал октаву и для своей глубоко лирической «Осени» (1830), и для комической поэмы, полной, однако, очень содержательных раздумий, – «Домик в Коломне» (1830). В ранней редакции «Домика» читаем такую строфу, позднее исключённую Пушкиным из текста поэмы (под «поэтами Юга», упомянутыми в первой строке, Пушкин имеет в виду как раз Ариосто и Тассо):
Поэты Юга, вымыслов отцы,
Каких чудес с октавой не творили!
Но мы ленивцы, робкие певцы,
На мелочах мы рифмы заморили,
Могучие нам чужды образцы,
Мы новых стран себе не покорили,
И наших дней изнеженный поэт
Чуть смыслит свой уравнивать куплет.
«Куплет» в данном случае значит бесхитростное двустишие, якобы не представляющее для стихотворца особых трудностей. Пушкин заявляет о своем намерении состязаться искусством с итальянскими мастерами, которые творили чудеса с октавой и оставили «могучие образцы», чуждые его, Пушкина, современникам – ленивым, робким, изнеженным поэтам XIX века. Октавы для Пушкина – это стиховая форма рыцарских поэм или пародий на них (вроде поэмы Байрона «Дон Жуан»); они никак не годились для стихотворения о раннем итальянском Возрождении, о католической церкви, представленной в образе Рафаэлевой Мадонны, о первых шагах нового ренессансного искусства, одолевающего Средневековье и воспевающего новое, неведомое благочестивым средним векам «праздномыслие»:
Я предавал мечтам свой юный ум,
И праздномыслить было мне отрада…
Так возникли у Пушкина терцины, в которые отлился замысел стихотворения «В начале жизни школу помню я…». Терцины отличаются высокой ритмичностью, они, подобно волнам, накатывающим друг на друга, переливаются одна в другую, сохраняя, однако, каждая свою самостоятельность. Но выбор этой строфы был продиктован Пушкину не столько её ритмичностью, сколько содержанием, заключённым в строфе как таковой. Когда через много десятилетий А. Блок задумает свою «Песнь Ада» (1909), переносящую в XX век тему Данте – странствования поэта по загробному миру, он тоже обратится к терцинам – ведь они уже сами несут с собой ту атмосферу, которая свойственна «Божественной комедии»:
День догорел на сфере той земли,
Где я искал путей и дней короче.
Там сумерки лиловые легли.
Меня там нет. Тропой подземной ночи
Схожу, скользя, уступом скользких скал.
Знакомый Ад глядит в пустые очи.
Я на земле был брошен в яркий бал,
И в диком танце масок и обличий
Забыл любовь и дружбу потерял.
Где спутник мой? – О, где ты, Беатриче? –
Иду один, утратив правый путь,
В кругах подземных, как велит обычай,
Средь ужасов и мраков потонуть…
Итак, строфа не только один из важнейших элементов ритма. Дело, как видим, не сводится к её повторности, которая, конечно, очень важна. В некоторых случаях не менее существенным оказывается то содержание, которое строфа приносит с собой, – ассоциации, связанные с ней и имеющие сами по себе художественное значение.
Однако, как мы видим, простейшие строфы часто тем и привлекательны для многих поэтов, что они свободны от такой дополнительной нагрузки, и тем, что они не более чем средство ритмической организации стихотворного текста.
Вниз по лестнице ритмов
Вернёмся к рассмотренному стихотворению Алексея Толстого и напомним, что оно содержит многие элементы ритма, которые поддерживают и обогащают друг друга. Возьмём его за точку отсчёта и будем уходить от него всё дальше, как бы спускаясь по лестнице убывающей ритмичности. Графически можно так представить некоторые из ритмических элементов этого стихотворения:
Будем спускаться вниз по этой лестнице. В стихотворении «Коль любить, так без рассудку» мы стоим на самой верхней, десятой ступеньке. Спустимся с неё – перед нами будет произведение, лишённое строф, но сохраняющее остальные признаки ритмической организации. Вспомним, например, клятву Демона из поэмы Лермонтова (1841):
Клянусь я первым днем творенья,
Клянусь его последним днем,
Клянусь позором преступленья
4 И вечной правды торжеством;
Клянусь паденья горькой мукой,
Победы краткою мечтой;
Клянусь свиданием с тобой
8 И вновь грозящею разлукой;
Клянуся сонмищем духов,
Судьбою братьев мне подвластных,
Мечами ангелов бесстрастных,
12 Моих недремлющих врагов;
Клянуся небом я и адом,
Земной святыней и тобой;
Клянусь твоим последним взглядом,
16 Твоею первою слезой,
Незлобных уст твоих дыханьем,
Волною шелковых кудрей;
Клянусь блаженством и страданьем,
20 Клянусь любовию моей:
Я отрекся от старой мести,
Я отрекся от гордых дум;
Отныне яд коварной лести
24 Ничей уж не встревожит ум.
Хочу я с небом примириться,
Хочу любить, хочу молиться,
Хочу я веровать добру…
В монологе Демона, обращённом к Тамаре, нет деления на строфы. Но остальные элементы ритма здесь налицо. Не будем особо говорить об очевидных признаках, скажем только, что эти строки отличают: ямбический размер, постоянное чередование мужских и женских окончаний, неизменные рифмы (которые, правда, расположены по формулам то аbаb, то сddс), постоянные паузы в конце каждой строки (несколько ослабленные в строках 3–4, 7–8 и особенно 23–24, но всё же и здесь вполне ощутимые); более или менее постоянные цезуры внутри строк – после второго слога, после слов клянусь, и вновь, моих, ничей, хочу, а в строках 21–22 после четвёртого – я отрекся; в большинстве строк слышатся внутренние рифмы или, точнее, созвучия одних и тех же слов; реальные ударения в большинстве строк падают одинаково:
Клянусь позором преступленья…
– –́ – –́ – ˚ – –́ –
Такую же схему видим в строках 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 16, 18, 19, 20, 25, 27, то есть в пятнадцати строках из двадцати семи. Наконец, выдержан и синтаксический ритм – подавляющее большинство фраз строится сходным образом, занимая то одну строку:
Клянусь я первым днем творенья,
то две строки:
Клянусь позором преступленья
И вечной правды торжеством,
то четыре:
Клянуся сонмищем духов,
Судьбою братьев мне подвластных,
Мечами ангелов бесстрастных,
Моих недремлющих врагов…
Причём фразы располагаются так (по числу строк):
1–1–2–2–2–4–2–4–1–1
В самом расположении обнаруживается закономерность, особенно если учесть, что строки 15–18 распадаются на 15–16 и 17–18, ибо одна из этих двух фраз связана противопоставлением «последний взгляд» – «первая слеза»:
Клянусь твоим последним взглядом,
Твоею первою слезой, –
и таким образом последовательность окажется симметричной и до конца закономерной:
1—1–2—2—2–4—2—2–2—1–1
Отсутствие строф восполнено, как видим, другим, не менее убедительным ритмом – ритмом усиленных синтаксических повторов.
Спустимся ещё ниже по нашей лестнице ритмов.
Вот пример из пушкинской «Полтавы» (1828) – здесь идёт речь о том, как Кочубей и его жена узнали о судьбе их дочери, полюбившей Мазепу и покинувшей отчий дом ради коварного старца:
И вскоре слуха Кочубея
Коснулась роковая весть;
Она забыла стыд и честь,
4 Она в объятиях злодея!
Какой позор! Отец и мать
Молву не смеют понимать.
Тогда лишь истина явилась
8 С своей ужасной наготой.
Тогда лишь только объяснилась
Душа преступницы младой.
Тогда лишь только стало явно,
12 Зачем бежала своенравно
Она семейственных оков,
Томилась тайно, воздыхала
И на приветы женихов
16 Молчаньем гордым отвечала;
Зачем так тихо за столом
Она лишь гетману внимала,
Когда беседа ликовала
20 И чаша пенилась вином;
Зачем она всегда певала
Те песни, кои он слагал,
Когда он беден был и мал,
24 Когда молва его не знала;
Зачем с неженскою душой
Она любила конный строй,
И бранный звон литавр, и клики
28 Пред бунчуком и булавой
Малороссийского владыки…
Этот отрывок представляет собой внутреннюю речь потрясённых родителей, постепенно понимающих загадочное поведение дочери. Их страшное душевное волнение выражено в ритмическом строе куска. Здесь, как и во всей поэме «Полтава», строф нет. Но нет ни синтаксического ритма, ни внутренних созвучий, ни цезур, ни даже регулярного чередования рифм. Синтаксический рисунок такой: автор сообщает об известии, достигшем Кочубея (1–2); содержание этого известия, как его передают из уст в уста посторонние люди и как его слышат родители, – это три восклицания, занимающих две с половиной строки (3–4 1/2); снова авторская речь – она поясняет, как воспринимается «роковая весть» стариками (1/2 5–6); затем две фразы, которые объединены сходным построением и обе говорят о том, что родители наконец догадались о правде, причём первая из этих фраз носит совершенно общий, отвлечённый характер:
Тогда лишь истина явилась
С своей ужасной наготой…
а вторая уточняет – она посвящена непосредственно Марии:
Тогда лишь только объяснилась
Душа преступницы младой.
К этим двум поясняющим фразам примыкает третья, которая начинается так же, как первая («Тогда лишь…») и как вторая («Тогда лишь только…»), но занимает уже не две строки, подобно каждой из обеих предшествующих фраз, а целых девятнадцать! Эта громадная фраза уже обстоятельно, с подробностями повествует о поведении Марии, ныне прояснившемся; синтаксически она необыкновенно сложна – это сложноподчинённое предложение с несколькими ступенями подчинения.
Выпишем только его схему, несколько перестраивая его на прозаический лад:
«Тогда лишь только стало явно, зачем бежала она (семьи), томилась, вздыхала, зачем внимала лишь гетману (на пиру), когда (шла общая беседа), зачем она всегда пела те песни, кои он слагал, когда он беден был и мал, когда (о нём ещё не говорили); зачем… она любила конный строй…» и т. д. Итак: четыре «зачем», три «когда», одно «кои» – значит, восемь подчинений, восемь придаточных предложений.
Эта большая фраза состоит не из симметричных двустиший или четверостиший, а из неравновеликих групп: 6 строк (11–16), 4 строки (17–20), 4 строки (21–24), 5 строк (25–29), причём в начале каждой из этих групп есть слово «зачем» (кроме строки 11, представляющей собой главное предложение, вслед за которым стоит «зачем» в начале строки 12). Такое построение сообщает всей фразе синтаксическую уравновешенность; однако этой уравновешенности противоречит распределение рифм, которые проникают из одной группы в другую; воздыхала – отвечала – внимала – ликовала – певала – знала: эти шесть рифмующихся между собой глаголов объединяют целых три группы (строки 14–24); почти все приведённые глаголы относятся к Марии, являются сказуемыми при подлежащем «она». А слова, относящиеся к гетману, сходны с ними по звукам: слагал – мал (то же сочетание ал). Сходство звучаний особенно заметно, если поглядеть на то, как следуют друг за другом окончания строк 21–24: певала – слагал – мал – знала.
Весь отрывок кончается строками высокого стиля – о воинском блеске, о парадах, которые принимал гетман и которые волновали «неженскую душу» Марии. Ритмическое разнообразие этих строк создаёт торжественный конец всего эпизода, точнее, этой большой фразы.
Ударения здесь распределяются так. В двух строках (26–27) всем четырём метрическим ударениям соответствуют реальные:
Она любила конный строй,
И бранный звон литавр, и клики…
а две заключительные строки (28–29) содержат каждая по два пропуска реального ударения (по два пиррихия) на одинаковых местах – на 1-й и 3-й стопах:
Пред бунчуком и булавой
Малороссийского владыки…
– ˚ – –́ – ˚ – –́
– ˚ – –́ – ˚ – –́ –
Итак, если следовать нашей лестнице ритмов, то в отрывке из «Полтавы» несомненных только 5 ступеней, да и то на третьей (рифмы) регулярность чередований нарушена. Однако в данном случае утрата легко ощутимых ритмических признаков возмещается иными, более сложными ритмическими факторами.
В целом можно сказать так: в «Полтаве» ритм образный, содержательный. Он строится не на бросающихся в глаза простых повторах, а на глубинных, иногда запрятанных, но не менее реальных чередованиях.
Спустимся ещё ниже по лестнице ритмов. Перед нами отрывок из стихотворения Лермонтова «Валерик» («Я к вам пишу случайно; право…», 1840). Рассказав о сражении под Гихами, поэт описывает смерть офицера:
На берегу, под тенью дуба,
Пройдя завалов первый ряд,
Стоял кружок. Один солдат
4 Был на коленах; мрачно, грубо
Казалось выраженье лиц,
Но слезы капали с ресниц,
Покрытых пылью… На шинели,
8 Спиною к дереву, лежал
Их капитан. Он умирал;
В груди его едва чернели
Две ранки; кровь его чуть-чуть
12 Сочилась. Но высоко грудь
И трудно подымалась, взоры
Бродили страшно, он шептал:
«Спасите, братцы. Тащат в горы.
16 Постойте – ранен генерал…
Не слышат…» Долго он стонал,
Но все слабей и понемногу
Затих и душу отдал Богу;
20 На ружья опершись, кругом
Стояли усачи седые…
И тихо плакали… потом
Его останки боевые
24 Накрыли бережно плащом
И понесли…
Нет строф. Нет синтаксического ритма. Нет упорядоченных пиррихиев. Нет внутренних рифм. Нет цезур. Нет регулярных чередований рифм – их то две, то три (как в строках 14–16–17 и 20–22–24), и соединяются они по разным формулам – сперва AbbА (о х в а т н ы е), потом сс (с м е ж н ы е), ещё ниже EfEff (п е р е к р ё с т н ы е – с лишней, пятой рифмой) и т. д. Никаких внешних правил для такой смены сочетаний нет – она случайна. Наконец, нет в этом отрывке и регулярных, до сих пор повсюду встречавшихся нам концевых пауз; фразы переходят из одной строки в другую, преодолевая паузы, которые, казалось бы, там необходимы – ведь их требуют и конец строки (все строки равновелики), и рифма, отмечающая этот конец. А у Лермонтова получается так, будто фраза борется со стихом, преодолевает, ломает его:
Один солдат
Был на коленах…
…лежал
Их капитан…
В груди его едва чернели
Две ранки; кровь его чуть-чуть
Сочилась…
Отделяются друг от друга подлежащее и сказуемое, сказуемое и прямое дополнение, определение и определяемое. В некоторых случаях этот разрыв носит характер очень резкий, болезненный, почти что недопустимый:
…понемногу
Затих…
Лермонтову необходимо именно такое, чуть ли не прозаическое повествование о бое и смерти, чтобы наглядно противопоставить страшные и уродливые будни войны привычно торжественным описаниям сражений. Он сам называет свой рассказ «бесхитростным». Это, впрочем, неверно: «хитрость» Лермонтова в том, что пишет он всё же не прозу, а стихи, и заставляет читателя воспринять рассказ о войне на фоне других, парадных, героически-декламационных стихов. Рассыпается ли здесь стих, превращается ли он в прозу? Нет, он держится, и держится на уровне нижних четырёх ступеней нашей ритмической лестницы.
Случается, что поэты сочетают такие резкие нарушения ритма концевых пауз с необыкновенно сильным укреплением всех других ритмических факторов. Так в стихотворении Марины Цветаевой (1923):
Ты, меня любивший фальшью
Истины – и правдой лжи,
Ты, меня любивший – дальше
Некуда! – За рубежи!
Ты, меня любивший дольше
Времени. – Десницы взмах! –
Ты меня не любишь больше:
Истина в пяти словах.
Все четыре нечётные строки – первая, третья, пятая, седьмая – начинаются одинаково: «Ты меня…» Три из них имеют ещё больше общих слов: «Ты, меня любивший…» – а четвёртая содержит вариант: «Ты меня не любишь…» Последние, рифмующие слова всех этих нечётных строк связаны глубоким звуковым сходством: фальшью – дальше – дольше – больше (общий звуковой элемент – льш). Все эти строки подобны друг другу и распределением реальных ударений, которые всюду совпадают с ударениями метрической схемы четырёхстопного хорея:
–́ – –́ – –́ – –́ –
Чётные строки – вторая, шестая, восьмая – подобны друг другу распределением реальных ударений; здесь они образуют такую схему:
–́ – ˚ – –́ – –́
Вариант этой схемы представляет четвёртая строка:
–́ – ˚ – ˚ – –́
Иначе говоря, все эти строки содержат пиррихий на второй стопе. Начальные слова каждой из этих строк сходны – они состоят из трёх слогов, имеющих ударение на первом:
Удивительное по математической точности строя и глубочайшей ритмичности стихотворение! И вот эта точность, эта уравновешенность, эта симметрия резко сталкивается с вызывающим, похожим на взрыв нарушением ритма концевых пауз: …фальшью / истины, … дальше / некуда, …дольше / времени. А ведь эти словосочетания разрывать нельзя – это так же противоестественно, как рвать на части одно слово. У той же Цветаевой в стихотворении «Читатели газет» (1935) – о пассажирах парижского метро, упивающихся чтением пустопорожних газетных столбцов, газетными сплетнями и сенсациями:
Кача – «живет с сестрой» –
ются – «убил отца!» –
Качаются – тщетой
Накачиваются.
И в конце стихотворения – опять слово, разорванное на две части:
Стою перед лицом
– Пустее места – нет! –
Так значит – нелицом
Редактора газет
ной нечисти.
В цветаевском стихотворении «Ты, меня любивший…» речь идёт о поломанной, нарушенной клятве. Человек, которому оно посвящено, уверял героиню в своей безграничной («…дальше некуда! – За рубежи!») любви, в своей вечной («…дольше времени») преданности, и эти уверения оказались лживыми – он, оказывается, любил её «фальшью истины – и правдой лжи». Это, однако, не значит, что он – лгал; пока он любил, его клятвы были правдой, и тогда они были вечны. Кончилась любовь – кончилось всё; сломалась она, и рухнули все клятвы. Ломаются клятвы – ломается ритм. И снова мы видим то, что уже было отмечено прежде: чем устойчивее, незыблемее, симметричнее ритмическая конструкция, тем ощутимее её нарушение.
Спустимся ниже: на следующей ступени нашей лестницы – ритм слогов, или силлабический ритм. Это значит, что мы имеем дело со стихотворениями, строки которых обладают равным числом слогов. Например, в разобранном стихотворении Цветаевой: 9–8–9–8 и т. д. Возможно и закономерное, ритмичное чередование строк длинных и коротких – скажем, двенадцатисложника с восьмисложником у Лермонтова:
Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
Как язвы бойся вдохновенья…
Оно – тяжелый бред души твоей больной
Иль пленной мысли раздраженье…1839
Или даже двенадцатисложника с двусложником, как в притче А. Толстого:
У приказных ворот собирался народ
Густо;
Говорил в простоте, что в его животе
Пусто!
«Дурачье! – сказал дьяк, – из вас должен быть всяк
В теле;
Еще в Думе вчера мы с трудом осетра
Съели!»1857
Пусть сочетания будут какого угодно рода, но если они повторяются – мы на четвёртой ступени нашей лестницы, то есть в пределах силлабического ритма. Нередки, однако, случаи, когда этого ритма в стихотворении нет, то есть когда строки содержат разное число слогов и нет никакой закономерности или регулярности в их чередовании. Это характерно, например, для басен. Скажем, «Лев на ловле» Крылова (1808) начинается так:
Собака, Лев да Волк с Лисой
В соседстве как-то жили,
И вот какой
Между собой
Они завет все положили:
Чтоб им зверей съобща ловить,
И что наловится, все поровну делить.
Не знаю, как и чем, а знаю, что сначала
Лиса Оленя поимала…
В этих строках число слогов такое: 8–7–4–4–9–9–12–13–9… Никакой повторяемости, никакой симметрии. Да и рифмы следуют друг за другом без всякого порядка: аВааВссDD – то их три, то две, то они парные, то перекрёстные… Сохраняется ритм концевых ударений – мужские и женские рифмы чередуются по-прежнему со строгой регулярностью. Сохраняется и чередование ударных и неударных слогов. В басне Крылова перед нами всюду ямб: в первой строке четырёхстопный, во второй – трёхстопный, далее идут двухстопный (две строки), четырёхстопный (две строки), шестистопный (две строки), четырёхстопный. Иначе говоря, это – разностопный ямб.
Итак, остались: метрический ритм, каталектика (чередование мужских и женских окончаний), рифмы.
Только ли в баснях встречается разностопный стих? Нет, далеко не только в баснях. Им часто пишутся пьесы – вспомним комедию Грибоедова «Горе от ума» или драму Лермонтова «Маскарад». Им написаны и лирические стихотворения самого разного типа. Таковы у Лермонтова «Смерть поэта», «Родина», «Дума». Например, в «Думе» (1838) начало гласит:
Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее – иль пусто, иль темно;
Меж тем, под бременем познанья и сомненья,
В бездействии состарится оно.
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом…
Здесь перед нами тоже ямб – сначала шестистопный, потом пятистопный, потом опять шестистопный, который сменяется четырёхстопником. Никаких строф и, разумеется, никаких цезур, регулярных внутренних созвучий и пиррихиев. Перепады числа стоп меньшие, чем в басне: там было от двух до шести, здесь от четырёх до шести.
Разностопный ямб возникает, по-видимому, в тех случаях, когда поэту важнее сделать логическое ударение на той или иной строке, выделить её из ряда других, нежели создать гармоническое, волнообразное, музыкально-ритмическое движение строф и строк. В «Думе» важные по смыслу стихи выделены, подчёркнуты именно своей краткостью – такие строки обычно завершают большую, развёрнутую фразу:
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом.
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.
И к гробу мы спешим без счастья и без славы,
Глядя насмешливо назад…
Особенно ясно видно, как укороченная строка завершает большую фразу, занимающую несколько строк, в заключении «Думы»:
Толпой угрюмою и скоро позабытой
Над миром мы пройдем без шума и следа,
Не бросивши векам ни мысли плодовитой,
Ни гением начатого труда.
И прах наш, с строгостью судьи и гражданина,
Потомок оскорбит презрительным стихом,
Насмешкой горькою обманутого сына
Над промотавшимся отцом.
Прежде чем мы спустимся ниже по нашей лестнице, заметим, что обычно стихи без концевых созвучий, то есть безрифменные б е л ы е с т и х и, сохраняют силлабический ритм, равное число слогов и, значит, стоп. Все остальные ритмические элементы – с 5-й по 10-ю ступень – они, как правило, утрачивают. Приведу пример – наиболее разительный – из стихотворной повести В. А. Жуковского «Маттео Фальконе» (1843). Здесь рассказывается о корсиканском мальчике, который выдал беглеца полицейским и был за это казнён собственным отцом, чьим именем и названа повесть:
Став на колени, мальчик руки поднял
К отцу и завизжал: «Отец, прости
Меня; не убивай меня, отец!» –
«Читай молитву!» Мальчик, задыхаясь,
Пролепетал со страхом: «Отче наш»
И «Богородицу». – «Ты кончил?» – «Нет,
Еще одну я знаю литанею;
Ее мне выучить отец Франческо
Велел…» – «Она длинна, но с Богом!» Дулом
Ружья подперши лоб, он руки сжал
И про себя за сыном повторил
Его молитву. Кончив литанею,
Сын замолчал. «Готов ты?» – «Ах, отец,
Не убивай меня!» – «Готов ты?» – «Ах,
Прости меня, отец!» – «Тебя простит
Всевышний Бог». И выстрел загремел.
От мертвого отворотив глаза,
Пошел назад Маттео. На ногах он
Был тверд; но жизни не было в его
Лице; с подпорой старости своей
И сердце он свое убил. Он шел
За заступом, чтобы могилу вырыть
И тело схоронить…
Ритм метрических ударений выдержан – перед нами пятистопный ямб. Выдержан также силлабический ритм – строки равностопны. Но это и всё. Мы сталкиваемся со стихом, в котором уже нет ни рифм (3-я ступень), ни каталектики – чередования мужских и женских окончаний (2-я ступень), ни концевых пауз (5-я ступень) – фразы перебрасываются из строки в строку, ломая стих:
…мальчик руки поднял
К отцу…
…Дулом
Ружья подперши лоб…
…На ногах он
Был тверд, но жизни не было в его
Лице…
Такой стих по самой своей природе повествователен – он более служит для рассказа, чем для лирического раздумья: в нём нет необходимой для лирики сосредоточенности, сжатости. Он оказывается близок к прозе. Недаром повесть Жуковского, откуда взят рассмотренный отрывок, переведена с французского – это новелла Проспера Мериме, написанная прозой, которая поэтичнее пересказа Жуковского, сделанного в прозаизированных, неорганических стихах. Вот как выглядит конец того же эпизода у Мериме – привожу его в прозаическом переводе Е. Лопыревой:
Литанию мальчик договорил совсем беззвучно.– Ты кончил?– Отец, пощади! Прости меня! Я никогда больше не буду! Я попрошу дядю капрала, чтобы Джаннетто помиловали!Он лепетал еще что-то; Маттео вскинул ружье и, прицелившись, сказал:– Да простит тебя Бог!Фортунато сделал отчаянное усилие, чтобы встать и припасть к ногам отца, но не успел. Маттео выстрелил, и мальчик упал мертвый.Даже не взглянув на труп, Маттео пошел по тропинке к дому за лопатой, чтобы закопать сына.
Как ни близки к прозе стихи Жуковского, это всё же стихи, а не проза. Некоторые подробности, нужные в прозаической новелле, в стихотворном рассказе оказались лишними – они исчезли: стих требует большей сжатости. Некоторые фразы Жуковский добавил – их потребовала стихотворная форма, например: «…с подпорой старости своей / И сердце он своё убил…» В прозе т а к сказать и даже э т о сказать было бы неестественно, напыщенно, фальшиво. Такого рода поэтическое обобщение оправдано только стихом.
Итак, перед нами прошли стихи, ритм которых ограничивался только метрикой (1-я ступень) и силлабикой (4-я ступень). Можно ли теперь спуститься ниже по нашей лестнице, отказаться ещё и от этой, 4-й ступени, то есть от ритма силлабического?
Вот отрывок из поэмы Блока «Ночная фиалка» (1906):
Город вечерний остался за мною.
Дождь начинал моросить.
Далёко, у самого края,
Там, где небо, устав прикрывать
Поступки и мысли сограждан моих,
Упало в болото, –
Там краснела полоска зари.
Разберёмся в ритмической природе этих строк. Силлабического ритма здесь нет никакого; число слогов от строки к строке более или менее резко меняется: 11– 7–9–9–11–6–9. А как обстоит дело с ритмом метрических ударений? Начертим схему этих строк:
Казалось бы, полный хаос. Но, вслушавшись в звучание отрывка, мы отчётливо обнаруживаем его ритмичность. Мы слышим: ударный слог сочетается с двумя безударными. Присмотревшись к схеме, увидим, что и тут хаоса нет – ударения упорядочены, подчинены закону, который, правда, меняется от строки к строке. В первой четырежды повторяется группа —́, во второй та же группа повторяется трижды. Это – вполне регулярный д а к т и л ь: в первой строке четырёхстопный, во второй – трёхстопный. Вспомним – такое же чередование встречалось нам в «Железной дороге» Некрасова (1864):
Труд этот, Ваня, был страшно громаден –
Не по плечу одному!
В мире есть царь: этот царь беспощаден.
Голод названье ему.
В третьей строке нашего отрывка трижды повторяется группа —́: это трёхстопный а м ф и б р а х и й. В четвёртой строке – трехкратное повторение группы —́, значит, перед нами трёхстопный а н а п е с т. Затем опять амфибрахий (четырёхстопный и двухстопный) и, наконец, трёхстопный анапест.
Разные примеры? Конечно, разные. И всё же в основе всех строк отрывка из «Ночной фиалки» лежат трёхсложные стопы. В конечном счёте, хоть мы и различаем здесь три вида трёхсложника – дактиль, амфибрахий и анапест, перед нами чередование одинаковых сочетаний с некоторыми добавочными безударными слогами в начале строк. Чтобы в этом наглядно убедиться, начертим ту же схему немного иначе:
Теперь уже и по внешнему виду схемы сразу заметно, как ритмично построены блоковские строки. Приведём дальнейший текст поэмы – ритм такой же:
Город покинув,
Я медленно шел по уклону
Малозастроенной улицы,
И, кажется, друг мой со мной.
Но если и шел он,
То молчал всю дорогу.
В схеме эти строки выглядят так:
В «Ночной фиалке» Блока метрический ритм (1-я ступень) несомненен, но это всё: других ритмов нет, отпали девять остальных ступеней.
Вероятно, здесь придётся остановиться? Пути дальше, видимо, уже нет? Об этом говорит логическое рассуждение: без ритма стихов быть не может, мы стоим на последней ступеньке лестницы ритмов; утратив метр, мы утратим самый последний признак стиховой формы; шагнув с этой ступеньки, мы рухнем в пропасть – ведь дальше уже начинается речь, не организованная никаким ритмом.
Значит, гармония должна будет уступить хаосу.
А всё-таки попробуем – сделаем этот рискованный и, может быть, гибельный шаг.
У того же Блока есть стихотворение «Когда вы стоите на моём пути…» (1908). Приведу его конец:
Сколько ни говорите о печальном,
Сколько ни размышляйте о концах и началах,
Всё же я смею думать,
4 Что вам только пятнадцать лет.
И потому я хотел бы,
Чтобы вы влюбились в простого человека,
Который любит землю и небо
8 Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и о небе.
Право, я буду рад за вас,
Так как – только влюбленный
12 Имеет право на звание человека.
Стихи это или просто письмо, которое разбито на отрезки, внешне похожие на строки стихов?
Блок считал, что – стихи, Блок включил их в сборник «Фаина». Да и нам, читателям, ясно, что он прав, – конечно, перед нами стихотворение, проникнутое сосредоточенным лирическим чувством и – ритмом.
Каким же ритмом? Попробуем разобраться, начертим схему:
Присматриваясь к распределению ударений, замечаем ряд закономерностей.
В этих двенадцати строках – разное их число: три, четыре и два. Но расстояния между ударными слогами – сходные; похожи строки 1 и 2, 3 и 4, до известной степени и все эти четыре строки похожи друг на друга; сходны строки 5 и 6, 8 и 9, 10 и 11, 11 и 12. Значит, некоторая повторность всё же есть. Конечно, не такая, как в классической поэзии, но – есть.
Почему Блоку понадобилось отойти от обычной ритмической формы стихов? Это связано с содержанием стихотворения. Оно обращено к пятнадцатилетней девочке, которая влюблена в поэта, ещё больше – в его поэзию, насквозь пропитана литературой, отворачивается от живой жизни, от реального неба и реальной земли. Поэт же советует ей полюбить «простого человека», которому жизнь дороже стихов о жизни, небо и земля дороже «рифмованных и нерифмованных» речей о небе и земле. Так что сама форма стихотворения отходит от литературных, условнопоэтических речей – она как бы воспроизводит непосредственную, предельно искреннюю интонацию разговора вполголоса, разговора, не нуждающегося ни в каких ухищрениях литературной формы.
Разумеется, в этой непосредственности есть особое ухищрение – ведь она воспринимается не как отсутствие стихотворной формы, а как а н т и ф о р м а, как стихотворение, сбрасывающее с себя признаки стихотворной речи. Будь это прозой, замысел Блока не осуществился бы: мало ли пишут писем о любви? Нет, важно именно то, что это – стихи, но такие, которые отрицают свою стиховность. А чтобы остаться стихами, строки Блока не могли совсем уйти от глубокой, подспудной ритмичности. Вот такая сложная задача стояла перед Блоком: написать антистихи, которые бы всё же оставались стихами.
Это было в 1908 году. С той поры во всей мировой литературе необычайно усилилась тяга к таким антистихам.
Поэты Запада всё больше пишут в е р л и б р ы – свободные стихи, ритмичность которых стоит за пределами нашей лестницы. Может быть, наиболее точное объяснение и этой тяги к верлибру, и его ритмики дал немецкий поэт и драматург Бертольт Брехт, автор превосходной статьи «О стихах без рифм и регулярного ритма» (1938). В этой статье читаем: «Подчёркнуто регулярные ритмы всегда оказывали на меня неприятно убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно подчёркнуто регулярным однообразным шумам (капли, падающие на крышу; жужжание мотора); они повергают человека в некий транс. Можно себе представить, что когда-то они действовали возбуждающе; теперь этого больше нет. Кроме того, повседневную речь в гладких ритмических формах выразить невозможно – разве что иронически. А простая, обыденная речь мне вовсе не казалась противопоказанной поэзии, как это нередко утверждается. В той неприятной для меня атмосфере полусна, которая навевается регулярными ритмами, стихия мысли играла весьма своеобразную роль: возникали скорее ассоциации, нежели собственно мысли; мысль как бы качалась на волнах, и если человек хотел думать, он должен был всякий раз сперва вырваться из всё уравнивающего, нейтрализующего, нивелирующего настроения. При нерегулярных ритмах мысли скорее приобретали соответствующие им собственные эмоциональные формы».
Итак, по мысли Брехта, стихи, освобождённые от регулярного ритма: 1) не убаюкивают своей равномерностью и потому полнее доносят мысль, 2) лучше вмещают простую разговорную речь. Можно ли с этими доводами согласиться?
Можно, если только не придавать им общего для всех и обязательного значения.
Развитие русской литературы в нашем веке показало: многие прекрасные поэты не испытывали никакой потребности ломать классическую метрику. Среди них такие, как Б. Пастернак, А. Ахматова, М. Светлов, А. Твардовский, Н. Заболоцкий, С. Маршак, Л. Мартынов, П. Антокольский. Все они использовали богатейшие возможности регулярного стиха, которые поистине неисчерпаемы, – теперь, на опыте перечисленных поэтов, мы особенно ясно это понимаем.
Можно творить подлинно современную поэзию, оставаясь в пределах испытанных метрических форм.
Но и обновление этих форм вызвано потребностями поэзии. Так достигаются новые, неведомые прежде выразительные возможности. Они и в самом деле помогают выявлению новой поэтической мысли, преодолевают привычность восприятия, ломают инерцию и автоматизм.
Новые ритмы
Сравним два стихотворных послания, которые отличаются друг от друга и ритмической системой.
Первое – отрывок из пушкинского «Послания цензору» (1822):
О варвар! кто из нас, владельцев русской лиры,
Не проклинал твоей губительной секиры?
Докучным евнухом ты бродишь между муз;
Ни чувства пылкие, ни блеск ума, ни вкус,
Ни слог певца «Пиров», столь чистый, благородный –
Ничто не трогает души твоей холодной.
На все кидаешь ты косой, неверный взгляд,
Подозревая все, во всем ты видишь яд.
Оставь, пожалуй, труд нимало не похвальный:
Парнас не монастырь и не гарем печальный,
И право никогда искусный коновал
Излишней пылкости Пегаса не лишал.
Чего боишься ты? поверь мне, чьи забавы –
Осмеивать Закон, правительство иль нравы,
Тот не подвергнется взысканью твоему;
Тот не знаком тебе, мы знаем почему,
И рукопись его, не погибая в Лете,
Без подписи твоей разгуливает в свете.
Барков шутливых од к тебе не посылал,
Радищев, рабства враг, цензуры избежал,
И Пушкина стихи в печати не бывали;
Что нужды? их и так иные прочитали.
Но ты свое несешь…
В послании Пушкина немало примет его времени, первой четверти XIX века: даны сжатые и точные характеристики элегического поэта Баратынского (певца «Пиров»), автора непристойных стихов Баркова, борца против крепостничества Радищева, дяди поэта В. Л. Пушкина; говорится о губительной, но вполне бесплодной деятельности душителя просвещения цензора Бирукова – ему и адресовано послание; говорится о произведениях вольнодумной поэзии, которые, минуя цензуру, разлетаются по России в многочисленных списках – рукописи эти «разгуливают в свете» без подписи цензора. Всё это – русская действительность. Но даётся она в условной форме, преобразованная под некую классицистическую античность. Характерны прежде всего перифр азы – описательные выражения, заменяющие прямое слово. Таковы владельцы русской лиры – поэты; губительная секира цензора – красный карандаш; музы, Парнас, Пегас – поэзия; погибнуть в Лете – быть преданным забвению и т. д. Из таких перифраз вырастают образы развёрнутые: «Докучным евнухом ты бродишь между муз» – ты ничего не понимаешь в стихах; «Парнас не монастырь и не гарем печальный» – поэзия удел полнокровных людей, знающих земную, плотскую любовь.
Столь же условна метрическая форма послания. Она представляет собой традиционный для жанра посланий александрийский стих – двенадцатисложник, то есть шестистопный ямб с цезурой, делящей стих на две равные части. Повествование в высшей степени симметрично: каждая пара строк объединена рифмой, каждая строка распадается на две половины. От рифмы до рифмы – четыре одинаковых по объему полустишия: 6 + 6 = 6 + 6.
На все кидаешь ты // косой, неверный взгляд,
Подозревая все, // во всем ты видишь яд.
В схеме это выглядит так:
Конечно, Пушкин пользуется здесь некоторыми разговорными оборотами, но они подчинены общей симметрии – закону равных полустиший и парных рифм, чередованию мужских и женских окончаний.
Второй пример – «Послание пролетарским поэтам» В. Маяковского, написанное через сто лет с небольшим (1926). Оно начинается так:
Товарищи,
позвольте
без позы,
без маски –
как старший товарищ,
неглупый и чуткий,
поразговариваю с вами,
товарищ Безыменский,
4 товарищ Светлов,
товарищ Уткин.
Мы спорим,
аж глотки просят лужения,
мы
задыхаемся
от эстрадных побед,
а у меня к вам, товарищи,
деловое предложение:
8 давайте
устроим
веселый обед!
Расстелим внизу
комплименты ковровые,
если зуб на кого –
отпилим зуб;
розданные
Луначарским
венки лавровые –
сложим
в общий
товарищеский суп.
12 Решим,
что все
по-своему правы.
Каждый поет
по своему
голоску!
Разрежем
общую курицу славы
и каждому
выдадим
по равному куску.
Маяковский совершенно свободно, совершенно беспрепятственно распоряжается в стихах самыми разными обиходными выражениями – длинными и короткими, просторечными и иронически-торжественными, штампами газетными и ораторскими. И в самом деле, как легко укладываются в стихи целые формулы из советского обихода: «как старший товарищ, неглупый и чуткий…», «у меня к вам, товарищи, деловое предложение…», «если зуб на кого…», «все по-своему правы…», а ещё дальше (в тексте, который я не привёл): «А когда мне товарищи предоставят слово…», «Сделай одолжение…», «Давайте работать до седьмого пота над поднятием количества, над улучшением качества…» В стихах Маяковского всё это свободно помещается. Какой же это стих?
Есть рифмы, но нет чередования мужских и женских окончаний; рифмы следуют друг за другом в беспорядке, по такой формуле: ж – ж – ж – ж; д – м – д – м; д – м – д – м; ж – м – ж – м… (здесь «д» значит «дактилическая», то есть рифма, в которой ударение падает на третий слог от конца). Ритмическим является только расположение рифм – всюду они перекрёстные. Это – первый элемент ритма.
Второй – число ударных слогов в строке: их всюду четыре. Перед ударным слогом и после него может располагаться произвольное число безударных – от одного до пяти! В схеме, которую я дам ниже, придётся нарушить «лесенку» Маяковского и расположить слоги в строку. Вот как будет выглядеть схема для приведённого отрывка:
Если судить по двум начальным строкам, в основе «Послания» Маяковского – четырёхстопный амфибрахий, в стопы которого иногда прибавляются безударные слоги, иногда же безударные слоги этого амфибрахия заменяются паузами. Например, в строке 3 «лишние» слоги берём в квадратные скобки:
Перед нами четырёхударный акцентный стих, выстроенный на базе амфибрахия, который разнообразят и осложняют дополнительные слоги или паузы. Эта о т к р ы т о с т ь м е т р а ведёт к тому, что на первый план выдвигается не метрическая схема, не композиционный костяк, как то было в классическом стихе, а слово или, вернее, словосочетание. Нужно Маяковскому поставить в строку целый большой оборот казённо-разговорной речи из обихода профсоюзного собрания: «У меня деловое предложение», – он его и ставит, и оборот этот просторно располагается в строке открытого метра, приобретая черты амфибрахия. Стих Маяковского называют а к ц е н т н ы м, потому что главную роль в нём играют мощные акценты, сильно подчёркнутые ударные слоги. Именно они – организующее начало стиха, они создают его ритмическую основу.
Такова одна из важнейших форм новой ритмики, акцентная. Как видим, она далеко ушла от пушкинского классического метра. Число ритмических факторов резко уменьшилось, зато те, которые сохранились, стали гораздо более выразительными, взятые по отдельности: ударные слоги, рифменные окончания, концевые паузы.
Ритм Маяковского – один из видов нового ритма. В нём над всеми другими элементами преобладают акценты и рифмы, а ведёт это к преобладанию живой разговорной или ораторской речи над метрической схемой. Открытия Маяковского развивались в стихах Н. Асеева, С. Кирсанова и поэтов более молодого поколения.
Другое направление развивают ритмические новшества Блока, создавшего, как мы уже видели, стихи, которые, казалось бы, освобождены от внешних признаков метрического ритма. В таких стихах может выдвинуться на передний план ритм строфический и синтаксический – сходные по своему построению строфы и фразы отодвигают прочие элементы ритмической лестницы. Например, у М. Кузмина в его «Александрийских песнях» (1905–1908):
Если б я был древним полководцем,
покорил бы я Ефиопию и Персов,
свергнул бы я фараона,
построил бы себе пирамиду
выше Хеопса,
и стал бы
славнее всех живущих в Египте!
………………………….
Если б я был вторым Антиноем,
утопившимся в священном Ниле, –
я бы всех сводил с ума красотою,
при жизни мне были б воздвигнуты храмы,
и стал бы
сильнее всех живущих в Египте.
Если б я был мудрецом великим,
прожил бы я все свои деньги,
отказался бы от мест и занятий,
сторожил бы чужие огороды –
и стал бы
свободней всех живущих в Египте.
Если б я был твоим рабом последним,
сидел бы я в подземелье
и видел бы раз в год или два года
золотой узор твоих сандалий,
когда ты случайно мимо темниц проходишь,
и стал бы
счастливей всех живущих в Египте.
Разберёмся, на чём основана ритмичность этого стихотворения. Прежде всего на ритме одинаковых по строению строф и фраз. Каждая строфа – это целостная фраза, имеющая такую конструкцию: «Если б я был (тем-то), я (делал бы то-то) и стал бы (таким-то)».
Каждая строфа имеет одинаковое начало: «Если б я был…» и одинаковый конец: «…и стал бы … всех живущих в Египте».
Первая и последняя строфы имеют по 7, средние – по 6 строк.
А как насчёт силлабического ритма? Сравним число слогов в строках разных строф:
Как видим, равное число слогов имеют только два последних стиха каждой строфы и почти равное – первые стихи. Остальные – расходятся.
Метрика? Построим схему одной строфы, последней:
Нет, метрической закономерности здесь не установишь. Её нет. Однако напишем эту же последнюю строфу без разбивки на строки, как прозу, – исчезнет ли стих?
«Если б я был рабом твоим последним, сидел бы я в подземелье и видел бы раз в год или два года золотой узор твоих сандалий, когда ты случайно мимо темниц проходишь, и стал бы счастливей всех живущих в Египте».
Стих не исчез. Его поддерживает ещё одна ритмическая закономерность, которую мы первоначально проглядели: все строки имеют женское окончание. Стих бы исчез, если бы мы сняли этот ритм и так преобразовали кузминскую строфу:
«Если б я был твоим последним рабом, сидел бы я в подземелье и видел бы раз или два раза в год золотой узор твоих сандалий, когда ты случайно проходишь мимо темниц…»
Вернёмся к нашей лестнице. В стихотворении М. Кузмина мы видим ритм на уровне следующих ступеней: 10-й (строфы), 9-й (синтаксис), 5-й (концевые паузы), 2-й (концевые ударения). А для того чтобы восполнить отсутствие самого главного, то есть метрического ритма (ступень 1), резко усилены ритмы 10-й и 9-й ступеней.
У Кузмина ритмическая организация стиха противоположна той, которую мы видим у Маяковского. У Маяковского усилены ступени 1 и 3. У Кузмина – ступени 10, 9 и 2. Те ступени, которые так энергично подчеркнуты у Маяковского, у Кузмина отсутствуют. Ступени, на которых строится ритм Кузмина, Маяковский игнорирует.
Направление Кузмина ведёт к современному свободному стиху, верлибру – стиху, который лишён метрической основы ритма.
Вот один из примеров верлибра. Евгений Винокуров включил в сборник «Музыка» (1964) стихотворение под заглавием «Моими глазами»:
Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.
Я умру действительно.
Я не перейду в травы, в цветы,
в жучков. От меня ничего
не останется. Я не буду участвовать
в круговороте природы.
Зачем обольщаться? Прах,
оставшийся после меня, – это не я.
Лгут все поэты! Надо быть
беспощадным. «Ничто» – вот что
будет лежать под холмиком
на Ваганькове.
Ты придешь, опираясь на зонтик,
ты постоишь над холмиком,
под которым лежит «Ничто»,
потом вытрешь слезу…
Но мальчик, прочитавший
мое стихотворенье,
взглянет на мир
моими глазами.
Конечно, никакого метрического ритма здесь нет. Единственное, что здесь усилено по сравнению с классическим стихом, это, как ни странно, концевые паузы. Дело в том, что в регулярных стихах ими даже можно иногда при чтении пренебречь – они, эти паузы, будут стоять за себя вопреки синтаксическим переносам; их поддержат рифмы, равновеликость строк, чередование мужских и женских окончаний – вся структура стихотворения, как в пушкинском «Медном всаднике»:
О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы Бог ему прибавить
Ума и денег…
Как бы мы ни сглаживали паузы в конце строк, как бы ни превращали эти стихи в прозу («…что трудом он должен был себе доставить и независимость и честь, что мог бы Бог ему прибавить ума и денег…»), стихи удержатся.
А в стихотворении Винокурова – не удержатся. Напишем в строку: «От меня ничего не останется. Я не буду участвовать в круговороте природы», – и стих пропадает начисто. Вот почему пауза усиливается:
От меня ничего //
не останется.
…Надо быть //
беспощадным. «Ничто» – вот что //
будет лежать…
Значит, здесь на первый план выступает графика – то, как текст разбит на строки, как он напечатан. Разбивка только кажется произвольной; на самом деле она предельно повышает выразительность отдельных слов, их трагическую иронию:
Я не перейду в травы, в цветы, //
в жучков.
Мысленно вытянем эти слова в один стих, и сразу станет ясно, насколько поблёкнет их выразительность, – они уравняются, утратят насмешливую горечь.
В стихотворении есть отдельные ритмизованные места. Это – начало, первые слова: «Я весь умру». Конец – последние четыре стиха. И строка, в которой размышление уступает место рассказу: «Ты придёшь, опираясь на зонтик», – трёхстопный анапест. Почему так? Присмотримся.
Стихотворение Винокурова начинается с возражения поэтам-предшественникам. Первые слова – спор с Пушкиным: «Нет, весь я не умру…» Впрочем, и Пушкин, создавая начало своего «Памятника», может быть, помнил слова, произнесённые им же в 1825 году от имени Шенье: «Я скоро весь умру. Но, тень мою любя, / Храните рукопись, о други, для себя!» («Андрей Шенье», 1825). Винокуров противопоставляет знаменитой формуле Пушкина свою: «Я весь умру». Как и у Пушкина, здесь – ямб. Но именно потому, что это не развитие Пушкина, а полемика с ним, продолжение совсем другое, во всех отношениях другое, даже ритм сокрушён вторгающейся в стих прозой.
У Пушкина:
Нет, весь я не умру. Душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит…
У Винокурова:
Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.
Я умру действительно.
Дальше полемика продолжается – уже не с Пушкиным, а с другими поэтами. Может быть, с Н. Заболоцким. Вспомним у Заболоцкого:
Как все меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком,
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит.«Метаморфозы», 1937
Или в другом стихотворении Заболоцкого после строк:
Пускай мой бедный прах покроют эти воды,
Пусть приютит меня зеленый этот лес, –
читаем следующие строфы:
Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьет, печален и суров.
В его больших листах я дам приют уму,
Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,
Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли
И ты причастен был к сознанью моему.
Над головой твоей, далекий правнук мой,
Я в небе пролечу, как медленная птица,
Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,
Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.
Нет в мире ничего прекрасней бытия.
Безмолвный мрак могил – томление пустое.
Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:
Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.«Завещание», 1947
Мир Заболоцкого – трагический, но проникнутый высшей гармонией, красотой целесообразности и совершенства. Вот откуда уравновешенность его шестистопных ямбов, связанных между собой звучными опоясывающими рифмами, распадающихся на симметричные полустишия, глубокая ритмичность, поддержанная цезурами, архитектурой сложных и музыкальных строф, гармония глубоких синтаксических повторов:
Пускай мой бедный прах покроют эти воды,
Пусть приютит меня зеленый этот лес.
В этом мире нет уродства, нет и прозы. В нём всё возвышенно, поэтично. Бессмертие и гармония – это поэзия.
Винокуровская смерть уродлива и прозаична, как прозаичны слова «всерьёз и бесповоротно», слово «действительно», слова «я не буду участвовать…», «зачем обольщаться?..». Винокуров грубо утверждает: «Лгут все поэты!» Его не пугает уродство звучаний в строке «Ничто» – вот что…». Он и дальше продолжает свой спор. Может быть, написав ироническую строку «Ты придёшь, опираясь на зонтик…», он вспомнил ту поэтическую красивость, которой проникнута романтическая элегия Пушкина – Ленского:
Забудет мир меня; но ты
Придешь ли, дева красоты,
Слезу пролить над ранней урной
И думать: он меня любил,
Он мне единой посвятил
Рассвет печальный жизни бурной!..«Евгений Онегин», VI, 22
Этой возвышенной картине противостоит страшная своей обыденностью сценка, нарисованная Винокуровым:
Ты придешь, опираясь на зонтик,
ты постоишь над холмиком,
под которым лежит «Ничто»,
потом вытрешь слезу…
Но в споре, который Винокуров ведёт с поэтами, утверждающими бессмертие, побеждает не он, или, точнее, побеждает другая точка зрения, которую он, казалось бы, отвергал. Все ж таки бессмертие существует, несмотря на бесповоротность физической смерти, – о нём говорится в конце стихотворения самыми простыми словами, с той же прозаичностью и серьёзной сдержанностью:
Но мальчик, прочитавший
мое стихотворенье,
взглянет на мир
моими глазами.
Единственное, что поэтически возвышает эти строки над всеми прежними, это их еле уловимая метричность: две строки ямба, строка дактиля, строка амфибрахия.
Свободный стих Винокурова приобретает, таким образом, большое содержание. Он является как бы антиритмическим началом, на фоне которого даже слабые тени ритма получают выразительность. Неритм становится элементом общей ритмической композиции. Неритм оказывается своеобразной формой ритма.
Верлибр разнообразен. Его ритмические закономерности – за пределами нашей лестницы. Индийский поэт и мудрец Рабиндранат Тагор сказал однажды: «Ритм не есть простое соединение слов согласно определённому метру; ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчинённая тонким правилам их распределения».
Назад: Глава четвёртая. Слово как образ
Дальше: Глава шестая. Рифма
