Глава четвёртая. Слово как образ
Природа поэзии соответствует ее имени. Ведь поэзия есть искусство изображать человеческие действия и художественно изъяснять их назидания в жизни.Феофан Прокопович. «О поэтическом искусстве», 1705
Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня…Как тянет за собою санки слово «нетерпеливый», как чувствуется в нем живая, порывистая сила коня!С. Маршак. «Ради жизни на земле», 1961
– Мама, слово «изюм» – вкусное, а слово «вкусное» тоже вкусное, правда? Мама, а слово «кислый» – неприятное слово, да?Фрида Вигдорова. «Дневник», 1946
Медленное слово «медленно»
«Он медленно поднял голову, взглянул на меня и произнёс слабым и невнятным голосом…» Так у Пушкина в «Капитанской дочке» (пропущенная глава, 1836). «Я оглянулся и увидел в стороне груду снега, которая осыпалась и медленно съезжала с крутизны». Это фраза из пушкинского «Путешествия в Арзрум» (1829). Как видим, и в том и в другом случае наречие «медленно» является смысловым знаком – оно, конечно, в тексте необходимо, но сквозь звучание слова светится его смысл, само же оно физически как бы не существует. Не всё ли равно, какой оно длины – два слога в нём, три или четыре? Не всё ли равно, какие звуки его составляют, сколько гласных и согласных? (Я немного преувеличиваю – всё это не совсем безразлично, особенно для «замедленной» фразы из «Путешествия в Арзрум», но при сопоставлении со стихом можно всё-таки исходить из такого предположения. Проза, подобно всякому искусству, ритмична, но её ритм иной, композиционный; подробнее об этом будет сказано ниже, в специальной главе, посвящённой ритму.)
Это же самое слово попадает в пушкинский стих. И с ним вдруг происходят волшебные изменения:
Но гаснет краткий день, и в камельке забытом
Огонь опять горит – то яркий свет лиет,
То тлеет медленно, – а я пред ним читаю
Иль думы долгие в душе моей питаю.«Осень», 1833
Вторая строчка приведённого отрывка быстрая, бодрая; она состоит из коротких, двусложных и односложных, слов, и у большинства двусложных ударение падает на второй слог – это придаёт каждому слову порывистую звуковую энергию: «Огонь опять горит…» А неударные слоги так чередуются с ударными:
– –́ – –́ – –́
И внезапно это бодрое ритмическое движение резко меняется. Появляется длинное трёхсложное слово, и меняется соотношение ударных и неударных:
То тлеет медленно…
– –́ – –́ – –
Вместо трёх ударений – всего два. И это замедляет движение стиха, оно словно гаснет – так, как гаснет еле тлеющий огонь в камельке. Но это ещё не всё: слово медленно как бы становится ещё длиннее благодаря тому, что перед ним стоит очень по звукам похожее на него слово тлеет, – получается четыре одинаковых гласных подряд, слоги ме-дле предвосхищены сходными слогами тле-ет. Длина и звучание слова медленно теперь выражают идею медленности. Слово потеряло свою прозрачность, оно сгустилось, стало звуковой материей, и этому способствует ещё следующее полустишие, ритмически точно такое же: «Иль думы долгие…» – здесь тоже пропущено последнее ударение:
– –́ – –́ – –
Может быть, это случайность? Но вот другие примеры, когда Пушкин изображает тем же словом ту же идею:
В теченье медленном река
Вблизи плетень из тростника
Водою сонной омывала.«Руслан и Людмила», 1817–1820
Здесь такое же «удлинение» и, значит, замедление эпитета сходным предшествующим ему словом с тремя гласными е – теченье медленном.
Или в предсмертных стихах Ленского:
И память юного поэта
Поглотит медленная Лета… –
где удвоено сочетание ле.
Может быть, длина слова ещё выразительнее в другом его варианте – медлительно. Элегия «Желание» (1816) написана пятистопным ямбом, в котором Пушкин любил, как он признавался сам в поэме «Домик в Коломне», «цезуру на второй стопе». На протяжении всех двенадцати строк этой элегии цезура неукоснительно выдержана, и всегда перед цезурой два, а то и три слова, кроме начальной строки, – здесь место этих слов занимает одно, выражающее и вместе с тем изображающее идею медленности:
Медлительно влекутся дни мои,
И каждый миг в унылом сердце множит
Все горести несчастливой любви
И все мечты безумия тревожит,
Но я молчу; не слышен ропот мой;
Я слезы лью…
Кроме длины, художественное значение здесь приобретают и гласные звуки: ударное и в слове медлительно подхвачено звуками и в словах дни мои, и это ещё больше замедляет движение строки.
Напомним, как звучит это слово у другого поэта, Н. Заболоцкого, в уже цитированном раньше стихотворении «Гроза»:
Я люблю…
Эту молнию мысли и медлительное появленье
Первых дальних громов – первых слов на родном языке.
Здесь слишком длинное слово ломает регулярность пятистопного анапеста, который был бы сохранён, выбери поэт более короткий эпитет, например, слово «медленное». Однако, желая усилить ритмическую изобразительность слова, Заболоцкий предпочёл нарушить метр и взял самое длинное и самое «медленное» из всех существующих в русском языке для выражения этой идеи слов.
Вот схема этой строки – в скобки заключён и «лишний» слог и тот слог, на котором пропущено ударение:
––́ – – –́ – – (–) –́ – – (˚) – – –́ –
Оба слога в скобках резко тормозят стих, придают ему медлительность, сообщая слову, несущему необходимый смысл, звуковую образность.
Одно из стихотворений Марины Цветаевой (1922) начинается строкой, где есть ещё более «медленное» слово – оно удлинено и в начале, и в конце:
На заре – наимедленнейшая кровь…
Неуклюжее слово? Да, и очень трудно произносимое. Но именно оно и необходимо. Николай Асеев рассказывает, что Маяковский однажды спросил его, нельзя ли укоротить такое, например, прилагательное, как «распростирающееся». Нет, нельзя, отвечал Асеев, потому что здесь две приставки и две надставки: рас-про и щее-ся. «Как ни неуклюже звучит, а правильно растягивает пространство в длину». Так понимать слово может только поэт, потому что для поэта нет и не может быть понятия «неуклюже», а есть – образ.
В поэме Маяковского «Про это» (1923) читаем:
Страшнее слов
из древнейшей древности,
где самку клыком добывали люди еще,
ползло
из шнура –
скребущейся ревности
времен троглодитских тогдашнее чудище.
Речь идёт о гневном, даже злобном упрёке в ревности, брошенном в телефон. Маяковский «живописует словом» медленность, неотвратимость, уродство древности. Отсюда – длинные и безобразные слова (древнейшей, скребущейся, троглодитских, тогдашнее), запутанный и тёмный синтаксис; ведь если восстановить нормальный порядок слов, фраза будет примерно такой: «Из шнура ползло страшнее слов (тогдашнее) чудище (скребущейся) ревности, чудище (троглодитских времен из древнейшей) древности, где люди ещё добывали клыками самку». Перестановки, нагнетание излишних длинных определений (они взяты нами в скобки), удлинение слов, запутанность синтаксиса – всё это наглядно укрепляет глагол «ползло» и становится образом идеи, пронизывающей эти строки.
У Пастернака в стихотворении «Урал впервые» (1917) начало такое, что уже ничего более неуклюжего себе и представить нельзя:
Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.
Какое чудовищное слово – «родовспомогательница»: длиною в 8 слогов! А что при этом делается с метром, бедным четырёхстопным амфибрахием в первой строке:
– – – – – –́ – – – – –́ – – –́ – –
вместо
– –́ – – –́ – – –́ – – –́ – –
Больше он, амфибрахий, почти не нарушается. А здесь Пастернаку эта неуклюжесть нужна: так, именно так, в таких вот уродливых муках корчится «твердыня Урала», рожая утро. Но и во второй строфе длинное, в шесть слогов, слово «опрокидывались» тоже оказывается словом-образом, которое «опрокидывает» регулярность амфибрахия:
Гремя опрокидывались нечаянно задетые
Громады и бронзы массивов каких-то.
Пыхтел пассажирский. И, где-то от этого
Шарахаясь, падали призраки пихты.
Замечательно сказал Асеев! Действительно, в стихе длинное слово «правильно растягивает пространство в длину»; впрочем, не только пространство, но и время.
Быстрое слово «быстро»
Само по себе, взятое вне словесного окружения, слово «быстрый» тоже лишено изобразительности (позже мы специально остановимся на тех словах русского языка, которые обладают «изобразительностью исконной»). В «Капитанской дочке» (1836) читаем: «Зурин громко ободрял меня, дивился моим быстрым успехам и после нескольких уроков предложил мне играть в деньги». Или в «Арапе Петра Великого» (1827) о царе Петре: «Ибрагим не мог надивиться быстрому и твёрдому его разуму, силе и гибкости внимания и разнообразию деятельности». В обеих этих фразах звуковой состав более или менее безразличен, нейтрален. Однако есть в этом слове такое сочетание звуков, которое может быть осмыслено, может превратиться в образ. Когда Пушкин пишет:
Быстрей орла, быстрее звука лир
Прелестница летела, как зефир… –«Монах», 1813
то само повторение слова сообщает его звукам смысл. В особенности это достигается сочетаниями согласных стр – стр, которые, повторяясь, вызывают в нашей памяти слова «стрела», «стремительно»:
Лук звенит, стрела трепещет,
И, клубясь, издох Пифон…
Не правда ли, в этой пушкинской эпиграмме действие развивается с бешеной стремительностью – и в частности благодаря быстроте слова стрела, поддержанного звуками глагола трепещет (стре-тре)? А вот как повышается образность слова «быстрый» в стихотворении А. Полежаева «Четыре нации» (1827), где даётся шуточная характеристика француза:
Он царь и раб,
Могущ и слаб,
Самолюбив,
Нетерпелив,
Он быстр, как взор,
И пуст, как вздор.
Усечённое прилагательное быстр здесь воспринимается в ряду с другими краткими, односложными словами, которые к тому же содержат и сходные звуки – ст, зр: взор, пуст, вздор. В этих коротких, торопливых строчках быстр звучит необыкновенно кратко, динамично. Нечто подобное в пушкинских стихах из «Онегина» (глава VII, строфа 51):
Ее привозят и в Собранье.
Там теснота, волненье, жар,
Музыки грохот, свеч блистанье,
Мельканье, вихорь быстрых пар…
Быстрых повторяет звуки, содержащиеся в слове блистанье, – ст, оно включается в ряд стремительных перечислений: грохот, блистанье, мельканье, вихорь… пар.
Так же образно начинают осмысляться в стихах и синонимы слова «быстро» – такие как «скоро», «вдруг».
Вот как может зазвучать «скоро» в контексте стиха. Пример из 7-й главки поэмы Б. Пастернака «Спекторский» (1925–1931). Герой приезжает домой, в Москву. Первый стих относится к городу:
Многолошадный, буйный, голоштанный…
Скорей, скорей навстречу толкотне!
Скорей, скорее к двери долгожданной!
И кажется – да, да! Она в окне!
Скорей, скорей! Его приезд в секрете.
А вдруг, а вдруг?.. О, что он натворил!
Тем и скорей через ступень на третью
По лестнице без видимых перил.
Клозеты, стружки, взрывы перебранки,
Рубанки, сурик, сальная пенька.
Пора б уж вон из войлока и дранки.
Но где же дверь? Назад из тупика!..
Семикратное повторение слова вызывает в нём такие звуковые силы, которые иначе были бы незаметны. Да и внутренние связи звуков (ре – ре – ре – е) ведут к тому же:
Скорей, скорей навстречу толкотне!
И в других строках повторяются и чередуются е – ре:
Тем и скорей через ступень на третью…
По лестнице…
Клозеты… перебранки…
А ритмическое сопоставление двух словесных пар усиливает впечатление:
Скорей, скорей!..
А вдруг, а вдруг?..
Спекторский лихорадочно спешит. Авторский текст Пастернака звучит как внутренний монолог, в котором спешка эта выражена так, словно монолог одновременен действиям героя: вот он видит Москву, вот устремляется к двери, вот видит её в окне, вот несётся по лестнице и, ошибившись, мчится назад… Поэтическое слово не повествует о действиях, оно воплощает эти действия непосредственно, оно принуждает читателя к сопереживанию, к соучастию.
В «Евгении Онегине» рассказан балет. Рассказан так, что слова всеми своими смысловыми и звуковыми свойствами участвуют в создании движущейся словесной картины:
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.I, 20
Танец Истоминой мы видим так, будто сами сидим в зрительном зале, – нет, лучше! Потому что – глазами Пушкина, который приобщает нас и к поэзии балета, и к поэзии звучащего слова. Балерина стоит посреди сцены, стоит неподвижно и непостижимо, «одной ногой касаясь пола…». Уже в этом стихе нам слышится какое-то ритмичное, равномерное движение – так здесь распределены ударения четырёхстопного ямба:
Од-ной но-гой ка-са-ясь по-ла…
О самом же этом движении будет сказано только в следующем стихе:
Другою медленно кружит…
Наречие медленно выделено ритмически – на это слово приходится пропуск ударения, пиррихий:
– –́ – –́ –˚ – –́
Медленно становится ещё медленнее оттого, что этой строке предшествует фраза с деепричастием («касаясь»), а ещё раньше – длинная фраза, в которой несколько неторопливых определений стоят перед сказуемым и подлежащим («…стоит Истомина»). Но главное, благодаря чему мы ощущаем намеренную затянутость начала этого описания и медлительность слова медленно, главное – это перемена темпа и всех звуков в следующем стихе:
И вдруг прыжок, и вдруг летит…
Неподвижность, затянутость сменяется необычайной стремительностью, воплощённой в слове, которое похоже на взрыв: вдруг. Да ещё это слово повторено дважды, да ещё на ударении стоят сходные звуки: вдруг – прыжок – вдруг (ук – ок – ук).
Так в звучаниях слов передана внезапность прыжка. А полёт Истоминой тоже передан словесными звучаниями, теперь уже другими:
…летит,
Летит, как пух от уст Эола…
Повторение глагола летит, переливы гласных у – у – э – о – а, всё это – звуковая картина полёта. И последний стих дополняет эту движущуюся картину – в нём тоже распределение ударений и сочетание звуков рисуют танец:
И быстрой ножкой ножку бьет.
– –́ – –́ – –́ – –́
Наречию медленно в пушкинской строфе противоположны два слова: вдруг и быстрой. Слова здесь так поставлены, что медленно оказывается звуковым образом той идеи, которую слово в себе несёт. То же и вдруг – может даже показаться, что в русском языке слово вдруг специально придумано, чтобы служить звуковым изображением внезапности.
Нет, это не так, не язык придумал, а поэт так это слово поставил, поэт так организовал русскую речь, что каждый звук оказался носителем смысла.
Так же звучит вдруг и в прекрасном стихотворении П. Вяземского «Метель» (1828):
День светит; вдруг не видно зги,
Вдруг ветер налетел размахом,
Степь поднялася мокрым прахом
И завивается в круги.
Здесь слово вдруг ещё энергичнее выражает идею мгновенной неожиданности благодаря тому, что оно повторяется, причём второй раз оно поставлено на такое место в стихе, где по схеме ямба должен быть слог неударный. Вяземский здесь вообще по-хозяйски обращается с метром, извлекая из него необходимый ему эффект.
Вместо
Все эти неправдоподобные, казалось бы, нарушения ведут к тому, что вдруг становится звуковым образом редкой силы, – это наречие к тому же подхвачено и поддержано похожим на него повторенным словом снег, открывающим второе четверостишие:
Снег сверху бьет, снег веет снизу,
Нет воздуха, небес, земли;
На землю облака сошли,
На день насунув ночи ризу.
И дальше – нарастание динамики, обеспеченное продолжающимся нагнетением несущих мощные акценты односложных слов – шторм, тьма, страх:
Шторм сухопутный: тьма и страх!..
Крупный план слова
Проза и поэзия пользуются одним и тем же материалом – словом. Как, однако, различно отношение к своему материалу в этих столь же похожих, сколь и разных искусствах!
В 1930 году Иван Бунин написал цикл «Кратких рассказов», крохотных мгновенных зарисовок. Вот одна из этих миниатюр, называется она «Полдень»:
«Полдневный жар, ослепительный блеск неподвижного жёлтого пруда и его жёлтых глинистых берегов. Пригнали стадо на обеденный отдых – коровы залезли в охвостье пруда, стоят в воде по брюхо. Рядом радостный визг, крик, хохот – раздеваются и бросаются в воду девки. Одна через голову сорвала с себя серую замашную рубаху и кинулась так дико, что я тотчас вспомнил Нил, Нубию. Черноволоса и очень смугла телом. Груди – как две тёмных тугих груши».
Великолепная проза! Прочитав эти десять строк, мы отчётливо видим и пейзаж, и стадо, и смуглянку, бросившуюся в воду, мы ощущаем зной летнего полдня и любуемся лихими купальщицами. Сопоставим этот прозаический текст со стихотворением, написанным тем же автором, Иваном Буниным, двумя десятилетиями раньше, – оно тоже называется «Полдень» (1909):
Горит хрусталь, горит рубин в вине,
Звездой дрожит на скатерти в салоне.
Последний остров тонет в небосклоне,
Где зной и блеск слились в горячем сне.
На баке бриз. Там, на носу, на фоне
Сухих небес, на жуткой крутизне,
Сидит ливиец в белом балахоне,
Глядит на снег, кипящий в глубине.
И влажный шум над этой влажной бездной
Клонит в дрему´. И острый ржавый нос,
Не торопясь, своей броней железной
В снегу взрезает синий купорос.
Сквозь купорос, сквозь радугу от пыли,
Струясь, краснеет киноварь на киле.
В прозаическом рассказе слова строят зримый, пластический образ – «ослепительный блеск неподвижного жёлтого пруда и его жёлтых глинистых берегов». Можно, пожалуй, слово «блеск» заменить синонимом, который ухудшит звучание фразы, но всё же допустим: например, «сверканье», «сиянье». То же относится к слову «жар»: возможна подстановка «жара», «зной». Выбор того, а не другого слова продиктован оттенками смысла и стиля. Так, «жар» звучит более торжественно, чем «жара», слово бытового обихода. Кроме того, сочетание «полдневный жар» (а не, скажем, «полуденная жара») могло возникнуть в памяти Бунина по ассоциации с началом стихотворения Лермонтова «Сон» (1841) – «В полдневный жар, в долине Дагестана…»: не исключено, что это скрытая цитата, скорее всего, ироническая. Наконец, выбор слова объясняется и звуковой организацией текста, звукописью, пронизывающей его: жар – жёлтого – жёлтых (ж), отдых – охвостье – брюхо – хохот (х), сорвала с себя серую (с), Нил – Нубию (н). Миниатюра Бунина – это, разумеется, проза, хотя, вообще говоря, его «Краткие рассказы» близки к жанру «стихотворений в прозе», который в русской литературе восходит к И. С. Тургеневу. Но «стихотворения в прозе» всё же не стихи, а проза. Это мы поймём особенно хорошо, сопоставив роль слова в обоих «Полднях».
Сонет «Полдень», посвящённый похожей теме и совсем иной ситуации, принципиально отличается другим отношением и к образности вообще, и к слову, строящему эту образность.
Первая строфа сталкивает самое близкое с самым далёким, самое конкретное и малое с самым общим и большим: графин вина на столе в кают-компании – и небо, бескрайность моря, пылающий воздух. Конкретное становится ещё более конкретным благодаря выбору слова: не графин, а хрусталь, не красное вино, а рубин, не стол, а скатерть. Ощущение знойного воздуха над гладью моря дано странной метафорой, объединяющей несоединимое: зной – блеск – сон, да ещё слову «сон» придан эпитет «горячий». Столь же странна и другая метафора: «остров тонет в небосклоне», – здесь небо отождествляется с морем, пространство приобретает физическую ощутимость.
Во второй строфе возникает неожиданный образ снега: снег – метафора пены, которую взбивает корабельный винт. Но эта метафора осложнена другой, ещё более неожиданной, – метафорическим причастием «кипящий». Итак, пена – это кипящий снег. Дальше образ пены-снега развивается: нос судна «в снегу взрезает синий купорос» – поразительно по зрительной точности, но и, разумеется, совершенно алогично.
Удивительным свойством слов, которые составляют это стихотворение, является их в ы д е л е н н о с т ь. В начальных строках выделен повторяющийся глагол «горит» и другой, параллельный ему, – «дрожит». Но повторение глаголов ведёт к тому, что выделяются не только эти сказуемые, но и соответствующие им существительные-подлежащие: «Горит хрусталь, горит рубин в вине, / Звездой дрожит…» «Хрусталь», «рубин» и, наконец, «звездой» – всё это резко подчёркнуто всем строем стиха. Слова «зной и блеск» сами по себе, именно как слова, сливаются вроде бы в одно слово – это, в частности, связано с тем, что в большинстве строк стихотворения имеется цезура на второй стопе (после четвёртого слога): «Горит хрусталь…», «Звездой дрожит…», «На баке бриз…», «Сухих небес…», «Глядит на снег…», «И влажный шум…». Слияние слов «зной и блеск» оказывается з в у к о в ы м о б р а з о м того смысла, который они выражают, – «…зной и блеск слились в горячем сне». Слились зной и блеск, но слились и слова, обозначающие эти понятия.
Интересна начальная строка третьей строфы: здесь говорится о том, что однообразный шум моря усыпляет человека, сидящего на носу судна и глядящего вниз, на волны. Как это выражено? Строкой: «И влажный шум над этой влажной бездной…», где само повторение эпитета является о б р аз о м монотонности, навевающей сон. И следующая фраза с этой точки зрения удивительна: она передаёт идею неуклонной медленности движения, и медленность выражена самим построением фразы, охватывающей две с половиной строки:
…И острый ржавый нос,
Не торопясь, своей броней железной
В снегу взрезает синий купорос.
Как нетороплива эта фраза! Она замедлена всеми возможными средствами: и эпитетами «острый ржавый», и вставным деепричастием «не торопясь», и уточнением «своей бронёй железной», повторяющим уже сказанное эпитетами, и метафорами «в снегу», «купорос»… Итак, здесь мы сталкиваемся с тем, что с и н т а к с и с с т а л о б р а з о м м е д л е н н о с т и, о которой идёт речь в этой фразе.
Ряд других слов выделен поэтом всевозможными способами: на баке бриз – повторением начального б; в белом балахоне – звуковым подобием начальных слогов: бел-бал; влажный – повторением целого слова; купорос – повторением слова и к тому же его техничностью, как и другого слова – киноварь. В конце стихотворения цветовой контраст синего (купорос) и красного (киноварь) создаёт особую эмоциональную атмосферу, которой и определяется содержание вещи.
Бунин – поэт действительности, он, ликуя, видит неповторимые, единственно точные подробности материального бытия; он с предельной зрительной ясностью фиксирует детали. Можно ли точнее, лучше, зримее сказать, чем у него в заключительных строках: «Сквозь купорос, сквозь радугу от пыли, / Струясь, краснеет киноварь на киле»!
Крупный план – этот уже использованный нами выше термин из области кино, взятый в переносном смысле, поможет охарактеризовать особенности стиховой речи. В поэзии звучащее слово даётся крупным планом. В рассмотренном стихотворении почти каждое слово выделено, тем или иным способом подчёркнуто, превращено в образ. Впрочем, не только слово – в стихах все языковые средства воплощают, изображают то, что в нехудожественной прозе они просто обозначают, а в прозе художественной – выражают.
Изобразительно ли слово?
Есть, конечно, в языке немало слов, которые и по происхождению изобразительны. Прежде всего это слова звукоподражательные. Например: шушукать, балаболка, колокол, барабан, бабахнуть, бухнуть, громыхать. Но изобразительно ли такое слово, как лепет? Возможно. Ощутить это в отдельно взятом слове трудно. Поэзия восстанавливает исконную изобразительность слова, присущую ему от века, или сообщает ему новую звуковую образность, рождающуюся в контексте.
Вешний трепет, и лепет, и шелест,
Непробудные, дикие сны,
И твоя одичалая прелесть –
Как гитара, как бубен весны!А. Блок. «Кармен», 7, 1914
Слово лепет становится образным оттого, что рядом с ним похожие на него трепет и шелест и что образуется цепочка гласных е:
Вешний трепет, и лепет, и шелест…
А в другом, пятом по счёту стихотворении той же блоковской «Кармен» приобретает яркую образность слово таянье благодаря тому, что оно соединено звуками с другими словами – линий и пенье, употреблёнными метафорически – пенье линий, то есть неотчётливость, зыбкость, исчезновение контуров:
Сердитый взор бесцветных глаз.
Их гордый вызов, их презренье.
Всех линий – таянье и пенье.
Так я вас встретил в первый раз.
В партере – ночь. Нельзя дышать.
Нагрудник черный близко, близко…
Образности этих трёх слов – «линий таянье и пенье» – способствует то, что их объединяет центральный согласный звук н, во всех трёх случаях смягченный – нь.
В 1829 году Пушкин совершил поездку по Кавказу и написал уже цитированное выше «Путешествие в Арзрум». Там есть следующие строки:
«Дорога шла через обвал, обрушившийся в конце июня 1827 года. Таковые случаи бывают обыкновенно каждые семь лет. Огромная глыба, свалясь, засыпала ущелие на целую версту и запрудила Терек. Часовые, стоявшие ниже, слышали ужасный грохот и увидели, что река быстро мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся через обвал не прежде, как через два часа. То-то был он ужасен!»
Тот же самый случай – в стихотворении «Обвал» (1829). Привожу пока лишь три строфы из пяти:
Оттоль сорвался раз обвал,
И с тяжким грохотом упал,
И всю теснину между скал
Загородил,
И Терека могущий вал
Остановил.
Вдруг, истощась и присмирев,
О Терек, ты прервал свой рев;
Но задних волн упорный гнев
Прошиб снега…
Ты затопил, освирепев,
Свои брега.
И долго прорванный обвал
Неталой грудою лежал,
И Терек злой под ним бежал,
И пылью вод
И шумной пеной орошал
Ледяный свод.
Каждой строфе стихотворения соответствуют две-три прозаические фразы «Путешествия в Арзрум». Дело, однако, не в различном количестве слов, но в их различном качестве: для стихов Пушкин отбирает другие слова, а те, которые совпадают, преображаются под влиянием ритма и звукового окружения.
Прежде всего о словах других: Пушкин-поэт, в отличие от Пушкина-прозаика, широко пользуется архаизмами – оттоль, могущий, рев, освирепев, ледяный. Видимо, такой отбор лексики связан с тем, что в прозе спокойно рассказывается о некоем единичном происшествии, а в стихах это же происшествие вырастает до грандиозного обобщения – мы видим борьбу природных стихий, которые схватываются, как дикие звери, и всё-таки оказываются в подчинении у человека.
Вспомним, что последняя строфа гласит:
И путь по нем широкий шел:
И конь скакал, и влекся вол,
И своего верблюда вел
Степной купец,
Где ныне мчится лишь Эол,
Небес жилец.
Говоря о повседневности человеческой жизни, Пушкин обходится без славянизмов. Он использует их, только изображая схватку стихий – Терека с обвалом, водяного потока со снегами.
Как же преображаются те слова, что встречаются и в прозе и в стихах? Остановимся на слове «обвал».
В прозе оно обладает своим смыслом – и только. Как сказано в «Словаре языка Пушкина», это: «1) Падение оторвавшейся части горы или снежных масс. 2) Обрушившиеся с гор глыбы, скалы» (т. III, с. 9). В стихе, однако, происходят качественные сдвиги. Обратим прежде всего внимание на то, что в первой из приведённых строф пять раз повторяются одни и те же звуки ал: сорвался… обвал, упал, скал, вал. К тому же из этих пяти слов четыре стоят на рифме, и первое – глагол «сорвался» – предшествует слову «обвал», как бы предсказывая его звучание. Кстати, в прозе Пушкин предпочёл причастие «обрушившийся» – там ему звуковые совпадения не нужны. Читая всю строфу, мы словно слышим «тяжкий грохот» (а в прозе «ужасный грохот»), гул медленно падающей «огромной глыбы» (так в прозе) – грохот этот звучит в повторяющихся звуках: вал – вал – пал – скал – вал. Но ведь глыба падает только в первых двух стихах – именно они богато оркестрованы, в них на ударных местах звучат гулкие о и а:
Оттоль сорвался раз обвал,
И с тяжким грохотом упал…
Последующие подхваты этих звучаний кажутся уже отзвуком умолкшего грохота:
И всю теснину между скал
Загородил,
И Терека могущий вал
Остановил.
А в глаголах, стоящих в укороченных стихах, уже звучит закрытый звук и. Отметим, что дважды целую строку занимает одно слово: загородил, остановил – здесь тоже длина слова становится образом выражаемого им смысла.
Дальше, однако, про «обвал». Пушкин возвращается к этому слову через строфу; опять та же четырёхкратная рифма на ал, та же – и совсем-совсем другая, потому что теперь эти гулкие «алы» приглушены шипящими согласными ж и ш: лежал, бежал, орошал. Изобразительное различие в, п, к с одной стороны и ж, ш – с другой в том, что первые отличаются мгновенностью, а значит, и энергичностью произнесения, тогда как вторые, шипящие, длительны. Создаётся иной звуковой образ, статический, соответствующий изменению темы.
В стихе, как видим, осмысляется вся звуковая материя слова. Теперь уже кажется, что слово «обвал» так и задумано языком – как музыкальный образ грозной и внезапной стихии, ибо в его б, в, ал, в его энергичном ударении чудятся и гул, и внезапность, и грозность.
И до Пушкина в стиховом слове умели обнаруживать образность; нет сомнений, что в этом деле первейшим мастером был Державин. Необыкновенно изобразительно каждое слово в стихотворении «Цыганская пляска» (1805):
Как ночь – с ланит сверкай зарями,
Как вихорь – прах плащом сметай,
Как птица – подлетай крылами
И в длани с визгом ударяй.
Жги души, огнь бросай в сердца
От смуглого лица.
Звук х слова «вихорь» подхвачен в соседнем «прах» – таким образом этот гортанный согласный приобретает «местную картинность»: он становится образом вихря, сметающего прах. Слово «визгом» содержит звук з, который предвосхищен с: с визгом; в целом сочетание получает звукоподражательность. А три параллельных предложения, стоящие на сходных ритмических местах и обладающие одинаковыми началами (анафорой) и разными продолжениями, воспроизводят стремительный, ритмичный и бешено-разнообразный танец цыганки:
Как ночь –
Как вихорь –
Как птица –
В стихотворении Державина «Мой истукан» (1794) читаем:
То, может быть, и твой кумир
Через решетки золотые
Слетит и рассмешит весь мир,
Стуча с крыльца, ступень с ступени,
И скатится в древесны тени.
Известный критик и теоретик начала XIX века Н. Остолопов с восхищением отзывался об этих строках: «Произнося четвёртый стих, как будто слышишь стук бюста по ступеням, а в пятом стихе живо изображается медленная каткость его по ровному месту». Другой критик той же поры, поэт В. Жуковский, обращает внимание читателей на словесное искусство И. А. Крылова. «…Какая поэзия! – восклицает он в статье «О басне и баснях Крылова» (1809), и разъясняет: – Я разумею здесь под словом поэзия искусство представлять предметы так живо, что они кажутся присутственными».
Затем Жуковский приводит примеры и объясняет их:
«Что ходенем пошло трясинно государство…
живопись в самих звуках! Два длинных слова: ходенём и трясинно прекрасно изображают потрясение болота.
Со всех Лягушки ног
В испуге пометались,
Кто как успел, куда кто мог.
В последнем стихе, напротив, красота состоит в искусном соединении односложных слов, которые своей гармонией представляют скачки и прыганье. Вся эта тирада есть образец лёгкого, приятного и живописного рассказа». Но особенно радует Жуковского басня «Пустынник и медведь» (1807); здесь «живопись в самих звуках» достигла особого блеска. Жуковский приводит строки из басни, в которых пустынник внял совету друга-медведя и улёгся отдохнуть:
Пустынник был сговорчив: лег, зевнул,
Да тотчас и заснул.
А Мишка на часах – да он и не без дела:
У друга на нос муха села –
Он друга обмахнул;
Взглянул –
А муха на щеке; согнал – а муха снова
У друга на носу…
Жуковский видит в этих строках замечательную образность – это «картина, и картина совершенная. Стихи летают вместе с мухою. Непосредственно за ними следуют другие, изображающие противное, медлительность медведя: здесь все слова длинные, стихи тянутся:
Вот Мишенька, не говоря ни слова,
Увесистый булыжник в лапы сгреб,
Присел на корточки, не переводит духу,
Сам думает: “Молчи ж, уж я тебя, воструху!”
И, ý друга на лбу подкарауля муху,
Что силы есть – хвать друга камнем в лоб!
Все эти слова: Мишенька, увесистый, булыжник, корточки, переводит, думает, и ý друга, подкарауля прекрасно изображают медлительность и осторожность: за пятью длинными, тяжёлыми стихами следует быстрое полустишье –
хвать друга камнем в лоб!
Это молния, это удар! Вот истинная живопись, и какая противоположность последней картины с первою».
Анализ Жуковского превосходен, к тому же он подчёркивает свойство, которое и в самом деле ставит И. А. Крылова на особое место в поэзии начала XIX века, между Державиным и Пушкиным и рядом с самим Жуковским (вспомним рассмотренное во введении описание морской стихии в балладе «Кубок»). Крылов – виртуоз «живописи звуком»; порой на этой «живописи» строится весь басенный сюжет, как в хрестоматийных «Двух Бочках» (1818):
Две Бочки ехали; одна с вином,
Другая
Пустая.
Вот первая себе без шуму и шажком
Плетется,
Другая вскачь несется;
От ней по мостовой и стукотня, и гром,
И пыль столбом…
Слова, характеризующие полную бочку, выбраны приглушённые, как бы беззвучные, с преобладанием шипящих – «…без шуму и шажком»; вторая изображена словами, обладающими подчёркнутой звуковой выразительностью: «Другая… вскачь… и стукотня, и гром, / И пыль столбом». Слова эти в большинстве своём либо односложные (вскачь, гром, пыль), либо с энергичным ударением на последнем слоге (по мостовой, стукотня, столбом). Когда мы читаем Крылова или Жуковского, нам тоже начинает казаться, что изобразительность их слов задумана языком.
Однако вся эта образность – свойство не самого слова, а слова, стоящего в стихе. И она весьма условна, то есть очень часто она зависит от того, как поэт захочет осмыслить избранное им слово.
Каково звучание слова «Терек»?
В кавказских стихах Пушкина и Лермонтова слову «Терек» придана грандиозность. Вот несколько примеров.
У Пушкина:
И Терека могущий вал
Остановил.«Обвал», 1829
Меж горных стен несется Терек,
Волнами точит дикий берег,
Клокочет вкруг огромных скал,
То здесь, то там дорогу роет,
Как зверь живой, ревет и воет –
И вдруг утих и смирен стал.1829
У Лермонтова:
Терек воет, дик и злобен,
Меж утесистых громад…
Но, склонясь на мягкий берег,
Каспий дремлет и молчит;
И, волнуясь, буйный Терек
Старцу снова говорит…«Дары Терека», 1839
По камням струится Терек,
Плещет мутный вал;
Злой чечен ползет на берег,
Точит свой кинжал…«Казачья колыбельная песня», 1838
В глубокой трясине Дарьяла,
Где роется Терек во мгле…
…………………….
Лишь Терек в теснине Дарьяла
Гремя нарушал тишину;
Волна на волну набегала,
Волна погоняла волну.«Тамара», 1841
Из всех этих примеров видно, как слово «Терек», входя в русский поэтический язык, приобрело высокоторжественное звучание. Пушкин ставил его в среду величавых славянизмов, окружал стремительными, динамичными и возвышенными глаголами. Лермонтов вскрывал его звуковой строй, ставя рядом фонетически близкое к нему – благодаря совпадению первого слога – слово теснина, слова буйный, злобен, воет, похожие на него благодаря расположению ударения (по схеме хорея). Кажется, слово «Терек» уже закрепилось в нашем сознании таким, каким его создали поэты прошлого века. Но пришёл Маяковский, и вот что его стих делает с названием кавказской реки:
От этого Терека
в поэтах
истерика.
Я Терек не видел.
Большая потерийка.
Из омнибуса
вразвалку
сошел,
поплевывал
в Терек с берега,
Совал ему
в пену
палку.«Тамара и Демон», 1924
И вдруг мы видим, что торжественное Терек может быть даже смешным. Оно рифмуется с истерикой и, что совсем уже неожиданно, с пренебрежительно-уменьшительным потерийка. Маяковский так играет звуками, так нагнетает внутренние рифмы – в каждой строке они есть, – что музыкальный образ, созданный Пушкиным и Лермонтовым, не может не распасться: ведь этот образ был совершенно условным.
Впрочем, и распавшись, он продолжает жить в нашей памяти как фон, на котором комическое осмысление слова Терек Маяковским звучит особенно выразительно и особенно смешно: величавый Терек, оказывается, можно на слух воспринять как терик – слово с уменьшительным суффиксом (вроде двор – дворик, ковёр – коврик).
Звуковые метафоры
Маяковский любил сближать далёкие по смыслу, но неожиданно похожие по звучанию слова и таким сближением заново осмыслять звуковую материю поэтических слов. Такое осмысление нужно поэту для каждого данного случая – впрочем, иногда оно может приобрести более общее значение и остаться в числе признаков, вообще характеризующих слово. В поэме «Владимир Ильич Ленин» есть такое сочетание: «задолицая полиция». В 1925 году Маяковский написал поэму с любопытным названием «Летающий пролетарий», связав звуковую форму слова пролетарий с глаголом летать или даже пролетать; это сближение – не только в заголовке, но и во многих строках поэмы:
Недаром
пролетали –
очищен небий свод.
Крестьянин!
Пролетарий!
Снижайте самолет.
Но для Маяковского очень важно, чтобы такие сближения слов были содержательны. Он отрицал в этом смысле практику символистов, когда, по словам Маяковского, «материал бессознательно ощупывался от случая к случаю» и когда «аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство». Зато Маяковского восхищали опыты Велимира Хлебникова – поэта, которого он считал своим учителем и называл Колумбом «новых поэтических материков, ныне заселённых и возделываемых нами». Он приводил строки Хлебникова:
Леса лысы.
Леса обезлосили. Леса обезлисили… –
и восклицал: «…не разорвёшь – железная цепь». Этой цепи Маяковский противопоставлял звукопись Бальмонта:
Чуждый чарам черный челн… –
и писал об этой строке, что здесь всё «само расползается».
Слова пар и парус друг другу чужды, но Леонид Мартынов неожиданно открывает их родственность в стихотворении о том, что дизельный двигатель сменил и парусные суда, и пароходы:
Нет,
Мы не так препятствия тараним.
Заменены на наших кораблях
И пар
И парус
Внутренним сгораньем,
Чтоб кровь земли
Пылала в дизелях.«Вот корабли прошли под парусами…», 1952
Звуковая похожесть подчеркнула выявленное поэтом смысловое родство слов; она может, напротив, подчёркивать противопоставление понятий:
Из смиренья не пишутся стихотворенья,
И нельзя их писать ни на чье усмотренье.
Говорят, что их можно писать из презренья.
Нет!
Диктует их только прозренье.1948
Критики писали о случайной словесной вязи в некоторых стихах Л. Мартынова. Ложное заключение! Мартынов сближает слова, где звучание сходно, и благодаря этой внешней похожести выступает с ещё большей отчётливостью их внутренняя противоположность: стихотворенье, то есть поэзия, в известном смысле противоположно и смиренью, и, с другой стороны, чьему-то усмотренью, то есть команде. А презренье к своим врагам, к враждебной поэзии или далёкому от неё начальствующему обывателю противоположно мудрому прозренью будущего.
Для современной поэзии эти сближения слов-образов очень важны, ими пользуются разные, далёкие друг от друга поэты. Путь к таким сближениям показал В. Хлебников, который считал «лес», «лось», «лис» и «лыс» «склонениями корня слова» («Леса обезлосили. Леса обезлисили»).
Итак, в системе стихотворения звуковая перекличка слов становится соответствием, музыкальным образом, входящим в целостную образную систему, созданную поэтом.
Поэзия, как сказано, тянется к сжатости, к максимальной концентрированности словесной формы. Можно утверждать, что в стихах существует звуковая или, если угодно, музыкальная метафора: сопряжение слов-понятий по звуковому сходству, которое ведёт к расширению смыслового объёма каждого из сопрягаемых слов, вступающих в музыкальную перекличку.
В строке Маяковского
Где он, бронзы звон или гранита грань…
смысл каждого из аллитерирующих слов углублён. Рядом с «бронзой» стоит «звон», подчёркивающий свойство бронзы, которое выражено, как мы теперь замечаем, звуками в самом наименовании металла. Звучание слова «грань» рядом с «гранитом» обнажает внутреннюю форму слова, скрытую в нём метафору (глагол «гранить»). Конечно, в таких перекличках нет обязательности – например, слово «брынза» на слух почти не отличается от названия звучного металла, однако оно не вызывает соответствующих ассоциаций. Для их появления необходимо, чтобы значение слова придало составляющим его звукам осмысленность.
Если этого не происходит, то возникает внешнее, пустое сопоставление похожих слов, то самое, против чего так энергично протестует Новелла Матвеева в сонете «Созвучия» (1963):
Зачем скрывать! – и я люблю созвучья.
Простая муза тоже не глуха.
Люблю созвучья – веточки и сучья
Таинственного дерева – Стиха.
Вот только не люблю, когда созвучья –
Как на сосне березовые сучья.
Стихи о слове
Что же удивительного в том, что поэтическому слову посвящено так много прекрасных стихотворений? Ведь само по себе слово в поэзии превращается в реальную вещь, имеющую форму, протяжённость, – оно выделено всеми средствами стиха, оно становится сгустком звуковой материи и начинает жить самостоятельной жизнью. «Сначала появлялись тонкие белые вены и слабо обрисовывались рука или нога, затем стали видны стекловидные кости и сложная сеть артерий, наконец, мышцы и кожа – сперва в виде лёгкой туманности, которая быстро становилась всё более плотной и непрозрачной». Это Г. Уэллс рассказывает о том, как Человек-невидимка стал доступен зрению. Так и невидимое в прозе слово обретает в стихах зримую материальность. Но герой Уэллса, Гриффин, стал виден, когда умер. Слово же, попадая в стих, приобретая физические свойства и черты, становится – нет, не вещью, это было бы неверное определение, а уж скорее чем-то вроде живого существа.
Кто только не писал о поэтическом слове, кто не изумлялся его волшебным качествам, его всемогуществу! Можно было бы составить большую антологию стихов, героем которых является Слово. Немало строк посвятил слову Маяковский – для него оно и орудие творчества, и вещь, с которой нужно обращаться бережно во избежание неприятностей:
Начнешь это
слово
в строчку всовывать,
а оно не лезет –
нажал и сломал.
Зато настоящие, счастливо найденные поэтом слова – грандиозные аккумуляторы жизненной энергии:
Эти слова
приводят в движение
тысячи лет
миллионов сердца.«Разговор с фининспектором о поэзии», 1926
Обращаясь к пролетарским поэтам, Маяковский призывает их к единству действий, к дружной совместной работе:
Чем нам
делить
поэтическую власть,
сгрудим
нежность слов
и слова-бичи,
и давайте
без завистей
и без фамилий
класть
в коммунову стройку
слова-кирпичи.«Послание пролетарским поэтам», 1926
Последние строки, которые Маяковский оставил в своей записной книжке – самые, может быть, потрясающие строки его лирики, – посвящены могуществу поэтического слова:
Я знаю силу слов я знаю слов набат
Они не те которым рукоплещут ложи
От слов таких срываются гроба
шагать четверкою своих дубовых ножек
Бывает выбросят не напечатав, не издав,
Но слово мчится подтянув подпруги,
звенит века и подползают поезда
лизать поэзии мозолистые руки.
Я знаю силу слов…
(Маяковский набросал эти строки почти без знаков препинания – мы так их и воспроизводим.)
Строем своей песенной поэзии далёк от Маяковского А. Прокофьев. Но и для него слово – один из важнейших героев его стихов. Кем только оно не оборачивается на наших глазах! Слово меняет облик – от страницы к странице, от строки к строке. И каждый облик слова-оборотня возможен, он соответствует нашему о нём представлению. Вот в одном только стихотворении какая горсть метафор, как будто противоречащих друг другу, а на деле охватывающих слово с разных сторон:
Слова мы не на паперти
Выпрашиваем где-то,
Они у нас на скатерти
Сверкают, самоцветы.
Они у нас рассеяны,
Из золота отлиты,
Они у нас весенние,
Дождем весенним мыты.
Они у нас, они у нас…
Они как молнии из глаз.1960
Метафоры обгоняют друг друга, пересекаются, сплетаются. Слова оборачиваются то девушками, то слитками, то самолётами, то мотыльками, то пряниками. А потом они предстают нам солдатами –
Я вывожу их утром рано,
И на путях моих крутых
Любовно смотрят ветераны
На новобранцев молодых,
Поставленных в полки и роты
В моем разбуженном краю… –
или рабочими ребятами, которые
Все шли
и, словно в проходной,
сдавали номера… –
или диковинными зверьками, как в стихотворении, посвящённом Николаю Тихонову:
С тобой давно мы ладом ладили,
Сдружила крепко нас Нева,
Где мы с тобой не только гладили,
Но и ерошили слова!
Поэзия слова у Прокофьева иная, чем у Маяковского, потому что и само слово в песенной поэзии Прокофьева иное, чем у его старшего собрата. Несмотря на необузданную метафоричность, у Маяковского прямой смысл ораторского слова, в котором концентрируется гигантская энергия мысли и чувств, всегда точен. У Прокофьева слово не столько значит, сколько поёт, переливается звуковыми оттенками и ладами, растворяется в стремительном напеве, который закручивает, не позволяет вглядеться в отдельное слово.
Мастером такого народно-песенного слова был Борис Корнилов, как никто умевший заставить слово плясать, петь, переливаться, словно лады гармоники:
На краю села большого –
пятистенная изба…
Выйди, Катя Ромашова,
золотистая судьба.
Косы русы,
кольца,
бусы,
сарафан и рукава,
и пройдет, как солнце в осень,
мимо песен,
мимо сосен, –
поглядите, какова.
У зеленого причала
всех красивее была, –
сто гармоник закричало,
сто девчонок замолчало –
это Катя подошла.
Пальцы в кольцах,
тело бело,
кровь горячая весной,
подошла она, пропела:
– Мир компании честной.«Прощание», 1934
Поэзия слова у Маяковского с одной стороны, у Корнилова и Прокофьева с другой – разная потому, что эти поэты по-разному воспринимают функцию слова в стихе. Слово и тут и там превращается в образ, но это различные по качеству своему образы. У Маяковского каждое слово – всеми средствами синтаксиса и ритма – выделено, оно сгущает в себе множество смыслов, интонацию, переживание. Каждое слово Маяковского произносится не в общем потоке фразы, а отдельно, оно как бы выкрикивается. Попробуйте прочитать цельной фразой строку: «Шкурой ревности медведь лежит когтист», и вы ровно ничего не поймёте. Стих этот значит, однако, вот что: ревность утихла, или, в метафорической системе Маяковского, когтистый медведь ревности затих, и теперь он лежит смирно, как шкура (шкурой).
И Маяковский написал эти слова в строке так, чтобы почти каждое отчеканивалось отдельно:
Шкурой
ревности медведь
лежит когтист.«Юбилейное», 1924
Прокофьеву и Корнилову система выделения слов чужда. Строй их стихов противоположен: слова сливаются в единый мелодический поток, который у них оказывается важнее отдельных слов.
Совсем иное отношение к поэтическому слову у Вадима Шефнера, мастера слова точного, полносмысленного, весомого, тщательно отобранного. В стихотворении «Слова» (из сборника «Нежданный день», 1956) Шефнер пишет:
…Словом можно убить, словом можно спасти,
Словом можно полки за собой повести.
Словом можно продать, и предать, и купить,
Слово можно в разящий свинец перелить.
Но слова всем словам в языке у нас есть:
Слава, Родина, Верность, Свобода и Честь.
Повторять их не смею на каждом шагу, –
Как знамена в чехле, их в душе берегу.
………………………………..
Пусть разменной монетой не служат они –
Золотым эталоном их в сердце храни!
И не делай их слугами в мелком быту –
Береги изначальную их чистоту.
Когда радость – как буря иль горе – как ночь,
Только эти слова тебе могут помочь!
А Осипа Мандельштама терзает то, что слово не соответствует явлению или мысли, что оно существует отдельно от называемых им вещей, что оно никогда не может с этими вещами или мыслями отождествиться. Поэтому так часто он пишет о слове забытом, непроизнесённом, умершем, превратившемся в тень и, как продолжает Мандельштам, обращаясь к древнегреческой мифологии, спустившемся в царство мёртвых, в подземные чертоги Аида:
Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется.
Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.
Прозрачны гривы табуна ночного.
В сухой реке пустой челнок плывет.
Среди кузнечиков беспамятствует слово…1920
Слово бесконечно богато возможностями, и, становясь фактом поэзии, оно разными путями превращается в образ. Это может быть образ музыкальный, пластический, ассоциативный, стилистический. Для нас, однако, важно подчеркнуть то общее, что объединяет всех поэтов, – превращение слова в образ.
Назад: Словесное надгробие
Дальше: Глава пятая. Ритм
