Глава третья. Метафора
Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора. В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности. А почему это в конце концов приятно? Что такое вечность, как не метафора? Ведь о неметафорической вечности мы ничего не знаем.
Юрий Олеша
Восстановление единства мира
Поэзия – искусство малой формы. Можно, вероятно, так формулировать внутренний закон поэтического искусства: максимальная сжатость словесного пространства при беспредельной ёмкости жизненного содержания.
Сказать как можно короче и в то же время как можно больше о смысле человеческого бытия: о жизни и смерти, свободе и рабстве, любви и верности, нравственности и творчестве, добре и зле – вот задача поэзии. И прежде всего у неё совсем другое понятие о времени, чем у романа и повести.
Перелистаем том Блока, и мы тотчас поймём, что поэт обращается с временем по-хозяйски:
Лжи и коварству меры нет,
А смерть – далека.
Все будет чернее страшный свет,
И все безумней вихрь планет
Еще века, века!
«Голос из хора», 1910–1914
Миры летят. Года летят. Пустая
Вселенная глядит в нас мраком глаз.
А ты, душа, усталая, глухая,
О счастии твердишь, – который раз?
1912
Или у современника Блока и его многолетнего друга Андрея Белого:
Мгновеньями текут века.
Мгновеньями утонут в Лете.
И вызвездилась в ночь тоска
Мятущихся тысячелетий.
«Ночь и утро», 1908
Или у Павла Антокольского, русского поэта, для которого тема времени имеет особенное значение, – это одна из центральных тем его творчества:
Я книгу времени читал
С тех пор, как человеком стал,
И только что ее раскрыл –
Услышал шум широких крыл
И ощутил неслышный рост
Шершавых трещин и борозд
На лицах ледниковых скал.
И с этих пор я отыскал,
И полюбил я с этих пор
И первый каменный топор,
И первый парус на волне,
И давний день, когда в огне
Впервые плавилась руда.
Летели дни. Прошли года.
В них слезы были, кровь и дым.
И я недаром стал седым:
Я памятью обременен,
Я старше мчащихся времен.
«Поэт и время», 1953
П. Антокольский и сам писал, объясняя свою поэзию: «Муза Истории. Ей я обязан всем… Она вела меня сквозь годы, сквозь войну и мир, сквозь личные утраты и всенародные праздники, сквозь метели и зной, сквозь толпы на асфальте западноевропейских городов и сквозь джунгли Юго-Восточной Азии. Она дала мне силу и право: в каждом Сегодня узнавать его Вчера и Завтра, пристально вглядываться в первое и безоглядно верить во второе. И это было главным её подарком».
Эпиграфом ко всему своему творчеству Антокольский поставил своё же четверостишие:
Прошло вчера. Приходит завтра.
Мне представляется порой,
Что время – славный мой соавтор,
Что время – главный мой герой.
Между строками, а иногда и между словами одной строки проходят годы, столетия; поэт ничуть этим не смущён, это его право – быть хозяином времени. И не только времени, но и пространства.
Автор романа связан жизненной логикой своего повествования – он не может в пределах одной фразы бросить читателя в разные концы мира. А поэту нет ничего легче, как сосредоточивать необходимые пространства в нескольких соседних словах. У Эдуарда Багрицкого весёлый птицелов Дидель «с палкой, птицей и котомкой» в шести коротких строчках проходит через всю Германию, области которой не просто перечислены, но и точно, ярко охарактеризованы ёмкими эпитетами:
Через Гарц, поросший лесом,
Вдоль по рейнским берегам.
По Тюрингии дубовой,
По Саксонии сосновой,
По Вестфалии бузинной,
По Баварии хмельной.
«Птицелов», 1918–1926
А нередко поэт совмещает беспредельно раздвинутое время с вольным передвижением в пространстве – тогда особая, поэтическая свобода становится ещё более очевидной. Вот несколько строф из стихотворения Михаила Светлова:
По оползням древних оврагов
Медвежьей походкой века
Прошли от последних варягов
До первого большевика.
…Неловко поправив рубаху,
К мучительной смерти готов,
На лобное место без страха
Взошел Емельян Пугачев.
Сквозь гущу полярного мрака,
Махая в пути посошком,
Учиться к московскому дьяку
Идет Ломоносов пешком.
Встает петербургское утро,
Безмолвно стоит караул,
На Софью Перовскую грустно,
Прощаясь, Желябов взглянул…
«Россия», 1952
Время, пространство – шире, как можно шире! Стих, строфа – как можно ёмче и в то же время как можно концентрированней! Таков закон поэтического искусства, посвящённого изображению самых глубинных, имеющих всеобщее значение для человечества движений человеческой души.
И вот из этого-то закона рождается художественный принцип, прежде всех других определяющий искусство поэзии: принцип метафоры.
В метафоре два далёких друг от друга явления не только сравниваются, но и приравниваются друг к другу. Метафора – самая краткая, самая концентрированная форма для воплощения единства мира, единения человека и природы. В мгновенном поэтическом переживании совмещаются эпохи и пространства.
Исследователь терпеливо и дотошно изучает отдельные стороны реальности, изолированные от других. Химик следит за реакцией, происходящей в его колбе, отмечает действие одного вещества на другое, устанавливает законы взаимодействия двух разных веществ, которые, соединяясь, образуют третье. Может ли он при этом восхищаться цветом, возникающим в результате реакции? Ему надо отвлечься и от цвета, и от его красоты: у него своя узкая научная задача; промышленность ждёт от него практических рекомендаций, наука ждёт от него теоретических выводов. Он химик, а не физик, не биолог, не физиолог и уж тем более не художник и не поэт. Может ли физик, исследующий свойства твёрдого тела, думать о строении Галактики? Нет, он должен строго и точно следовать логике своего эксперимента: один лабораторный опыт порождает другой, один расчёт тянет за собой целую цепочку вычислений, из одной формулы возникает серия новых, друг друга продолжающих формул. В конечном счёте может оказаться, что эти формулы объясняют и строение атомного ядра, и систему Вселенной, но только в конечном счёте. Науки расчленяют мир, изучают его в раздробленном, или, как иногда говорят, атомизированном, виде. Современная наука зашла так далеко в этом расчленении, что знаток одной науки может ничего не понимать в другой, даже смежной: ему кажется, что его коллеги говорят на другом, неведомом ему языке.
Поэт соединяет воедино всё то, что, в сущности, и составляет единство, но что расщепилось на многочисленные области изучения.
Александр Блок горестно видел утрату цельности, характерную для современной цивилизации. Его одолевало мучительное желание воспринять всё в единстве, во взаимозависимости.
В предисловии к поэме «Возмездие» он писал о тех событиях начала XX века (точнее, 1910 и 1911 годов), которые, казалось бы, никак между собой не связаны и всё же образуют облик эпохи или, в представлении и терминах Блока, «единый музыкальный напор»: смерть Льва Толстого; смерть Комиссаржевской; смерть Врубеля; кризис символизма; ощущение приближающейся войны; убийство в Киеве мальчика Андрея Ющинского и антисемитский суд над евреем Бейлисом; грандиозные забастовки железнодорожных рабочих в Лондоне; расцвет французской борьбы в петербургских цирках; возникновение интереса к рождающейся авиации и несколько трагических катастроф первых аэропланов; убийство царского министра Столыпина…
Перечислив эти события разного масштаба и значения, Блок заключает:
«Все эти факты, казалось бы столь различные, для меня имеют один музыкальный смысл. Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор».
Поэт Блок ищет цельности мира, которую нужно восстановить – в этом и смысл искусства, цель поэзии.
Самолёт и метафора. 1910 год
В том же 1910 году Блок написал стихотворение, посвящённое одному из перечисленных им фактов, в совокупности составляющих «музыкальный напор»:
В неуверенном, зыбком полете
Ты над бездной взвился и повис.
Что-то древнее есть в повороте
Мертвых крыльев, подогнутых вниз.
Как ты можешь летать и кружиться
Без любви, без души, без лица?
О, стальная, бесстрастная птица,
Чем ты можешь прославить Творца?
В серых сферах летай и скитайся,
Пусть оркестр на трибуне гремит,
Но под легкую музыку вальса
Остановится сердце – и винт.
В этом коротком стихотворении многое сведено вместе, стянуто в одну точку: древние времена – и современность, мир живых существ – и техника, высокая духовность – и прозаическое общество. Главное в нём сопоставление: «сердце – и винт». Авиационная катастрофа – это гибель и человека, и машины. Но человек и аэроплан противоположны, как живое и мёртвое. Летающая техника для Блока страшна, потому что она «без любви, без души, без лица». С этой бездуховностью техники сопрягается и душевная опустошённость современных людей, тех, которые, словно в театре, глядят на авиатора, слушая, как «оркестр на трибуне гремит», которые увидят гибель человека «под лёгкую музыку вальса». Здесь недаром говорится о музыке; она, по Блоку, сущность бытия, но эта-то музыка другая – «лёгкая», развлекательная, принадлежащая к фальшивому миру раздробленной «цивилизации». Для Блока такая «лёгкая музыка вальса», звучащая как фон для гибели авиатора и его машины, – антимузыка. Есть мир природы: это «бездна», «сердце», «любовь», «душа», «лицо». Есть мир антиприроды: это «стальная, бесстрастная птица» с «мёртвыми крыльями», с «винтом» вместо сердца. И сюда же относится антимузыка, весело аккомпанирующая смерти.
Блок 1910 года был далёк от церковной религиозности, но в этом сопоставлении духа и бездуховности, человека и машины «Творец» для него – высшее духовное начало. Впрочем, речь идёт не столько о Боге, сколько о живой птице: по давней поэтической традиции птица славит Бога своей песней. Вспомним пушкинскую птичку из поэмы «Цыганы» (1824), которая
…не знает
Ни заботы, ни труда,
Хлопотливо не свивает
Долговечного гнезда,
В долгу ночь на ветке дремлет;
Солнце красное взойдет,
Птичка гласу Бога внемлет,
Встрепенется и поет.
Стихотворение о гибели авиатора не просто рассказывает о каком-то происшествии, в его основе философская идея о противоположности духовного мира человека, всего живого антимиру бездушной техники. Идея эта выражена в метафоре птицы – «О, стальная, бесстрастная птица…», подкреплённой метафорическими глаголами. В сущности, метафорой является и обращение к аэроплану: «Чем ты можешь прославить Творца?» Это обращение как бы превращает машину в живое существо, притом что смысл стихотворения – в отрицании родственности между живым и неживым.
Самолёт и метафора. 1957 год
Определение метафоры и её роли в поэтическом искусстве дал в одной из своих статей Борис Пастернак: «Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм – стенография большой личности, скоропись её духа». И дальше Пастернак определяет цель, которую ставили перед собой некоторые великие живописцы, и – как следствие этой цели – характер их искусства: «Бурная живопись кисти Рембрандта, Микеланджело и Тициана не плод обдуманного выбора. При ненасытной жажде написать по целой вселенной, которая их обуревала, у них не было времени писать по-другому».
Значит, для Пастернака метафора – своеобразная скоропись человеческого духа, вызванная необходимостью для поэта «написать целую вселенную», то есть восстановить в своём творчестве нарушенную целостность мира и весь этот мир вместить в поэзию.
Ту же мысль Пастернак вложил в стихотворение «Ночь» (1956) – здесь она и сама выражена в метафорической форме:
Идет без проволочек
И тает ночь, пока
Над спящим миром летчик
Уходит в облака.
Он потонул в тумане,
Исчез в его струе,
Став крестиком на ткани
И меткой на белье.
Под ним ночные бары,
Чужие города,
Казармы, кочегары,
Вокзалы, поезда.
Всем корпусом на тучу
Ложится тень крыла.
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.
В пространствах беспредельных
Горят материки.
В подвалах и котельных
Не спят истопники.
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
Кому-нибудь не спится
В прекрасном далеке
На крытом черепицей
Старинном чердаке.
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты – вечности заложник
У времени в плену!
Тема близка к блоковской – Пастернак тоже написал стихотворение о лётчике. Но у Блока авиатор и аэроплан, человек и машина – враждующие противоположности, Блок настаивает на бесчеловечности техники, «сердце» и «винт» в системе его стихотворения непримиримы, оба они обречены на гибель: винт остановится, и одновременно с ним – сердце.
У Пастернака, поэта другой эпохи, лётчик – символ человеческого духа. Он сопоставлен с художником, который тоже бодрствует, познавая мир.
В стихотворении все явления мира уравнены, как бы они ни были различны по масштабу: самолёт и метка на белье, пространства Вселенной и котельные, планета Венера и театральная афиша. Всё это – мир, до которого человеку есть дело. Что же касается художника, то
Он смотрит на планету,
Как будто небосвод
Относится к предмету
Его ночных забот.
«Относится к предмету его… забот» – так можно сказать о больном, за которым надо ухаживать, о лекции, которую надо обдумать и прочитать, о фактах повседневной жизни. Небосвод включён в быт художника, как любой другой предмет обихода.
В этой строфе нет прямой метафоры, но есть метафора косвенная. Казалось бы, «небосвод» ни с чем не сопоставлен, а всё-таки скрытое метафорическое сопоставление тут есть, потому что сама по себе деловитость оборота «относится к предмету его забот» воспринимается читателем как отсылка к бытовой сфере. И «небосвод» таким образом снижается и оказывается включённым в подразумеваемую (косвенную) метафору.
Метафоры Пастернака – прямые или косвенные, всё равно – служат узлом, в котором стягиваются великое и малое, далёкое и близкое, космос и домашний уют. Скажем, звёзды – и стадо овец:
Блуждают, сбившись в кучу,
Небесные тела.
Авиация – и звёздное небо:
И страшным, страшным креном
К другим каким-нибудь
Неведомым вселенным
Повернут Млечный Путь.
Планеты – и какие-то парижские обыватели, завсегдатаи оперетты:
В Париже из-под крыши
Венера или Марс
Глядят, какой в афише
Объявлен новый фарс.
Великое становится малым, далёкое – близким. Но и наоборот: малое становится великим. У Свифта Гулливер был великаном среди лилипутов, но, попав к великанам, сам оказался лилипутом. Каков же он, Гулливер? Велик он или мал? Разумеется, велик, ибо он мыслящее существо. Пастернак неизменно помнит о том, что есть большой мир и есть малый, но малый мир не уступает в значении своём большому: частицы малого мира, не видимые даже под микроскопом, столь же важны, как планеты, вращающиеся вокруг Солнца, как звёзды, образующие Млечный Путь. И вот оказывается, что Млечный Путь уравнен с самолётом, а самолёт – с небесными телами, лётчик со звездой, а художник – с Богом. В творчестве художника Время превращается в Вечность, потому что в самой личности художника Вечность воплотилась во Время, в преходящее, тленное. Пастернак предлагает нам формулу, удивительную по художественной точности и смысловой емкости: поэт – это
…вечности заложник
У времени в плену!
Для полного раскрытия смысла этой формулы понадобились бы страницы и страницы. Пастернак дал метафору, ослепительную, как вспышка магния. Вот это и значит – «смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями».
Сравнение: сложное через простое
Сравнение обычно служит для того, чтобы при помощи одного факта (А) объяснить другой (Б); А привлекается главным образом для Б и само по себе существенного значения не имеет. Ясно, что А должно быть проще, чем Б, понятнее для читателя, доступнее его сознанию. Сложное нельзя объяснять столь же сложным, тёмное – столь же тёмным. Отвлечённая мысль становится понятной, если для сравнения привлекается нечто осязаемое, зримое, очевидное. У Евгения Баратынского есть стихотворение (1837), в котором говорится о развитии идей в разных видах литературы. Вот оно:
Сначала мысль, воплощена
В поэму сжатую поэта,
Как дева юная, темна
Для невнимательного света;
Потом, осмелившись, она
Уже увертлива, речиста,
Со всех сторон своих видна,
Как искушенная жена
В свободной прозе романиста;
Болтунья старая, затем
Она, подъемля крик нахальной,
Плодит в полемике журнальной
Давно уж ведомое всем.
В стихотворении два ряда фактов: один сложный, другой попроще, взятый из быта. Простой ряд – это юмористически рассказанная жизнь женщины. Сперва – манящая своей робкой таинственностью юная дева; потом – вполне понятная, уже лишённая загадочности зрелая женщина; наконец, старая болтунья, твердящая всем известные и поэтому никому не интересные вещи. Второй, сложный ряд – движение от одного литературного вида к другому: поэма – роман – журнальная статья. Баратынский говорит: подобно тому как прелестная девушка постепенно превращается в старую сплетницу – а как это происходит, знает каждый! – так мысль из сложной, тёмной, многосмысленной превращается в общее место, в пошлый штамп, навязший в зубах. Эволюция идей в литературе известна специалистам, изучающим литературу и её законы. Прочитав стихотворение Баратынского, мы поймём, как Баратынский смотрел на «поэму сжатую поэта», вовсе не призванную растолковать читателю мысль с такой обстоятельностью, с какой это сделают авторы романов и журналисты: обаяние стихов, с точки зрения Баратынского, в их сжатости и загадочной темноте.
У Баратынского много сравнений, и они, как правило, раскрывают читателю сложные, порой даже теоретические идеи через доступный непосредственному чувству, конкретный факт действительности:
Чудный град порой сольется
Из летучих облаков;
Но лишь ветр его коснется,
Он исчезнет без следов!
Так мгновенные созданья
Поэтической мечты
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты.
1829
Грубо формулируя мысль стихотворения, можно, вероятно, сказать так: житейские будни губительны для поэтического творчества; соприкасаясь с ними, вдохновение иссякает, воображение гаснет; мир высокого творческого духа необыкновенно хрупок – достаточно лёгкого «дыханья посторонней суеты», как он исчезает без следа. Баратынский говорит здесь о соотношении реальности и искусства – это важная философская тема, которую он делает зримой, прибегая к сравнению с жизнью природы. Но отношение обоих рядов – первого и второго четверостиший, мира природы и мира духа – однонаправленное: природа объясняет дух, только в этом её задача.
Сравнение, как правило, о д н о н а п р а в л е н н о: сложное постигается через простое.
Сделаем, однако, оговорку: это не всегда так. Нередко сравнение вводит в текст факты, которые принадлежат другому ряду, относятся к другой области бытия. Таковы, например, развернутые сравнения Гоголя в «Мёртвых душах». Чичиков приезжает на бал к губернатору и видит мужчин в чёрном и дам в белых платьях – это похоже на мух, кружащих вокруг кусков сахара… И вот в сравнении появляется старуха, колющая сахар, ребятишки, обступившие её и ловящие осколки, мухи, прогуливающиеся по сверкающему рафинаду… Вместе со сравнением появляется деревня, весь её быт, её обитатели и нравы. Для сюжета всё это лишнее, но «Мёртвые души» – поэма обо всей России, и вся Россия живёт здесь как окружающая среда, в сравнениях, внутри придаточных предложений. Второй член сравнения по видимости уступает первому в своём весе, как придаточное уступает главному. В конце концов, этот второй член сравнения можно и отбросить, можно высказать желаемое и не прибегнув к сравнению.
Метафора: система зеркал
В отличие от сравнения, важнейшая особенность метафоры в том, что сопоставляемые ею факты – равноправны.
Перед читателем и здесь два ряда явлений. Но нельзя сказать, что один из них служит для того, чтобы объяснить другой. В сравнении, как мы видели, движение в одну сторону: от облаков, разгоняемых ветром, – поэтической мечте, разрушаемой житейской суетой. Движения в другую сторону нет: факты природы приняты за понятную единицу, они в дополнительном пояснении или раскрытии не нуждаются.
В метафоре, как правило, движение двустороннее: от А к Б, но и от Б к А. Ничто не принято за понятное, все факты раскрываются друг через друга.
Рассмотрим стихотворение Н. Заболоцкого «Гроза» (1946):
Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница,
Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой.
Все труднее дышать, в небе облачный вал шевелится,
Низко стелется птица, пролетев над моей головой.
Я люблю этот сумрак восторга,
эту краткую ночь вдохновенья,
Человеческий шорох травы, вещий холод на темной руке,
Эту молнию мысли и медлительное появленье
Первых дальних громов – первых слов на родном языке.
Так из темной воды появляется в мир светлоокая дева,
И стекает по телу, замирая в восторге, вода,
Травы падают в обморок, и направо бегут и налево
Увидавшие небо стада.
А она над водой, над просторами круга земного,
Удивленная, смотрит в дивном блеске своей наготы.
И, играя громами, в белом облаке катится слово,
И сияющий дождь на счастливые рвется цветы.
У Заболоцкого развёрнутая метафора, то есть сопоставление и даже слияние воедино двух явлений из разных рядов. В грозе раскрывается поэтическое творчество: мысль осеняет поэта, сверкнув мгновенно, молнией; слова приходят позднее, но с той неизбежностью, с какой за молнией следует гром. С поразительной глубиной и силой Заболоцкий говорит о самом творческом процессе: в первом четверостишии – как бы предварительные мгновения, когда напряжено всё существо поэта. Впрочем, здесь, казалось бы, речь идёт ещё только о природе, ожидающей очистительной грозы. Но сколько мучительного трагизма в начальных словах «содрогаясь от мук», в повторении почти не отличающихся по смыслу глаголов «и слилась, и смешалась», в простом «всё труднее дышать…». Но во втором четверостишии мы прямо входим во внутренний мир человека, недаром оно объединено глаголом «люблю»: приметам грозы параллельны приметы творчества. Поэт испытывает душевный подъём, подлинный смысл которого он сразу истолковать не в силах – отсюда «сумрак», «ночь», «тёмная рука», «вещий холод»; в его сознании ослепительно, молнией, вспыхивает мысль, и лишь постепенно она обретает для себя выражение в словах. «На родном языке»? Да, потому что кажется, будто родившееся выражено сперва на языке, понятном одному лишь поэту. А. Блок говорил, что он всегда начинает писать «на каком-то другом языке» и только потом переводит на русский. «Некоторые стихи, – сознавался Блок собеседнику, – я так и недоперевёл».
У Заболоцкого в 3-й строфе из тёмной воды «появляется в мир светлоокая дева». Мы помним, что так, по древнему мифу, родилась Афродита, богиня любви и красоты, а в мифе, созданном современным поэтом, так рождается Красота – смысл и итог творчества, Красота, созданная словом. Слово обладает творческим всемогуществом. Вот почему «играя громами, в белом облаке катится слово» – оно создало Красоту, то есть целый новый мир, и природа, прежде содрогавшаяся от мук, теперь счастлива: «…и сияющий дождь на счастливые рвётся цветы».
Можно ли сказать, что в «Грозе» Заболоцкого природа служит лишь для того, чтобы быть образом внутренней жизни человека, его творчества? Нет: природа здесь важна как образ творчества, но и сама по себе. Конечно, гроза помогает нам понять творчество, это так; но и творчество помогает нам понять грозу. Происходит взаимное отражение – сопрягаемые явления, всё снова и снова друг в друге отражаясь, объясняют друг друга. Это похоже на известный физический опыт, когда ставятся друг против друга два зеркала и между ними зажигается свеча – в зеркалах возникают бесконечные вереницы зеркал и свечей. Такова одна из главных причин бесконечности смыслов в метафорическом стихотворении. Каждое из них – метафора душевного состояния. Но и душевное состояние человека оказывается метафорой природы.
Метафора: философия поэта
У того же Заболоцкого в стихотворении «Гурзуф» (1949) читаем:
В большом полукружии горных пород,
Где, темные ноги разув,
В лазурную чашу сияющих вод
Спускается сонный Гурзуф,
Где скалы, вступая в зеркальный затон,
Стоят по колено в воде,
Где море поет, подперев небосклон,
И зеркалом служит звезде, –
Лишь здесь я познал превосходство морей
Над нашею тесной землей,
Услышал медлительный ход кораблей
И отзвук равнины морской.
Несколько следующих друг за другом и логически друг с другом связанных метафор – город Гурзуф, скалы, море, представленные в виде людей, и даже звезда, которая, как земная прелестница, смотрится в зеркало, – для чего они? Иногда говорят: чтобы речь была образной, яркой, производила художественное впечатление. Такое рассуждение поверхностно и очень наивно. Речь и без метафор может впечатлять читателя. Метафора не украшение, не побрякушка – она мощнейшее средство, позволяющее поэту выразить свою жизненную философию. Метафоры стихотворения «Гурзуф» очень важны для Заболоцкого – в них целая программа. Для Заболоцкого всё в природе и мире живое, всё незримыми нитями соединено. В стихотворении «Гроза» мы уже видели связь природной стихии с жизнью творческого духа человека – стихия эта так же осмысленна, содержательна, как процесс творчества у поэта. Проследим метафоры Заболоцкого, и мы всюду увидим ту же линию – одушевление «бездуховной» природы, очеловечивание животных, насекомых, рыб, растений:
…деревья, звери, птицы,
Большие, сильные, мохнатые, живые,
Сошлись в кружок и на больших гитарах,
На дудочках, на скрипках, на волынках
Вдруг заиграли утреннюю песню,
Встречая нас…
«Утренняя песня», 1932
Вращая круглым глазом из-под век,
Летит внизу большая птица.
В ее движенье чувствуется человек.
По крайней мере он таится
В своем зародыше меж двух широких крыл.
«Осень», 1932
Природа пела. Лес, подняв лицо,
Пел вместе с лугом. Речка чистым телом
Звенела вся, как звонкое кольцо.
«Лодейников», 1932–1947
Заболоцкий сливает в метафоре растительный и животный мир, одухотворяя их разумом и чувством человека. Так Заболоцкий видит мир, так он выражает своё видение – через метафору.
У Леонида Мартынова совсем иной взгляд на действительность, но и для него метафора – средство резкого сокращения расстояний между далеко отстоящими друг от друга вещами, средство создания мощного поэтического эффекта. Поэзия Мартынова присматривается к бытовой повседневности: быт может породить пошлость, он же служит почвой для чистейшей, благороднейшей поэзии. «Дома… серые, голубые, лестницы крутые… квартиры, светом залитые…» («След», 1946) – здесь живёт и мерзость низких буден, и душевное величие: столкновение этих враждующих сил – вот пафос Мартынова. Он против ложных метафор: не нужно преображать мир, делать его лучше, чем он есть, – он прекрасен и в своей бытовой повседневности.
Не золото лесная опаль,
В парчу не превратиться мху,
Нельзя пальто надеть на тополь,
Ольху не кутайте в доху,
Березки не рядите в ряски,
Чтоб девичью хранить их честь.
Оставьте! Надо без опаски
Увидеть мир, каков он есть.
«Я понял! И ясней и резче…», 1947
Всё это, так сказать, отрицательные метафоры: Мартынов запрещает унижать природу до пошлого быта. Но самый этот быт как бы разрывает оболочку, и вот проступает скрывавшаяся до поры природная стихия. В комнате включён нагревательный прибор:
И щелкает
Электроотопленье, –
Горят в камине
Вовсе не дрова,
Но будто бы
Трещат при расщепленье
Мельчайшие частицы естества.
«Из года в год…», 1949
У известного французского поэта Жака Превера дети сидят в классе и учат арифметику – «два и два четыре, четыре и четыре восемь…». Но вдруг мимо окна пролетает птица, и всё меняется:
И стены класса
Рушатся преспокойно.
И оконные стекла снова стали песком,
Чернила снова стали водой,
Мел снова стал скалой,
Парта стала деревом,
А ручка с пером стала птицей.
В мире прозы два и два дают в сумме четыре, мел служит для того, чтобы писать на доске, а перо и чернила – чтобы писать в тетрадке. В мире поэзии законы арифметической логики теряют силу, практически полезные обиходные предметы утрачивают бытовую ограниченность: сквозь них просвечивает первозданная стихийность.
Вернёмся назад. Алфавитная метафора
В стихотворном послании «К Батюшкову» (1814) совсем ещё юный Пушкин, обращаясь к своему поэтическому наставнику, писал:
Философ резвый и пиит,
Парнасский счастливый ленивец,
Харит изнеженный любимец,
Наперсник милых аонид,
Почто на арфе златострунной
Умолкнул, радости певец?
Ужель и ты, мечтатель юный,
Расстался с Фебом наконец?
Уже с венком из роз душистых,
Меж кудрей вьющихся, златых,
Под сенью тополей ветвистых,
В кругу красавиц молодых,
Заздравным не стучишь фиалом,
Любовь и Вакха не поешь;
Довольный сча́стливым началом,
Цветов парнасских вновь не рвешь;
Не слышен наш Парни российский!..
Пой, юноша!..
Чтобы современный читатель понял эти стихи, к ним нужно приложить словарик мифологических имён. В этом словарике следует объяснить, что:
Парнас – гора, место обитания Аполлона и муз;
хариты – то же, что Грации, богини женской красоты;
аониды – музы;
Феб – Аполлон, бог солнца и искусств;
Вакх – бог вина и веселья.
Теперь разберёмся, что же в послании к Батюшкову сказано. «Пиит» – это старое слово означает «поэт». «Парнасский счастливый ленивец» – это тоже значит «поэт». «Харит изнеженный любимец» – «поэт». «Наперсник милых аонид» – «поэт». «Радости певец» – тоже «поэт». В сущности говоря, «мечтатель юный» и «философ резвый» – это тоже «поэт». Ниже ещё два варианта, значащих «поэт»: «Наш Парни российский» (Парни – французский поэт XVIII века) и «юноша». Девять разных иносказаний, смысл которых один и тот же.
«Почто на арфе златострунной умолкнул…» Это значит: «Почему ты перестал сочинять стихи?» Но дальше: «Ужель и ты… расстался с Фебом…», «Любовь и Вакха не поёшь», «Цветов парнасских вновь не рвёшь…» – это то же самое.
Итак, 16 строк на все лады видоизменяют одну и ту же мысль: «Почему же ты, поэт, не пишешь больше стихов?»
Послание «К Батюшкову» – произведение, близкое к стилю классицизма. Характерной чертой этого стиля является то, что содержание вещи можно довольно полно передать в прозе, всё же остальное, содержащееся в тексте, представляет собой набор весьма стандартных украшений, переходящих от поэта к поэту, из стихотворения в стихотворение. Ни одного из этих описательных оборотов, перифраз, Пушкин не придумал – ими пользовались многие его предшественники и современники. Например, в послании «Мои Пенаты» (1812) Батюшков писал, говоря о поэтах-баснописцах тех лет Дмитриеве, Хемницере и Крылове:
С эротами играя,
Философ и пиит,
Близ Федра и Пильпая
Там Дмитриев сидит;
Беседуя с зверями
Как счастливый дитя,
Парнасскими цветами
Скрыл истину шутя.
За ним в часы свободы
Поют среди певцов
Два баловня природы,
Хемницер и Крылов.
Наставники-пииты,
О Фебовы жрецы!
Вам, вам плетут хариты
Бессмертные венцы!
Я с вами здесь вкушаю
Восторги пиерид
И в радости взываю:
О музы! я пиит!
«Парнасские цветы»; «баловни природы»; «Фебовы жрецы»; «бессмертные венцы», сплетённые харитами… Все эти обороты – перифразы из того же арсенала, которым пользовался и Пушкин.
Алфавит – это своеобразный код, это набор знаков, каждый из которых обозначает только один строго определённый звук. В системе классицизма существует свой образный код – набор традиционно-условных образных знаков, и каждый имеет закреплённое за ним значение. Роза – это юность, или красота, или прелестная девушка. Лавр – это слава. Лира, цевница, арфа – это поэзия. Оковы – это любовь или брак. Чаша – это веселье или дружба. Осень – это старость. Весна – юность. Урна – смерть. Многие из этих слов-знаков лишь по происхождению метафоры – они уже не воспринимаются как живые образы, уже стали чистой условностью. Так или иначе, метафоры классицизма – «алфавитные» метафоры. Вспомним, что в поэзии XX века какой-нибудь «самолёт» может оказаться метафорой совершенно разных явлений – у Блока и у Пастернака.
Вернёмся назад. Живые картины
Но вот что для поэзии классицизма характерно. Все эти условные знаки и перифразы, сами по себе не отличающиеся живой образностью, складываются в целостную картину, которая, конечно, тоже условна, но обладает своей завершённой композицией, своим внутренним сюжетом. Вспомним, как начинается ода Пушкина «Вольность» (1817):
Беги, сокройся от очей,
Цитеры слабая царица!
Где ты, где ты, гроза царей,
Свободы гордая певица?
Приди, сорви с меня венок,
Разбей изнеженную лиру –
Хочу воспеть Свободу миру,
На тронах поразить порок.
Цитера – остров, на котором, по древнегреческому мифу, царила богиня любви Афродита; венок – непременная принадлежность поэта, певца любви и радости. Смысл всей строфы такой: «Не хочу больше писать стихи о любви – отныне буду творить революционную поэзию, буду обличать коронованных деспотов». Эта общая мысль выражена в форме целой многофигурной композиции: поэт, в венке и с лирой, гонит от себя богиню любви и призывает другую богиню; мы видим исчезающую Афродиту и появляющуюся «певицу свободы», которая срывает с поэта венок и разбивает его «изнеженную лиру». Всё это напоминает столь же многофигурные группы скульпторов начала XIX века – например, надгробные памятники Мартоса или Демута-Малиновского. Вот фигура рыдающей женщины – это Слава, которая оплакивает погибшего воина; вот стоит скорбный юноша с опрокинутым светильником – это Гименей, бог брака; вот улетающая дева – это юность; вот урна – это символ смерти. Отвлечённые понятия изображены в виде фигур – юношей и дев. Такие изображения называются а л л е г о р и ч е с к и м и. Аллегории отличаются постоянством. Так, мальчик с крылышками, несущий лук и стрелы, – это бог Амур, аллегория любви; женщина с повязкой на глазах и весами в руке – богиня Фемида, аллегория правосудия.
Поэзия классицизма – искусство аллегорий. В ней мы всегда встречаемся с фигурами, которые воплощают некие отвлечённые идеи, причём эти аллегорические фигуры образуют, как мы видели в оде «Вольность», целые группы, живые картины. Такие композиции характерны уже для Ломоносова. В его прославленной «Оде на день восшествия на престол ея Императорского Величества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1748 года» в 11-й строфе читаем:
Европа, утомленна в брани,
Из пламени подняв главу,
К тебе свои простерла длани
Сквозь дым, курение и мглу.
Твоя кротчайшая природа,
Чем для блаженства смертных рода
Всевышний наш украсил век,
Склонилась для ее защиты,
И меч твой, лаврами обвитый,
Необнажен, войну пресек.
Речь идёт об Аахенском мире 1748 года. Это событие дано в виде живописной группы: дева Европа, окружённая пламенем, простирает сквозь дым руки к Елизавете; русская императрица склонилась над нею, и протянутый Елизаветой меч, обвитый лаврами, кладёт конец войне – разделяет враждующих. Ломоносовские группы именно живописны – при всей законченности они меньше похожи на скульптурные композиции, чем на картины или, может быть, шпалеры, гобелены, поражающие яркостью красок: пламя, дым, мгла…
