Глава вторая. Слово в стихе
В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт.Н. Гоголь. «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенности», 1845
У поэзии другое измерение
Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На черный пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет.
Эти стихи, которые Пушкин написал в 1832–1833 годах и включил в незавершенную поэму «Езерский» (а позднее и несколько изменив – в повесть «Египетские ночи»), – о чём они? Можно ли рассказать их содержание прозой? Попробуем.
Ветер, рассуждал Пушкин, нужен парусному судну, которое не может сдвинуться с места; между тем ветер производит неразумную работу: он крутится в овраге, поднимая клубы пыли и сухих листьев. Величавый орёл, царь птиц, должен бы понимать, что ему по чину – сесть на вершину горы или на высокую крепостную башню, а он зачем-то садится на старый уродливый пень. Красавице Дездемоне полюбить бы такого же, как она, аристократа, юного венецианца – она же отдаёт свою любовь мавру Отелло, безобразному «арапу». Таков и поэт: он творит своё искусство, не руководствуясь ни логикой, ни целесообразностью, и воспевает то, что подсказывает ему прихоть; поэтическое творчество не подчиняется «условиям», то есть разумным законам.
Хорошо ли я пересказал эти стихи? Нет, очень скверно. Зачем мне в прозаическом рассуждении эти странные, наудачу выхваченные примеры с ветром, орлом, Дездемоной? К тому же они ведь и не слишком связаны друг с другом. Ветер, поднимающий пыль, вместо того чтобы дуть в паруса, действует просто бесполезно. Орёл, спускающийся на старый пень, роняет своё достоинство и забывает о царственном сане и, значит, действует неразумно. Дездемона, полюбив мавра за его воинскую доблесть и перенесённые им испытания, уступает порыву страсти; она действует – с обывательской точки зрения – легкомысленно. Все это разные поступки. Наконец, Дездемона – существо мыслящее, она способна на сознательный выбор; орёл – живое существо, значит, и он может выбирать, хотя и не сознаёт этого; ветер же… ветер – стихия, ему не свойственно чувствовать, желать, выбирать. Сопоставление в одном ряду столь разных явлений нелепо – вот почему в прозаическом изложении оно производит впечатление довольно-таки дикое. Значит, излагая пушкинскую мысль вне его стихов, надо было бы сказать примерно вот что: и в природе, и в обществе многое происходит случайно; стихии, живые существа, да и люди не подчиняются законам логики. Любовь женщины подобна слепой, неразумной стихии, у неё свои, особые законы, которые нельзя перевести на язык рассудка. Творчество тоже стихийно: поэт воспевает вовсе не то, что принято считать величавым или прекрасным, а то, к чему его влечёт вдохновение, не подчиняющееся расчёту. Именно в этом ценность художественного творчества. «Гордись, – восклицает Пушкин, – таков и ты, поэт…» Значит, сопричастность природной стихии и делает человека поэтом.
Приведённое прозаическое рассуждение, кажется, правильно передаёт идею Пушкина. Но как же оно бедно, скучно, даже банально по сравнению с тем, что сказал Пушкин в поразительных по энергии, глубине, содержательности четырнадцати строках!
Конечно, ветер сам по себе здесь не имеет значения: ведь речь идёт о стихиях природы вообще и можно было в качестве примера дать и море, и огонь, и воду ручья – воду, которая, скажем, вместо того, чтобы крутить жернова мельницы, несёт бесполезные щепки. В прозаическом пересказе мы просто и отвлечённо сказали: «Стихии… не подчиняются законам логики». Верно это? Верно. Но Пушкин придал избранному им среди всех стихий ветру такую жизненность, что мы видим и слышим, как он «крутится… в овраге, / Подъемлет лист и пыль несет». Пушкин сообщил ветру неповторимую, самостоятельную жизнь. С точки зрения отвлечённого рассуждения важно ли, что ветер крутится именно в овраге, а не дует в поле, или над дорогой, или в лесу? Что он поднимает листья и пыль, а не, скажем, срывает крыши с домов или ломает ветки сосен? А как отчётливо нарисован корабль «в недвижной влаге»!
Пушкин соединил отвлечённое рассуждение и наглядный образ; вернее, он воплотил рассуждение в образе. В стихотворении ветер одушевлён, его порывы названы дыханьем, а про его действия можно спросить, как про действия человека: «Зачем?..» Но одушевлён и корабль – он «ждёт», и ждёт «жадно». Перед нами развёрнута драма, в которой участвуют два персонажа: своевольный ветер, отдающийся безотчётной прихоти, и обманутый им, скованный неподвижностью корабль. То же видим и дальше. Орёл дан в стихотворении необыкновенно точно, эпитеты «тяжёл и страшен» создают живой его облик; да и пень снабжён конкретной характеристикой: пень – «чёрный». Зачем орла влечёт к чёрному, а значит, прогнившему или сгоревшему, безобразному пню? «Спроси его», – говорит Пушкин. Может быть, он тебе и объяснит? Но нет, объяснить он не сможет, и не сможет ничего сказать Дездемона, которая любит мавра, «как месяц любит ночи мглу». Месяц, влюблённый в ночь, – это, конечно, сравнение, но не только и не просто сравнение. Этот новый образ как бы вводит в стихотворение всю природу со свойственными ей контрастами и внешней неразумностью, в её самом общем и самом высоком воплощении: стихия ветра, лунный свет, ночная мгла, царственный орёл, горные хребты, любящая женщина… Да и поэзия дана здесь в её наивысшем выражении – Шекспир, трагедия «Отелло». Вот чему равен поэт своей «неразумностью». Вот что такое поэзия.
Приведённая строфа объясняет читателю поэмы «Езерский», почему автор избрал себе в герои коллежского регистратора Евгения Езерского, а не какого-нибудь знатного героя. Пушкин предвидит насмешливые возражения и попрёки критики, которая ему скажет,
Что лучше, ежели поэт
Возьмет возвышенный предмет,
Что нет, к тому же, перевода
Прямым героям; что они
Совсем не чудо в наши дни…
Но поэзия свободна, как свободны ветер, орёл и сердце девы. Она не знает сословных предвзятостей. Поэзия подчинена совсем иным законам, чем вся прочая жизнь. Пушкин продолжает в следующей, XIV строфе, обращаясь к поэту:
Исполнен мыслями златыми,
Непонимаемый никем,
Перед распутьями земными
Проходишь ты, уныл и нем.
С толпой не делишь ты ни гнева,
Ни нужд, ни хохота, ни рева,
Ни удивленья, ни труда.
Глупец кричит: куда? куда?
Дорога здесь. Но ты не слышишь,
Идешь, куда тебя влекут
Мечтанья тайные; твой труд
Тебе награда; им ты дышишь,
А плод его бросаешь ты
Толпе, рабыне суеты.
Всё это куда значительнее, чем выбор героя, чем защита Евгения Езерского от нападок критиков. Дело не в кажущейся надменности Пушкина, не в его презрении к читателям, а в том, что просто у поэзии иные пути, чем у общепонятной житейской прозы. Глупцы руководятся здравым смыслом, они думают, что всё знают. «Дорога здесь…» – самоуверенно кричат они, но поэту с ними не по дороге, ибо он «исполнен мыслями златыми, / Непонимаемый никем». В самом деле, поймут ли эти глупцы, привыкшие думать, что «красота и безобразность /
Разделены чертой одной» (строфа XII), поймут ли они, что означает вопрос:
Зачем крутится ветр в овраге… –
где нелепым кажется уже слово «зачем»? С их точки зрения, ветер (а не «ветр») крутится, потому что крутится. «Зачем?» – можно спрашивать о человеке, а не о ветре.
В поэзии действуют другие измерения, другая логика. Прежде всего она опирается на целостное понимание и восприятие мира, в котором равны друг другу лунное сияние и любовь Дездемоны, ветер и орёл.
«Мысли златые» – это мысли поэта, они темны для непосвящённых. У «мечтаний тайных» свой язык, его нужно уметь понимать.
Творчество – жизнь
Язык этот и в самом деле другой, не тот, обиходный, к которому мы привыкли. Все, казалось бы, такое же, и все, однако, совсем другое: слова, соединения слов, фразы, синтаксические построения… Вроде бы всё совпадает, но это лишь внешнее и обманчивое впечатление.
У Александра Блока есть стихотворение «Усталость» (1907):
Кому назначен темный жребий,
Над тем не властен хоровод.
Он, как звезда, утонет в небе,
И новая звезда взойдет.
И краток путь средь долгой ночи,
Друзья, близка ночная твердь!
И даже рифмы нет короче
Глухой, крылатой рифмы: смерть.
И есть ланит живая алость,
Печаль свиданий и разлук…
Но есть паденье, и усталость,
И торжество предсмертных мук.
Все слова, составляющие это трагическое стихотворение, понятны. Мы знаем эти слова: жребий, хоровод, звезда, ночь, рифма, смерть, печаль, свиданья, разлуки, паденье, усталость, торжество, муки. Но, зная их, понимая каждое из них в отдельности и соединив их по законам обиходной речи, мы не уловим смысла вещи. Почему в первой строфе противопоставлены столь разные понятия, как жребий и хоровод? Почему во второй строфе внезапно говорится о рифме «смерть», которая названа самой короткой, «глухой, крылатой»? Почему после строки о кратком пути «средь долгой ночи» и другой – о том, что «близка ночная твердь», вдруг переход к рифме, причём этот переход дан как бы логичным, а на самом деле непонятным «и даже…»? Как же можно соединить в одной фразе долгую ночь и звёздное небо («ночная твердь») с рассуждением о свойствах рифмы? Ночь и небо относятся к миру природы, а рифма – внешняя примета стихотворного текста. Нам привычна конструкция с противительным союзом «но», однако здесь этот союз играет особую роль: «И есть ланит живая алость… / Но есть паденье…» Почему «но»? Почему такое странное противопоставление «и есть…» – «но есть…»? Как же так?
Нельзя ничего понять в этом стихотворении, если подойти к нему с прозаической меркой: оно рассыплется, станет пустым набором слов. А если прочитать его иначе?
Для этого надо пройти мимо первичного значения слов и заглянуть в них поглубже. «Жребий» – это, конечно, судьба, но «тёмный жребий» – это смерть. «Хоровод» – это пёстрая, многообразная, многоцветная жизнь. Тот, кто обречён смерти, уже отрешён от жизни – таков внутренний смысл первой строфы. «Звезда… утонет в небе» – это комета, путь которой краток и стремителен: такова жизнь, такова судьба человека; на место ушедшего придёт другой, «новая звезда взойдёт». И далее варьируется это противопоставление жизни и небытия. Жизнь – это краткий «путь средь долгой ночи», это «ланит живая алость, / Печаль свиданий и разлук». Небытие смерти – это «ночная твердь», и к ней ведут «паденье, и усталость, / И торжество предсмертных мук».
Всё ли теперь сказано о смысле стихотворения? О нет, далеко не всё. Это, в сущности, только начало его постижения, только указание пути, по которому надо двигаться, чтобы понять замысел поэта.
Стихотворение Блока таит ещё такую идею: жизнь и смерть неразрывно связаны между собой, одно без другого не существует. «И краток путь средь долгой ночи…» Этот стих можно прочесть и так: жизнь человека мгновенна, смерть же бесконечна; путь жизни проходит посреди долгой ночи небытия. Да, но и смерть человека относится к жизни, как часть её, мгновенный её конец, поэтому все-таки и смерть – это жизнь; оттого и сказано: «И даже рифмы нет короче / Глухой, крылатой рифмы: смерть». Жизнь – как часть небытия и в то же время противоположность ему. Смерть – как часть жизни и в то же время противоположность ей.
Всё ли это? Далеко не всё. Последняя строфа говорит о нерешённости спора, о борьбе духа за бытие. Утверждением жизни звучат строки о счастье и горе любви: «И есть ланит живая алость, / Печаль свиданий и разлук…» И горестной капитуляцией перед смертью продиктованы заключительные стихи: «Но есть паденье, и усталость, / И торжество предсмертных мук». «Торжество» здесь очень важное слово: торжество – это апофеоз, но и победа.
В этом стихотворении о торжестве смерти нет, однако, безнадёжности: оно и начинается с того, что «новая звезда взойдёт», сама жизнь бессмертна. Усталость – это судьба одного, и этот один «утонет в небе», но останутся жить другие, останется небо, любовь, «печаль свиданий и разлук».
Чтобы прочесть эти двенадцать строк Блока, надо прежде всего понять систему стихотворения, строй поэтической мысли автора. Понять, что здесь нет никаких конкретных признаков реальности, что хоровод – это не хоровод, звезда – не звезда, небо – не небо, что путь, ночь, ночная твердь, алость ланит, паденье – все эти слова приобретают в блоковской поэзии особый смысл. И на фоне этих отвлечённостей резко выделяется одно-единственное точное, употреблённое почти в общем для всех смысле и вполне вещественное слово – «рифма». Слово это, дважды повторённое, снабжено тремя эпитетами, ещё и подчёркивающими его материальную определённость: «И даже рифмы нет короче / Глухой, крылатой рифмы: смерть». Поставив в центр стихотворения слово «рифма» и отождествив его со словом «смерть», Блок как бы обнажил условность, как бы сказал читателю: да, я пишу стихи и подбираю рифмы, пишу стихи о смерти; я стихотворец, и речь идёт не о чьей-нибудь смерти вообще, а о смерти поэта, моей смерти. Оказывается, что, кроме реальности «рифма», есть только ещё одна реальность: «смерть». Но Блок сказал и более того: он снял различие между писанием стихов и жизнью. Нет искусственной литературы, отдельной от человеческого существования: творчество – это и есть жизнь. Процесс писания стихов равносилен процессу существования.
Словарь поэзии
Чтобы понять стихотворение, нужно сначала научиться понимать значение слов, которыми пользуется поэт. У Блока есть несколько десятков излюбленных им слов-образов, в которые он вкладывает собственный смысл, лишь отчасти соответствующий тому, который можно найти в словаре. Таковы, например, существительные: «бездна», «звезда», «вихрь», «музыка», «голос», «душа»; или прилагательные: «нежный», «железный», «дикий», «одичалый» (при этом надо, конечно, помнить, что Блок менялся – и система его словесных значений тоже менялась от одного периода творчества к другому).
Он занесен – сей жезл железный –
Над нашей головой. И мы
Летим, летим над грозной бездной
Среди сгущающейся тьмы.
Это – начало стихотворения, созданного в декабре 1914 года, во время мировой войны. Эпитет железный выбран Блоком не только потому, что это слово родственно составляющими его звуками слову жезл (ж–з–л; ж–л–з), но и в соответствии с теми значениями, которые ему придавал Блок. В стихотворении «Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух…» (1915–1916) последняя строфа гласит:
Ты – железною маской лицо закрывай,
Поклоняясь священным гробам,
Охраняя железом до времени рай,
Недоступный безумным рабам.
Здесь железное, железо – непроницаемое для людского взгляда, мёртвое, холодное, неодолимое. А во вступлении к поэме «Возмездие» характеристика прошлого века начинается словами:
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек!..
Здесь эпитет железный восходит к словоупотреблению классиков. Так, Пушкин в черновике ответа П. Плетнёву, предлагавшему продолжать «Онегина», писал:
Ты мне советуешь, Плетнев любезный,
Оставленный роман наш продолжать
И строгий век, расчета век железный,
Рассказами пустыми угощать…
Или в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824):
Внемлите истине полезной:
Наш век – торгаш; в сей век железный
Без денег и свободы нет.
Или в четверостишии 1829 года, в котором идёт речь о поэтическом творчестве Антона Дельвига:
Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?
В веке железном, скажи, кто золотой угадал?
Это употребление эпитета восходит к древней легенде, рассказанной римским поэтом Овидием Назоном в его «Метаморфозах»: сперва, при боге Сатурне, на земле был золотой век, повсюду царили справедливость, мир, счастье; затем, при Юпитере, наступил серебряный век, который уступил место третьему, медному, – уже стали бушевать войны, но ещё не одержали верх злодейские нравы; и вот наступил четвёртый – железный век. В переводе М. Деларю, напечатанном в 1835 году, у Овидия об этом веке говорится так:
…Последний был твердый железный.
В век сей, из худшей руды сотворенный, ворвались внезапно
Все беззакония; стыд же, и правда, и честность исчезли.
Место их заступили тогда и обман, и коварство,
Разные козни, насильство и гнусная склонность к стяжанью.
В том же году, когда появился перевод М. Деларю из Овидия, Баратынский написал стихотворение «Последний поэт». В этом стихотворении читаем:
Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
Как видим, «железный» у Пушкина и Баратынского (вслед за Овидием) – это характеристика эпохи, в которой преобладает расчёт, корысть, «промышленные заботы», и в то же время характеристика эпохи техники, когда главным материалом оказывается металл, железо; определение «железный» – нечто противоположное поэзии, её «ребяческим снам», её бескорыстию и простодушию.
И вот когда Блок произносит это слово, в нём неизменно звучат смыслы, сообщённые ему той русской поэзией, которую Блок любил. И эти смыслы обнаруживаются даже там, где их, казалось бы, не может и не должно быть. Скажем, в стихотворении «На железной дороге» (1910) говорится о женщине, покончившей с собой под колёсами поезда, – здесь прилагательное «железная» как будто лишено всяких дополнительных оттенков, ведь сочетание «железная дорога» в сущности одно слово, обозначающее особый вид транспорта. Например, так или почти так у Некрасова в стихотворении «Железная дорога» (1864), несмотря на то что Некрасов в тексте то и дело заменяет прилагательное другим: «Быстро лечу я по рельсам чугунным…», «то обгоняют дорогу чугунную…» – или переставляет слова в этом привычном сочетании: «Вынес достаточно русский народ, / Вынес и эту дорогу железную…» У Блока иначе: в его стихотворении «На железной дороге» определение обогащено дополнительными смыслами; достаточно привести строфу:
Так мчалась юность бесполезная,
В пустых мечтах изнемогая…
Тоска дорожная, железная
Свистела, сердце разрывая…
«Железная тоска» – это словосочетание бросает отсвет и на другое, на сочетание «железная дорога», тем более что рядом поставлены два определения, устремлённые друг к другу: «Тоска дорожная, железная», как бы и образующие одно слово «железнодорожная» и в то же время отталкивающиеся от этого слова – оно обладает совсем иным значением. «Железная тоска» – это отчаяние, вызванное мёртвым, механическим миром современной— «железной» – цивилизации.
Во введении к прозаическому сочинению Блока (1909 года) «Молнии искусства (Неоконченная книга итальянских впечатлений)» читаем:
«Девятнадцатый век – железный век. Век – вереница ломовых телег, которые мчатся по булыжной мостовой, влекомые загнанными лошадьми, погоняемые желтолицыми, бледнолицыми людьми; у этих людей – нервы издёрганы голодом и нуждой; у этих людей – раскрытые рты, из них несётся ругань; но не слышно ругани, не слышно крика; только видно, как хлещут кнуты и вожжи; не слышно, потому что оглушительно гремят железные полосы, сваленные на телегах.
И девятнадцатый век – весь дрожащий, весь трясущийся и громыхающий, как эти железные полосы. Дрожат люди, рабы цивилизации, запуганные этой цивилизацией…
Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь?»
Вот, оказывается, какие глубины таятся в сочетании «сей жезл железный». Речь идёт о бесчеловечной эпохе, создавшей военную технику, безжалостные орудия убийства. Скрежещущие звуки жзл–жлз ещё усиливают ощущение ужаса, внушаемого этим эпитетом. Позднее, в 1919 году, Блок в предисловии к поэме «Возмездие» напишет о том, что уже в 1911 году чувствовалось приближение мировой войны: «Уже был ощутим запах гари, железа и крови».
Вспомним, как звучит это же слово в лирике Лермонтова, – его «Кинжал» (1837) кончается строфой:
Ты дан мне в спутники, любви залог немой,
И страннику в тебе пример не бесполезный:
Да, я не изменюсь и буду тверд душой,
Как ты, как ты, мой друг железный.
Или в другом стихотворении Лермонтова, «Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840), заключительные строки:
О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
У Лермонтова «железный» значит «твёрдый, непреклонный, безжалостный».
Вспомним ещё поэму Н. Тихонова «Киров с нами» (1941), которая начинается стихами:
Домов затемненных громады
В зловещем подобии сна,
В железных ночах Ленинграда
Осадной поры тишина.
И далее многократно повторяется эта строка – в ином сочетании:
В железных ночах Ленинграда
По городу Киров идет.
Ясно, что тут иной смысл этого эпитета – смысл, связанный с выражением «железная воля». Недаром о Кирове в поэме говорится:
Так сердцем железным и нежным
Осилил он много дорог…
По сути дела, для каждого поэта следовало бы составить особый словарь – ведь художник, создающий собственный поэтический мир, непременно создаёт и собственное осмысление слов, которое до конца понятно лишь в большом контексте.
Что такое контекст?
Контекст – это то словесное окружение, благодаря которому смысл отдельного слова становится понятным.
Произнося отдельное слово «железный», мы ещё не даём слушателю возможность понять его точное значение – ведь оно может осмысляться по-разному. Иное дело, если мы употребляем его в сочетаниях с каким-то другим словом:
1. Железная руда2. Железная кровать3. Железная дорога4. Железный занавес5. Железная воля6. Железное здоровье7. Железная дисциплина8. Железный век
Теперь слово, которое мы хотим понять, звучит в контексте. В некоторых случаях такого малого контекста бывает достаточно, чтобы устранить неопределённость; так обстоит дело в примерах 1, 2 и 3 – это достаточный контекст. В примере 4 его мало; «железный занавес», в свою очередь, нуждается в контексте более широком:
«В театре железный занавес опускается в случае пожара; он предохраняет зрительный зал от огня, вспыхнувшего на сцене».
Или:
«В пору “холодной войны” между Востоком и Западом опустился железный занавес, отделяющий страны “социалистического лагеря” от прочего мира».
Теперь можно сказать, что контекст и здесь достаточный. А в примере 8 всё ли нам будет понятно, если мы не поставим эти два слова в более обширный контекст? Ведь можно представить себе два осмысления:
1. «Железный век – эпоха в первобытной и раннеклассовой истории человечества, характеризующаяся распространением металлургии железа и изготовлением железных орудий» («Советская историческая энциклопедия». Т. 5, 1964. С. 530).
2. Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век…А. Блок. «Возмездие»
Значит, минимальный или достаточный к о н т е к с т – величина непостоянная: иногда он ýже, иногда шире. Но до сих пор мы говорили об условиях, в которых становится понятным просто смысл отдельного слова. Вопрос усложняется, когда мы имеем дело со стихотворением. Иногда для понимания слова в стихотворении, а значит, и стихотворения в целом достаточно малого контекста – одного-двух других слов. Таково, например, крохотное стихотворение Пушкина «Прозаик и поэт» (1825):
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
Здесь «прозаик» – тот, кто пишет прозой, в противоположность поэту – тому, кто пишет стихами, и ничего более. «Мысль», «рифма», «горе… врагу» – всё это взято в обычных, обиходных, соответствующих словарю значениях. И метафора, ставшая центром этого стихотворения, до конца раскрыта внутри него самого: мысль превращается в стрелу, причём рифма уподоблена оперению стрелы, ритмическая строка – тугой тетиве, всё стихотворение – послушному, гибкому луку. Замечу кстати, что вещь эта говорит не о всяком поэтическом произведении, а только об эпиграмме; отношения между прозой и поэзией куда сложнее, чем это шутливо здесь изображает Пушкин: не всякая мысль, над которой хлопочет прозаик, может лечь в основу стихов, как не всякая мысль, разработанная в поэзии, может стать предметом прозаического изложения. Это, однако, иной вопрос, к нему мы позднее вернёмся. Теперь же обратимся к другому пушкинскому стихотворению, близкому по теме, – «Рифма» (1830):
Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея.
Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал.
Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога;
Меж говорливых наяд, мучась, она родила
Милую дочь. Ее прияла сама Мнемозина.
Резвая дева росла в хоре богинь аонид.
Матери чуткой подобна, послушная памяти строгой,
Музам мила; на земле Рифмой зовется она.
Малый контекст – контекст каждого стиха, да и всего стихотворения в целом – недостаточен, чтобы читатель мог разобраться в содержании вещи. Он должен обратиться к контексту греческой мифологии, и тогда он узнает: нимфы – дочери верховного бога Зевса, прекрасные девушки, весёлые и ветреные; они олицетворяли всевозможные силы и явления природы. Эхо – одна из нимф. Феб – бог солнца, покровитель искусств, прежде всего поэзии. Наяды – нимфы вод, они считались покровительницами брака; наяды говорливые – потому что журчание вод воспринималось греками как говор наяд. Мнемозина – богиня памяти, она родила от Зевса девять муз, считавшихся богинями поэзии, искусств и наук. Аониды – одно из прозвищ муз.
В древнегреческой поэзии мифа о Рифме не было. Пушкин придумал этот миф по образцу других известных ему древних легенд.
Мысль Пушкина в том, что Рифма соединяет свойства её матери Эхо (рифма, как эхо, повторяет последние звуки предшествующего стиха) и её отца Феба (рифма – признак искусства). Она стала подругой муз и одной из покровительниц поэзии.
Теперь понятно, почему Рифма «матери чуткой подобна», почему она «послушна памяти строгой» (Мнемозине), почему она «музам мила». Каждое слово стихотворения осмысляется благодаря мифологическому контексту. Впрочем, Пушкин обращался к читателям, которые без комментариев и словарей понимали смысл этих имён и намёков, он рассчитывал на классическое образование своих современников.
За два года до того Пушкин на полях рукописи «Полтавы» написал стихотворение «Рифма, звучная подруга…» (оставшееся неопубликованным при его жизни), в котором рассказал сходную, хотя и другую легенду о Фебе-Аполлоне, который
…бродил во мраке леса,
И никто, страшась Зевеса,
Из богинь иль из богов
Навещать его не смели –
Бога лиры и свирели,
Бога света и стихов.
Помня первые свиданья,
Усладить его страданья
Мнемозина притекла.
И подруга Аполлона
В темной роще Геликона
Плод восторгов родила.
По этой первоначальной пушкинской версии Рифма – дочь не нимфы Эхо, а самой Мнемозины и, значит, сестра муз. Этот вариант Пушкина не удовлетворил: видимо, ему показалось необходимым рассказать древний миф (или подражание мифу) гекзаметром, стихом самих греков, а не безразличным к этой теме фольклорно-песенным четырёхстопным хореем. Это он осуществил несколько позднее, а заодно и придал сочинённой им легенде большую содержательность.
Контекст у Пушкина и Лермонтова
Контекст, который требуется для понимания «Рифмы», довольно широкий; особенность же его в том, что он, этот мифологический контекст, лежит вне данного стихотворения, да и вообще вне творчества Пушкина. Назовем его внешним контекстом.
Привлечь его для понимания стихов не так уж трудно. Он содержится в словаре – если не в общем, то в специальном. В этом смысле можно сказать, что стихотворение, требующее такого внешнего контекста, не слишком отличается от стихотворения вроде «Прозаика и поэта». Если мы, например, не знаем слова «тетива», то посоветуемся со словарём и выясним: тетива – это шнурок, стягивающий концы лука. Если мы не знаем, что такое Геликон, словарь нам объяснит: Геликон – гора, где обитали музы. Так что в принципе отношение к слову в том и другом случае сходное: слово обладает закреплённым за ним объективным смыслом, который независим от воли каждого данного автора.
Пушкин всегда очень точно и логично разграничивает смысл слов, используя чаще всего общепонятные, закреплённые словарем значения. Этому его научила школа классицизма, через которую он прошёл. Интересна с этой точки зрения «Зимняя дорога» (1826):
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она.
По дороге зимней, скучной
Тройка борзая бежит,
Колокольчик однозвучный
Утомительно гремит.
Что-то слышится родное
В долгих песнях ямщика:
То разгулье удалое,
То сердечная тоска…
Ни огня, ни черной хаты,
Глушь и снег… Навстречу мне
Только версты полосаты
Попадаются одне…
Скучно, грустно… Завтра, Нина,
Завтра, к милой возвратясь,
Я забудусь у камина,
Загляжусь не наглядясь.
Звучно стрелка часовая
Мерный круг свой совершит,
И, докучных удаляя,
Полночь нас не разлучит.
Грустно, Нина: путь мой скучен,
Дремля смолкнул мой ямщик,
Колокольчик однозвучен,
Отуманен лунный лик.
В этих семи строфах дана целая гамма синонимов: печаль, скука, тоска, грусть, и каждое из этих слов отличается свойственными ему, не зависящими от автора смысловыми оттенками. Поляны – печальные, потому что луна льёт на них печальный свет; дорога – скучная; песни ямщика – тоскливые («сердечная тоска»); поэту – грустно. «Скучно, грустно…» – говорит он, объединяя эти два слова в одном восклицании, но тут же и поясняет их различие:
Грустно, Нина: путь мой скучен…
А в последнем стихе – замечательное «отуманен лунный лик», которое значит не столько то, что луна подернута туманом, – луна, воспринятая здесь как живое существо, как человек («лик»), отуманена печалью.
И всякий раз, как Пушкин назовёт тот или иной из этих синонимов, он будет отчётливо различать смысловые оттенки каждого:
Иль в лесу под нож злодею
Попадуся в стороне,
Иль со скуки околею
Где-нибудь в карантине.
Долго ль мне в тоске голодной
Пост невольный соблюдать…«Дорожные жалобы», 1830
Что, брат? уж не трунишь, тоска берет – ага!«Румяный критик мой…», 1830
Цели нет передо мною:
Сердце пусто, празден ум,
И томит меня тоскою
Однозвучный жизни шум.«Дар напрасный, дар случайный…», 1828
Мне грустно и легко; печаль моя светла;
Печаль моя полна тобою,
Тобой, одной тобой… Унынья моего
Ничто не мучит, не тревожит…«На холмах Грузии лежит ночная мгла…», 1829
Даже тогда, когда Пушкин осмысляет слово по-своему, по законам собственного внутреннего контекста, он сохраняет за ним и значение общесловарное, внешнее. Так обстоит дело, например, со словами «свобода», «воля», «вольность». Однако Пушкин и здесь отчётливо разграничивает смысловые оттенки синонимов:
Ты для себя лишь хочешь воли…«Цыганы», 1824
На свете счастья нет, но есть покой и воля…«Пора, мой друг, пора!..», 1834
Свободы грозная певица…
Хочу воспеть свободу миру…«Вольность», 1817
У Пушкина свобода – понятие политическое, общественное; вольность – общефилософское; воля – скорее внутреннее, психологическое. В основном такое смысловое разграничение соответствует и разграничению словарному.
У Лермонтова, как правило, можно видеть собственное осмысление излюбленных им слов, раскрывающихся читателю не в одном каком-нибудь стихотворении, а в контексте, который можно назвать «контекст “Лермонтов”». Некоторые из самых важных для Лермонтова слов таковы: страсть (страсти), огонь, пламя, буря, трепет, мечта, блеск, шум, тоска, пустыня, приличье, тайный, холодный, могучий, святой, отрада. Возьмём одно из них – «пустыня». Вот несколько контекстов, в которых оно встречается:
1. В толпе людской и средь пустынь безлюдных
В нем тихий пламень чувства не угас…«Памяти А. И. Одоевского», 1839
2. За жар души, растраченный в пустыне…«Благодарность», 1840
3. И грустно мне, когда подумаю, что ныне
Нарушена святая тишина
Вокруг того, кто ждал в своей пустыне
Так жадно, столько лет спокойствия и сна!«Последнее новоселье», 1841
4. Так две волны несутся дружно
Случайной, вольною четой
В пустыне моря голубой…«Я верю: под одной звездою…», 1841
5. Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.1841
Мы привели только пять примеров из многих возможных. Уже они говорят о большой эмоциональной насыщенности слова. Так, в примере 2 «пустыня» – это бесчувственные, бездушные люди, те самые, которые способны положить камень нищему в его протянутую руку. В примере 1 идёт речь о сибирской каторге, на которой декабрист Одоевский провёл восемь лет жизни, с 1829 по 1837 год; значит, здесь «пустыня» – это край изгнания, жестокий, безлюдный. Близкое значение – в примере 3: эти стихи посвящены Наполеону и слово «пустыня» здесь означает остров Святой Елены, на котором умер изгнанный французский император, окружённый врагами и величественной природой; это тот самый остров
…под небом дальних стран,
Где сторожил его, как он непобедимый,
Как он великий, океан!
Этими строками кончается стихотворение «Последнее новоселье», из которого взят наш пример.
В примере 4 смелое словосочетание: «В пустыне моря голубой». И это не просто внешняя метафора, отождествляющая безлюдное море с пустыней. В стихотворении «Я верю: под одной звездою…» идёт речь о судьбе двух людей, мужчины и женщины, которых разлучила недобрая жизнь, о несостоявшейся их близости, и эта судьба сопоставлена с волнами:
Так две волны несутся дружно
Случайной, вольною четой
В пустыне моря голубой:
Их гонит вместе ветер южный;
Но их разрознит где-нибудь
Утеса каменная грудь…
Слово «пустыня» вызывает в нашем сознании мысль о светском окружении, которое отчуждает любящих друг от друга. Оно становится понятным, если помнить о контексте уже приведённой выше строки: «За жар души, растраченный в пустыне…»
Ну а в последнем, 5-м примере – «Пустыня внемлет Богу» – это же слово обозначает тихое безлюдье спящей местности. Смысл его здесь в том, что оно раздвигает рамки пространства. Стихотворение начинается с повествования о чём-то весьма определённом: человек лунной ночью в одиночестве бредёт по просёлку.
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха…
И вот – горизонты раздвигаются. Нет уже «кремнистого пути», реальной, единичной дороги – есть земля и небо:
…пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
В небесах торжественно и чудно
Спит земля в сиянье голубом…
«Пустыня» – самое общее, лишённое конкретных признаков понятие, которое позволяет этот взлёт к Богу, звёздам, небесам… Его можно здесь расшифровать как «пустынная, безлюдная, ночная Земля» – именно Земля, вся Земля, а не, скажем, деревья, поля, леса. Замечательно, что Земля, которая «спит в сиянье голубом», увидена Лермонтовым как бы с другой планеты, или, если пользоваться сегодняшними понятиями, с точки зрения космонавта – этот взлёт к масштабам космоса характерен для Лермонтова; именно так описана Земля и в поэме о Демоне, где она тоже даётся сверху, из безграничной дали:
И над вершинами Кавказа
Изгнанник рая пролетал.
Под ним Казбек, как грань алмаза,
Снегами вечными сиял,
И, глубоко внизу чернея,
Как трещина, жилище змея,
Вился излучистый Дарьял…
Этот космический взгляд роднит Лермонтова с Блоком, который тоже в стихотворении о Демоне (1916) мог от имени своего героя, обращавшегося к любимой женщине, сказать:
Да, я возьму тебя с собою
И вознесу тебя туда,
Где кажется земля звездою,
Землею кажется звезда.
Вот что такое лермонтовская «пустыня» – слово, стремящееся к максимальному расширению смысла. Пустыня – где нет близкой души; где человек обречён на одиночество изгнания; где нет людей, нет жизни. Все эти частные контексты перекликаются, поясняют друг друга, образуют один общий, сложный смысл лермонтовского слова «пустыня».
И вот теперь, с этим новым пониманием слова, прочитаем другие строфы Лермонтова – они окажутся сложнее, чем могли бы представиться прежде:
1. Так, царства дивного всесильный господин,
Я долгие часы просиживал один,
И память их жива поныне
Под бурей тягостных сомнений и страстей,
Как свежий островок безвредно средь морей
Цветет на влажной их пустыне.«Как часто, пестрою толпою окружен…», 1840
2. Но остался влажный след в морщине
Старого утеса. Одиноко
Он стоит, задумался глубоко,
И тихонько плачет он в пустыне.«Утес», 1841
3. Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром Божьей пищи…«Пророк», 1841
В примере 1 «влажная пустыня морей» – это близко к тому, что мы видим в стихах, посвящённых Ростопчиной («В пустыне моря голубой…»). В примерах 2 и 3 вроде бы речь идёт о пустыне в прямом смысле слова, и всё же в обоих случаях преобладает оттенок другой – одиночество, безлюдье. Это не меняется от того, что «пустыня» в стихотворении «Пророк» имеет ещё и дополнительный смысл – «пустынь», слово, которое Даль в своем «Толковом словаре живого великорусского языка» объяснял так: «уединённая обитель, одинокое жильё, келья, лачуга отшельника, одинокого богомольца, уклонившегося от сует» (т. III, с. 542).
Ещё одно лермонтовское слово – «холод» и прилагательное «холодный».
1. Люблю тебя, булатный мой кинжал,
Товарищ светлый и холодный.«Кинжал», 1838
2. И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови.«Дума», 1838
3. Пробудится ль в тебе о прошлом сожаленье?
Иль, быстро пробежав докучную тетрадь,
Ты только мертвого, пустого одобренья
Наложишь на неё холодную печать…Посвящение к поэме «Демон», 1838
4. Когда касаются холодных рук моих
С небрежной смелостью красавиц городских
Давно бестрепетные руки…«Как часто, пестрою толпою окружен…», 1840
5. И жизнь, как посмотришь
с холодным вниманьем вокруг, –
Такая пустая и глупая шутка!..«И скучно, и грустно…», 1840
6. Картины хладные разврата,
Преданья глупых юных дней,
Давно, без пользы и возврата
Погибших в омуте страстей…«Журналист, читатель и писатель», 1840
7. Вечно холодные, вечно свободные,
Нет у вас родины, нет вам изгнания.«Тучи», 1840
8. Один, – он был везде, холодный, неизменный,
Отец седых дружин, любимый сын молвы…«Последнее новоселье», 1841
9. Пускай холодною землею
Засыпан я,
О друг! всегда, везде с тобою
Душа моя.«Любовь мертвеца», 1841
10. Из-под таинственной, холодной полумаски
Звучал мне голос твой, отрадный, как мечта…1841
11. Так две волны несутся дружно…
…И, полны холодом привычным,
Они несут брегам различным,
Без сожаленья и любви,
Свой ропот сладостный и томный,
Свой бурный шум, свой блеск заемный
И ласки вечные свои.«Я верю: под одной звездою…», 1841
Итак, что же такое у Лермонтова «холод», «холодный»? В примере 1 – твёрдость; в примере 2 и 3 – равнодушие; в примере 4 – спокойствие, невозмутимость; в примере 5 – презрительное безразличие; в примере 6 – бездушие; 7 – свобода от привязанностей; 8 – неприступность, несгибаемость; 9 и 10 – нечто неживое, противоположное живому. В последнем, 11-м, – это, казалось бы, вполне реальная характеристика морских волн; но ведь волны-то метафорические, речь идёт о любящих или любивших друг друга людях, которые «без сожаленья и любви» разошлись в разные стороны; «…полны холодом привычным» оказывается характеристикой светского общества, а также их, этих двоих, принадлежавших к высшему свету. У Лермонтова поэт обычно не противопоставляет себя бездушному свету – и у него тоже «холодные руки», такие же бесчувственные, как «давно бестрепетные руки» «красавиц городских»; и у него, как у всего поколения, «царствует в душе какой-то холод тайный». Вот, оказывается, что значит «из-под таинственной, холодной полумаски»: полумаска – обличье высшего света, признак его – холодное бездушие. От этого холода – шаг дальше, и тогда мы увидим:
На светские цепи,
На блеск утомительный бала
Цветущие степи
Украйны она променяла.
Но юга родного
На ней сохранилась примета
Среди ледяного,
Среди беспощадного света.«М. А. Щербатовой», 1840
А как было у Пушкина? У Пушкина встречаем эпитет «холодный» в переносном значении, но оно, это значение, точно очерчено:
Кто изменил пленительной привычке
Кого от вас увлек холодный свет?..
…Фортуны блеск холодный
Не изменил души твоей свободной…«19 октября», 1825
Душа вкушает хладный сон…«Поэт», 1827
Он пел – а хладный и надменный
Кругом народ непосвященный
Ему бессмысленно внимал.
Мы сердцем хладные скопцы…«Поэт и толпа», 1828
Пушкинская метафора – общеязыковая. У Лермонтова же языковая метафора приобретает новое звучание, живую образность. У Пушкина сочетания с эпитетом «холодный» (или «хладный») более или менее привычные, они близки к фразеологическим: холодный свет, холодный блеск, хладный сон. У Лермонтова некоторые сочетания допустимы с точки зрения общего словоупотебления – с холодным вниманьем, холодные руки, холодная земля (хотя и в этих случаях смысл обогащён дополнительными оттенками), другие же отличаются необыкновенностью, а потому особой силой воздействия: холодная печать, картины хладные, холодная полумаска, полны холодом привычным… Разумеется, это не значит, что слово у Пушкина проще. Достаточно сослаться на тот же эпитет в поэме «Полтава», где, рассказывая о сражении, Пушкин говорит: «Катятся ядра, свищут пули, / Нависли хладные штыки». Здесь «хладный» напоминает одновременно и о том, что штык – холодное оружие, и о том, что металл холодный, и о хладнокровии храбро обороняющейся пехоты; смысловая структура слова сложна, однако не субъективна, она рождена не внутренним контекстом, а внешним. Это так даже в особом случае, где метафорическое значение кажется более неожиданным, более индивидуальным:
Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел…«Евгений Онегин», VIII, 10
Почти столетием позднее А. Блок процитирует это сочетание:
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод…«Я – Гамлет. Холодеет кровь…», 1914
Но в блоковской системе, о которой речь пойдёт ниже, метафора «холод» приобретает иное наполнение, ибо она окажется одним из звеньев длиннейшей цепочки метафор, составленной из слов: холодный – ледяной – снежный – метельный – вьюжный…
Нельзя читать Лермонтова, как Пушкина, – он требует другого подхода, привлечения иного контекста.
Контекст «Блок»
Но и Блока нельзя читать, как Лермонтова, хотя по основным принципам Блок близок к своему великому предшественнику. Казалось бы, то же слово, а как оно отлично от лермонтовского в строфах о петербургской белой ночи:
В те ночи светлые, пустые,
Когда в Неву глядят мосты,
Они встречались, как чужие,
Забыв, что есть простое ты.
И каждый был красив и молод,
Но, окрыляясь пустотой,
Она таила странный холод
Под одичалой красотой…1907
«Таила странный холод» – эти слова понятны лишь в сочетании с другими стихотворениями, например, «Снежная дева» (1907):
Она глядит мне прямо в очи,
Хваля неробкого врага.
С полей ее холодной ночи
В мой дух врываются снега… –
и с циклом «Снежная маска», написанным несколько раньше и представляющим собой многообразно развёрнутую и очень усложнённую метафору, которая опирается на обиходное метафорическое «охладеть», «холодное отношение» и т. д.
В одном из стихотворений этого цикла читаем:
Открыли дверь мою метели,
Застыла горница моя,
И в новой снеговой купели
Крещен вторым крещеньем я.
И, в новый мир вступая, знаю,
Что люди есть, и есть дела,
Что путь открыт наверно к раю
Всем, кто идет путями зла.
Я так устал от ласк подруги
На застывающей земле.
И драгоценный камень вьюги
Сверкает льдиной на челе.
И гордость нового крещенья
Мне сердце обратила в лед.
Ты мне сулишь еще мгновенья?
Пророчишь, что весна придет?
Но посмотри, как сердце радо!
Заграждена снегами твердь.
Весны не будет, и не надо:
Крещеньем третьим будет – Смерть.«Второе крещенье», 1907
Не идёт ли здесь речь о том, как важна для поэта его глубокая связь с природой – метелью, снегами, всей этой бескрайней стихией? В то же время образы зимы – трагический символ безответной горестной любви. «Второе крещенье» поэта – это крещенье новой любовью и новым приобщением к стихиям природы. «Твердь» – в словаре Блока это слово обозначает иной, «звёздный» или «надзвёздный» мир, мир неземной. «Заграждена снегами твердь» – этот стих говорит о том, что поэт остаётся в материальном, земном мире природы. Он уже не верит в счастливую любовь, сулящую ему потусторонние откровения: «Весны не будет, и не надо…» Другое истолкование: речь, быть может, идёт об очерствении сердца, о невозможности любви для человека, который «устал от ласк подруги» и охладел не только к ней, но и к любви вообще; в таком случае и каждый стих получает иное объяснение, а вся вещь оказывается осознанием своего движения в сторону смерти, движения, сулящего не только утраты, но и духовные приобретения («Весны не будет, и не надо…»). Оба эти варианта не исключают друг друга; их можно и объединить, обобщить в более отвлечённой сфере. Стихи Блока – как, впрочем, и вообще создания лирической поэзии – не могут быть очерчены единственной смысловой линией: их контур расплывается, двоится и троится. Вспомним «лестницу смыслов»: если так читается Фет, то в гораздо большей степени – Блок, сделавший многосмысленность художественным принципом. Осмыслить данное стихотворение – это прежде всего верно понять слова: «метели», «снеговая купель», «крещенье», «весна», «твердь». Но особенность блоковских слов в том, что они не имеют однозначного смысла; «весна» может значить и «разделённая любовь», и вообще «жизнь», и «земное счастье», и даже «мечта», как в стихотворении, написанном в том же 1907 году:
О, весна без конца и без краю –
Без конца и без краю мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!«Заклятие огнем и мраком»
Итак, стихи о роковой страстной любви и безразличии женщины оказались сложнейшей метафорой, каждый отдельный элемент которой не поддаётся никакой разумной расшифровке.
И всё же понять их можно, только необходимо для этого привлечь достаточно широкий контекст – весь цикл «Снежная маска», да и некоторые стихи 1906 года, например стихотворение, кончающееся строфой:
И что́ ей молвить – нежной?
Что сердце расцвело?
Что ветер веет снежный?
Что в комнате светло?«Хожу, брожу понурый…»
А в стихотворении «На чердаке» говорится о смерти – настоящей или метафорической? – любимой женщины:
Ветер, снежный север,
Давний друг ты мне!
Подари ты веер
Молодой жене!
Подари ей платье
Белое, как ты!
Нанеси в кровать ей
Снежные цветы!
Слаще пой ты, вьюга,
В снежную трубу,
Чтоб спала подруга
В ледяном гробу!..«На чердаке»
Потребовалось бы слишком много места для того, чтобы в подробностях раскрыть символическое значение «холода», «снежной вьюги», «снежного ветра», «кубка метелей» у Блока. Достаточно сказать, что внутри цикла «Снежная маска» возникает своя система смыслов, которую нельзя перенести ни в какое другое произведение и которую нельзя понять извне. Это особый вид контекста, в пределах которого создаются собственные, местные значения каждого слова и словосочетания.
Стихи Лермонтова можно понять – хотя и не до конца, – даже оставаясь в границах отдельного стихотворения; полное их понимание даёт выход в тот контекст, который мы назвали «контекст “Лермонтов”». Стихи Блока по отдельности вообще останутся непонятыми – они требуют знания того поэтического языка, который лежит в основе целого цикла. Взаимоотношения между отдельными элементами этой системы, этого языка сложны; трудно представить себе «Словарь языка Блока», где оказались бы раскрыты все эти связи и отношения.
Здесь необходимо сотворчество читателя, к воображению которого предъявляются большие и многообразные требования.
Контекст «цикл»
В новейшей литературе поэты часто объединяют стихотворения в циклы. Цикл – группа лирических вещей, связанных единством переживания и общими героями. Каждое из стихотворений цикла может существовать и само по себе, но цикл – это более обширный контекст; он обогащает отдельное стихотворение, придаёт ему новые смыслы, дополнительные, иногда существенные оттенки. Циклы очень важны для творчества таких поэтов, как Блок, Маяковский, Ахматова, Пастернак, Цветаева, Тихонов. Это – ещё одна ступень лестницы контекстов, рассматриваемых нами.
Циклы могут быть объединены путешествием автора; таковы «Стихи о Париже» и американские стихи Маяковского, «Итальянские стихи» Блока, «Тень друга» Тихонова. Цикл может быть посвящён женщине – например, «Кармен» Блока или «Последняя любовь» Заболоцкого. В центре цикла может стоять какой-нибудь один образ, имеющий для поэта особое, иногда даже символическое значение. Таковы некоторые циклы М. Цветаевой.
Вот, например, её цикл «Стол» (1933). Составляющие его шесть стихотворений посвящены письменному столу – как постоянному спутнику поэта, помощнику, символу литературного труда. Пятое стихотворение гласит:
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что, ствол
Отдав мне, чтоб стать – столом,
Остался – живым стволом!
С листвы молодой игрой
Над бровью, с живой корой,
С слезами живой смолы,
С корнями до дна земли!
Стихотворение это вполне законченное. Стол соединяет в себе и предмет мебели – письменный стол, – и то дерево, из которого он сделан. Дерево в столе не умерло, оно продолжает жить – с листвой, корой, смолой, корнями; недаром так близки друг другу слова «стол» и «ствол» – они, эти слова, родные братья, связанные не происхождением, но роднящими их почти одинаковыми звуками. Важное слово – эпитет «живой»; на пространстве в 8 строк он повторён трижды. Но стол более живой, чем даже дерево: он – человек или, точнее, что-то вроде кентавра; только кентавр – это полуконь, получеловек, а стол Цветаевой – получеловек, полудерево. О нём сказано: «С листвы молодой игрой / Над бровью…» А привычное словосочетание «письменный стол» разбито вдвинутым между словами эпитетом «верный» – «письменный верный стол» совсем не то же самое, что «верный письменный стол»: в первом случае определение «письменный» становится эпитетом, уравнивается в правах с «верный», и «стол» одухотворяется. В целом же стихотворение даёт образ фантастический, который может быть лишь с трудом воссоздан воображением. И всё же образ этот достоверен, ибо читатель понимает, что значат игра листвы, живая кора, слёзы смолы и корни, уходящие в землю, применительно к письменному столу, который оказывается частью живой природы: речь ведь идёт не о столе, а о поэте, о его внутреннем мире.
Это стихотворение понятно и само по себе, но понимание его будет глубже, если помнить другие вещи цикла. Так, первое стихотворение начинается такой же строкой, что и пятое:
Мой письменный верный стол
А дальше – иначе:
Спасибо за то, что шел
За мною по всем путям.
Меня охранял – как шрам.
Далее первый стих варьируется:
Мой письменный вьючный мул!
Спасибо, что ног не гнул
Под ношей, поклажу грез –
Спасибо – что нес и нес.
И дальше на все лады как бы «склоняется» корень слова «стол»:
…Битв рубцы,
Стол, выстроивший в столбцы
Горящие: жил багрец!
Деяний моих столбец!
Столп столпника, уст затвор –
Ты был мне престол, простор –
Тем был мне, что морю толп
Еврейских – горящий столп!
В первом стихотворении развивается понятие «верный». В третьем стол оживает – он приобретает человеческие черты:
Тридцатая годовщина
Союза – держись, злецы!
Я знаю твои морщины,
Изъяны, рубцы, зубцы –
Малейшую из зазубрин!
(Зубами – коль стих не шел!)
Да, был человек возлюблен!
И сей человек был – стол
Сосновый…
А последнее, шестое стихотворение цикла глубоко раскрывает его социальный смысл:
Квиты: вами я объедена,
Мною – живописаны.
Вас положат – на обеденный,
А меня – на письменный.
«Вы» – это мещане, живые мертвецы, начисто лишённые духовной жизни. Их стол – обеденный, и, обращаясь к ним, Цветаева почти по-плакатному иронически говорит:
Вы – с отрыжками, я – с книжками,
С трюфелем, я – с грифелем,
Вы – с оливками, я – с рифмами,
С пикулем, я – с дактилем.
И с не менее ироническим проклятием она восклицает:
В головах – свечами смертными –
Спаржа толстоногая.
Полосатая десертная
Скатерть вам – дорогою!
Табачку пыхнем гаванского
Слева вам – и справа вам.
Полотняная голландская
Скатерть вам – да саваном!
Мещане – это бездумные потребители; им дороже всего обед, их жизненная цель вполне выражается текстом шикарно-ресторанного меню: оливки, пикули, спаржа, трюфели. У них нет души; стихотворение кончается строфой:
Каплуном-то вместо голубя
– Порх! – душа – при вскрытии.
А меня положат – голую:
Два крыла прикрытием.
Конечно, эти потребители не видят и не понимают того, что доступно взору поэта: где им прозревать в столе дерево, стихийное бытие живой природы? Сказанное в 5-м стихотворении доступно лишь поэту – в противоположность тем, у кого душа не голубь, а каплун.
Голубь – птица, олицетворяющая высшее духовное начало (в Священном Писании Бог спускается на землю, приняв облик голубя; в христианских храмах часто на древних фресках можно увидеть изображение голубя), а каплун – это кастрированный петух, которого откармливают на мясо. Голубь и каплун противопоставлены у Цветаевой как духовное и материальное, как высокое и низкое, как поэзия и проза.
Прочитав это последнее стихотворение цикла, мы иначе поймём «Мой письменный верный стол» – оно наполнится большим общественным смыслом, приобретет черты антибуржуазного монолога. А предшествующие стихи раскрывают каждую из строк интересующего нас стихотворения, добавляя необходимые смысловые оттенки. В нашем восьмистишии стол – живой, но насколько же он более живой, если читатель помнит о сказанном выше: «Да, был человек возлюблен! / И сей человек был – стол / Сосновый…» Насколько же родство слов стол – ствол полнее, если помнить о других предшествующих созвучиях: стол – столб – столп – престол – простор – столяр…
И, может быть, ещё отчётливей выявится цветаевский смысл слова «стол», если поставить рядом другой; например, у Пастернака:
Мой стол не столь широк, чтоб грудью всею
Налечь на борт и локоть завести
За край тоски, за этот перешеек
Сквозь столько верст прорытого прости.«Разрыв», 8, 1918
Такова ещё одна ступень контекста – контекст цикла.
Вверх по лестнице контекстов
Лестница контекстов вполне реальна. На основе всего, что сказано, можно представить её в таком виде:
При этом следует иметь в виду, что ступени 1–2 объединяют контексты общеязыковые, а ступени 3–6 контексты художественные; в этой второй группе слово оказывается более сложным, ибо оно входит одновременно в две системы, подчинённые разным закономерностям: систему языка (речи) и систему эстетического целого (художественную); здесь, по определению Г. О. Винокура, каждое слово «значит и то, что оно означает обычно, и то, что за этим обычным значением раскрывается как художественное содержание данной формы».
Возьмём, к примеру, слово «буря» и проведём его по ступеням этой лестницы, не пытаясь выдержать историческую последовательность, а исходя только из логического развития мысли.
1. Общесловарный контекст
В стихотворении Пушкина «Туча» (1835):
Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.
……………………………..
Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась,
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.
Здесь «буря» – непогода, или (читаем в толковом словаре) «ненастье с сильным разрушительным ветром», как и в другом стихотворении Пушкина, «Зимний вечер» (1825):
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя…
Или бури завываньем
Ты, мой друг, утомлена…
2. Условно-словарный контекст
Из стихотворения Пушкина «Наполеон» (1821):
Когда, надеждой озаренный,
От рабства пробудился мир,
И галл десницей разъяренной
Низвергнул ветхий свой кумир;
Когда на площади мятежной
Во прахе царский труп лежал,
И день великий, неизбежный –
Свободы яркий день вставал, –
Тогда, в волненье бурь народных
Предвидя чудный свой удел,
В его надеждах благородных
Ты человечество презрел…
«Буря» в данном контексте – мятеж, революция. Это переносное значение общепринято, оно широко распространено и тянется через всю русскую поэзию.
3. Контекст литературного направления, эпохи
В начале XX века «буря» означает уже не вообще народное волнение, но вполне конкретно – ожидаемую социалистическую революцию, как в «Песне о Буревестнике» М. Горького (1901):
Чайки стонут перед бурей, – стонут, мечутся над морем, и на дно его готовы спрятать ужас свой пред бурей……Вот он носится, как демон, – гордый, черный демон бури…– Буря! Скоро грянет буря!Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем, то кричит пророк победы:– Пусть сильнее грянет буря!..
Сравним с Горьким других революционных романтиков начала XX века. Вот, скажем, у неизвестного автора песни (1902):
К нам, под знамя боевое,
К нам, все честное, живое,
К нам, бойцов отважных рать!
Грянем бурей-ураганом!
Будем мы на страх тиранам
За свободу воевать!
Или у А. Маширова в стихотворении «Не говори в живом признанье…» (1916):
Придет пора, порыв созреет,
Заблещет солнцем наша цель.
Поэта мощного взлелеет
Рабочих песен колыбель.
И он придет как вождь народный,
Как бури радостной раскат,
И в песне пламенной, свободной
И наши песни прозвучат.
4. Контекст автора
В лирике Тютчева образ бури имеет особое значение, которое можно понять только из общего контекста тютчевской поэзии. Это яснее всего в стихотворении середины 1830-х годов:
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке –
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди –
Под ними хаос шевелится!..
Согласно тютчевским взглядам на мир, в его глубинах кроется первобытный хаос, обнаруживающийся ночью, когда, как говорится в другом стихотворении, «прилив растёт и быстро нас уносит / В неизмеримость тёмных волн». Этот хаос человеку «родимый», ибо он таится в глубинах духа, жаждет вырваться наружу, разрушить зыбкое строение цивилизации, одолеть её призрачную гармонию. «Ночная душа» склонна раскрыться навстречу извечному, древнему хаосу – это гибельно для разума, но это же и основа поэзии. «Бури» у Тютчева – это хаос, который живёт в человеческой душе; если эти бури разбудить, воскреснет и древний хаос. Спящие бури – это обузданная цивилизацией стихия духа, которая «с беспредельным жаждет слиться». Только зная такой смысл слова у Тютчева, можно верно прочесть и стихотворение «Сон на море» (1828–1830), начинающееся строками:
И море и буря качали наш челн;
Я, сонный, был предан всей прихоти волн.
Две беспредельности были во мне,
И мной своевольно играли оне.
Вкруг меня, как кимвалы, звучали скалы,
Окликалися ветры и пели валы.
Я в хаосе звуков лежал оглушен,
Но над хаосом звуков носился мой сон…
Стихотворение это кончается строками, тоже проясняющимися общим контекстом – в сочетании со словами «буря», «хаос»:
И в тихую область видений и снов
Врывалася пена ревущих валов.
5. Контекст цикла стихотворений
В поэме А. Блока «Кармен» (1914) 2-е стихотворение гласит:
Есть демон утра. Дымно-светел он,
Золотокудрый и счастливый.
Как небо, синь струящийся хитон,
Весь – перламутра переливы.
Но как ночною тьмой сквозит лазурь,
Так этот лик сквозит порой ужасным,
И золото кудрей – червонно-красным,
И голос – рокотом забытых бурь.
Что же в этом стихотворении значит последнее и очень для него важное слово? Из одного стихотворения смысл слова до конца не понять, можно только смутно о нём догадываться. Речь идёт о «демоне утра», который светел, златокудр, лучезарен, но в котором таится иное начало, грозное – «…этот лик сквозит порой ужасным». Характерно отвлечённое, таинственное, в среднем роде данное существительное – «ужасное»; оно далее раскрывается как «червонно-красное», которым сквозит «золото кудрей», и как слышимый в голосе утра «рокот забытых бурь». Значит, «рокот бурь» – это и есть то «ужасное», что противоречит светлому облику утра. Но что же это такое? Слово «буря» встречается и в других стихотворениях цикла, например, в 7-м, которое начинается строфами:
Ты – как отзвук забытого гимна
В моей черной и дикой судьбе.
О Кармен, мне печально и дивно,
Что приснился мне сон о тебе.
Вешний трепет, и лепет, и шелест,
Непробудные дикие сны,
И твоя одичалая прелесть –
Как гитара, как бубен весны! –
а кончается таким четверостишием:
В том раю тишина бездыханна,
Только в куще сплетенных ветвей
Дивный голос твой, низкий и странный,
Славит бурю цыганских страстей.
А в 8-м («О, да, любовь вольна, как птица…») говорится о «буре жизни»:
За бурей жизни, за тревогой,
За грустью всех измен, –
Пусть эта мысль предстанет строгой,
Простой и белой, как дорога,
Как дальний путь, Кармен!
«Буря жизни», «буря страстей»… Вот то, чем сквозит лик золотокудрого демона утра, хитон которого «весь – перламутра переливы». Это тот душевный хаос, те порывы тёмной страсти, та «чёрная и дикая судьба», те «непробудные дикие сны», которые таятся под покровом умиротворённости и гармонической красоты. «Буря» оказывается как бы изнанкой обманчивого душевного покоя, симметричной красоты. Вот об этом двоемирии в последнем, 9-м стихотворении цикла говорится:
Здесь – страшная печать отверженности женской
За прелесть дивную – постичь ее нет сил.
Там – дикий сплав миров, где часть души вселенской
Рыдает, исходя гармонией светил.
«Страшная», «дикий» – это противоположно «прелести дивной», «гармонии светил». Мир души человеческой – отблеск рыдающей «души вселенской»…
Так в контексте цикла «Кармен» открываются смысловые глубины блоковской «бури».
6. Контекст одного стихотворения
Есть у современника, многолетнего соратника и в то же время – иногда – противника Блока Андрея Белого стихотворение, так и озаглавленное: «Буря» (1908). Вот оно:
Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи;
В лазури бури свист и ветра свист несет,
Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий,
Прогонит, гонит вновь; и вновь метет и вьет.
Воскрес: сквозь сень древес – я зрю – очес мерцанье:
Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.
Твой бледный хладный лик, твое возликованье
Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты.
Ответишь ветру – чем? Как в тени туч свинцовых
Вскипят кусты? Ты – там: кругом – ночная ярь.
И ныне, как и встарь, восход лучей багровых.
В пустыне ныне ты: и ныне, как и встарь.
Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи,
В лазури бури свист и ветра свист несет –
Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий:
Прогонит, гонит вновь. И вновь метет и вьет.
Сквозь строки этого стихотворения просвечивает облик Христа, который отождествляется с образом поэта, страдающего за человечество и обречённого на непонимание, на отверженность. Это он – «безбурный царь»; это он – «воскрес»; это его «бледный хладный лик» чужд, безразличен людям, мёртв для них; это он «в пустыне… как и встарь» обречён на трагическое одиночество. А буря? Буря для Андрея Белого – это безостановочное движение природных стихий, движение, которое и есть для него жизнь человеческого духа, да и вообще жизнь. Как у Блока, она скрыта за видимостью «лазури» – покоя, гармонии, «безбурности».
Но вот что особенно важно для понимания Белого: слово «буря» включается у него в вихреобразное движение слов, в тот «слововорот», о котором так умно и точно пишет исследователь его поэзии Т. Ю. Хмельницкая: «Стихи – кружащийся слововорот в непрестанном потоке звуковых подобий». Сходные слова цепляются друг за друга, мчатся одно за другим, образуя вихри, смерчи слов: царь – встарь – лазури – бури – лазури – бури – свист – свист – несёт – несёт – метёт – вьёт – прогонит – гонит – вновь – вновь – метёт – вьёт.
Это в одной только первой строфе – все эти сцепления слов передают порывы буревого ветра, «бури токи», «бури свист», «ветра свист». Приобретает большой смысл и звуковой состав слова, особенно гласный звук у, который подхвачен соседними словами:
Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи;
В лазури бури свист…
Неожиданно получается, что слова «безбурный» и «лазурь», по смыслу противоположные слову «буря», становятся близкими ему благодаря своему звучанию, и это звучание оказывается важнее смысла. В словах «безбурный» и «лазурь» слышится прежде всего ветер: у – у… Ветер, стихия жизни – это и есть смысл «бури» у Андрея Белого.
И впрямь: сквозь все важнейшие вещи Белого проходит образ ветра, урагана, смерча, бури. Прежде всего так в его стихах представлено время, стремительно несущееся время:
Как токи бури,
Летят годины…«Время», 1909
За решеткой тюрьмы
Вихрей бешеный лет.«Успокоение», 1905
Взлетая в сумрак шаткий,
Людская жизнь течет,
Как нежный, снежный, краткий
Сквозной водоворот.«Смерть», 1908
Всё же главным контекстом для понимания слова «буря» в стихотворении, названном этим столь существенным для А. Белого словом, оказывается само это стихотворение.
Мы поднялись на верхнюю ступеньку «лестницы контекстов» для слова «буря». Можем ли мы теперь ответить на вопрос: каков смысл слова «буря» в русском поэтическом языке?
Нет, на такой вопрос ответить очень трудно, почти немыслимо. Можно сказать, что на протяжении ста пятидесяти лет смыслы этого слова менялись, обогащались, точнее, накапливались. В допушкинское время слово это значило бесконечно меньше, чем стало значить позднее. Каждый поэт добавлял к нему новые смыслы. Уже у Пушкина, у которого преобладает прямое, словарное значение слова, по крайней мере 4 разных переносных, образных значений «бури». «Словарь языка Пушкина» указывает такие:
1. О сражении, битве.
Он снова в бурях боевых
Несется мрачный, кровожадный…«Бахчисарайский фонтан», 1823
2. О чувствах, душевных волнениях.
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!«Евгений Онегин», VIII, 48
3. О различных общественных движениях, восстаниях.
Ты видел вихорь бури,
Падение всего, союз ума и фурий,
Свободой грозною воздвигнутый закон,
Под гильотиною Версаль и Трианон…«К вельможе», 1830
4. О внешнем выражении раздражения, возмущения, негодования.
Он покраснел: быть буре!«Борис Годунов», 1825
Все эти четыре вида пушкинского переносного словоупотребления остаются в пределах второй ступени нашей «лестницы», то есть «условно-словарного» контекста. Но ведь уже лермонтовское
А он, мятежный, просит бури…
ни под одну из этих рубрик не подставишь, не говоря об употреблениях того же слова у Тютчева, Горького, Блока, Белого и многих других поэтов нового времени – употреблениях, которые всё более индивидуальны.
Значение слов ширится и углубляется. Движется вперед поэзия, обогащается каждое из слов её словаря.
Назад: Глава первая. Поэтическое содержание
Дальше: Глава третья. Метафора
