Моя задача здесь — прокомментировать самые волнующие стихи в мировой литературе. Они — из XXXI песни «Рая», и — при всей известности — в них, кажется, никогда не различали боль, их так и не выслушали до конца. Правда, их трагический смысл относится не к произведению, а к самому поэту, не к Данте, действующему лицу, а к Данте-автору или постановщику.

Сцена такова. На вершине горы Чистилища Данте теряет Вергилия. Предводимый Беатриче, чья красота все ярче с каждым новым небом, которого они достигают, Данте минует концентрические круги вплоть до обнимающего их все перводвигателя. Внизу — неподвижные звезды, над ними — эмпирей, небо уже не земное, а вечное, из одного света. Они поднимаются в эмпирей: в его беспредельности (как на полотнах мастеров дорафаэлевой эпохи) далекое и близкое равны. Данте видит ниспадающий поток света, сонмы ангелов, многоликую Розу Рая, составленную из душ праведников, расположившихся амфитеатром. Вдруг он чувствует, что и Беатриче его покинула. Она — вверху, в одном из кругов Розы. Как человек, поднимающий взгляд из морской пучины к грозовым высотам, Данте приветствует и молит ее. Он благодарит за щедроты и милости, вручая ей свою душу. Дальнейший текст гласит:

Как это все понять? Сторонники аллегорического подхода убеждают: разум (Вергилий) — это путь к вере, вера (Беатриче) — путь к Богу; приведя к цели, и тот и другая больше не нужны. Объяснение, как видит читатель, столь же безупречное, сколь и бездушное: из подобной жалкой схемы ничего равного приведенным стихам никогда бы не родилось.

Доступные мне комментарии видят в улыбке Беатриче лишь поощрение. «В последнем взгляде и последней улыбке — нерушимый обет», — утверждает Франческо Торрака. «Она улыбается, чтобы сказать Данте, что его мольба услышана, и дарит взгляд, чтобы уверить в прежней любви», — пишет Луиджи Пьетробоно. Суждение (к нему присоединяется и Казини) бесспорное; беда лишь в том, что оно практически не касается самой сцены.

Озанам («Dante et la philosophie catholique»,1895) считает, что апофеоз Беатриче и был первоначальным зародышем «Комедии»; Гвидо Витали задается вопросом, не двигало ли Данте, создающим Рай, желание воздвигнуть царство для своей избранницы. Известный пассаж из «Новой жизни» («Я надеюсь когда-нибудь рассказать о ней то, что никогда еще не говорилось ни об одной другой») подтверждает или по крайней мере допускает эту догадку. Рискну пойти дальше. Думаю, что Данте создал лучшую книгу в мировой литературе, чтобы вставить в нее несколько свиданий с невозвратной Беатриче. А лучше сказать, вставками служили круги мучений и южное Чистилище, девять концентрических кругов и Франческа, сирена, грифон и Бертран де Борн, главным же были улыбка и голос, потерянные, как он знал, навсегда. В начале «Новой жизни» Данте говорит о послании, где перечислил шестьдесят женских имен, чтобы среди них тайком проскользнуло имя Беатриче. В «Комедии» он, уверен, повторил эту грустную забаву.

В том, что несчастный грезит о счастье, ничего удивительного нет: любой из нас предается этому ежедневно. То же самое делает и Данте, но в его мечтах о счастье всякий раз проглядывает что-то жуткое. В стихах Честертона говорится о «nightmares of delight», «кошмарах блаженства», — этот оксюморон позволяет лучше понять цитированные строки «Рая». Но у Честертона ударение стоит на слове «delight», у Данте же — на слове «nightmare».

Еще раз вспомним сцену. Данте, вместе с Беатриче, в эмпирее. Над ними опрокинута бездонная Роза праведных. Роза высоко, но составляющие ее лица видны отчетливо. Это уже объясненное поэтом («Рай», XXX, 118) противоречие — может быть, первый намек на внутренний разлад: не случайно Беатриче вдруг исчезает. На ее месте — некий старик («credea veder Beatrice, e vidi un sene»). Данте едва решается спросить, где Беатриче. «Ove ella?» — вскрикивает он. Старик показывает на один из кругов запредельной Розы. Там, окруженная сиянием, его Беатриче; Беатриче, чей взгляд переполнял его нестерпимым блаженством; Беатриче в красном платье; Беатриче, о которой он думал столько, что был как громом поражен, встретив однажды утром во Флоренции пилигримов, которые о ней слыхом не слыхали; Беатриче, однажды не ответившая на его приветствие; Беатриче, умершая в двадцать четыре года; Беатриче де Фолько Портинари, вышедшая замуж за Барди, виднеется теперь в недосягаемой высоте: ясный небосклон не так далек от морской пучины, как она от него. Данте молит ее как Бога и как любимую:

И вот Беатриче на мгновенье обращает к нему взгляд, улыбается и снова возводит глаза к вечному источнику света.

Франческо де Санктис («Storia della letteratura italiana», VII) толкует это место так: «Когда Беатриче уходит, Данте не произносит ни слова жалобы: все земное в нем перегорело и отмерло». Это верно, если ограничиться замыслом поэта; иное дело — его чувства.

Вспомним неустранимый и, при всей его скромности, единственно бесспорный здесь факт: вся сцена выдумана Данте. Для нас она реальна, для него — куда меньше (для него реальность — прежде всего жизнь Беатриче, а потом похитившая ее смерть). Навсегда разлученный с Беатриче, одинокий, вероятно, униженный, он представляет себе эту сцену, чтобы хоть в воображении побыть вместе с любимой. К несчастью для него и к счастью для читателей будущих столетий, сознание, что сцена эта — воображаемая, не может не искажать картину. Отсюда растравляющие подробности, слишком, конечно же, инфернальные для эмпирея: исчезновение Беатриче, появившийся вместо нее старик, ее внезапный взлет к высотам Розы, мимолетность взгляда и улыбки, навечно отвернувшееся лицо. В самом выборе слов здесь ощутим ужас: «come parea» («казалась») относится к «lontana» («далекой»), вместе с тем бросая тень на «sorrise» («улыбку»), почему и Лонгфелло в 1867 году перевел:

Точно так же «eterna» («вечная») бросает тень на «si tornò» («отвернулась»).