Каденция в инструментальном концерте
Каденция – это импровизационный фрагмент в концерте для солиста с оркестром практически в финале, когда уже все написанное композитором исполнено и солисту осталось лишь показать публике, на что он способен, когда ему не мешает ни оркестр, ни дирижер. В итальянской опере приблизительно все то же самое, но в концерте все выглядит еще более наглядно. Композиционно каденция выглядит как беспорядочные попытки все-таки вырулить к тому месту произведения, которое предоставляет возможность наконец все это завершить. То есть до некоторой степени напоминает путь Моисея по Синайской пустыне в поисках Земли обетованной или не менее поразительную траекторию движения Спартака по Апеннинскому полуострову в попытке выйти к морю. Занятия достаточно нелепые при наличии минимальных представлений о географии.
В те времена, когда композитор и исполнитель были одним и тем же лицом, каденция представляла собой импровизацию в чистом виде. Когда эти функции разделились (а это произошло на стыке классицизма и романтизма), композиторы стали выписывать каденции, но так, чтобы они напоминали импровизацию. Правда, в наши дни исполнители иной раз сами сочиняют каденции. Обычно это относится к произведениям эпохи классицизма. Но это ни боже мой не импровизации, а долгий и вдумчивый процесс сочинения с учетом стилистических особенностей произведения, а потом не менее вдумчивый процесс разучивания собою же написанного. То есть не импровизация, а профанация великой идеи.
И конечно же, что касается исполнения, то это всегда отдельное развлечение для дирижера, который в момент окончания каденции должен запустить оркестр. Она, конечно же, выписана у него в партитуре. Но как вы помните, каденция – это демонстрация возможностей солиста (нет, конечно же, каденция подводит еще и философские итоги произведения в целом, но дирижера и оркестр волнует не это). Проблема в том, что, во-первых, там действительно очень много достаточно беспорядочно написанных автором нот, и они сменяют друг друга с такой скоростью, что уследить за этим очень непросто. Во-вторых, традиции импровизации в этом случае позволяют солисту играть еще более неровно, чем он это делает обычно, поэтому зачастую для дирижера бывает совершенно неочевидно, куда именно в данный момент нелегкая занесла солиста. И наконец, в-третьих, и это главное, каденции, как правило, заканчиваются трелью или пассажем, который своим завершением дает сигнал к вступлению оркестра. Насколько внятен будет этот сигнал – вопрос в первую очередь к солисту. Дирижер не просто должен вздрогнуть, но и успеть показать вступление оркестру. А музыканты тоже люди, и у них время реакции зависит от множества факторов.
В общем, выход из каденции для дирижера всегда стресс.
И между прочим, умный и вдумчивый солист завершает каденцию с той степенью логики и осмысленности, которая позволяет закончить произведение без излишних проблем для окружающих.
Занимательная мемуаристика
Когда-то в давние времена моей студенческой юности, когда море мне было по колено, мне позвонил какой-то незнакомый человек и сказал, что только я могу выручить проект, который находится под угрозой. «Сегодня вечером, – сказал он, – в Союзе композиторов нужно исполнить Концерт для гобоя соло (???), потому что больше некому». Ну, я, естественно, на лесть и словился. Пришел пораньше, за час, ноты посмотреть.
Вообще-то, как вы уже знаете, жанр концерта предполагает своего рода соревнование между солирующим инструментом и оркестром. То есть желательно наличие если не оркестра, то хотя бы фортепиано, которое в меру своих возможностей будет изображать оркестр.
Меня представили композитору из какой-то высокогорной отдаленной секции Союза композиторов СССР, и он вручил мне ноты. Один нотный лист. На нем было написано чернилами строчки четыре. Я в полном изумлении к автору: «А что играть-то?» Он мне показывает надпись на пятой строчке – Cadenza.
Я ему: «А где сама каденция?»
Он пожимает плечами и отвечает: «Сам».
«Понял, – говорю. – Сколько мне надо продержаться?»
«Минут десять. Или пятнадцать».
Как договорились, четверть часа подряд я нагло поливал со сцены Союза композиторов СССР в народном этнически выдержанном стиле.
Справедливости ради надо отметить, после концерта он проставился. Там же, в ресторане Союза композиторов под названием «Балалайка».
С коньяком.
Так вот, что касается импровизации
К импровизации исторически идут разными путями. Я бы сказал, диаметрально противоположными. А приходят к одному результату. Это, наверное, и называется конвергенцией. В древние барочные времена каждая церковная крыса, сидящая за органом, могла импровизировать не хуже, чем Чик Кориа. А то и лучше.
Да и примадонны эти вчерашние тоже, наверное, знали, что делают – все-таки музыка, видимо, была поживее нынешней.
Джазовые музыканты пришли к импровизации, наоборот, оттого что просто не знали нот. Зато у них был слух и чувство ритма.
А у классических музыкантов импровизация отвалилась, как рудимент. Ненужные органы – что? Правильно – отмирают.
Антракт
Особенности симфонии
Дело привычное – четыре части. Первая – в сонатной форме, как мы уже выяснили, вторая – медленно и печально, то есть то, что музыковеды обычно называют философскими размышлениями, третья – в зависимости от эпохи либо менуэт, либо что-то чрезвычайно быстрое, ну и финал – опять же в сонатной форме. Если это классическая симфония, то финал полон оптимизма, если нет, то уж как повезет.
Размер, конечно, тоже имеет значение. От пятнадцатиминутной «Классической» симфонии Прокофьева до полуторачасовых массивов Брукнера и Малера. Это лишь фактология.
Но это объективная сторона вопроса.
А субъективная, то есть восприятие произведения слушателем, зависит в значительной степени от стройности музыкальной конструкции. И тут бывает по-всякому. Так, например, скрябинские «Божественную поэму», «Прометей» и «Поэму экстаза» Игорь Федорович Стравинский, которому не откажешь в точности и бескомпромиссности формулировок, называл тяжелыми случаями музыкальной эмфиземы, имея в виду как их размеры, так и форму.
Маленькие загадки истории
Это все понятно, естественно, и бог бы с ним – сколько композитор написал, столько написал. Меня всю жизнь печалило в симфониях классического периода огромное количество повторений внутри самой симфонии. Ну сыграл всю первую страницу. Вдруг бац, знак повторения и призовая игра – ты опять в самом начале. Зачем? Все уже понятно, как говорится, сами себя задерживаем.
И тут-то до меня наконец дошло. Это мы сейчас можем на концерт пойти и послушать симфонию Гайдна. А если не на концерт, то запись поставить или в Интернете найти.
А тогда-то, при Гайдне-то, симфонии были одноразовыми. Мировая премьера за обедом у князя, и это все. Больше эту симфонию никто и никогда не услышит. По крайней мере, в те времена это не предполагалось.
А как вы думали? Вот, например, «Прощальная симфония».
«Прощальная симфония»
Историю о «Прощальной симфонии» Гайдна знают, пожалуй, все.
…Это был сложный для домашней капеллы князей Эстергази 1772 год. Поздняя осень, грачи улетели, про лес и поля не скажу, но в целом холодно. Ноябрь уж на дворе. Ни отпуска, ни денег. Музыканты кашляют, чихают и хотят домой. В семью.
А у работодателя хорошее настроение, бизнес-класс, и вообще он любит музыку. Какое ему дело до проигрывателя? Да еще и постоянно радующего его новыми композициями.
Подойти к князю Николаусу I «Великолепному» Эстергази и просто и откровенно сказать, что, дескать, князь, домой пора, загуляли мы тут, было по тем феодальным временам как-то неловко.
Поэтому в новой симфонии № 45 фа-диез минор после классического четырехчастного симфонического цикла появляется медленная пятая часть, во время которой музыканты с точки зрения стороннего наблюдателя достаточно рандомным образом гасят свечи и потихонечку уходят. Сначала контрабасы, потом виолончели, почти в самом конце уходит второй гобой (первый-то уже свалил), последними пустую сцену покидают две скрипки, звучащие к этому моменту более чем жалобно.
В общем, происходит нечто, архетипически напоминающее детективный роман Агаты Кристи под названием «Десять маленьких афроамериканцев».
Нет, конечно же, большое счастье, что у отдельных князей и вообще некоторых работодателей бывает чувство юмора. Князь Эстергази понял намек.
Но это все. Второй раз эту музыку князю уже не исполнишь. И не только в силу традиций, а еще и потому, что вчерашняя хохма сегодня уже не хохма.
Да и несколько позже, уже в более свободные времена, симфонии не так уж часто исполнялись еще раз. Поэтому все эти повторы имели смысл – шанс услышать эту музыку вторично был не так уж и велик.
Есть, правда, еще одно соображение по поводу столь большого количества повторений в симфониях классического периода, проистекающее из личного опыта.
Когда мы с коллегами играли небольшим ансамблем в кабаках, то одной из естественных проблем было противоречие между ограниченностью репертуара и необходимостью продержаться на сцене как можно дольше. Поэтому мы тоже играли все со всеми повторениями. От «Маленькой ночной серенады» до O, du lieber Augustin. Я бы не отвергал и эту мотивацию в создании и процессе кристаллизации классической симфонической формы.
Так что в наши дни все эти повторы не более чем анахронизм. Но традиция есть традиция.
«Прощальная симфония»-2. Сто сорок лет спустя
«И вы, мундиры голубые…»
М. Ю. Лермонтов
Второй раз история, естественно, повторилась как фарс. В роли Бастера Китона был, разумеется, я.
Собственно, это была халтура. Ничего особенного – Государственный Кремлевский дворец, который в быту до сих пор называют по старой памяти Дворцом съездов. С пяти до шести надо чего-то там поиграть на церемонии награждения спортсменов-борцов. Нет-нет, не в большом зале, там еще банкетный есть.
Ну какая репетиция, вы о чем? – пульты, ноты расставили, кто где сидит поняли, и слава богу.
Одна-единственная проблема – ровно в шесть мне надо уходить, потому что в семь у меня спектакль. Я инспектора, естественно, предупредил, он сказал, что не вопрос – «если даже до шести не успеем, обернешься ко мне, деньги передам через ребят, тихонько соберешься и уйдешь».
Я человек хотя и не военный, но опытный и прекрасно знаю, что пути отхода надо изучать заранее. Тем более что сарай-то немаленький – то, что вы видите – это лишь часть. Он еще под брусчатку на шестнадцать метров уходит. Да и вширь тоже. Под землей.
Позади маленькой сцены симметрично расположены две двери. Я выбрал ту, что поближе, и перед концертом отрепетировал свой уход, раз за разом добиваясь все более высоких результатов.
Концерт. Спортсмены благодарственно раскланиваются, награждающие закусывают, оркестр время от времени играет. Наступает 18:00. Оборачиваюсь. Инспектор мне кивает и передает деньги. Я как бы незаметно перемещаюсь к двери. Она заперта. Пытаясь сделать так, чтобы мой фрак оптически максимально слился с бежевой стеной, пересекаю всю сцену в направлении второй двери. Эта открыта.
Кто мог предположить, что эти две двери ведут в совершенно не связанных никакой логикой разных направлениях?
Уже через пять минут, взмыленный и совершенно офонаревший, я был в коридоре, очень напоминавшем тоннель метро с полукруглыми бетонными стенами и большим количеством черных кабелей. Тоннель уходил в бесконечность.
Картинка в целом понятна – технический тоннель, по которому в ужасе бежит непонятно как попавший туда человек во фраке, в запотевших от ужаса очках, куртке и шарфе, который, развеваясь от набегавшего потока воздуха, бьет его же по морде.
Из стены вдруг появился молодой человек в форме, дай бог ему здоровья и повышения по службе.
«Вы куда-то спешите?»
Вот у него-то характер нордический.
Спас он меня. А то до сих пор в Государственном Кремлевском дворце ходили бы легенды о привидении во фраке и запотевших очках, похожем то ли на Бастера Китона, то ли на Вуди Аллена.
