Несколько заметок об инструментальном концерте

Вложенные новеллы, как в «Тысяче и одной ночи»

В принципе, ничего особенного, все как обычно – в меру пафосная относительно быстрая и громкая первая часть, тихая медленная и глубокомысленная вторая и виртуозно стремящаяся к своему концу третья.

Как правило, инструментальный концерт – это более припопсованный жанр, чем симфония. У него задачи иные – это шоу, бенефис солиста, который демонстрирует себя во всем блеске и великолепии. Соответственно, композитор старается максимально пойти ему навстречу и при этом особо не напрягать публику глубоким философским драматизмом, более свойственным симфоническому жанру.

Отсюда и любопытная деталь, присущая концерту как жанру инструментальному. Это каденция, то есть эпизод, в котором солист показывает свое мастерство в одиночестве, когда оркестр сидит тихо и предоставляет солисту возможность полностью распоясаться.

Поскольку исторически предполагалось, что солист в этом месте импровизирует, то, вероятно, имело бы смысл посвятить этому явлению несколько слов.

Импровизация на сцене

Слово «импровизация» в особых разъяснениях не нуждается. Это то, что рождается спонтанно, на наших глазах и если даже имеет отношение к авторскому тексту, то достаточно свободное. Слово это происходит от латинского improvisus – неожиданный, внезапный, что вполне отражает смысл явления, а иной раз и события, если все произошло действительно уж совсем неожиданно и исполнитель попросту забыл текст.

Совершенно не важно, Гомер ли учиняет свой музыкально-литературный марафон, скальд ли поет о подвигах своего конунга, рассчитывая на щедрое вознаграждение за свой творческий труд, клезмерский ансамбль в Одессе играет на свадьбе или нью-орлеанский диксиленд на похоронах – всех их объединяет одно – творческий импульс и отсутствие личной заинтересованности в наличии предварительно написанного нотного текста.

В основном это и имел в виду Леонард Бернстайн, когда в одной из лекций в качестве отличия академической музыки от прочих жанров приводил в пример именно этот параметр – точное следование авторскому тексту в одном случае или реализацию собственных внутренних музыкальных пожеланий – в другом.

В самых общих чертах он, безусловно, прав. Меня бы не понял не только дирижер, но и коллеги, если бы при исполнении, скажем, симфонии Бетховена, я пошел бы на поводу у своих желаний и стал улучшать написанное классиком непосредственно на концерте, мотивируя это тем, что слышу лучше, чем он. Нельзя сказать, что прецедентов в истории исполнительства не было, но это, как правило, связано с тем, что музыкант перед концертом, как бы это сказать поделикатнее, пытался уменьшить степень творческого волнения неконвенциональными способами.

Но в те добрые старые времена, когда из «Нормы», «Шелковой лестницы», «Сомнамбулы» и «Фаворитки» не пыль выколачивали, а были они вовсе даже премьерами, примадонны очень даже лихо импровизировали в каденциях и даже между ними. Художественный результат, разумеется, неочевиден – голос-то был, а вкус – как повезет. Вон Россини тут вспоминал – пришла одна на репетицию…

Ну что значит одна? Вообще-то это была великая Аделина Патти, с которой вы уже хорошо знакомы.

Так вот, Аделина Патти однажды пела арию Розины для великого Джоаккино Россини, не ограничивая себя ничем в смысле количества нот. Россини со свойственной ему мягкой иронией деликатно сказал примадонне-беспредельщице, ушедшей в колоратурный астрал, что ему хотелось бы услышать хотя бы одну ноту, которую написал он.

Впрочем, существует версия более саркастичной реакции Россини: «Прекрасная ария. Кто ее написал?»

Альтернативная история

Это я к чему клоню-то?! При ином историческом развитии музыкальной культуры мы могли бы иметь совершенно потрясающий аналог джаза на основе итальянской оперы.

Вот представьте себе некоторый набор музыкальных блоков, аналогичный джазовым стандартам, типа evergreens или sempreverde, ежели по-итальянски, некоторую коллекцию всем известных тем из опер Беллини, Верди или Доницетти. Как музыкант, много лет проработавший в оперном театре, со всей ответственностью могу подтвердить, что без мотивчика поначалу опознать удается не всякую арию.

Я уж не говорю о том, что в барочной опере была абсолютно однозначная традиция – реприза арии, то есть повтор ее исходного материала, который предполагал не буквальное повторение, а значительную степень импровизации солиста. На тему арии, разумеется.

Итак, на сцене оркестр или что-то камерное, я уж не знаю, куда бы там повернула эволюция, дирижер (или литаврист) говорит: uno, due, tre, quattro… И понеслось!

Это какие же jam-sessions устраивали бы оперные театры!

После какой-нибудь пятнадцатой импровизации на стандарт из «Лючии ди Ламмермур» публика бы просто свистела и выла. Какие там «Три тенора» на стадионе, вы о чем вообще?

Но, в принципе, и здесь ничего кардинально нового не наблюдалось бы.

Их нравы

«На Пифийских играх блюститель амфиктионов Каллистрат, соблюдая устав, не допустил к участию в состязаниях, как опоздавшего записаться, одного флейтиста, своего согражданина и друга, но, угощая нас у себя, привел и его на симпосий во всем убранстве, принятом на состязаниях: увенчанного и сопровождаемого хором. Поначалу и в самом деле игра его была весьма искусна, но постепенно входя в настроение симпосия и поняв, что большинство участников склонны ради услаждения чувств допустить с его стороны любую вольность в музыке, отбросил всякую сдержанность и показал музыку, сильнее всякого вина опьяняющую тех, кто ею жадно упивается. Слушатели уже не довольствовались выкриками и отбиванием такта, вскакивали с мест и сопровождали эту музыку соответствующими телодвижениями, не подобающими достоинству благовоспитанного человека».

Плутарх. «Застольные беседы»