Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Еще один жанр, с которым вам, возможно, придется столкнуться в концертном зале.
Вот тут ни вашему подсознанию, ни вам лично я ничего не гарантирую. В смысле длины произведения. Тут все зависит исключительно от фантазии и доброй воли автора.
Нет, просто чтобы потом не говорили, что я вас не предупреждал. Любимый всеми «Путеводитель по оркестру» Бенджамина Бриттена, написанный в форме вариаций на тему рондо из оперы «Абделазар» Г. Перселла, идет примерно семнадцать минут, «Вариации на тему рококо» Чайковского – около девятнадцати, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова (по сути, это тема с вариациями, и их там двадцать четыре штуки) – около двадцати пяти, а уж «Гольдберг-вариации» И. С. Баха, извините, заметно больше часа.
Вообще, если говорить об отношении к слушателю, то, на мой взгляд, было бы очень по-джентльменски обозначать в программке количество вариаций в том или ином произведении, как это делается обычно с упоминанием количества частей в симфонии или актов в опере. Кстати, в случае с сюитами это делается независимо от того, идет речь просто о «Карнавале» Шумана или о «Карнавале животных» Сен-Санса, о «Картинках с выставки» или о «Временах года». Меломан должен представлять себе, что его ждет – небольшой дивертисмент или явление масштаба Махабхараты.
Возможно, вы еще не забыли, что некоторое время назад я, как бы извиняясь, декларировал дальнейшее развитие сюжета в форме «Тысячи и одной ночи», произведения практически бесконечного и написанного в такой сложной форме, что можно смело считать, что ее нет вовсе? Если не считать отрывного календаря, висящего на ковре Шахрияра, рассчитанного на тысячу одну страничку.
Так вот, в нашем случае Шахразада распоясалась окончательно, и следующая новелла разбухла до эпических размеров.
Трудолюбие композиторов эпохи барокко выше всяких похвал. Да и классики от них не сильно отставали. Сто четыре симфонии, написанные Гайдном, – это не фунт изюма. Я уж не говорю про Вивальди, который писал музыку кубометрами.
И как найти нужный концерт для гобоя? Для двух гобоев? Или для скрипки? Для четырех скрипок?
Можно, конечно, указать тональность, как это обычно делают. Это несколько сужает сектор поисков. Но этот метод эффективен применительно, допустим, к Концертам для фортепиано Рахманинова. Потому что их всего пять, если в это число включать, как обычно это делают, «Рапсодию на тему Паганини», поскольку она написана для фортепиано с оркестром. То есть, если мы говорим о Концерте ре-минор, то этих данных достаточно, чтобы вывести нас к Концерту № 3. Это просто вопрос статистики, не более того, если учесть, что тональностей количественно больше, чем фортепианных концертов у Рахманинова. Я уж не говорю о фортепианных концертах Шопена, которых всего два, что максимально упрощает их идентификацию. Если не считать сущего пустяка, заключающегося в том, что Первый концерт был написан вскоре после Второго. Впрочем, ничего уникального в этом нет, потому что Шуман свою Четвертую симфонию написал на целых девять лет раньше Третьей.
«…и точно так же, как девятую симфонию Антонина Дворжака, фактически девятую, условно называют пятой, точно так же и вы: условно назовите десятой свою шестую и будьте уверены: теперь вы будете уже беспрепятственно мужать и мужать, от самой шестой (десятой) и до самой двадцать восьмой (тридцать второй) – то есть мужать до того предела, за которым следуют безумие и свинство».
В. Ерофеев. «Москва – Петушки», глава «Купавна – 33-й километр»
Опираться просто на нумерацию «серийных» произведений тоже не всегда удается без проблем. Достаточно вспомнить девять симфоний Антона Брукнера, которых на самом деле одиннадцать. Потому что свою симфонию № 1, написанную в 1863 году, Брукнер решил оставить без номера как неудавшуюся и номер один присвоил своей следующей симфонии, написанной двумя годами позже. Точно таким же образом симфония № 2, написанная в 1869 году, уже в 1872-м или в 1873-м была оставлена без сладкого без номера, и, соответственно, уже написанная к этому моменту симфония № 3 стала симфонией № 2. Здесь композитору в логике не откажешь.
В результате в списке симфонических произведений Антона Брукнера появились симфонии № 00 фа-минор и № 0 ре-минор. Что в сумме с пронумерованными девятью симфониями все равно дает одиннадцать, независимо от перемены мест слагаемых.
Что же касается монолога Венички из бессмертной поэмы «Москва – Петушки» по поводу нумерации симфоний Дворжака, то он достоин того, чтобы студент, процитировавший его на экзамене по истории музыки, получил твердую пятерку, ибо слова, произнесенные на перегоне между станциями Купавна и 33-й километр, несут в себе абсолютно точную музыковедческую информацию.
Потому что симфонии Дворжака нумеровались в порядке их публикации, в результате чего последние стали первыми, и всеми любимая Девятая симфония «Из Нового Света» была опубликована как Пятая, хотя Дворжак надписал ее как Восьмую. А стала она Девятой после того, как в 1950-х в общий счет была вписана считавшаяся утерянной симфония № 1.
Я правильно понимаю, что после обращения к сноске вы этот абзац еще раз перечитали с неослабевающим вниманием и интересом?
Те, безусловно, светлые времена, когда композитор не считал свои произведения нетленкой, а полагал их появление разовым явлением, написанным к церковной службе или празднику непосредственного руководства, а также почтительно дарил или продавал направо и налево, продолжают доставлять исследователям максимум удовольствия. Ибо что может быть интереснее для настоящего ученого, чем попытка понять, что означает тот или иной листочек с подписью Баха, Вивальди или Моцарта, найденный на исторической помойке, действительно ли эта музыка им принадлежит, когда и по какому поводу была написана? И найти, в конце концов, место этому листочку в гигантском творческом наследии гения.
Но наступили новые времена, и с некоторых пор стало традицией, что сам композитор указывает номер сочинения или opus, что, в сущности, означает то же самое, но на латыни. Ибо кому как не автору лучше знать, что и когда он написал.
Но и здесь есть свои сложности. Например, вышеупомянутый Антонин Дворжак, помимо его неуловимой нумерации симфоний, иной раз задним числом присваивал своим сочинениям более ранний опус, намеренно нарушая общую хронологию, чтобы вывести таким образом новое сочинение из-под имеющегося договора с издателем и продать его налево.
Игорь Федорович Стравинский решал финансовые проблемы иначе. Он брал свои наиболее популярные, а стало быть, приносящие регулярный доход, произведения, и делал новые редакции, получая за это новые деньги. Версии «Весны священной» 1943 года, премьера которой состоялась еще 23 мая 1913 года, и «Петрушки» 1948 года, поставленного в рамках дягилевских «Русских сезонов» еще в 1911 году, в основном носили коммерческий характер.
Аналогичным образом он поступил с музыкой оперы «Соловей», написанной в 1914 году, которая в 1917 году была издана в виде симфонической поэмы, а в 1920-м стала балетом, исполненным труппой Дягилева в Париже.
А что, скажем, оставалось делать Шостаковичу, который с тихим, но искренним чувством глубокого отвращения откликаясь на призыв Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года к композиторам, в самый разгар борьбы с формализмом в музыкальном искусстве написал «Антиформалистический раек», который сразу же и засунул в ящик стола, поскольку последствия его обнародования могли быть не менее печальны, чем от мандельштамовского «Мы живем, под собою не чуя страны…»?
Так без опуса сочинение и осталось. Чтобы не светиться. И по сей день «Антиформалистический раек» без номера находится в каталоге произведений Дм. Шостаковича между сочинением 80 (музыка к фильму «Встреча на Эльбе») и 81 (оратория «Песнь о лесах» на слова Евг. Долматовского, посвященная сталинскому Великому плану преобразования природы. Вот здесь все в порядке, здесь результат – Сталинская премия).
Но это все было потом…
Итак, более или менее безуспешно попытавшись найти и исполнить, скажем, одну из многочисленных арий или миниатюр, написанных Моцартом по просьбе его современников и за их деньги, мы со временем придем к естественной мысли о том, что вообще-то было бы не вредно все эти произведения как-то систематизировать. А если идея витает в воздухе, то всегда найдется тот, кто ее материализует.
И вот в музыкальном мире находятся герои, которые проделывают фантастическую по своему объему научную и историческую работу и создают каталоги всех произведений тех авторов, которые не удосужились сами это сделать по-человечески.
Пожалуй, первым и самым известным из них стал Людвиг фон Кёхель (1800–1877), ученый невероятно широких интересов и знаний. Он занимался естественными науками – ботаникой, геологией и минералогией, он был писателем, публицистом и юристом. Но в историю, да и в нашу музыкальную жизнь он вошел как составитель полного каталога произведений Моцарта. Его имя практически каждый день на устах музыкантов, потому что всякий раз, когда исполнитель или исследователь обращается к музыке Моцарта, помимо собственно названия произведения, так или иначе артикулируется его номер по каталогу Кёхеля, который впервые был опубликован в 1862 году.
В нотах, книгах и программках номер произведений Моцарта по каталогу Кёхеля обозначается буквой К. Ну, скажем, всеми любимая Симфония № 40 соль минор обозначается как К 550, а «Маленькая ночная серенада», которую даже не знающие немецкого языка с удовольствием называют Eine kleine Nachtmusik, фигурирует под номером KV 525. Между обозначениями K и KV разницы никакой нет, просто буква V, которая фигурирует в названиях разных каталогов, всего лишь означает первую букву слова Verzeichnis, что в переводе с немецкого и означает «каталог».
Таким образом, список сочинений, которые Моцарт написал для Йозефа Лойтгеба, приобретает несколько иной вид, чем тот, что вы видели выше. Разница примерно соответствует различию между артиклями «a» и «the» в английском языке.
Моцарт для Лойтгеба написал не просто четыре концерта для валторны, а концерты KV 412, KV 417, KV 447 и KV 495.
Войти с помощью соц. сетей: