Наикратчайший обзор использования Dies Irae у некоторых авторов

Ференца Листа и Гектора Берлиоза, думаю, можно поместить в один сюжет. Это гипертрофированные романтики, для которых декларация трансцендентного превалировала над, собственно, музыкальной стороной вопроса. То есть «Фантастическая симфония» Берлиоза для автора была не столько музыкальным произведением, сколько способом выразить нечто запредельное и возвышенное. Чтобы слушатель не просто поаплодировал, а ощутил. Поэтому пришлось, помимо развернутого текста, использовать также и соответствующие знаки в самой музыке – вот мотив Dies irae в финале под названием «Сон в ночь шабаша» и сообщает слушателю, что здесь не просто страшно, а высокодуховно страшно.

Ференц Лист пошел несколько дальше – он написал вариации на эту тему для фортепиано с оркестром под названием Totentanz («Пляска смерти»), демонстрируя как личную исполнительскую виртуозность, так и проявление некоторой легкомысленности по отношению к смерти, превратив один из самых мрачных и таинственных напевов в концертную салонную пьесу.

Чисто культурологически идея Листа вполне понятна – Totentanz оказался в ряду многочисленных произведений живописи, литературы, а позже и музыки на архетипическую тему, берущую начало с конца XIV века, своего рода художественной реакции на смерть от эпидемии чумы, которая в те времена косила людей в Европе направо и налево. В сущности, психологический механизм защиты, вытеснение – это вам любой фрейдист скажет. Но то, что в XIV и XV веках было реакцией, в XIX, пожалуй, уже можно назвать спекуляцией.

Использование этого григорианского хорала в «Рапсодии на тему Паганини» С. Рахманинова, похоже, не имело какой-либо глубокомысленной цели и задачи – просто случайно подошло к фактуре и незатейливо вписалось. Ну и славно.

Ну а цитирование Dies irae в балете А. Хачатуряна «Спартак» описывается известной идиомой «не пришей кобыле хвост». Или любой аналогичной.

Фильм Стенли Кубрика «Сияние» прямо с первых титров начинается с этого мотива. И, надо заметить, звучит это здесь не менее вульгарно, чем у Листа с Берлиозом.

Особый случай

Несколько особняком в этом параде музыкальной символики стоит романс «Благоразумие» из цикла, написанного Д. Шостаковичем на слова читательских писем из журнала «Крокодил» № 24 от 30 августа 1965 года.

Текст романса, начинающегося грозным григорианским распевом, предельно лаконичен: «Хотя хулиган Федулов избил меня, я в органы нашей замечательной милиции не обратился, решил ограничиться полученными побоями».

О юморе в музыке

«Твои стихи к Мнимой Красавице (ах, извини, Счастливице) слишком умны. А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата».

Из письма А. С. Пушкина П. А. Вяземскому (май, 1824)

Чтобы Пушкин хоть раз сказал что-нибудь не так? Да отродясь такого не было. Понятно, что разговор в письме не о глупости, а о том, что невозможно создать великое с серьезным выражением лица. Гений и отсутствие чувства юмора – две вещи еще более несовместные, чем гений и злодейство.

(Хотя один такой персонаж мне знаком. Да и вам тоже. Вопрос лишь в определении понятия «гений». Тогда все становится на свои места. Доберемся мы до него еще.)

У меня тут завалялись в запасниках замечательные слова Филиппа Старка, дизайнера, которым восхищаюсь с того самого момента, как во время гастролей в Германии вместо концертного зала случайно попал на его выставку концептов тяжелых грузовиков, похожих на огромных стрекоз. Я уж не говорю про созданную им коллекцию часов, дизайн поезда «Евростар» и штаб-квартиру компании «Асахи», на которую обращали внимание все, кто когда-либо бывал в Токио. Потому что золотистая хрень, парящая над зданием «Асахи», незабываема в силу своей смысловой непознаваемости.

«Элегантность и честность – вот два параметра, по которым я оцениваю любое творение рук человеческих. Математическая точность и ироничность – вот то, что я уважаю. Дизайн без ноты юмора бесчеловечен».

Относится ли это к любому виду искусства?

Вероятно, да. Но вы ведь хотели поговорить о музыке?

Вопрос, конечно, интересный – как можно говорить о юморе или иронии в таком достаточно абстрактном и эфемерном виде искусства, как музыка?

А почему бы и нет? Ведь музыка в первую очередь оперирует нашими эмоциями, причем на самых глубинных уровнях, и юмор – такое же естественное для нее дело, как грусть, страх, радость и т. д.

Юмор – просто более сложная конструкция, поскольку предполагает некоторую дополнительную точку отсчета. Если мы не знаем, как оно бывает на самом деле, то мы никогда не догадаемся, что в анекдоте, в смешной истории или, в данном случае, в музыке есть какие-то отличия от нормы, которые мы распознаем как повод для улыбки.

И если мы знаем (а мы-то знаем) знаменитый канкан Оффенбаха из его «Орфея в аду», то, безусловно, улыбнемся, услышав «Черепаху» К. Сен-Санса из «зоологической фантазии» «Карнавал животных». Потому что образ черепахи Сен-Санс создал из чрезвычайно медленного исполнения именно канкана Оффенбаха, который был известен всем и тогда, в 1886 году, когда этот цикл пьес был написан, и остается хитом по сей день.

При этом надо отдавать себе отчет в том, что человеку, далекому от европейских музыкальных культурных кодов, этот набор звуков ничего не скажет.

Каноническим образцом юмора в музыке является симфония Йозефа Гайдна «Сюрприз». (Сам Гайдн, правда, не знал, что симфония № 94 так называется. Название второй из цикла Лондонских симфоний дали несколько позже сами жертвы гайдновского юмора.) Ведь чувство музыкальной формы у Гайдна было безупречно, поэтому удар литавр приходился именно на тот момент медленной второй части, когда публика, желающая послушать новую Лондонскую симфонию венского классика, уже начинала слегка кемарить. Между прочим, находка великого композитора и по сей день достигает своего художественного и физиологического результата.

Но я бы все же обозначил два полюса того явления в музыке, которое мы могли бы определить как юмор.

На одном из них, я бы сказал на нашем полюсе, находятся два гения, я бы сказал два безусловных гения – Моцарт и Шостакович.

На другом, полюсе пафоса и величия – Лист и Вагнер.