Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
«Ей рано нравились романы;
Они ей заменяли все;
Она влюблялася в обманы
И Ричардсона и Руссо».
А. С. Пушкин. Евгений Онегин
Что, эпиграф показался недостаточно убедительным? Не в обиду будь сказано, многие ли из читателей этой книги влюблялись в обманы «девачковых» романов Сэмюэла Ричардсона «Памела, или Вознагражденная добродетель» или «История сэра Чарлза Грандисона», этой совершенно несъедобной в наши дни литературы? Или, может, уронили слезу над печальной, но возвышенной судьбой Юлии из «Новой Элоизы» Жан-Жака Руссо?
Хорошо, вот вам еще аргумент. «В „Евгении Онегине“ более, чем в каком другом произведении, мы встречаем массу непонятных для нас выражений, намеков…» (Вольский А. Объяснения и примечания к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин»,1877 год). Одна тысяча восемьсот семьдесят седьмой год! И это в пределах одного реакционного режима. В смысле, в рамках общей исторической парадигмы. Убедительно?
Нет? Что, недостаточно убедительно?
Ладно.
«Девушка-экскурсовод ела мороженое в тени. Я шагнул к ней:
– Давайте познакомимся.
– Аврора, – сказала она, протягивая липкую руку.
– А я, говорю, – танкер „Дербент“».
Сергей Довлатов «Заповедник».
Ну что, многие из наших юных современников прочитывают смысл пикировки наших героев? Бог с ней, с Авророй. Но кто читал совершенно безумную в своей увлекательности повесть Ю. Крымова «Танкер „Дербент“» про зарождение стахановского движения на Каспийском нефтеналивном флоте?
Вот мы с поэтами А. Пушкиным и В. Ленским ровно об этом и говорим – все это поглотит медленная Лета. Это пока еще мы какие-то круги на поверхности истории наблюдаем, а скоро и кругов не останется. Разве что только в академических, простите за невольную игру слов, кругах.
И не стройте иллюзий, что в музыке как-то иначе. Все гораздо хуже!
Потому что музыка – самое абстрактное из искусств. Может быть, за исключением парфюмерии.
Мы наслаждаемся музыкой как искусством сочетания звуков (я же просил музыкальных теоретиков в меня не стрелять, ну что же вы за люди?). Но у нас, как правило, в минуты этого наслаждения начисто отсутствует чувство исторического контекста.
А зря.
Ведь совершенно очевидно, что какой-нибудь «Ракоци-марш», известный как произведение Ф. Листа (Пятнадцатая Венгерская рапсодия), а также Г. Берлиоза («Осуждение Фауста») – тогда, в середине XIX века в Австро-Венгрии, был более чем музыка, это была крупнокалиберная национально-освободительная фига в кармане. Такая же, как «Хор пленных евреев» из «Набукко» в Италии или поэма «Финляндия» Яна Сибелиуса на полвека позже в Российской империи. Или опера «Битва при Леньяно» Дж. Верди, написанная и поставленная в самый разгар национально-освободительной революции 1849 года, в которой (в опере, разумеется) ломбардские ополченцы, естественно на фоне любовной драмы, разгромили войска Фридриха Барбароссы.
Примерно таким же, но зеркальным образом любимое всеми нами популярное музыкальное шоу под названием «Марш Радецкого», написанное в 1848 году, в кругах тогдашней прогрессивной интеллигенции читалось как максимально верноподданническое позорище, поскольку именно он, граф Радецки фон Радец, успешно участвовал в подавлении народного восстания в Италии.
В этом же музыкально-политическом контексте можно вспомнить и оперу «Риголетто», написанную в то бурное время, – она появляется через двадцать лет после первоисточника, запрещенной цензурой драмы Виктора Гюго «Король забавляется», но даже двадцать лет спустя цензура не менее актуально и заинтересованно реагирует на появление оперы, пытаясь смягчить ассоциативный пафос либретто – Европа-то на ушах стоит уже не первый год.
А нам что остается более чем сто пятьдесят лет спустя без контекста? «Сердце красавицы» и комедия положений? Герцог, предвосхитивший фокусы Гарри Гудини? Кот в мешке?
Да ладно, ничего страшного. Я нарочно так назвал главу, чтобы привлечь внимание. А то все думают, что ежели слушают Баха или Рихарда Штрауса, то тут надо заранее озаботиться смыслами, а ежели Чайковского, то и так все понятно.
Нет, для современников Чайковского действительно все было понятно. То есть они воспринимали пьесу «Похороны куклы» из «Детского альбома» не как музыкальную иллюстрацию к «Семейке Аддамс» или проявление личных психологических девиаций композитора. Да это и не было произведением, жутко травмирующим детскую психику. Дело-то было житейское – в 1878 году, когда был написан «Детский альбом», смертность в России в возрасте до года составляла тридцать процентов.
Так что все правильно. Разговор о контекстах.
Честно сказать, когда уже в какой-нибудь двухсотый раз играешь это произведение, кажется, что сам Петр Ильич воспринимал его как некоторое одноразовое событие типа «забирайте, заплатите, отвяньте и не мешайте работать». Собственно, так оно и было. Он даже не подозревал, что «1812 год», написанный под заказ и исполненный к семидесятилетию Бородинского сражения, станет одним из самых популярных произведений, основой для разнообразных пародий в силу очевидной халтуры, с одной стороны, и шоу с пушками и колоколами – с другой.
Увертюра Чайковского «1812 год» – агитка, комикс и коллаж в одном монолите, конструкция, целиком смонтированная из цитат и технических связок между ними. И если вам знакома «Марсельеза», «Боже, царя храни» и вы угадываете наличие русской песни в середине, то вполне естественно, хотя и несколько самонадеянно, вы можете полагать, что понимаете контекст произведения, потому что другого смысла в нем все равно нет. Я специально не упомянул молитву «Спаси, Господи, люди Твоя», открывающую увертюру, потому что чувствую, что и сам не понимаю, как воспринимали современники Чайковского хорошо знакомый им церковный мотив не в a capell’ной версии, естественной для православного церковного богослужения, а в исполнении группы виолончелей, да еще и в светском произведении со спецэффектами.
Народную песню «У ворот, ворот батюшкиных», символизирующую, ясно дело, народ, в наши дни мало кто знает (разве что по опере Хренникова «Фрол Скобеев», что крайне маловероятно), но ее скрепный смысл в увертюре прочитывается легко и непринужденно.
С «Марсельезой» мы себя некоторым образом обманываем, потому что в первом приближении исторический пазл сложился, это правда. Но мы не учитываем эмоционального отношения к этой музыке современников Чайковского. Для них «Марсельеза» – это музыкальный символ головорезов, цареубийц, повергнувших в конце XVIII века в шок всю монархическую Европу.
С другой же стороны, из-за цитирования гимна Российской империи «1812 год» был запрещен в СССР до того момента, пока во время Великой Отечественной войны в силу потребности в патриотической музыке не появилась редакция В. Я. Шебалина, который вместо «Боже, царя храни» в финале увертюры использовал музыку хора «Славься!» из «Ивана Сусанина» Глинки, таким образом переведя идейно-патриотические стрелки с Государя на народ.
«…когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать».
Из письма П. И. Чайковского брату, автору либретто, Модесту Ильичу
Кстати говоря, эта реплика Чайковского очень важна для представления о том, какой эмоциональной нагрузкой сопровождается композиторский труд. Сохранились свидетельства о том, что Генделя застали рыдающим во время сочинения оратории «Мессия». А Шостакович, как и Чайковский, рассказал об этом аффекте в письме И. Гликману от 19 июля 1960 года (речь идет о струнном квартете № 8 соч. 110).
«Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: „Посвящается памяти автора этого квартета“. <…> Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива».
«Энциклопедия русской жизни»…
Это Белинский так назвал пушкинского «Евгения Онегина». Что бы он сказал о «Пиковой даме» Чайковского, если бы дожил до нее и понимал в музыке, как в литературе?
Я бы назвал «Пиковую даму» полигоном историко-музыкальной полистилистики, поставив в этом случае в один ряд П. Чайковского и А. Шнитке, для которого этот тип композиторского мышления был абсолютно органичен.
Для современного же слушателя «Пиковая дама» – стилистически единое произведение, и этот стиль называется «Чайковский».
«Нет памяти о прежнем; да и о том, что будет, не останется памяти у тех, которые будут после».
Екклесиаст, 1:11
Применительно к нашему случаю – огромные пласты реальности вымываются вместе с уходящим поколением, и уже лет через двадцать фиг поймешь, что хотел сказать автор.
Даже музыканты, играющие «Пиковую даму», и те зачастую не знают, что Графиня, вспоминая былые времена, когда «вся молодежь по ней с ума сходила», поет вполне реальный фрагмент из оперы Андре Гретри «Ричард Львиное Сердце». То есть Романс Лоретты – это не только прямая цитата, но для Графини это такой же символ ушедшей блестящей эпохи, как, скажем, для иного поколения «Утомленное солнце» или Yesterday.
Когда начинаешь понимать литературные и музыкальные символы, которые братья Чайковские (потому что либретто писал Модест Ильич) разбросали по всей опере, то, помимо очевидных художественных достоинств, начинаешь воспринимать ее как исторический квест, полный знаков, намеков и прямых указаний.
Сама опера получилась ближе к Достоевскому, чем к Пушкину, но действие ее очевидным образом происходит во времена Екатерины II. Об этом говорят и фрагменты в балетно-ораториальных сценах из произведений Осипа Антоновича Козловского, блестящего придворного (можно, наверно, так сказать) композитора – опять же прямые цитаты, вплетенные в своем развитии уже в стилистику музыки самого Чайковского.
О времени и эпохе свидетельствуют многочисленные вкрапления текстов В. А. Жуковского, К. Н. Батюшкова, Г. Р. Державина, хорошо знакомые и близкие тому поколению, представители которого были на премьере «Пиковой дамы» в Мариинском театре 19 декабря 1890 года.
И если иметь в виду эти историко-культурологические подробности, то более внятно вырисовываются реперные точки биографии самой Графини.
Граф Сен-Жермен, алхимик, авантюрист и, кстати, композитор, действительно с 1757 по 1759 годы куролесил в Париже. И если ей тогда было лет двадцать, то к премьере «Ричарда Львиное Сердце», состоявшейся в 1785 году, было порядка пятидесяти, екатерининские времена закончились со смертью самой Екатерины еще лет через десять и, стало быть, пройти весь путь от «Венеры московской», как называли ее, по словам Томского, в Париже, до состояния «осьмидесятилетней карги» (Чекалинский) Графиня могла аккурат к году двадцатому.
Нет, я, конечно же, понимаю, что привязывать события художественного произведения к событиям историческим – штука не всегда некорректная. Но соблазн велик.
А Романс Полины (это когда она в Аркадии «минутны радости вкусила») – это же вообще красота неописуемая! Сочетание душераздирающего городского романса конца XIX века (под гитару-то оно круче было бы) с классицистским текстом Константина Николаевича Батюшкова (1810 года) в контексте екатерининской эпохи да в соединении с нашим историческим опытом на выходе дает просто то ли русский шансон, то ли сиротскую песню.
В общем, непреходящая ценность.
Это мы уже привыкли к небесному (а итальянское слово celeste именно это и означает) звучанию инструмента, изобретенного в 1886 году Огюстом Мюстелем, а тогда, в декабре 1892 года, услышав волшебный в буквальном смысле звук челесты в танце феи Драже на премьере «Щелкунчика», публика была поражена не меньше Чайковского, который сам впервые услышал этот инструмент во время своей недавней поездки в Париж.
«Я открыл в Париже новый оркестровый инструмент, нечто среднее между маленьким фортепиано и глокеншпилем, с божественно чудным звуком… Называется он Celesta Mustel и стоит тысячу двести франков. Купить его можно только в Париже у господина Мюстэля… Так как инструмент этот нужен будет в Петербурге раньше, чем в Москве, то желательно, чтобы его послали из Парижа к Осипу Ивановичу 1. Но при этом я желал бы, чтобы его никому не показывали, ибо боюсь, что Римский-Корсаков и Глазунов пронюхают, раньше меня воспользуются его необыкновенными эффектами»
Из письма П. И. Чайковского П. И. Юргенсону, 1891 год
Гроссфатер, солидный танец в экспозиции «Щелкунчика», наверняка был знаком всем тем, кто пришел на премьеру балета, – эта народная песня известна в Германии еще с XVII века и была настолько популярна, что Роберт Шуман использовал ее в тех же «знаковых» целях в фортепианной сюите «Бабочки» в 1830 году. А для детей Чайковский просто устроил «концерт по заявкам». И маленький зритель напрямую «считывал» веселую детскую французскую песенку Bon voyage, Monsieur Dumollet, а в танце Мамаша Жигонь и паяцы узнавал мелодии Giroflé-Girofla и Cadet Rousselle. Они, кстати, и по сей день используются во Франции в телевизионных образовательных и развлекательных программах для самых маленьких.
«Щелкунчик» в результате получился идеальным балетом «для семейного просмотра».
«Осень, обсыпается весь наш бедный сад, Листья пожелтелые по ветру летят».
А. К. ТолстойЛитературный эпиграф к пьесе «Октябрь. Осенняя песнь» из фортепианного цикла П. И. Чайковского «Времена года».
На качество стихотворения Алексея Константиновича Толстого из чистой деликатности обращать внимание не будем, а сразу займемся ассоциативными рядами, потому что перспективы открываются весьма любопытные.
Вы думаете, речь пойдет об «Осенней песне» из «Времен года»?
Отнюдь.
Это был совсем другой октябрь, Октябрь с прописной буквы.
К 1927 году, когда Иосифом Шиллингером была написана поэма «Октябрь» для фортепиано с оркестром, все эти Жирофле-Жирофля и оперы Гретри остались в другой цивилизации. Какие-нибудь пятьдесят лет…
Впрочем, нет, не в годах здесь дело.
«Меня всегда поражало это несоответствие состояния общей материальной культуры по сравнению с материальной культурой музыки. Я постоянно испытываю какое-то чувство неловкости, когда с улицы, где пятидесятиэтажные дома воздвигаются в шесть месяцев, попадаю в концерт, где играют на дудках, рожках, бьют по натянутой телячьей шкуре, конским волосом трут жилы и т. п…»
И. М. Шиллингер Интервью, ноябрь 1929, Нью-Йорк сити
С тех пор как я прочитал эти слова Шиллингера, чувство глубокого недоумения не оставляет меня. Приходя на работу, будь то оркестровая яма, репетиционный зал или сцена, я с изумлением рассматриваю музыкальные инструменты, как будто вижу их впервые.
А ведь он прав! Особо извращенная форма контактного зоопарка…
Иосиф Шиллингер более всего известен как музыкальный теоретик, как ученый, создавший целостную теорию музыки, уместившуюся в его двенадцать книг «Системы», как педагог, у которого после его отъезда из СССР в 1928-м с последующим невозвращением учились или брали уроки такие известные персонажи, как Гленн Миллер, Джерри Маллиган и Бенни Гудмен.
Джордж Гершвин учился у Шиллингера с 1932 по 1936 год и брал уроки по три раза в неделю как раз в тот период, когда писал «Порги и Бесс».
По самым разнообразным причинам Шиллингер известен на родине значительно меньше, чем того заслуживает. Его абсолютно рациональная «Система музыкальной композиции», основанная на математических принципах музыкальной организации, вобрала в себя все стороны музыкального конструктива – от мелодики, ритма и гармонии до семантики.
Шиллингер был близким другом Шостаковича, а его «Поступь Востока» для большого оркестра впервые исполнялась 12 мая 1926 года оркестром Ленинградской филармонии под управлением Н. А. Малько в том же концерте, что и премьерное исполнение Первой симфонии Д. Шостаковича.
Печаль и меланхолия подступают, когда сравниваешь «Октябрь» 1876 года и «Октябрь» 1927 года. Даже не в музыке дело. Дело в коннотации. Разные смыслы стоят за одним и тем же словом.
Тем не менее поэма «Октябрь» считается одним из самых ярких произведений этого десятилетия. По сути, она представляет собой коллаж из симфонизированных цитат эпохи, и это было абсолютно естественно для того времени. Достаточно вспомнить творчество А. Лентулова и А. Родченко – подобная техника параллельно развивалась и в изобразительном искусстве.
Коллаж Шиллингера включал в себя и мелодии еврейского местечка, органично перетекающие в микрофрагменты «Марша кавалеристов» братьев Покрасс, и «Интернационал», и разнообразные марши от «Вышли мы все из народа» до траурного «…жертвою пали в борьбе роковой» и далее по списку, вплоть до «Цыпленка жареного» в чрезвычайно пафосном изложении в финале – коллаж, мастерски демонстрирующий органическую общность музыкального материала. И все это в форме фортепианного концерта.
Конечно, чтобы прочитать смыслы, заложенные в произведении, надо знать первоисточники, а они естественно и неизбежно вымываются из памяти следующих поколений. Так что не за горами то время, когда «Октябрь» Иосифа Шиллингера без подробных комментариев полностью утратит свой революционный пафос. И октябрь вновь станет просто названием месяца.
Но это все частные случаи. Хотя и очень существенные. А вот цитата всех цитат – это Dies irae, «День гнева» («Судный день» по-нашему), григорианский хорал XIII века, текст которого – неотъемлемая часть реквиема как жанра духовной музыки в католической традиции. Его строгий, лаконичный напев стал своего рода музыкальным узнаваемым символом. И этот заупокойный мотив в любом произведении есть суровое напоминание того факта, что Господь где-то здесь и если что не так, то мало не покажется. И каждый, кто слышит Dies irae, понимает, что он имеет дело с реквиемом и однажды он может быть исполнен и для него.
В результате каждый композитор, когда у него появляется желание сказать что-то особенно глубокомысленное, использует этот мотив. Потому что если мыслить в рамках психоанализа, то чаще всего Dies irae – это всего лишь повод и возможность для автора показать значительность творческой задачи. Иногда удачно, иногда не очень, но этот музыкальный символ использовали десятки композиторов – от Берлиоза и Паганини до Кабалевского и Хачатуряна.
Войти с помощью соц. сетей: