Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Вообще-то бывают такие композиторы, которым ноты в нашем понимании не нужны. Они работают за компьютером в совершенно иной графической среде и создают уже готовые звуки, которые, конечно же, отображаются на экране монитора в той же системе декартовых координат – по вертикальной оси высота звука, по горизонтальной время, а длина прямоугольничков, распиханных по своим местам, вполне наглядно отображает длину звучания этих самых условных нот. Ну и, плюс ко всему, навешанные на них разнообразные параметры вроде громкости, тембров, частотных характеристик, фильтров и прочих переменных.
Собственно, все уже сделано. Больше никто и не нужен.
Слушайте.
В принципе, уже в сороковые годы XV века все было понятно. Нет, не им, мне было понятно.
Мне было совершенно понятно, что если Иоганн Гутенберг начал печатать книги, то не за горами время, когда кто-нибудь начнет печатать ноты. Просто, как вы уже могли заметить, ноты организованы значительно сложнее, чем буквы. Но время в эту эпоху текло уже значительно быстрее, чем при Гвидо, поэтому от первой книги Гутенберга в Майнце до первого нотного сборника Оттавиано Петруччи в Венеции в 1501 году прошло всего полвека.
И тут, как всегда, главное – начать. Издательства начали появляться в Париже, Лондоне, Антверпене, Нюрнберге, Вене.
Нотопечатание действительно очень сложная технология. Просто литерами, как в книге, здесь проблему не решить. Поначалу нотный текст просто вырезали на доске и делали оттиск. Собственно, Петруччи и перешел к наборному шрифту – сначала печатал нотоносец, а поверх него нотный текст, что требовало большой точности.
Технология печати шла двумя путями – набором из нотных литер и гравировкой по медным листам. Набор был, конечно, технологичнее, но значительно сложнее. К примеру, литеры, которые в 1754 году изобрел Иммануил Брайткопф из Лейпцига, состояли из микроскопических деталей – то есть каждую нотку собирали с такой же тщательностью и аккуратностью, с какой Левша подковывал свою блоху. И, между прочим, издательство Breitkopf & Härtel, основанное отцом изобретателя нотных пазлов Бернхардом Кристофом Брайткопфом еще в 1719 году, успешно существует и по сей день.
Гравировку нот на медном листе надо видеть. Совершенно завораживающее зрелище. Кстати, в Интернете можно найти видеоролики на эту тему. Специальным резцом сначала процарапываются пять линеек нотного стана, а потом с помощью металлических пуансонов и молотка набиваются стандартные элементы, такие как ключи, бемоли-диезы, головки нот и так далее. Виртуозная и непостижимая в своей точности, сложности и ответственности работа.
Крупных нотных издательств не так уж и много, для каждого музыканта названия Ricordi, Schott, Boosey & Hawkes, Peters воспринимаются как родные.
Так же, как и российские нотные издательства П. И. Юргенсона, Ю. Г. Циммермана, М. П. Беляева, которые так и остались частью русской истории музыки и культуры. Мы зачастую до сих пор играем по этим нотам. Или по ксерокопиям с них.
В принципе, если поискать, почти любое необходимое произведение можно найти в Интернете. Если ты пианист, вероятно, ты все же купишь в магазине мазурки Шопена или сонаты Бетховена. Но для каких-то менее профессиональных нужд можно и скачать. Вполне бесплатно. Практически без зазрения совести. Партитуры тоже, хотя и не все.
Но если ты дирижер, то все равно купишь бумажную версию партитуры, потому что ее можно всю исчеркать карандашами самых разнообразных цветов. Не в припадке страсти, а вдумчиво и тщательно ее анализируя, размечая фразы, выделяя карандашом особо важные вступления солирующих инструментов или групп, изменения темпов и так далее. Изрисованная дирижером партитура становится ему родной, обжитой.
Партитура, с которой работал выдающийся маэстро, может рассказать очень многое. Потому что в ней видна и логика работы, и ход мысли дирижера. Заглянув в партитуру, можно иной раз больше узнать об интерпретации, чем просто услышав исполнение.
Но здесь речь идет о достаточно популярном симфоническом произведении. А если, допустим, у оркестра в репертуарном плане стоит что-то более эксклюзивное, то администрация оркестра вступает в переписку с издательством и за очень немалые деньги получает в аренду и партитуру, и партии. При этом в контракте оговаривается, что вернуть это надо в определенные договором сроки и без пометок в нотах.
Проблемы здесь видны невооруженным взглядом. Во-первых, в партитуре уже много не нарисуешь. А во-вторых, духовикам, может быть, традиционно все «не больно-то и хотелось», но струнники должны проставить в нотах штрихи, иначе даже самую простую музыку они по-человечески не сыграют. Конечно же, ручкой в нотах никто ничего не пишет уже лет пятьдесят. Но между концертом и возвращением нот библиотекарь сидит и, из последних сил пытаясь убедить себя в том, что сегодня у него особенно нордический характер, стирает во всех партиях все карандашные пометки.
Нет, кто же спорит, конечно, есть соблазн сделать ксерокопию партий перед тем, как вернуть все материалы издательству. А смысл? Музыкальный круг узок и прозрачен, а суд в случае чего будет на стороне истца.
Так, секундочку, давайте закончим с нотами. Пальцев всех рук всего оркестра не хватит, чтобы посчитать, сколько раз мы играли по ксерокопированным нотам разных всяких иностранных издательств, на которых сверкала, просто била в глаза вполне контрастно отксерокопированная надпись All rights reserved.
Вот, кстати, что было хорошо в советской власти – это то, что она плевать хотела на авторское право. Имея в виду всяких заграничных субъектов этого самого права. Тут я с ней полностью солидарен, при этом, разумеется, признавая собственную нецивилизованность.
Сейчас уж ладно, время идет, ноты старые, all rights закончились. Кстати да, это проблема для издательств. Вы ведь заметили, насколько трудоемкая и дорогостоящая вещь нотопечатание. Это мы еще проигнорировали предварительную научную и редакционную подготовку материала. И вот они вбухали кучу денег в издание, а мы берем и скачиваем из Интернета ноты с ятями и вензелями, изданные тем же Юргенсоном в 1910 году. Я уж не знаю, какие после такого варварства могут быть стимулы у издательства.
В принципе, это те же проблемы, что и у книжных издательств – издали новый детектив популярного автора или «Секс для чайников» и отбили бабки, затраченные на академическое издание поэтов Серебряного века. Так же и здесь – на Лигети и Лахенмане много не заработаешь. Кормят-то Бах с Чайковским.
Такие дела.
Ладно, с нотами проблему решили.
Что будем делать с композиторами? Хорошо, если автор умер раньше, чем семьдесят лет назад (такая постановка вопроса мне тоже кажется несколько аморальной, согласен с вами). Через семьдесят лет его музыка становится общественным достоянием. А до этого момента авторские отчисления с каждого исполнения идут наследникам. У нас этим занимается Российское авторское общество (РАО), а в Штатах, к примеру, Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP).
Отдавать деньги, которые ты заработал на концерте, конечно, обидно, кто же спорит. Тем более не автору. Живому-то еще было бы понятно за что. А так…
Но это пустяки по сравнению с тем, что происходит, когда у тебя появилось желание или потребность использовать произведение такого недостаточно давно почившего автора, скажем, для записи. Даже для использования в фонограмме цитаты или просто фрагмента требуется согласование с наследниками. И хорошо, если эти наследники на виду. А если в последний момент вдруг появляется внебрачный сын великого композитора от никому не известной кухарки…
Засудит.
Утрата Александрийской библиотеки производит тяжелейшее впечатление, учитывая то, какого количества античной литературы мы лишились. Список утерянных работ античных и средневековых ученых и философов огромен. Мы знаем о них по дошедшим в списках фрагментам или упоминаниям поздних авторов.
Загадка пропавшей библиотеки Ивана Грозного волнует вообще всех. Даже тех, кто ни разу не дочитал до конца сказку «Колобок».
Но одновременно с этим меня печалит и удивляет, что никто особо не озадачивается количеством исчезнувших музыкальных произведений. Пропавших, сгоревших, уничтоженных во время войн. Если говорить о древних ближневосточных и античных артефактах, то там вообще считаные единицы сохранились. Хотя, надеюсь, здесь еще не все потеряно. В смысле, не все найдено.
С нашей стороны истории дело обстоит несколько лучше. Прогресс в области нотоиздательства привел к тому, что если ноты исчезают бесследно, то лишь в тоннах и кубометрах других нот.
А вот в начале времен, когда многие произведения существовали в одном или нескольких экземплярах, дело было значительно хуже.
Скажем, из десяти опер Клаудио Монтеверди до нас дошли лишь три.
Утрачена VII книга шестиголосных мадригалов, часть шестиголосных мотетов, часть партий нескольких произведений Карло Джезуальдо да Венозы (1566–1613), странного и удивительного композитора, который существовал как бы в стороне от тогдашнего мейнстрима музыкальной логики и музыкального языка.
Где-то там, в веках, затерялась пара опер Николы Порпоры, великого оперного композитора эпохи барокко и выдающегося педагога, у которого Йозеф Гайдн брал уроки композиции, а другой ученик которого, Фаринелли, стал легендой.
Конечно, есть надежда, что какие-то ноты завалялись где-нибудь в подвалах монастырей или замков. Как это случилось, скажем, с Антонио Вивальди, четырнадцать томов совершенно неизвестных произведений которого нашлись в 1926 году в монастырском колледже Сан-Карло неподалеку от Пьемонта – там просто затеяли ремонт и обнаружили массу всего, что давно потеряли и даже забыли, что оно было, включая ноты с произведениями Вивальди (это к вопросу о том, как важно иногда, хотя бы раз в двести лет, наводить порядок в помещении).
Когда в пожаре сгорает оперный театр – это катастрофа. Но не беда. Беда – это когда вместе с театром сгорает нотная библиотека, которая есть в каждом театре, и безвозвратно исчезают уникальные экземпляры нот.
Можно просто печально перечислять такие события, пытаясь представить себе, какие сокровища пропали навсегда.
Пожар в театре Копенгагена в 1668 году. В конце первого акта бог Марс начал разбрасывать вокруг себя «огнедышащих чертей». Результат превзошел все ожидания.
Лиссабон. 1755 год. Вот только-только открыли новенький Оперный театр. И полугода не прошло. И на тебе, прямо как у Довлатова – «Был ясный, теплый, солнечный…».
Пауза.
«Предпоследний день…»
И, наконец, отчетливо:
«Помпеи!»
В марте открыли, а первого ноября Оперный театр, впрочем как и весь Лиссабон, был стерт с лица земли мощнейшим землетрясением. И добит пожаром.
Венецианский театр La Fenice (Феникс), открытый в 1792 году, первый раз сгорел уже через два года – в 1794-м. Как театр назовешь…
Лондонский «Ковент-Гарден», который ставил оперы с 1734 года, сгорел в 1808 году.
Большой театр первый раз сгорел еще до того, как был построен, поэтому этот пожар не считается. А в 1805-м, 1812-м и 1853-м он горел уже вместе с библиотекой.
Между прочим, единственный экземпляр партитуры «Руслана и Людмилы» Глинки сгорел в 1859 году при пожаре Театра-цирка, на месте которого теперь находится Мариинский театр, и партитуру оперы потом восстанавливали Римский-Корсаков, Балакирев и Лядов.
Оперные театры все сгорали вместе с библиотекой.
Такие дела.
Войти с помощью соц. сетей: