Что касается ритма в его предельно прикладной форме

Я надеюсь, что вы еще не забыли Филиппа де Витри, ритмическая концепция которого находится в основании европейской ритмической культуры. Я имею в виду тот факт, что в результате его подхода дробность деления длительностей является производной степени от числа два. Этот числовой ряд вам хорошо знаком по компьютерной форме существования – 2, 4, 8, 16…

Таким образом при указании размера в нотах в знаменателе, то есть внизу, будут именно эти цифры. Что бы там ни происходило в числителе и голове композитора. И это не то, что он взял да и приказал на столетия вперед вот таким образом организовать музыкальную ритмическую культуру. Вероятно, его идеи просто оказались органичными для ментальных особенностей человека. Причем не обязательно европейца, кстати говоря, потому что, к примеру, ритмика китайской музыки, не имеющая ни малейшего отношения к открытиям Ars nova, построена на аналогичных принципах.

Размер имеет значение

Справедливости ради следовало бы заметить, что ритмическая организация музыки не является сильной стороной европейского типа музыкального мышления. То, что мы называем классической музыкой (неправильно называем, но, по крайней мере, понимаем, о чем идет речь), выросло из итальянской и немецкой этнических культур с соответствующими ритмическими традициями.

Достаточно сравнить это с тем, что происходит в народной музыке балканских народов, в частности греческой или болгарской, а заодно и в турецкой (если не считать марши янычар, разумеется), чтобы увидеть радикальные отличия.

Наследники Гвидо

В принципе, в нотах написано довольно много интересного. Но сказать, что современная нотная запись достаточно исчерпывающе доносит до исполнителя замысел автора… В этом есть некоторое преувеличение. И вот то, что находится между информацией, находящейся на нотном листе, и тем, что слышит вдумчивый и глубоко заинтересованный меломан, – это очень любопытная тема, достойная отдельного разговора.

Современная нотная запись

В третьем десятилетии XXI века называть современной нотной записью то, что сформировалось во второй половине XVII века, то ли глуповато, то ли некорректно, то ли неграмотно, то ли самонадеянно. Тем не менее это именно тот полиграфический язык, пользуясь которым, мы исполняем девяносто пять процентов музыки.

Он действительно в значительной степени стандартизирован, поэтому не представляет особого труда исполнять написанные таким образом произведения последних четырех веков. Тем более что перед изданием нот над материалом серьезно работают специалисты в области истории и теории музыки.

В принципе, нотная запись относительно сносно приспособлена для фиксации музыки эпохи барокко и классического периода. «Относительно», потому что если бы нотная запись достаточно точно фиксировала то, что с ее помощью пытались изложить, не было бы таких баталий среди музыкантов по поводу того, как следует исполнять барочные оперы или даже симфонии Бетховена.

Маленькая чисто иллюстративная глава о стиле

Практически все музыканты, за исключением тех, кто пишет компьютерную музыку с помощью разного рода программных генераторов, осцилляторов и модуляторов, так или иначе пользуются нотной записью. И вот, одними и теми же нотами записаны произведения Баха, Бетховена, Шопена, Рахманинова и, скажем, Пуччини. Если мы попытаемся воспроизвести их на компьютере с помощью достаточно распространенных программ, то мы получим идеальное воспроизведение нотного текста.

То, что мы услышим, будет звучать абсолютно ровно и неправдоподобно чисто. Более того, если речь идет об ансамблевой музыке, то каждое вступление этих виртуальных инструментов будет значительно точнее, чем это обычно делают их природные оригиналы. В мире живых людей тут наблюдается некоторая проблема. Недаром в среде музыкантов существует достаточно распространенный мем с элементами самоиронии: «Фальшиво, зато не вместе». По частоте использования с ним может сравниться только горделиво произносимая фраза: «И не такие концерты заваливали».

Так вот, это идеальное исполнение не имеет ничего общего с тем, что, вообще говоря, должно происходить на самом деле.

Можно, конечно, долго и вдумчиво говорить о тонкостях фразировки и звукоизвлечения в барочной музыке, об особенностях использования педали и ритмической гибкости в фортепианных концертах Шопена, о специфике голосоведения в фугах Баха…

А можно, к примеру, вспомнить, насколько далеко от ритма, выписанного в партии, оказывается тенор, в рамках традиции исполняющий арию в итальянской опере, а уж продолжительность верхней ноты в кульминации этой арии и вовсе определяется лишь чувством стиля, художественным вкусом, объемом легких…

В любом случае все это находится за пределами того, что достаточно условно обозначил в нотах композитор.

Если говорить о стилистике исполнения и вам не хватает иллюстрации, то самый наглядный пример, самый лютый жесткач – это когда взращенные на Бетховене юные девы, забитые педагогами и затравленные дирижерами, собираются в квартет и в корыстных целях начинают исполнять популярнейшее и любимейшее танго Карлоса Гарделя Por una cabeza, известное более всего по фильму «Запах женщины».

И вот тогда вместо ритмической свободы, вместо многочисленных изменений темпов внутри маленькой фразы, вместо страсти, выраженной в звуке и ритме, вместо микроакцентов, передающих звук каблучка или резкого движения, слышна классицистская точность и хорошая академическая школа. Такое танго на негнущихся ногах.

Да? Понятно же, что это не танго? То есть от слова совсем.

Но ведь ноты-то они играют правильные. Вот совершенно то самое, что написано. Их так учили.

P. S. Вот только не надо упрекать меня в занудстве. Я прекрасно понимаю, что когда тот же мотив, целых шесть тактов, вот ровно те же ноты, что написал Карлос Гардель в 1935 году, обнаруживаются в Рондо для скрипки с оркестром до мажор K.373, написанном Вольфгангом Амадеем Моцартом в 1781 году, то играть их надо, разумеется, не как танго.

Потому что слова «стиль» и «контекст» – это не пустой звук.