Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
У меня создалось впечатление, возможно ошибочное, и тогда я приношу извинения, что вы, прочитав предыдущий абзац, не до конца оценили всю гениальность произошедшего.
Не исключено, что это моя вина. Поэтому я попытаюсь изложить свою мысль несколько иначе.
Словом, которое является мнемоническим ошметком строки из гимна Иоанну Крестителю, текста, написанного бенедиктинским монахом Павлом Диаконом в VIII веке, например словом Fa, вы называете звук частотой приблизительно 349 герц и при этом его же и издаете голосом.
Это очень высокий уровень абстракции. Может быть, круче него только уровень слова трансцендентность, которое тоже ни потрогать, ни понюхать.
Впрочем, нет. Фа можно услышать. И фа можно в любой момент создать. То есть исполнить.
Интеллектуальный подвиг Гвидо, изменивший мир, был гениальным прозрением великого ученого. Недаром Гвидо Аретинский считался в те времена одним из двух столпов музыкальной науки наряду с Боэцием.
В общем, со всем пафосом, на который я способен, должен сказать, что по справедливости бюсты, барельефы, скульптуры и изображения Гвидо д’Ареццо должны находиться в каждом заведении, которое по тем или иным причинам занимается музыкой.
Естественно, через всю эту книгу красной нитью проходит мысль Екклесиаста насчет того, что ничто не ново под луной. Поэтому, если мы исходим из этой концепции, у нас не может вызвать ни малейшего удивления то, что параллельно нотной системе записи Гвидо использует также и буквы латинского алфавита, присваивая их нотам. Ничего принципиально нового, как вы уже знаете, в этом нет.
При этом вызывает восхищение тот факт, что ноты, расстояние между которыми равнялось октаве, Гвидо квалифицировал как одну и ту же ноту и, соответственно, обозначал одной и той же буквой. То есть нота ля в любой октаве будет нотой ля. Для нас это само собой разумеется, но я совершенно не убежден, что эта мысль всегда лежала на поверхности.
Идея обозначать ноты буквами оказалась столь же очевидной, сколь и жизнеспособной. По крайней мере, эта традиция вполне успешно функционирует в наши дни. Это последовательность из семи букв от A, которое соответствует ноте ля, до G. Семь нот – семь букв. Ноты подряд снизу вверх – буквы по алфавиту слева направо.
Нот с тех пор у нас прибавилось, теперь в стандартной комплектации в октаве их двенадцать. Для обозначения этих «лишних» существует достаточно удобная вполне формализованная схема с несколькими исключениями. Слово «несколько» в данном контексте является синонимом слова «много» и еще нескольких обсценных выражений. Потому что в музыке без них никак – уж слишком много специалистов из разных стран занимались созданием этого величественного кривоватого здания.
Буквенные обозначения нот, находящиеся на стыке письменности нотной и словесной, подсказали возможность использования нотных последовательностей в качестве своеобразной подписи композиторов.
Наиболее известны монограммы И. С. Баха – BACH (си-бемоль, ля, до, си) и Д. Шостаковича – DSCH (ре, ми-бемоль, до, си). Логика процесса понятна – сочетания из четырех букв превращаются в мотивчик из тех четырех нот, которые обозначаются этими буквами (разумеется, там внутри опять всякие исключения и условности, пропади они пропадом). Они вполне узнаваемы и так или иначе являются прямым приветом от автора. Можно назвать это музыкальным логотипом или подписью.
В принципе, в этих довольно распространенных интеллектуальных играх отметились и Шуман, и Шенберг, и Шнитке… Нет, композиторы на другие буквы тоже такое проделывали. Своего рода развлечение «для посвященных», к музыке прямого отношения не имеющее. Игра в бисер.
Хотя для Шостаковича, похоже, оставить часть себя в произведении в таком символическом виде было очень важно. Начиная с Первого скрипичного концерта, написанного в 1948 году, эти звуки – ре, ми-бемоль, до, си – становятся узнаваемым элементом музыкального языка Шостаковича.
Вообще, стыки разных знаковых систем открывают довольно любопытные перспективы в области шифрования. Секретные сообщения можно перевести в цифровую форму, как это обычно в фильмах делают разведчики, но можно и в нотную. Самый кинематографически изысканный вариант был показан в «Тайне двух океанов» 1956 года, где музыкант и вражеский шпион Ивашев, виртуозно играя на рояле со встроенным радиопередатчиком, ухитрялся во время исполнения передавать донесение с помощью азбуки Морзе, используя одну из клавиш.
Строго говоря, подобная техника расширения возможностей фортепиано вошла в композиторский обиход в послевоенное время, когда Джон Кейдж, один из столпов музыкального авангарда, начал применять различные приемы, которые изменяют тембр рояля. В первую очередь для этого используются разнообразные предметы на струнах рояля, которые придают им иное звучание. Таким образом, рояль шпиона Ивашева, безусловно, может быть описан термином «подготовленное фортепиано», который ввел Джон Кейдж в 1946–1948 годах.
Вообще-то музыка разворачивается во времени. Это ее чрезвычайно важное, я бы сказал, сущностное свойство. Вы можете пробежаться по Третьяковской галерее и посмотреть быстренько так пару картин Врубеля, вскользь отметить соответствие сюжету «Явления Христа народу», пересчитать богатырей на картине Васнецова, на бегу посочувствовать Ивану Грозному и сыну его Ивану и втопить к выходу.
Вы можете посвятить три часа своего времени посещению Лувра, потратив полтора часа из них на поиски Джоконды и еще полтора часа на поиски выхода, по пути чисто случайно увидев еще немало шедевров.
Вы можете в Прадо чрезвычайно тезисно, я бы сказал, в режиме мультипликации, увидеть полотна и офорты Гойи, потому что у вас всего час на весь музей. Но зато при этом чрезвычайно любопытно наблюдать, как от зала к залу портится характер у Франсиско Гойи. Причем чем меньше у тебя времени, тем быстрее ты идешь по залам и тем нагляднее, прямо у тебя на глазах, нарастает мизантропия дона Франсиско. (Хотя это не мизантропия, а, вероятно, мудрость и, в какой-то степени, проблемы со здоровьем.)
Но вы не можете вот так бегом послушать, скажем, десяток симфоний Малера или опер Пуччини.
Хотя в случае с 4’33’’ Кейджа я бы не был столь категоричен. Впрочем, это не важно.
Короче говоря, время – это форма существования музыки. Эта красивая, хотя и невнятная, фраза говорит лишь о том, что музыкальное произведение живет внутри его собственного «временно́го пространства», все эти ускорения и замедления, вся эта внутренняя ритмическая свобода… Нет, не так, сейчас переформулирую.
Все эти тактовые черты, доли тактов, все эти элементы ритмической структуры – они одинаковы, они равномерны внутри самой музыки. И вот этот внутренний ритмический мир музыки исполнитель должен очень точно ощущать. А вот мы, слушатели – сторонние наблюдатели, и мы извне видим всю гибкость музыкального развития. Относительно тиканья наших часов. Наших внутренних или тех, что на батарейках, в данном случае несущественно. Так вот, хороший музыкант должен существовать и внутри этого музыкального ритма, и снаружи. Одновременно.
Между прочим, это большая редкость.
Войти с помощью соц. сетей: