Гвидо из Ареццо, и чем мы ему обязаны

Для начала мы поклонимся в ножки бенедиктинскому монаху, певцу, педагогу и музыкальному теоретику Гвидо Аретинскому (ок. 991/992 – ок. 1050), с которого началась европейская система нотации.

Позволю себе рискованное предположение, что его подвиг значительно превосходит по значимости достижения Кирилла и Мефодия, Месропа Маштоца, Брайля, Морзе, создателей египетских иероглифов и вьетнамского алфавита. Если бы не его гениальный прорыв, не было бы у нас всей нашей великой европейской классической музыкальной культуры, потому что ни фуги Баха, ни оперы Моцарта, ни симфонии Шостаковича в качестве устного творчества существовать не могут. Максимум, на что мы могли бы рассчитывать, это «Форель» и «Сурок». Про остальные произведения Шуберта и Бетховена можете забыть сразу.

Все, что мы имеем в этой области, от духовных и философских высот до авторских отчислений композиторам и их потомкам, имеет свое начало именно там, в Помпозском аббатстве, которого уж лет пятьсот как нет, и в тосканском Ареццо десятых-двадцатых годов XI века.

Тысячу лет назад люди и отношения между ними не так уж сильно отличались от современных, поэтому внедрение новой системы нотной записи в церковные массы происходило по вполне знакомому нам сценарию. Сначала нововведения Гвидо вызвали крайне недоброжелательное отношение сослуживцев, и он вынужден был уйти из аббатства. Перелом в отношении к новации и признание наступили после визита к Папе Иоанну XIX примерно между 1024-м и 1032-м, то есть после авторитетной реакции сверху.

Рассказывает сам Гвидо Аретинский в своем «Послании о незнакомом пении»:

«…Папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел наш Антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале книги правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул, и тогда то, чему он едва ли мог поверить в пересказах других, внезапно обнаружил в себе самом. Чего же боле?»

(Фактически Гвидо описал первый в истории урок сольфеджио.)

После чего последовала официальная реакция: «Отдел по культуре и пропаганде РКЦ (Римской католической церкви) в целях оптимизации обучения клириков и монахов пению и ввиду того, что эффективность обучения новым способом позволила сократить сроки обучения с десяти до двух лет, рекомендует разработанную Гвидо Аретинским систему так называемой линейной нотации для всеобщего употребления». Подпись. Дата. Печать.

Папы всякие нужны, Папы всякие важны, или Несколько теплых слов о формализме в музыке

Надо заметить, что Гвидо очень повезло с Папой – тот был прекрасным, образованным музыкантом и, к тому же, не чужд новому.

Но были и иные примеры взаимоотношений Пап и музыки. Собственно, ничего удивительного в желании высокого руководства направить искусство на путь истинный для нас нет. История полна примеров – от спартанских специалистов в области литературы и искусства, строго указавших Терпандру на то, как должен быть устроен музыкальный инструмент и как правильно на нем играть, до тов. А. А. Жданова, занимавшегося примерно тем же важным делом применительно к Ахматовой и Зощенко, а также музыковедов, написавших текст Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) об опере В. Мурадели «Великая дружба».

Вот и Папа Иоанн XXII занялся борьбой с формализмом в музыке. В те времена, а это был конец XIII – первая половина XIV века, европейское музыкальное искусство нащупывало новые разнообразные формы и техники композиции. Это было время буквально взрывного развития музыкальной науки. Благодаря таким выдающимся музыкальным ученым, как Франко Кельнский и Филипп де Витри (который написал трактат Ars nova, давший название целой эпохе), появилась система записи ритма в развитие линейной нотации Гвидо.

Это было время экспериментов. Появлялись новые музыкальные жанры, такие как, скажем, мотеты во Франции или мадригалы в Италии. После столетий ритмически равномерных григорианских песнопений (cantus planus) композиторы и теоретики начали изучать возможности музыкального ритма. Вплоть до вполне экстремальных форм ритмического авангарда, к которым пришел композитор и теоретик Пьер де ла Круа (очень приблизительно 1270–1347) – записанные в нынешней форме нотации его произведения иной раз выглядят чрезвычайно изысканно и современно, когда на шесть равных нот в одном голосе приходится семь в другом. Похоже, он делал это вполне безмятежно. Особенно если сравнить его безмятежность с трепетным недоумением И. Стравинского шесть веков спустя применительно к записи партитуры «Весны священной»: «…работа шла очень быстро – до „Великой священной пляски“, которую я мог сыграть, но не знал как записать!»

И вот одной из таких интересных попыток поиска нового стала техника под названием гокет (от французского hoquet – икота), в рамках которой звуки мелодической линии пелись не одним исполнителем, а передавались разным голосам буквально по одной ноте каждому. Получалось такое очень своеобразное перебрасывание нот мелодии друг другу, как горячей картошки.

Расцвет гокета пришелся как раз на XIII–XIV века, и дошло до того, что Папа Иоанн XXII в специальной булле в 1322 году резко осудил формализм в церковной музыке, с негодованием заявив, что «певцы рассекают церковные песнопения гокетами».