Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Время появления мажора и минора как ладовой структуры, естественной и органичной для музыкального языка, относится к эпохе Баха, Генделя, Вивальди, то есть к началу XVIII века. А вот первое серьезное теоретическое описание относится к 1558 году, когда венецианский ученый, теоретик музыки, органист, maestro di capella Св. Марка в Венеции Джозеффо Царлино (1517–1590) опубликовал трактат «Основы гармоники», где в рамках изучения общих принципов античной нумерологии описал в числе прочего лады, которые почти через два века стали основой европейского музыкального мышления. В данном случае не существенны различия в описании формальных деталей между его подходом к вопросу и современными традициями, для нас любопытно то, что он, изучая и описывая феномен этих структур, отметил эмоциональную разницу в восприятии этих ладов.
«Если большая терция находится в нижней части квинты, то гармония делается веселой (allegra), а если она находится сверху, то гармония становится печальной (mesta)». То есть в переводе с научного на человеческий – «мажор это весело, а минор – грустно».
И подобную реплику образца 1558 года на привычку или традицию уже не спишешь.
Античность – это молодость мира!
Мы уже так трепетно, как они, к ладам не относимся, но кое-что по части семантики у нас тоже имеется.
Начнем с целотонной гаммы (так музыканты-прикладники называют целотоновый лад).
Это звукоряд, расстояния между всеми тонами которого, как следует из названия, равны целому тону. Если принять во внимание отсутствие полутонов (это не художественный образ, а математический факт), то нетрудно обнаружить, что при таком раскладе в рамки октавы помещается не семь нот, как обычно, а всего шесть.
Главная особенность этого лада – он придает происходящему на наших глазах ощущение волшебства и таинственности. Хрестоматийный пример – похищение Людмилы Черномором непосредственно со свадебного пира. Целотоновый звукоряд со всеми его мелодическими производными звучит в тот момент, когда во дворце Светозара, Великого князя Киевского, во время свадебного торжества внезапно отключается свет, система видеонаблюдения, и только мы, зрители, можем видеть, что, собственно, произошло. И в дальнейшем этот звукоряд служит однозначным маркером появления Черномора. В опере А. С. Даргомыжского «Каменный гость» при каждом появлении Командора уже, можно сказать, тиражируется находка М. И. Глинки, а дальше – советские мультфильмы и кинематограф впитывают бесценный музыкальный опыт русской классики. При этом любопытно заметить, что в Голливуде те же образные цели и задачи решались иными музыкально-техническими средствами. Другая школа и традиции.
Между всеми соседними нотами расстояние равняется полутону. При столь уплотненной геометрии в октаве помещается аж двенадцать нот, что вполне логично вдвое больше, чем в случае с целотоновым звукорядом. В частных случаях это достаточно распространенное явление, особенно в романтическую эпоху, но идеальным воплощением хроматического звукоряда, без единого изъяна и исключения, стал хит всех времен и народов «Полет шмеля» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».
И конечно же, хроматический звукоряд вещь совершенно незаменимая, если композитор задумал изобразить завывание ветра, как, скажем, Верди в «Риголетто» или Россини в увертюре к «Вильгельму Теллю».
«Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! Я не стану вам вредить!» С этими словами, выражающими самые благие пожелания, Герман обратился к Графине в четвертой картине «Пиковой дамы» П. И. Чайковского.
Я обращаюсь к вам с этими же словами в уверенности, что в нашем случае все закончится гораздо лучше. А главное, быстрее.
Итак, увеличенная секунда состоит из трех полутонов. Оно бы и ладно, но эта опция придает мелодии совершенно специфический шарм.
Взять хотя бы песню «Хава нагила», которую знает даже бо́льшее количество людей, чем, скажем, пьесу «Два еврея, богатый и бедный» из фортепианного цикла М. П. Мусоргского «Картинки с выставки». Так вот, первый же интервал, на который вы обратите внимание в этой песне (как, впрочем, и в пьесе Мусоргского), – это и есть увеличенная секунда.
Этот интервал – своего рода национальный маркер в самом широком смысле. В опереттах И. Штрауса, Ф. Легара или И. Кальмана – это однозначное обозначение того, что сюжет развивается не просто в Австро-Венгрии, а конкретно в венгерском культурном и национальном пространстве.
В «Кармен» Ж. Бизе в теме любви, трагической и жгучей, увеличенная секунда говорит о цыганском этносе.
В русской оперной музыке достаточно вспомнить томные «Пляски персидок» из «Хованщины» М. П. Мусоргского, чтобы согласиться с тем, что мои дальнейшие комментарии по этому поводу излишни.
Вот, собственно, и все. Увеличенная секунда – это песня без слов, которая мгновенно даст вам понять, с кем вам предстоит иметь дело. А именно, с венграми, цыганами, евреями, персами, половцами и печенегами.
Древние греки дали ладам названия по именам народов Средиземноморья, для мелодики которых эти интонации были наиболее типичными. Но в течение тысячелетий кто-то что-то напутал, в наши дни фригийским называют лад, который греки называли дорийским, и наоборот. Идейно-политически это несущественно, потому что Платон оба лада считал достойными настоящего государственника.
Если вы хотите услышать мужественные интонации фригийского лада, вам достаточно вспомнить самое начало «Богатырской симфонии» А. П. Бородина или испанское фанданго, которое идеально воплотилось в опере «Кармен», а конкретно в Антракте к четвертому действию.
Вот эта несгибаемая «упертость», свойственная интонации фригийского лада, на мой взгляд, совершенно гениально прописана в окончании куплетов песни «Баллада о солдате» В. П. Соловьева-Седого (на словах «Шел вперед солдат»).
Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением «прогресса» и «новаторства» в развитии музыкальной формы, отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков.
Из Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) Об опере «Великая дружба» В. Мурадели 10 февраля 1948 года
Размытие тонального и ладового мышления началось задолго до экспериментов Арнольда Шенберга.
Строго говоря, первой незаметной песчинкой, которая стронула эту лавину музыкально-исторических процессов, было как раз принятие музыкальным социумом равномерно темперированного строя как стандарта, позволившего путешествовать между тональностями. И если венские классики еще держались «в рамочках», то поколение композиторов, родившихся в 10-е годы XIX века, уже ментально не было связано с традициями тональных ограничений. Достаточно вспомнить Р. Шумана (1810), Ф. Шопена (1810), Р. Вагнера (1813) и Берлиоза, который был чуть постарше (1803), но принадлежал к этой же компании. А Ференц Лист (1811) пошел еще дальше, написав в 1885 году «Багатель без тональности», уже в самом названии продекларировав прощание с традициями. Дальше были Клод Дебюсси, Скрябин, Стравинский – композиторы, во многих произведениях которых понятие тональности уже размывалось практически до полного исчезновения.
Строго говоря, ничего из ряда вон выходящего в этом нет. Додекафония – это техника композиции, которая использует все имеющиеся в наличии двенадцать нот в той степени, в какой они связаны между собой серией, то есть исходным модулем, из которого и произрастает произведение. При этом запускаются закономерности, в которых ладу, тональности и другим особенностям, присущим мажору и минору, уже нет места.
Теперь, более чем семьдесят лет спустя, я могу позволить себе выразить осторожное несогласие с некоторыми положениями Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) от 10.02.1948 года. (Тем более что десять лет спустя его все равно отменили.) Я уж не говорю про скрипичный концерт и оперу «Воццек» Альбана Берга, я не говорю про огромное количество музыки кино, которая, будучи одновременно и атональной, и додекафонной, будучи иной раз даже сумбуром вместо музыки, прекрасно передает эмоциональный ряд, то есть делает ровно то, что и должна. Более того, на родине танго в Буэнос-Айресе я слышал танго (и видел тоже, разумеется), написанное в технике додекафонии, и уверяю вас, оно было не хуже любого традиционно написанного танго.
P. S. Разумеется, это далеко не все лады. Есть еще целый ряд ладов, дошедших из Древней Греции, как, скажем, лидийский, который появляется то у Моцарта в пьеске Pastorella из маленькой сюиты под названием «Музыкальная галиматья» K.32, то в теме Йоды из «Звездных войн», есть джазовые звукоряды, где терция внутри квинты, о которой еще в 1558 году писал Джозеффо Царлино, раздваивается и становится той самой блюзовой терцией, звучащей и у Гершвина, и у Армстронга, и у любого исполнителя блюза, есть ладовые системы Оливье Мессиана и есть нечто совершенно неописуемое, что творит Джейкоб Кольер…
Нет, ладовая музыка еще не закончилась.
Войти с помощью соц. сетей: