Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
От внутреннему к внешнему
Спроецировать себя в сознание человека, являющегося по сути вашей противоположностью, требует отваги, свойственной великому гению.
Второй важный источник вдохновения предполагает, что писатель находится не в центре собственной вселенной, а в центре вселенной персонажа. Те, кому хватает на это храбрости, создают своего персонажа, проникая мысленно в его внутренний мир, глядя его глазами, слушая его ушами и чувствуя все, что чувствует он. Писатель представляет себе его конфликты, импровизирует решения и выбор и в каждый миг действует так, словно живет вымышленной жизнью персонажа. Чтобы перенестись из одного сознания в другое, необходима, как отмечал Генри Джеймс, определенная гениальность. Я называю этот метод вживанием в персонажа.
Став частью своего героя, пишущий «от персонажа» автор ощущает его эмоции как свои, в нем бьется его сердце, он пылает его гневом, празднует его победы и любит его любовью. Самый мощный прилив вдохновения автор испытывает, когда переживает то, что переживает персонаж. Иными словами, писатель становится для этой роли первым исполнителем.
Он импровизатор. Для начала он представляет себя в самом центре сознания персонажа. Вжившись, он направляет все свои мысли, чувства и силы на то, чтобы вылепить персонажа. Он меряет шагами комнату, размахивает руками, бормочет и вскрикивает, воплощая свое творение, будь то мужчина, женщина, ребенок или чудовище. Писатель, подобно актеру, испытывает все, что испытывает персонаж, видит и слышит все, как он, словно перевоплотившись, и воспринимает все вокруг как происходящее с ним самим.
Как писателю вжиться в свой персонаж? Как сымпровизировать свое творение? Как с помощью своих эмоций вдохнуть жизнь в вымышленный образ? Тут мы снова обращаемся к магическому «если бы» Станиславского.
Пытаясь оживить своего персонажа, писатель может спросить себя: «Будь я на его месте, как бы я поступил?» Тем самым он, конечно, сдвинет дело с мертвой точки, но все же писатель не персонаж. Поэтому то, что сделал или сказал бы в такой ситуации он сам, может совершенно не совпадать с тем, как поведет себя его герой.
Можно спросить иначе: «Как поступит мой персонаж, оказавшись в таком положении?» Но в этом случае писатель смотрит на персонажа как будто из зрительного зала и вместо того, чтобы прочувствовать происходящее с ним, вынужден строить догадки, а догадки почти всегда будут стереотипными.
Чтобы вжиться в персонаж, писатель призывает на помощь магическое «если бы», строя вопрос так: «Будь я этим персонажем в такой же ситуации, что бы я сделал?» Другими словами, писатель отыгрывает сцену — не от своего лица, а от лица персонажа. Вот теперь в ход пойдут эмоции и чувства персонажа, а не писателя.
Вжиться в персонаж — значит не просто представить себе, что творится у него в голове. Это значит очутиться в его шкуре, мыслить так, как мыслит он, ощущать себя так, как ощущает он, стать с ним единым целым. Освоив этот метод «от внутреннего к внешнему», писатель обретает не достижимую никакими иными путями способность творить живых и достоверных персонажей для книги, экрана, сцены.
Чтобы открывать источники вдохновения, которые можно найти только в вымышленном образе, требуется крепкое, волевое и зачастую отважное воображение. Чтобы совершить такой подвиг, придется заглянуть в собственный внутренний мир. Чем больше вы понимаете собственную истинную натуру, тем отчетливее проступают грани сложной натуры персонажа. Чтобы познать себя, необходимо отыскать свое коренное внутреннее «я», сравнить свои мечты с реальностью, свои желания с принятыми нравственными ценностями и, отталкиваясь от этой основы, исследовать те социальные, личные, частные и скрытые «я», из которых состоит ваша многогранная сущность. Ваша правда станет правдой всех создаваемых вами персонажей.
Поэтому, прежде чем воспользоваться методом вживания, давайте заглянем в глубь нашей многослойной натуры.
Мозг состоит примерно из 100 миллиардов нейронов, сплетенных в 100 триллионов связей. Эта не укладывающаяся в сознании сложнейшая система постоянно приспосабливается и меняется, взаимодействуя с организмом и через него с окружающими мирами — физическим и социальным. Изо дня в день мозг вырабатывает новые мысли и новые ощущения, а затем откладывает их в память — на будущее.
Каким-то образом (науке предстоит это выяснить) из этих обширных залежей возникает сознание — разум, который не только воспринимает и осмысливает происходящее вокруг, но и способен взглянуть на себя со стороны и рассмотреть как объект.
О природе этого внутреннего «я» спорят столетиями. Реальность это или плод воображения? Что видит вглядывающийся в себя разум — действительно себя или бесконечную череду зеркальных отражений?
Будда, как уже упоминалось, считал «я» иллюзорным, поскольку существующее внутри нашего разума проистекает из чувственных впечатлений — образов и звуков, обитающих за его пределами. То, что мы называем собой, на самом деле не более чем наслоение внешних отпечатков, которые являются нам всякий раз, как актер, выходящий на сцену и уходящий за кулисы. Поэтому подлинного «я» не существует — это анатман (то есть не-я), что-то вроде психического спецэффекта.
Сократ считал с точностью до наоборот. Согласно его теории, у человека не только имеется вполне стабильный внутренний мир, но в нем обитают целых два «я» — наблюдатель и наблюдаемый. Центральное «я» (наблюдатель) — это средоточие сознания, отслеживающее течение жизни и пытающееся в нем разобраться. Это главное «я» отправляет функционирующего «я» (наблюдаемого) в мир — совершать поступки, а затем наблюдает за своим вторым «я» в действии и становится зрителем собственной повседневной жизни. Это и есть самосознание — спектакль в вашем внутреннем театре, на который приходите только вы.
Вспомните — наверняка, совершив какую-нибудь глупость, вы можете в сердцах воскликнуть про себя: «Вот же идиот!» И если да, то кто, собственно, в данном случае кого ругает? Когда вам что-то удается, вы говорите себе: «Я молодец!» Кто кого хвалит? Как устроены самокритика и самоодобрение? Кто с кем разговаривает?
Пока вы читаете эти строки, за каждым вашим движением следит наблюдающее сознание. Вы сначала воспринимаете (наблюдаете за собой читающим), затем действуете (делаете себе пометки — на бумаге или мысленно). Именно эти переключения с ознакомления на действие и обратно внутри сознания отделяют центральное «я» от действующего.
Однако некоторые нейроученые и сегодня склонны разделять точку зрения буддистов. Поскольку у каждой области мозга своя особая функция, утверждают они, и поскольку никакая из этих областей сама по себе самоосознанием не ведает, никакого центрального «я» не существует.
Другие нейроученые соглашаются с Сократом: у человека имеются моторные нейроны, отвечающие за движения, сенсорные нейроны для передачи сигналов от органов чувств, а также промежуточные нейроны — числом намного превышающие остальные, — на них возложено бремя обеспечения мыслительной работы. Мозг с его багажом прошлого опыта и прогнозами будущего в связке с нервной системой организма и совокупностью ежесекундных впечатлений органов чувств направляет миллиарды импульсов к средоточию осознания, то есть центральному «я». Таким образом, самоосознание — это побочный эффект слаженной работы всех нейронов во всех областях. Именно поэтому повреждение любой зоны мозга ослабляет или выключает ощущение себя. Наивысшего накала самоосознания, наблюдения и действий достигает здоровый, не истощенный мозг в здоровом теле.
Идея эта существует испокон веков. Для древних египтян наблюдающее «я» было духом-хранителем, они называли его душой — ба. Греки звали его даймон, римляне — гений. Но, если наука в конце концов все же решит, что «я» — это вымысел, как утверждал Будда, что ж, пусть так. Значит, людьми нас делает наш вымысел, наша природа.
(Попробуйте сделать вот что: подойдите к зеркалу и посмотрите в глаза своему отражению. На мгновение вам почудится, будто из глубины на вас уставился кто-то другой, отдельный от вас. Уже в следующий миг вы поймете, что на долю секунды перед вами мелькнуло то самое центральное «я», наблюдавшее за вами до того, как включилось ваше действующее «я». Отлавливать такие моменты лучше всего спонтанно, но поэкспериментировать тоже стоит.)
Чтобы глубже понимать человеческую натуру, нужно принять идею существования не только «я», но целого ансамбля «я» — центрального (наблюдателя), действующего (наблюдаемого) и всех обличий, которые примеряет на себя действующее «я» в личных и общественных отношениях; всех прежних «я», которые помнит наше центральное и, наконец, таящегося в самой сокровенной глубине скрытого «я».
Чтобы представить себе разноуровневые «я», из которых складывается полноценная человеческая натура, для начала вообразите себе средоточие сознания, частную область, в которой центральное «я» справляется с внутренними дилеммами и принимает решения, чтобы впоследствии задать направление действующему «я».
Затем окружите этот центр двумя внешними оболочками — областью личного, в которой действующее «я» перебирает обличья, участвуя в отношениях с близкими, и социальную область, в которой действующее «я» выступает в своих общественных ипостасях, работая с институтами и отдельными личностями.
Наконец, подкрепите эти три слоя еще одним, глубинным, — областью подсознания, в которой скрытое «я» борется с противоречивыми желаниями.
Сколько из этих уровней проявятся в персонаже каждого из ваших произведений, решать вам, а пока давайте разберем их по очереди.
Уильям Джеймс называл центральное «я» по-разному — «самость», «я-хозяин», «я-владелец». Согласно его аналогии, центральное «я» — это убежище внутри крепости, средоточие наших личных и общественных обличий. Введенное Джеймсом понятие «поток мысли» вдохновило таких писателей, как Вирджиния Вулф, на создание литературного стиля под названием «поток сознания».
Согласно представлению Уильяма Джеймса об этой частной области, наше центральное «я», наблюдая и вбирая в себя множество сменяющихся ипостасей, тем не менее всю жизнь воспринимает себя как одно и то же. Понимая, что сегодня мы уже не те, кем были вчера, мы все же ощущаем себя всегда именно этим центральным «я». Наша самоидентификация неизменна, постоянна и устойчива, притом что наш разум неустанно порождает акты сознания и реагирует, узнает, забывает, развивается и деградирует, какое-то отношение к ценностям и желаниям сохраняет, а какое-то меняет, пересматривая мнение о том, чем стоит заниматься, а что будет пустой тратой времени, и так далее. Изо дня в день мы пребываем в состоянии естественного парадокса — меняемся, но остаемся при этом все теми же.
В скобках заметим, что младшим братом Уильяма Джеймса был небезызвестный нам писатель Генри Джеймс. Оба исследовали природу мышления — один как ученый, другой как литератор. Их труды вдохновили Генри на эксперименты со сменой фокуса, совершившие переворот в современном психологическом романе. XIX век подарил Америке две пары братьев Джеймсов — Генри и Уильяма (писателя и психолога) и Джесси и Фрэнка (грабивших банки и творивших разные бесчинства).
Центральное «я», заключенное в нашей черепной коробке, обречено на одиночество. Наш внутренний голос — единственный голос изнутри, который мы слышим всю жизнь. Поскольку центральное «я» не может телепатически связаться с частной областью другого человека, сознание становится чем-то вроде кинотеатра для разума. Где-то внутри собственной головы мы восседаем в вечной изоляции единственным зрителем в зале мультисенсорной круговой кинопанорамы, в которой то, что мы видим своими глазами, монтируется с увиденным в воображении под аккомпанемент звуков, запахов, осязательных образов, вкусов, ощущений и эмоций.
Кто-то может, погрузившись в глубокую медитацию, попробовать встретиться с этим внутренним «я». Может попробовать отвести взгляд от объекта, на котором сфокусировался, и направить его внутрь, на свое осознание, надеясь тем самым столкнуть наблюдателя и действующее «я». Но все равно у него при этом ничего не выйдет, как бы он ни старался. Потому что стоит сознанию переключиться, и центральное «я» тут же займет наблюдательную позицию. Это дилемма Гамлета.
Разум Гамлета, как два зеркала, поставленных друг напротив друга, на протяжении всей пьесы вглядывается сам в себя. Пытаясь понять себя, герой Шекспира становится одержимым осознанием собственного «я». Он силится проникнуть в глубь этого осознания и изучить себя изнутри, но не может. Наконец после сцены на кладбище в пятом действии «Гамлет обнаруживает, что его жизнь — это поиски, не имеющие иного объекта, кроме его бесконечно разрастающейся субъективности». И только очистившись от этой одержимости собственной персоной, Гамлет наконец обретает душевный покой.
Как выясняет Гамлет, посмотреть на себя внутри себя невозможно. Он знает, что он там, но не может отделить свое центральное «я» от остального разума и взглянуть на него отстраненно. Каждый раз, когда вы поворачиваетесь к нему, оно ловко прячется за вашей же спиной, перегораживая доступ к подсознанию. Если бы вам и в самом деле удалось протиснуться за собственное центральное «я», вы бы рухнули в зияющую подпороговую бездну.
Когда персонаж говорит о себе в романе от первого лица, в монологе на сцене или закадровом тексте на экране, нелестные комментарии обычно отпускаются во втором лице — «ты же идиот!», а похвала и одобрение выражены в первом — «а я молодец!». Шекспировские герои в монологах высказываются в первом лице, потому что обращаются к зрителю, а не к себе самим. Однако некоторые актеры исполняют монологи как беседу центрального «я» с действующим, как спор между составляющими множественной личности.
Когда разум решает что-то предпринять, центральное «я» отправляет свое действующее «я» в мир и смотрит, что получится. Явления действующего «я» на публике можно называть по-разному — личности, обличья, маски, фасады, позы и тому подобное. Все синонимы годятся, но мне предпочтительнее термин «я».
Вживаясь в персонаж, писатель должен видеть его поступки в истинном свете — как выражение его центрального «я». Поэтому, сохраняя за собой роль наблюдателя, писатель, как первый исполнитель, становится одновременно и действующим «я», импровизирующим в этих представлениях.
Центральное «я» может выступать в разных вариациях. Вот основные:
Генри и Уильям Джеймсы раздвинули границы центрального «я», превратив его в расширенное. С их точки зрения, в самовосприятие человека входит все, что он считает своим, — компьютер оказывается продолжением его разума, айфон расширяет связь с внешним миром, машина становится продолжением ног, одежда — кожи. Точно так же, каждый по-своему, расширяют и продолжают человеческое «я» друзья и предки, образование и род занятий, предпочтения, касающиеся мест отдыха, пристрастия в музыке, фильмах, отражение в зеркале спортивного зала, наконец. Общее ощущение себя возникает из совокупности всего того, что человек называет своим.
В результате все эти вещи и явления он воспринимает как составляющие себя. Потерять работу, возлюбленную, внешнюю привлекательность — значит потерять часть своего «я». Если друг, близкий или член семьи совершит что-то недопустимое, человеку будет стыдно; если их кто-то обидит, он вспыхнет от ярости. Если они будут процветать, воспрянет и он, если они пострадают, несладко придется и ему. И хотя многие считают, что отождествлять себя с вещами — и даже с другими людьми — это признак слабости духа, людям обычно свойственно именно это.
Чтобы не обезуметь, центральное «я» вынуждено оберегать свои тайны. Как писал Мишель де Монтень: «Нужно приберечь для себя какой-нибудь уголок, который был бы целиком наш, всегда к нашим услугам, где мы располагали бы полной свободой, где было бы главное наше прибежище, где мы могли бы уединяться». Именно там, в этом «уголке», все писатели, особенно прозаики, ищут голос, который был бы достаточно звучным, чтобы вести повествование от первого лица, — будь то роман или рассказ. Этому оберегаемому, здравому «я» присущ ряд постоянных свойств — воля, рациональная мысль и нравственная чувствительность.
Но когда персонаж переживает тяжелый стресс из-за таких напастей, как физическое увечье, неожиданный финансовый крах, наркотическая зависимость, психическое заболевание, старческая деменция, временное нездоровье и так далее, все эти удары судьбы задевают и его центральное «я», вызывая бурю эмоций, парализуя разум, порождая припадки, галлюцинации, амнезию, потерю сознания, раздвоение или перемену личности. Одним словом, персонаж утрачивает часть своих качеств. Его индивидуальность слабеет, он теряет опору, замыкается в себе, пока его основное «я» окончательно не исчезнет.
Вот примеры. В романе Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» повествование ведет пациент психиатрической лечебницы «Вождь» Бромден, мучимый шизофреническими галлюцинациями. В фильме «Запретная планета» (Forbidden Planet) ученый в ходе исследований выпускает чудовище из своего подсознания. В фильме «Помни» (Memento) главный герой борется с антероградной амнезией и потерей кратковременной памяти. В романе Уилла Селфа «Телефон» психиатр Закари Баснер справляется с подступающей болезнью Альцгеймера. Хосе Буэндиа из «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, потеряв память, подписывает своим именем все вещи в доме — кресло, часы, дверь и так далее. В пьесе Эжена Ионеско «Король умирает» разум короля, охваченный ужасом приближающейся смерти, разбивается вдребезги, словно стекло автомобиля при лобовом столкновении.
Когда из-за потери личности у персонажа радикально меняется восприятие действительности, у писателя должно хватить таланта, чтобы взять эту непростую высоту. В этом случае магическое «если бы» превращается в вопрос: «Если бы я оказался на месте персонажа в этой катастрофической ситуации, что бы я сделал?» Чтобы воспринять мир с точки зрения искаженного центрального «я», нужно вообразить себе изменившуюся действительность и изобрести стратегии, позволяющие с ней справляться, как бы они вам ни претили.
Поскольку самовосприятие персонажа зависит от памяти, а память, как известно, избирательна и настроена на защиту, самообман и самооправдание, родство между центральным «я» и действующим «я» нередко оказывается зыбким и иллюзорным. Есть персонажи, у которых центральное «я» колеблется, постоянно переиначивая себя на всем протяжении нелегкого жизненного пути. Выражая эту «расщепленность», Джойс Кэрол Оутс в своем романе «Блондинка» дробит Мэрилин Монро на множество разных личностей.
Взаимодействуя с другими людьми, мы подстраиваем свое поведение под характер наших с ними отношений. С матерью, например, мы общаемся не так, как с сестрой, с нынешним партнером не так, как с бывшим, а с лучшим другом не так, как с сослуживцем. Наше действующее «я» меняет тембр голоса, жесты, мимику, эмоциональную энергию в зависимости от давности знакомства с участником отношений, расстановки сил в них, текущего положения дел и многих других факторов. Подстройка может быть тонкой и незаметной, но она всегда будет.
Личные отношения отличаются степенью близости и бывают трех форматов — семейные, дружеские и любовные. В первых двух ощущение близости, принадлежности, верности, эмоциональной связи развивается в ходе совместных переживаний, иногда болезненных, иногда приятных, которые остаются между участниками отношений. В любовных к ним добавляются романтические ритуалы и сексуальный флер.
От того, что мы подстраиваемся и варьируем поведение, мы не становимся притворщиками. Здравый смысл говорит, что разные взаимоотношения требуют разных обличий. Собственно, чем больше у персонажа отношений, тем больше его ипостасей придется придумывать и исполнять писателю, который вживается в образы. По сравнению с центральным «я» личные «я» — это сменяемые поведенческие форматы, которые легко переключаются по мере перехода от сцены к сцене. Самое главное и, хочется надеяться, последовательное личное «я» персонажа — то, которым дорожат его любимые и близкие.
Социальные отношения формируются в первую очередь под влиянием власти, будь то финансовые рычаги, физическая сила или институциональная иерархия — начальник и подчиненный, полицейский и преступник, обслуживающий и обслуживаемый.
С раннего детства ваш главный герой — цепляясь за руку матери, которая таскает его по торговому центру, или пытаясь поладить с одноклассниками в первый учебный день — усваивает необходимость социальных масок, позволяющих избежать трений и при этом добиться желаемого. Все социальные «я» так или иначе неискренни, однако незаменимы, если нужно защитить центральное «я».
Поэтому независимо от того, что на самом деле думает или чувствует ваш персонаж по поводу окружающих его людей, у его действующего «я» припасено одно социальное обличье для начальства, другие — для сослуживцев, разнообразные маски для взаимодействия в парах «сотрудник — посетитель», «врач — пациент», «адвокат — клиент» и для всевозможных ситуаций, возникающих в классе, на акции протеста, на спортивных мероприятиях и так далее, вплоть до особой вариации, которая может пригодиться для фланирования между группами приглашенных на вечеринке.
В зависимости от таких факторов, как степень знакомства и статус, социальные «я» выбирают требуемый голос, жесты, настрой и другие составляющие личности из большого диапазона, наработанного для переключения регистров в разных ситуациях. С одним человеком мы будем доминировать, с другим — подчиняться. Превосходный пример такого перевертыша нам дает Лина Вертмюллер в фильме «Отнесённые необыкновенной судьбой в лазурное море в августе» (Swept Away) в лице заносчивой богачки Раффаэллы (Марианджела Мелато).
Все «я» персонажа, как личные, так и социальные, проще всего представить себе как репертуар для артиста. Для каждой роли имеется определенный тон, выражение глаз, язык тела, степень нервозности — в зависимости от того, что собой представляет другой участник взаимодействия, от расстановки сил и степени близости между взаимодействующими.
Как именно писатель будет разрабатывать личные и социальные «я» персонажей, зависит от его представлений о психологической обусловленности. Складывается ли центральное «я» персонажа из тех социальных и личных ролей, которые он усваивает в период взросления? Или, наоборот, центральное «я» конструирует роли, в которых он выступает в разных ситуациях? Кристаллизуются ли детские роли во взрослое центральное «я», которое затем перенастраивает дальнейшие роли на более зрелую игру? Или персонаж навеки остается ребенком и повинуется прихотям своей импульсивной безрассудной натуры?
То, что составляет личность и что персонаж наследует от родителей, — расово-этническая принадлежность, религия, культура — роднит его с обществом, в котором он оказывается. Однако со временем его формирование и развитие начинают определяться индивидуальностью, отличиями от общества, а не сходством. Отличия — это та центробежная сила, которая выбрасывает человека в мир в поисках субкультуры, которая ему подойдет, и попутчиков, которые с ним подружатся. Как, например, ребенку-трансгендеру, связанному по рукам и ногам догмами ортодоксальной религии, выстраивать свое поведение в обществе? Как развивать свое социальное и личное «я», чтобы в конце концов в это общество вписаться?
В моей голове кто-то есть, но это не я.
Подсознательное «я» помещается в укромном уголке позади сознания. Это сложная и структурно замысловатая область. И хотя она скрыта от центрального «я», они связаны направленными в обе стороны потоками ощущений и восприятия и влияют друг на друга. Подсознание — это не убежище и не целитель для пострадавшей самоидентификации. Оно основывается на правде, поэтому никогда не врет и не притворяется. Оно подчинено только одной необходимости — выжить.
Подсознание, даром что немо, «думает» гораздо быстрее, чем отдает себе отчет центральное «я». Оно получает миллионы сенсорных сигналов в минуту, составляя впечатление об окружающей обстановке, а также усиливает эффективность мыслительных процессов, принимая мгновенные решения и беря на себя все то, что мы совершаем «на автомате», чтобы центральное «я» не отвлекалось от более глобальных задач — реакции на незнакомое.
Подсознание содержит настроения и чувства, автоматические навыки и реакции, безотчетное восприятие, привычки, фобии, сны, воспоминания, подспудное знание и неожиданные творческие озарения. Из этого скрытого «я» проистекают естественные человеческие склонности — жажда пищи и секса, потребность выжить любой ценой, а также тяга к знаниям, желание любви и мира. Поскольку эти стремления нарушают работу процессов сознания, их убирают с глаз долой, однако они все равно влияют на наши суждения, ощущения и поведение.
Отсюда вопрос: может ли автор импровизировать из подсознания персонажа, в которого вживается? Мы унаследовали свое подсознание от прыгавших по деревьям предков, поэтому в нем, как в разуме животного, нет ни языка, ни осознанности, а следовательно, никакая мысль — в привычном понимании — там вроде бы невозможна. Однако и желания, и любопытство, обуревающие моих домашних животных, мне удавалось вообразить довольно часто. Так что почему бы и нет. Если это поможет вдохнуть жизнь в персонаж, пробуйте.
Трудясь над сценарием сериала «Безумцы» (Mad Men), шоураннер Мэттью Вайнер и его соавторы прописывали для каждого из персонажей три уровня конфликтов — в профессиональной, личной и тайной жизни. Эти уровни соответствуют социальному «я», личному «я» и центральному «я». Я добавил еще один уровень, четвертый, — жизнь подсознания, поэтому в анализ, которым мы сейчас займемся, будет включено и скрытое «я» каждого из персонажей. Человеческая натура — это неразгаданная тайна, сотканная из великолепной изящной неразберихи. Каркас из четырех «я» помогает структурировать создание персонажа, но это не пошаговая инструкция. Работа над главными действующими лицами, будь то в направлении от внешнего к внутреннему или наоборот, должна в итоге обеспечить понимание их натуры на всех четырех уровнях «я». Посмотрите на эти действующие лица, проанализированные ниже, и сравните их внутреннюю четырехуровневую структуру со структурой персонажей, которыми вы занимаетесь сейчас.
Социальное «я». Креативный директор рекламного агентства с великолепно подвешенным языком, гений по части завоевания клиентов.
Личное «я». Жена и двое детей — ни дать ни взять идеальная семья из рекламы кукурузных хлопьев, но романы, которые Дон крутит на стороне, разбивают эту иллюзию вдребезги.
Центральное «я». Подлинное имя Дона — Дик Уитман. Документы на Дрейпера он украл у погибшего офицера во время войны в Корее. И теперь изглоданная чувством вины совесть не позволяет ему полюбить — о чем он прекрасно знает.
Скрытое «я». Его преследует страх. Несмотря на весь свой оглушительный успех, он боится, что его жизнь лишена смысла и что он останется ни с чем.
Социальное «я». Бетти, бывшая модель с высшим образованием, дни напролет ссорится с детьми, ездит верхом и курит сигарету за сигаретой.
Личное «я». Беременная нежеланным третьим ребенком, Бетти чахнет в изжившем себя браке.
Центральное «я». Пытаясь отомстить изменяющему мужу, она испытывает свои женские чары на соседском парне и спит с кем попало.
Скрытое «я». Неуверенность в себе нашептывает ей: «Радуйся, что родилась красавицей, иначе была бы пустым местом».
Социальное «я». Партнер и один из столпов процветания фирмы, переносит два сердечных приступа.
Личное «я». Роджер хочет развестись с женой, но не может определиться, какую из любовниц он на самом деле любит (и любит ли вообще).
Центральное «я». Роджер сохнет по роскошным формам Джоан, но не может себе в этом признаться.
Скрытое «я». Его самый главный страх — остаться одному.
Социальное «я». Благодаря высокому интеллекту и волевому характеру Пегги проходит путь от секретаря до копирайтера, получая собственный кабинет и секретаря.
Личное «я». Примерная католичка Пегги делает карьеру наперекор давящим на нее родным, считающим, что главное для женщины — замужество.
Центральное «я». Пегги скрывает беременность, усиленно создавая у окружающих впечатление, что она просто толстеет.
Скрытое «я». Обладательница самого острого ума среди присутствующих, Пегги подвержена странным сексуальным порывам, которые сама перед собой отрицает.
Социальное «я». Пит, молодой менеджер, не стесняется в средствах, карабкаясь на вершину корпоративной пирамиды.
Личное «я». Поскольку жена Пита отчаянно хочет ребенка, но не может зачать, равновесия в семейной жизни он добиться не может.
Центральное «я». Накануне свадьбы Пит переспал с Пегги Ольсон, которая затем родит от него сына. Он тоскует по ребенку, которого никогда не увидит.
Скрытое «я». Он лишен таланта, но помехой это обстоятельство не считает.
Социальное «я». Под ее ослепительной внешностью прячется умение видеть людей насквозь.
Личное «я». Несчастливый брак с некомпетентным врачом приводит к появлению внебрачного ребенка и разводу.
Центральное «я». Джоан внушает себе, что смысл жизни женщины — в замужестве, отрицая тем самым свою деловую хватку.
Скрытое «я». Она волк-одиночка, желающий работать исключительно на себя.
Социальное «я». Художественный директор агентства, иллюстрирующий хлесткие слоганы Дона.
Личное «я». Женат, детей нет.
Центральное «я». Отчаянно скрывает свою ориентацию от сослуживцев-гомофобов.
Скрытое «я». Ненавидит свою гомосексуальность.
Работа над образом связывает творческое «я» создателя с внутренним миром создаваемого, но мало кто из писателей движется в работе исключительно от внутреннего к внешнему. Обычно выбирают двусторонний путь и переключаются между двумя углами зрения. Сперва собирают все, что касается личности персонажа, по внешним оболочкам, извлекая подсказки из сеттинга и окружения, а также возраста, умственных способностей, генетических данных. Потом вглядываются сквозь разные уровни поведения вглубь, в центральное, инстинктивное «я». И дальше импровизируют, вжившись в него с помощью магического «если бы». Но даже потом писателю периодически приходится смотреть глазами разных персонажей.
Происходит это, например, так. Набрасывая в первом приближении сцену между персонажами А и Б, автор нащупывает соответствующее персонажу решение и действия, спросив себя: «Будь я сейчас персонажем А, как бы я поступил?» В следующий миг он переключается на второго персонажа и спрашивает: «Будь я сейчас персонажем Б, как бы я отреагировал на слова и действия персонажа А?»
Выйдя из образа персонажа, писатель обдумывает только что созданные действия и реакции и то, как они отразятся на обоих героях. Его мысли и чувства движутся то от внутреннего к внешнему, то от внешнего к внутреннему, от субъективного к объективному и наоборот, туда и обратно, пока сцена не будет доведена до совершенства.
Эдгар Доктороу, виртуоз этой техники переключения, пользовался обоими методами к своей двойной выгоде. В исторической прозе — «Рэгтайме», «Клоаке» — он исследовал тему, пока не становился в ней специалистом мирового уровня, однако персонажей своих он затем облачал в соответствующие его замыслу сценические костюмы. Вымышленные персонажи Доктороу часто кажутся реальными историческими лицами, а исторические фигуры — импровизацией его гениального ума.
Войти с помощью соц. сетей: