Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
От внешнего к внутреннему
Искра вдохновения редко разгорается полноценной законченной историей. Обычно чутье писателя позволяет ему выхватить лишь проблеск случайной идеи или таинственный намек. Эти интригующие крупицы запускают цепную реакцию свободных ассоциаций, расходящихся кругами по всему воображению. Задумка, сперва показавшаяся гениальной, обычно упирается в тупик из штампов, но со временем самые ценные озарения вырулят к успеху, пусть и извилистым путем.
Вдохновение может нахлынуть буквально отовсюду, из любой области, окружающей автора, поэтому представим себе вселенную писателя как пять концентрических сфер, вложенных одна в другую:
Итак, начнем с внешней сферы и будем постепенно продвигаться в глубь, к писателю.
Искра вдохновения для создания персонажа зачастую высекается тогда, когда безграничное воображение сталкивается с элементами действительности (предметами, образами, словами, звуками, запахами, вкусами, текстурами). Любое случайное ощущение или переживание может вызвать лавину свободных впечатлений, из которых в конце концов выкристаллизуется сложный персонаж. Однако чаще всего вдохновением для создателя историй служат люди.
Люди для писателя то же, что звуки для музыканта. Когда автор импровизирует с образом персонажа, человеческая природа подсказывает ему ноты, из которых он будет творить симфонию поступков. Следовательно, вымышленные персонажи и реальные люди принадлежат к двум принципиально разным человеческим видам.
Реальный человек никогда не раскрыт до конца, он далек от завершения — это сама жизнь, которую еще предстоит прожить. Персонаж — это произведение искусства, оконченная экспрессивная версия изначального проблеска вдохновения. Люди существуют на самом деле, однако более яркими и реальными выглядят, как правило, персонажи. Когда прямо на нас движется человек, мы уступаем дорогу, чтобы не столкнуться. Персонажи просто следуют своим курсом, не подозревая, что мы наблюдаем за каждым их шагом. Люди противостоят нам, мы на них воздействуем. Персонажи интригуют нас, мы их впитываем в себя.
Писатели начала XX века, такие как Генри Джеймс и Луиджи Пиранделло, понимали: если всезнание о персонаже вполне возможно (и они демонстрировали это в своих романах и пьесах), то объективность наблюдений за реальными людьми вызывает сомнение. Поскольку наблюдению поддаются только внешние черты и поступки, маловероятно, что мы сможем когда-нибудь узнать человека достаточно глубоко, полагали они. Им казалось, что диагноз скрытых мотивов — это в лучшем случае догадки, пусть даже обоснованные, но все равно не свободные ни от ошибок, ни от предвзятости.
И они были правы. Если вы, допустим, пишете мемуары, в число действующих лиц будут естественным образом включены ваши знакомые, однако превращенный в персонажа знакомый может оказаться поверхностным, как моментальный снимок. Если вы пишете непосредственно с натуры, заглядывайте вглубь, раскапывайте то, что от всех скрыто, удивляйте нас своими открытиями. Не копируйте. Скорее, перевоплощайте реальных людей с помощью воображения в персонажей, в которых мы сможем поверить.
Иными словами, реальный человек как источник вдохновения — это еще не гарантия достоверности. Над тем, кому писатель не доверяет, кого не считает настоящим, ему работать не захочется. Однако, если постепенно, обретая черту за чертой, этот образ будет внушать все больше доверия и казаться писателю все более настоящим, тут-то и начнется работа. Нередко одна-единственная грань может вдруг воплотить в себе всю человеческую природу, и эта красноречивая деталь перенаправит вдохновение от того, что есть, к тому, что может быть.
Писатели, которым не хватает знаний сеттинга, общества, черт характера своего персонажа, склонны обобщать, ослабляя тем самым свою веру в образ, а с ней и способность придумывать. Писатели, владеющие действительностью в полном объеме, создают неповторимых персонажей в уникальном сеттинге, моментально захватывая внимание читателя и зрителя.
Выбор формата, второго источника вдохновения, влияет не только на подачу истории, но и на черты и поступки персонажей, которые ее населяют. Так, например, от экранных персонажей камера требует «меньше слов и больше дела». Поэтому киносценаристы при создании персонажей будут делать упор на самовыражение во взглядах и жестах. От театральных персонажей зал, наоборот, требует вербальной выразительности, а не визуальной, поэтому драматурги выдают своим персонажам экспрессивные диалоги.
Экранные и сценические персонажи существуют в настоящем времени, нацеливая вербальные и визуальные действия на свои будущие стремления. В прозе повествование обычно идет в прошедшем времени, это воспоминание о событиях, которые затем подробно истолковываются в ретроспективе. Поэтому писатели наделяют, как правило, своих рассказчиков от первого лица цепкой памятью, проницательным орлиным взором и умением улавливать подтекст.
Помимо характеристик действующих лиц от выбора формата зависит и самовосприятие автора. Кто я? Драматург? Продюсер? Сценарист? Беллетрист? За каждым из званий — благородная традиция, но я призывал бы сочинителей не стесняться переходить от книг к сцене и экрану и обратно. Втискивая себя в рамки одного вида искусства, мы сужаем свой творческий диапазон.
Если, например, ваш сценарий не берут для съемок, может быть, стоит переработать его под другой формат? Поставьте его как пьесу, издайте как роман. Представьте своих персонажей на суд публики, посмотрите, как отреагируют читатели и зрители. До того, что вам откроется в этом случае, вы ни за что не додумаетесь в одиночку за своим письменным столом. Выносите свои истории на суд публики, собирайте отклики и увидите, как будет расти ваше мастерство. Развивайте свой талант и присвойте себе общее, охватывающее все форматы, звание — писатель.
Чтобы углубиться в своем самосознании еще на один уровень, спросите себя: «Что я люблю — искусство в себе или себя в искусстве?» Вы пишете, потому что не можете не поделиться с остальным миром бурлящей в вас жизнью? Или чтобы приобщиться к богеме? Многие новички грезят Голливудом, Бродвеем или «писательскими» окрестностями Коннектикута, но стоит им получить пару отказов, мечта рушится, и они опускают руки. Поэтому убедитесь, что вдохновляющий вид искусства созвучен вам не только образом жизни.
Подозреваю, что основная масса писателей гораздо меньше, чем им кажется, черпает из реальной жизни и вдохновляется вымыслом гораздо больше, чем думает. Настоящую искру вдохновения редко высекает что-то подсмотренное на улице или увиденное в Сети. Чаще всего она вспыхивает от какой-нибудь фразы в диалоге или меткого, великолепно воплощенного образа в книге, пьесе, фильме, сериале, написанных или снятых в любимом жанре.
Большинство видов искусства включает множество жанров (см. главу 14), каждый из них дробится на более мелкие, и все их можно комбинировать или объединять, получая бесконечное разнообразие композиций. Поэтому в поисках новой, оригинальной темы обратите внимание на ваши собственные предпочтения и привычки — как читателя и зрителя. Какие сериалы вы смотрите запоем? Какие фильмы и пьесы бросаетесь смотреть не раздумывая? Какие книги читаете? Какие жанры вам нравятся? Обращайтесь за первыми проблесками вдохновения в работе над персонажем к своим личным пристрастиям.
Русский театральный режиссер Константин Сергеевич Станиславский учил своих актеров технике раскрытия таланта, которую он называл «магическое “если бы”» — переключению на гипотетический план мысли, дающему волю воображению. Чтобы создать соответствующий персонажу момент, актер задает себе вопрос: «Если бы произошло то-то и то-то, что бы я сделал?» — и представляет собственную реакцию.
Так, если бы труппа, допустим, репетировала сцену семейной ссоры, актер бы мысленно задался вопросами: «А если я сейчас ударю своего брата, что произойдет? Как он отреагирует? И как я отреагирую на его реакцию?» Благодаря этим гипотетическим вопросам, этим «если бы», воображение выдает неожиданные, но соответствующие истине поступки.
Именно так действуют и создатели персонажей. Скользя сквозь воображение писателя, магическое «если бы» побуждает его сымпровизировать побуждающее происшествие, которое в свою очередь потянет за собой другие события: если акула нападет на отдыхающего, какими будут персонажи, которые ринутся к хищнику? Если женщина буквально накануне золотой свадьбы обнаружит, что все это время сердце ее мужа было отдано его первой возлюбленной, давно погибшей невесте, какой должна быть жена, которая позволит этому открытию разрушить свое счастье?
Из вопроса «А что будет, если?..» довольно часто рождается завязка истории, которая пробуждает к жизни персонажей, на эту завязку реагирующих, а там уже становится ясно, что будет двигать повествованием — сюжет или персонажи. Стивен Кинг утверждает, что его романы всегда начинаются как движимые сюжетом. Запуская ход событий, он придумывает с помощью магического «если бы» побуждающее происшествие, неподвластное главному герою. Но дальше, надеется писатель, персонажи возьмут все на себя и будут принимать решения, которые для него самого окажутся неожиданностью, поэтому к последней странице его история превратится в движимую персонажами.
Писательство — это исследование жизни. Автор, подобно мореплавателю-первопроходцу, устремляется по волнам своей истории, не зная до конца, куда он держит путь и что ему откроется, когда доберется до цели. Соответственно, если на горизонте нет ничего неожиданного, значит, он ведет свой корабль давно проторенным путем и курс пора бы сменить.
Постепенно, по мере того как персонажи и события сходятся в кульминационных поворотных моментах, писателю открывается смысл его истории. Иными словами, не писатель диктует истории смысл, а история дарит ему некое откровение. В чем же оно состоит?
Все качественные истории, от древних мифов до современной сатиры, содержат одну основную идею — как и почему меняется жизнь. Этот смысл проистекает из глубинной подоплеки, которая перекидывает арку изменений от одного полюса нравственной ценности в истории до другого — от ненависти до любви или наоборот, от свободы до рабства или наоборот, от пустого существования до обретения смысла или наоборот и так далее, выбирайте любые ценности, которые оказываются на кону в бесчисленных повестях, рассказываемых человечеством. Когда автор находится в поиске истории, ему внезапно открываются мотивы, таящиеся под поверхностным слоем взаимоотношений или в подсознании персонажа, давая понимание героя, которое можно получить только в ходе импровизации.
Когда же писатель движется в противоположном направлении — отталкивается от некой установки и выдумывает сюжет и действующих лиц, чтобы ее изложить, спонтанность вязнет и непредвиденное открыть не удается. Зацикленные на идее авторы, горя истовым желанием доказать свою точку зрения, превращают историю в иллюстрированную лекцию, а персонажей — в рупоры. Эта практика стара как мир — к ней прибегали еще в средневековых пьесах-моралите, центральным героем которых делали самого обычного человека, или Всякого, а затем разыгрывали его встречи с воплощением различных идей — Добродетелью и Пороком, Милосердием и Злодейством, Красотой и Знанием, Рождением и Смертью — в попытке просветить тех, кто морально не развит.
В наше время склонностью двигаться от идеи к истории грешит, увы, социальная драма. Этот жанр черпает свои темы из многочисленных пороков общества — бедности, сексизма, расизма, коррупции — несправедливости и страданий во всех их бесконечных обличьях.
Допустим, писатель пришел к мысли, что такую страшную болезнь общества, как наркотическая зависимость, можно излечить любовью. И вот, оттолкнувшись от темы «любовь лечит от зависимости», он поначалу создает развязку для последнего акта, в которой любовь освобождает наркомана из многолетнего рабства, давая возможность до конца дней жить «чистым». Зная, таким образом, чем все закончится, писатель нанизывает поворотные моменты, двигаясь вспять, к побуждающему случаю, к первой таблетке, с которой все началось, населяя промежуточные события персонажами, способными инсценировать его теорию. Хорошие люди становятся ангелами во плоти, плохие — отъявленными негодяями, а все диалоги превращаются в топорную пропаганду всемогущества любви, исцеляющей от зависимости. В результате мы имеем картон и пластик, не способные никого переубедить ни насчет любви, ни насчет пагубных пристрастий.
Смысл, проявляющийся в ходе постепенного изучения персонажа, всегда будет более глубоким, чем механическое выстраивание сюжета и готовой установки.
История жизни каждого персонажа начинается в семье, где он появился на свет. Имеет ли значение это прошлое для писателя? Филип Рот полагал, что имеет. Для него прошлое персонажа было кладезем побуждающих к действию мотивов и драгоценных граней и свойств. Поэтому он прописывал по пять тысяч и больше биографических подробностей для каждого главного героя.
Драматург Дэвид Мамет считал иначе. Придумывать детство — со всеми привычными травмами или без них — казалось ему пустой тратой времени.
Эти два противоположных подхода так же разнятся и в выборе формата, и в манере работы. В книгах, как правило, повествование ведется в прошедшем времени и охватывает большие жизненные периоды. В театре обычно действие развивается на тонкой грани настоящего. Чтобы изобразить на сцене отсылку к прошлому, драматургам приходится заимствовать приемы из книжного арсенала, создавая монологи-воспоминания и флешбэки, как делал Эдвард Олби в пьесах «Кто боится Вирджинии Вулф?» и «Три высокие женщины».
Я здесь на стороне Рота. Пусть из пяти тысяч подробностей биографии персонажа место в тексте находилось лишь единицам, они создавали резервуар фоновых знаний, позволявший фонтанировать творческими решениями.
Выстраивая прошлое персонажа, ищите не особые случаи, а закономерности. Бурные эмоциональные переживания оставляют след. Повторяющиеся психотравмы вызывают посттравматический синдром, на почве неустанного потакания разрастается эгоизм. Раз за разом испытываемые эмоции накладывают отпечаток на побуждения (к чему стремиться/чего избегать), темперамент (спокойный/нервозный), настрой (оптимистичный/пессимистичный), личные качества (обаятельный/антипатичный) и прочее.
Происходящее в подсознании прорастает в особенностях поведения, а особенности поведения отражают то, что происходит в подсознании. Стоит такой взаимосвязи укорениться, и она будет управлять мотивацией до конца жизни. Персонаж редко избавляется от усвоенного в детстве, когда ввязывается во взрослые конфликты. Наоборот, он зачастую реагирует на человека из настоящего как на кого-то из прошлого. А значит, то, что заложено в биографии, будет определять тактику, к которой персонаж прибегнет в более поздние годы.
Выстраивая предысторию персонажа, предшествующую завязке, сделайте особый упор на отрочестве. Именно тогда, на пороге переходного возраста, он начнет задумываться и мечтать о будущем, тестируя и формулируя возможные смыслы и цели. Если ему повезет, у него появится положительный опыт — вдохновляющий наставник или собственное откровение, — и тогда он получит цель, к которой будет стремиться всю свою жизнь. Но может статься и так, что первая попытка разглядеть жизненную цель ничего хорошего не принесет. Он будет мучиться сомнениями, страхом, стыдом, тоской, злостью, унынием — в любых сочетаниях или даже всем сразу. Иными словами, вступит в переходный возраст.
Затем он будет сколько-то лет барахтаться в личностном кризисе той или иной силы, пытаясь разобраться, кто он, откуда и куда идет и как впишется в свое будущее. Рано или поздно, к добру или к худу, какое-то приемлемое самоопределение у него сложится. Он дозреет до того, чтобы стать летописцем своего прошлого и предсказателем собственного будущего, готовым шагнуть в вашу историю.
Углубляясь в эти «раскопки», писатель нередко начинает ставить сокровищницу прошлого выше бездны будущего. Воспоминания о прошлом уже содержат фактуру и трения, запахи и формы, а воображаемое будущее — это намеченные пунктиром контуры, пробелы, которые еще предстоит заполнить. На то, что будущее подкинет персонажу те же ситуации, с которыми он уже справлялся в прошлом, он может лишь надеяться.
Наконец, последнее упражнение для вектора работы «от внешнего — к внутреннему»: усадите своего персонажа на стул напротив, представьтесь и попросите рассказать о себе. Разумеется, на самом деле вашего персонажа не существует, поэтому рассказывать будет ваш собственный внутренний голос, звучащий только в вашем воображении. То есть, по сути, вы будете беседовать со своим творческим «я».
В рассказе о себе отражается мировоззрение — что человек думает о своей жизни и как воспринимает окружающую действительность. Вытяните из персонажа его историю, задавая вопросы о его взлетах и падениях, поворотных моментах, удачах, неудачах и прочих стрессовых ситуациях. В том, что расскажет о себе персонаж, пусть даже не балуя слушателя фактами, заключено его самоощущение. А вы смотрите, истинна ли его версия, насквозь фальшива или же в ней намешано понемногу и правды, и обмана.
Слушая его историю, не забывайте, что все заявления о себе всегда своекорыстны. Иначе для человеческого существа невозможно. Любая реплика в диалоге, начинающаяся с «я», независимо от того, о мелочах идет речь или о чем-то более глубоком, будет содержать ту или иную долю обмана или преувеличения. Даже когда персонаж признается в чем-то ужасном, в подтексте слышится некоторое самолюбование: «Видите, какой я чуткий, честный и объективный, как хорошо я вижу свои недостатки и сколько у меня мужества, чтобы во всеуслышание в них признаться?» В самобичевании Гамлета — «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!» — между строк сквозит гордость за умение видеть себя без прикрас.
В любом случае самоописание, как правило, далеко от действительности. У него всегда будет двойное дно и вторая цель, отличная от буквальной. Поэтому ваша задача — уловить разницу между правдой и втиранием очков, самоосознанием и самообманом. Всегда сравнивайте сказанное персонажем с тем, что вы чувствуете, когда он это говорит.
Все мы не те, кем кажемся. Все прячутся под личиной внешних качеств, под толстой шкурой, которую мы отрастили, чтобы поменьше трепала повседневная жизнь. Чтобы заглянуть под маску, спросите своего персонажа о его самых сложных дилеммах, о важном выборе, который доводилось делать, о том, как он поступал в минуты серьезной опасности.
Так, история, в которой причины соответствуют следствию, а система ценностей выстраивается вокруг неизменных целей, говорит о том, что во внутреннем мире у персонажа тоже все упорядочено. Бессвязное же, рваное повествование, в котором причины расходятся со следствием, а цели противоречат друг другу, предполагает обратное.
Противоречия придают персонажу многогранность (см. главу 9). Поэтому, слушая рассказ персонажа о себе, держите ухо востро и не пропускайте внутренние противоречия. Люди часто гонятся за двумя зайцами — допустим, персонаж шагает к вершине карьерной лестницы по головам и при этом ждет одобрения от сослуживцев. Вряд ли дождется. Обратите внимание на то, какими вам покажутся его стремления, описываемые в ходе рассказа, — стыкуются они друг с другом или нет.
Разберитесь с его «зачем?». Не осознавая свои подлинные мотивы, скрытые в подсознании, персонаж тем не менее будет подводить рациональную базу под свои стремления. Вы же, как назойливый пятилетка, должны раз за разом спрашивать «зачем?». Зачем он делает то, что делает? Как он объясняет свои поступки? Свои желания? Как он планирует их осуществить? Он наметил себе жизненную стратегию или действует изо дня в день по обстоятельствам?
И, наконец, поинтересуйтесь его убеждениями. Убеждения служат контекстом практически для любого действия, которое предпринимает человек. Верит он в бога или нет? А в любовь? Что он считает добром? А злом? Каким институтам доверяет? Частным? Государственным? Никаким? Ради чего он готов рискнуть жизнью? Ради чего продаст душу? Какие глубинные кредо не дают рассыпаться его миру?
Каркас убеждений формирует поступки, однако убеждения могут и меняться — иногда в мгновение ока. Фанатики, например, зачастую отказываются от своей веры и переходят на сторону противника — коммунисты становятся фашистами, фашисты — коммунистами. Для истово верующего важнее одержимость идеей, чем сама идея.
Пусть открытия, сделанные во всех этих пунктах, послужат вам вдохновением в ходе разработки многогранного персонажа с богатым внутренним миром.
Войти с помощью соц. сетей: