Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Роль — не персонаж. Это просто обобщенная позиция в социальной структуре истории (мать, начальник, художник, одиночка) с присущими ей функциями (кормить детей, руководить подчиненными, писать картины, избегать людей). Роль, словно рама, в которую заключен чистый холст, обозначает для творца пустое пространство, требующее заполнить его персонажем.
Когда полностью вылепленный персонаж включается в повествование, поначалу он занимает приготовленное для него вакантное место — то есть роль, которую он потом пропитывает своей неповторимой индивидуальностью и функции которой выполняет в только ему свойственной манере, завязывая единственные в своем роде отношения с другими действующими лицами. Структура ансамбля персонажей стратегически организует роли и взаимоотношения между ними так, чтобы позиции не дублировались и одни и те же задачи не выполнялись одинаково.
Действующие лица существуют не обособленно, а в виде ансамблей со всей сложной сетью внутренних взаимоотношений. Чтобы рассортировать эти внутренние взаимосвязи, представьте ансамбль как солнечную систему — с планетами, спутниками, кометами и астероидами, вращающимися вокруг звезды, которая сияет в самом центре. Солнце окружают три по-разному отстоящие друг от друга концентрические орбиты второстепенных ролей, в той или иной степени влияющие на него и друг на дружку. Самые влиятельные персонажи вращаются ближе всего к главному герою, менее влиятельные мелкие роли — подальше, и наконец далеко на периферии маячат появляющиеся однократно, бессловесные встречные и просто прохожие на улице, дополняющие социальную вселенную. Рассказчик от третьего лица, как незримое божество, смотрит на этот космос со стороны.
Создавая свой ансамбль, начните с главной роли, а затем расширяйте ее вселенную до самых дальних пределов.
Чтобы выставить персонажа на всеобщее обозрение и отдать на суд читателя и зрителя, то есть счесть его достойным претендовать на изрядную долю их драгоценного времени, нужна определенная храбрость. Поэтому, прежде чем вы решитесь на этот шаг, давайте исследуем основополагающие качества главного героя.
Самый главный страх разума — гибель, поэтому он жаждет безопасности и уверенности, и когда побуждающее событие выбивает героя из колеи, его инстинкты реагируют так, словно речь идет о жизни и смерти. Тогда у него возникает заветная цель — физическая, личная или социальная, — которая, как ему кажется, может вернуть жизнь в прежнее русло. Но достижению этой цели препятствуют различные антагонистические силы. В финальной схватке (она называется кризисом) он испытывает самое мощное и самое направленное противостояние во всей своей истории. У настоящего главного героя хватит силы воли, чтобы сразиться с главной дилеммой, принять главное решение и совершить главный поступок в последней попытке добиться своей цели и восстановить жизненное равновесие. Он может потерпеть поражение, но лишь тогда, когда исчерпает всю свою силу воли.
В стремлении героя к жизненной цели ему позволяет достичь своего предела или даже преодолеть этот предел сочетание умственных, эмоциональных и физических способностей. Каждая история требует своих способностей. В одной он должен быть достаточно молодым, в другой — достаточно старым, богатым, бедным, образованным, неучем и так далее по списку особенностей, позволяющих читателю/зрителю не сомневаться, что принимаемые им решения и действия исходят от него лично, соответствуют его натуре и в них можно верить.
Последствия его действий должны быть достаточно широкими и/или достаточно глубокими, чтобы довести историю до финала, за которым читатель/зритель уже не будет представлять себе ничего иного. И тут он тоже может добиться, а может и не добиться желаемого, но в попытках он так или иначе полностью раскроет свою человеческую натуру.
Чтобы расширить социальный и физический сеттинг событий, писатели часто берут в главные герои представителя «высших слоев» — врача, юриста, воина, политика, ученого, детектива, управленца, криминального авторитета, знаменитость и так далее. В силу высокого статуса героя его действия отражаются на всех представителях социальной иерархии, вовлекая в повествование все больше участников.
Когда история развивается в непролазных дебрях области скрытого, главного героя можно брать из любого сословия — лишь бы был достаточно сложным, чтобы оправдались погружения в глубины его натуры, и достаточно гибким, чтобы пережить изменения.
Конечно, события могут вести главного героя и «вглубь», и «вширь». Возьмем, например, Джимми Макгилла из многосезонного сериала «Во все тяжкие» (Breaking Bad) и его приквела «Лучше звоните Солу» (Better Call Saul). В начале истории Джимми предстает перед нами обаятельным компанейским уличным жуликом, который хочет стать юристом. Но спрятавшись под маской Сола Гудмана, он зарывает свое подлинное «я» все глубже и глубже. Выставленная напоказ адвокатская карьера между тем набирает обороты и его дело растет и ширится, пока в конце концов не затягивает Джимми в омут миллиардной метамфетаминовой империи.
Проделайте вот что: мысленно посадите своего главного героя на ладонь и взвесьте его умственные, эмоциональные и физические способности. На другую ладонь сложите все враждебные силы, с которыми он столкнется на протяжении истории, — негативные мысли и ощущения из внутреннего мира, личные конфликты с друзьями, родными и близкими, все препятствующие ему институты и их представителей, и наконец, любые составляющие физического мира, от непогоды до смертельных болезней и вечной нехватки времени.
Сопоставив силу своего главного героя с совокупной силой всего и вся, что ему противостоит, убедитесь, что враждебные силы ощутимо перевешивают и положение у него безоговорочно проигрышное. Шанс добиться своей заветной цели у него есть — но лишь шанс, не более.
Попав в вымышленный мир, читатель или зритель охватывает беглым взглядом полярно заряженные ценности этой вселенной, отделяя плюсы от минусов, правильное от неправильного, добро от зла, интересное от неинтересного, ища центр добра — надежную точку приложения для своей эмпатии.
Определение. Центр добра — положительно заряженная ценность (справедливость, доброта, любовь и т.п.), теплящаяся глубоко во мраке окружающих ее отрицательно заряженных явлений (тирании, зла, ненависти и т.п.). Этот проблеск света вызывает сопереживание, поскольку человек в глубине души считает себя, в общем и целом, хорошим или правым, поэтому естественным образом отождествляется со своим представлением о положительном. Почти во всех историях — за редким исключением — центр добра отыскивается в главном герое.
Два примера.
В своей трилогии «Крестный отец» Марио Пьюзо создает криминальную вселенную из мафиозных кланов в окружении коррумпированных полицейских и продажных судей. Но у семьи Корлеоне есть одно положительное качество — верность. Члены других преступных семей предают друг друга и в любой момент могут всадить нож в спину. Поэтому они «плохие» злодеи. В клане Крестного отца все стоят друг за друга горой, поэтому они «хорошие» злодеи. Обнаружив у семьи Корлеоне эту положительную черту, зритель инстинктивно отождествляет себя с гангстерами.
Автор «Молчания ягнят» Томас Харрис вынуждает зрителя разрываться в сопереживании между двумя центрами добра: поначалу безусловное сочувствие вызывает героизм агента ФБР Клариссы Старлинг, но потом, по мере развития событий, проявляется и второй «луч света» — у доктора Ганнибала Лектера.
Поначалу Харрис помещает Лектера в мрачный и подлый мир — ФБР обманывает его, посулив камеру с видом на океан; его надзиратель садист, гоняющийся за славой; убитые Лектером полицейские — чурбаны.
Но постепенно мы начинаем замечать в Лектере проблески хорошего: у него потрясающий ум, блестящее чувство юмора, для человека, живущего в аду, он на редкость уравновешен и галантен. Видя эти светлые качества, проступающие сквозь окружающую персонажа тьму, зритель пожимает плечами: «Ну да, он ест людей. Но бывает злодейство и похуже. Сейчас навскидку не вспомню, но наверняка бывает». И зритель отождествляет себя с персонажем, думая: «Окажись я серийным убийцей-психопатом-каннибалом, я бы хотел быть таким, как Лектер. Он крутой».
Главный герой истории — ее самый сложный и поэтому самый интригующий персонаж. Когда у персонажа обнаруживаются два противоречащих друг другу качества, читатель/зритель закономерно недоумевает: «Каков же он на самом деле?» Именно поиск ответа на этот вопрос не позволяет оторваться от повествования.
Главный герой стоит на авансцене истории и львиную долю времени мысли читателя/зрителя заняты как раз им. Поэтому его подсознательные мотивы и тайные желания в конце концов становятся явными с каждым решением, принимаемым в критической ситуации. Поскольку он все время на виду, к развязке мы будем знать его лучше всех остальных персонажей.
Со временем люди накапливают знания, обретают новые убеждения, приспосабливаются к новым условиям и к своему взрослеющему, а затем дряхлеющему телу, однако их внутренняя натура обычно отличается постоянством и центральное «я», за редким исключением, не меняется. Они могут мечтать о переменах, особенно к лучшему, но это, скорее, пожелание, которому вряд ли суждено сбыться. Поскольку большинство людей сохраняет свою сущность практически всю жизнь, персонажи тоже кажутся более реалистичными и убедительными, когда не меняются.
В тех же случаях, когда перемены все-таки происходят, чем круче арка их преображения, тем больше они отклоняются от реализма к символизму. Персонаж, меняющийся в положительную сторону, устремляется к светлому идеалу. Деградирующий — скатывается к темному архетипу. И из всех действующих лиц именно у главного героя наиболее велика вероятность измениться.
Главный герой может перевоспитаться, как Скрудж («Рождественская песнь в прозе») или Джесси Пинкман («Во все тяжкие»); усвоить урок, как Тео Декер («Щегол») или Дрянь («Дрянь»/Fleabag); деградировать, как Джеки Пейтон («Сестра Джеки») или Трумен Капоте («Капоте»); разочароваться, как Тони Вебстер («Предчувствие конца») или Дэвид Лури («Бесчестье»); вырасти в своего автора, как Дэйви Копперфилд («Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим») или Стивен Дедал («Портрет художника в юности»).
Когда конфликт выбивает героя из колеи, его разум пытается понять, как и почему все происходит в мире и как и почему люди делают то, что делают. Самые мощные конфликты зреют в душе героя, поэтому из всех персонажей у него наиболее велика возможность испытать откровение.
В древности откровение означало явление божества перед застывшими в благоговейном трепете верующими. В современном смысле откровение — это, скорее, прозрение, внезапное понимание действительности, интуитивное постижение основополагающей причины или силы, скрытой за происходящим. Пережив откровение, главный герой в один миг из несведущего становится знающим и постигает сияющую истину. Это прозрение переворачивает всю жизнь героя и либо окрыляет его, либо ломает.
В трагедиях кульминация часто оборачивается откровением самовосприятия — молниеносным прозрением, когда герой внезапно понимает, кто он на самом деле. В трагедии Софокла Эдип, когда выясняет, что он женат на собственной матери и является убийцей собственного отца, выкалывает себе глаза. Отелло у Шекспира, поняв, что поддался на злые козни и убил ни в чем не повинную жену, пронзает себе сердце кинжалом. В чеховской «Чайке» Константин сводит счеты с жизнью, осознав, что Нина никогда его не полюбит. В фильме «Империя наносит ответный удар» (The Impire Strikes Back) Люк Скайуокер, узнавший, что Дарт Вейдер — его отец, пытается покончить с собой.
В классической комедии простой слуга узнает, что у него есть близнец, который схож с ним не только внешне, но и имеет характерную родинку. Мать родила их во время бури, а затем стихия разлучила их. Более того, их мать — правительница далекой страны, поэтому оба они наследники ее немалых богатств. Спустя две тысячи четыреста лет существования комедийного жанра герой сериала «Умерь свой энтузиазм» (Curb Your Enthusiasm) Ларри Дэвид узнает, что он не еврей, что его усыновили, и настоящие его родители — самые что ни на есть христиане скандинавского происхождения, живущие в Миннесоте. Но познакомившись со своими биологическими родными, Ларри решает, что лучше он будет евреем.
Прозрение может касаться не только самовосприятия, иногда это переворачивающая сознание мысль. В своем последнем монологе Макбет сокрушается, что жизнь его — лишь «повесть в пересказе дурака».
Четыреста лет спустя на быстротечность жизни будет жаловаться Поццо из пьесы «В ожидании Годо» (Waiting for Godot) Сэмюэла Беккета. Он рисует в своем воображении женщину, которая рожает, распластавшись над могильной ямой, и ее ребенок живет ровно столько, сколько длится падение из утробы в гроб. «Нас рожают верхом на могиле, день сверкнет на миг, и снова ночь», — говорит он.
В «Сестре Джеки» откровение Джеки Пейтон вынуждает ее признать, что она подсела на наркотики, поскольку не могла вынести бесконечного плача своего первенца. А значит, в своей зависимости виновата лишь она сама. Но это прозрение не спасет ей жизнь, поскольку отказаться от наркотиков ей не хватает силы воли.
Откровение — это момент бескомпромиссного «все или ничего», и этим оно опасно. Оно может стать самым запоминающимся, самым грандиозным моментом истории — а может оказаться жалким приступом графоманства.
На сцене или на экране откровение требует безупречного текста в преддверии, во время и после вспышки прозрения у персонажа, а также высочайшего актерского мастерства, чтобы его воплотить. Так, в развязке третьего акта «Касабланки» (Casablanca), когда Рик Блейн, устремив взгляд в будущее, говорит: «Кажется, вмешалась судьба!» — зритель с головой ныряет в бездну подтекста.
Однако еще более рискованным оказывается откровение в литературе. Прозрение, воспламеняющее разум героя, — это проверка не только для писательского таланта автора, но и для читательского воображения, и для убедительности персонажа. Именно поэтому от некоторых попыток изобразить в литературе глубокомысленное, переворачивающее жизнь бескомпромиссное прозрение очень хочется лезть на стенку.
В большинстве историй главный герой — это один человек (мужчина, женщина, ребенок). Однако на самом деле заполнять центральную роль можно по-разному.
Вместо того, чтобы создавать одного многогранного главного героя, можно добиться сложности и объема, объединив двух персонажей с прямо противоположными качествами в дуэт главных героев.
В литературе один из таких примеров — Даниель Драво и Пиши Карнеган, спаянные Редьярдом Киплингом в необычную команду в «Человеке, который хотел стать королем». Дуэты главных героев встречаются и в сериях детективов, в частности в романах Джанет Иванович и Ли Голдберга о Фоксе и О’Хэйр.
На экране Уильям Голдман объединил Сандэнса Кида с Бутчем Кэссиди, а Кэлли Хоури — Тельму с Луизой. Дик Вульф ставит в одну упряжку полицейских и прокуроров в многосезонном сериале «Закон и порядок».
На сцене мы видим дуэты главных героев в таких произведениях, как «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда, «В ожидании Годо» Беккета, «Стулья» Ионеско, однако здесь авторы создают их не ради сложной многогранности. Цель у них, скорее, противоположная — подчеркнуть одинаковость. Каждый из дуэтов одномерен, нереалистичен и обе его составляющие фактически неотличимы друг от друга.
Группа персонажей становится главным героем при двух условиях: (1) несмотря на внешние различия, их роднит общее заветное желание; (2) стремясь к своей цели, они вместе терпят удары и вместе выигрывают — происходящее с одним отражается и на всех остальных. Если одержит победу один, они разделят ее и вместе двинутся дальше. Если сокрушат одного, рухнут все.
Примеры фильмов — «Семь самураев» (Seven Samurai), «Грязная дюжина» (The Dirty Dozen), «Бесславные ублюдки» (Inglorious Basterds).
Насколько велика может быть группа в роли главного героя? В «Броненосце “Потемкине”» Сергей Эйзенштейн выводит на борьбу с тиранией многотысячную толпу горожан и матросов. В фильме «Октябрь» (первое название «Десять дней, которые потрясли мир») многоликим главным героем Эйзенштейна становится весь российский рабочий класс.
В мультисюжетном повествовании нет центрального сюжета, есть лишь ряд сюжетных линий, объединенных одной общей темой и либо переплетенных («Столкновение»/Crash), либо нанизанных последовательно («Дикие истории»/Wild Tales). В таких случаях у каждой линии будет собственный главный герой.
В таких произведениях, как «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона или «Бойцовский клуб» Чака Паланика, две составляющие раздвоившейся личности сражаются за власть над нравственным «я» главного героя.
На экране Вуди Аллен переплетает в «Преступлениях и проступках» (Crimes and Misdemeanors) две зеркальные истории, пока их главные герои не сливаются в сознании зрителя в одного слабовольного, беспринципного обманывающего самого себя неудачника. Примерно то же самое мы наблюдаем у Чарли Кауфмана в «Адаптации» (Adaptation), а также в любом фильме, где есть оборотни.
Когда рассказчик перемещается на глубинное поле боя и вступает в психологическую битву за моральные, психические или гуманистические качества главного героя, персонаж может показаться окружающим пассивным. Поскольку его невыраженные мысли редко трансформируются в поступки, со стороны мы видим, будто он плывет по течению, эдакий пассажир-философ с парализованной личностью, тогда как на самом деле он ведет отчаянную, но невидимую борьбу, чтобы не наступать снова и снова на одни и те же грабли, или чтобы утихомирить рассудок, бурлящий от обилия вариантов решений, или заставить себя выбрать меньшее из зол.
Примеры. В «Молочнике» Анны Бёрнс безымянная главная героиня читает книги на ходу, старательно прячась от жизни и от пугающего ее преследователя. В фильме «О Шмидте» (About Schmidt) герой Джека Николсона, уйдя на пенсию, занимается тем, что пишет письма африканскому мальчику-сироте, жалуясь в них на жизнь — на прошлое, настоящее и будущее.
Когда персонаж заставляет читателя/зрителя поверить, что он и есть главный герой истории, а потом умирает, уходит или превращается в антагониста, история сразу принимает кардинально иной оборот.
В первой половине фильма «Поля смерти» (The Killing Fields) роль главного героя отведена американскому журналисту Сиднею Шанбергу, но когда он бежит от начавшейся в Камбодже резни, эстафета переходит к его оператору-камбоджийцу Диту Прану, и до развязки историю доводит именно он.
Главную героиню «Психо» убивают в середине фильма — и от этого ее гибель ошеломляет зрителя еще сильнее, а злодей кажется гораздо более страшным. После этого на первый план выходят сестра и жених погибшей, образуя дуэт главных героев.
Главными героями могут выступать и метафоры человеческой натуры — рисованные персонажи (Багз Банни), животные («Бейб»), неодушевленные объекты («ВАЛЛ-И»), — если они обладают свободой воли и имеют возможность в конфликтной ситуации принимать самостоятельные решения, стремясь к своей цели.
Первый круг включает в себя значимых персонажей, которые помогают или мешают главному герою, привлекают к нему внимание или отвлекают от него, играют при нем роль второго плана или вспомогательную. Роль второго плана меняет ход событий, вспомогательная — нет. Так, в классическом детективе полицейский, который обнаруживает тело жертвы, — это вспомогательный персонаж, а коронер, вычисляющий зацепку, которая позволит установить личность преступника, — роль второго плана. Главным же героем выступает детектив, который ловит и наказывает убийцу.
Роль, будь то вспомогательная или второго плана, становится значимой, когда отыгрывающий ее персонаж набирает объем за счет разнообразия граней и черт, а присущие только ему действия и целеустремленность побуждают читателя и зрителя представить себе его жизнь за рамками показанных событий. Иными словами, в таком персонаже заложен потенциал для отдельной истории.
Подобная роль может найти себе разные применения:
Главный герой второстепенной сюжетной линии, пересекающейся с основной и влияющей на ход ее событий, — значимый персонаж второго плана. Главный герой второстепенной сюжетной линии, которая развивается параллельно основной и не затрагивает ход ее событий, — значимый вспомогательный персонаж. Например, в «Крестном отце» арку центрального сюжета образует превращение Майкла в главу мафиозного клана. Второстепенная линия с предательством Тессио поддерживает эту арку и делает ее круче, тогда как любовная линия выполняет вспомогательную функцию, углубляя образ персонажа.
Фокальный персонаж в ансамбле — это роль, которая вызывает наибольший интерес зрителя/читателя, поэтому она почти всегда отводится главному герою. Однако в некоторых случаях в центре внимания оказывается персонаж, который сообщает истории небывалую энергию и накал, перетягивая в результате одеяло на себя. Заглавный персонаж шекспировской драмы «Венецианский купец» — Антонио, однако всех волнует главным образом Шейлок. Героиня «Молчания ягнят» — Кларисса Старлинг, но внимание зрителя приковано к Ганнибалу Лектеру. Хотя номинально героиня романа Гастона Леру «Призрак оперы» — Кристина, фокальным персонажем выступает Призрак.
В XVIII веке ювелиры обнаружили, что с помощью подложки из тонкой фольги можно вдвое усилить блеск бриллианта. Писатели применяют тот же принцип, используя роль-подложку, чтобы главный герой засиял ярче.
Подложки служат главным героям по-разному:
1. Подсвечивают главного героя
Сравнение с противоположностью позволяет четче обозначить предмет. На фоне белой стены темный стул выглядит совсем черным. Поэтому, чтобы резче очертить образ персонажа, поставьте рядом с ним его полную противоположность.
Примеры. Уютная упитанность Санчо Пансы, доктора Ватсона и Арнольда Ротштейна комически контрастирует с болезненной худобой тощих, словно жердь, Дон Кихота, Шерлока Холмса и Наки Томпсона. В дуэте Спока и капитана Кирка убийственная серьезность противопоставлена бесшабашной отваге. В «Касабланке» сердечные терзания Рика проступают отчетливее на фоне любовных похождений капитана Рено, а политическая индифферентность — на фоне антифашистского героизма Виктора Ласло. Взаимно подсвечивают друг друга участники дуэтов главных героев — Тельма и Луиза, Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид.
2. Видят то, что упускает герой
В стремлении добиться своей вожделенной цели главный герой часто не замечает ничего вокруг, несясь в вихре событий от одного импульсивного суждения к другому. В этом случае спокойный компаньон может выступить голосом разума.
Примеры. В многосезонном сериале «Озарк» (Ozark) супруги Марти и Венди Бёрд (Джейсон Бейтман и Лора Линни) по очереди оттеняют друг друга: когда один теряет из вида цель и поддается порывам, другой успокаивает его и возвращает семейную лодку на прежний курс.
3. Выступают нравственной противоположностью
Персонаж-подложка может подсвечивать главного героя за счет нравственного превосходства, либо, наоборот, уступая ему в нравственных качествах.
Примеры. В фильме «Злые улицы» (Mean Streets) Джонни Бой (Роберт де Ниро) с детства дружит с набожным Чарли (Харви Кейтель). В «Сестре Джеки» (Nurse Jackie) метания Джеки Пейтон (Эди Фалко) уравновешивает не теряющая хладнокровия доктор Элинор О’Хара (Ив Бест). В фильме «Взвод» (Platoon) за душу рядового Криса Тейлора (Чарли Шин) сражаются «добрый» сержант Элайас (Уиллем Дефо) и «злой» сержант Барнс (Том Беренджер). В «Повести о двух городах» Чарльз Диккенс создает двух персонажей, похожих, как две капли воды, но затем разводит их по разным нравственным полюсам, получая благородного Чарльза Дарни и продажного Сиднея Картона. Внедрите порочную подложку в подсознание человека безупречных нравственных качеств — и вы получите «Странную историю доктора Джекила и мистера Хайда».
4. Ведут к главному герою
Чтобы создать напряженное ожидание, автор может окутать главного героя тайной — никакой предыстории, никаких друзей, никаких признаний. В результате читатель/зритель сгорает от любопытства — он заинтригован невысказанными мыслями и желаниями персонажа и пытается разгадать его подлинные чувства и планы. С ответами на эти вопросы о внутреннем мире персонажа автор не спешит. И тогда читателю/зрителю ничего не остается, как обратиться в поисках разгадок к другим персонажам (в первую очередь к «подложкам»).
Компаньон может понимать главного героя лишь частично или, если на то пошло, понимать совершенно превратно, но в любом случае при каждом его взаимодействии с героем читатель/зритель так или иначе уточняет складывающийся у него образ центрального персонажа — «это, судя по всему, верно, это неверно, а это еще предстоит выяснить».
Мудрый компаньон дает нам возможность проникнуть в душу героя. Если, например, центральный персонаж являет собой чрезмерно загадочную натуру, или переживает такое, что не снилось даже тем, кто, казалось бы, все в этой жизни повидал, или если он святой, гений, безумец вроде капитана Ахава — вот тогда зрителю/читателю может пригодиться Измаил, который проведет их сквозь бурлящую пучину одержимости или, если брать кого-нибудь более современного, доктор Мелфи, которая разберется в том хаосе, который бушует в душе Тони Сопрано.
5. Истолковывают откровение главного героя
Даже самое грандиозное прозрение главный герой может переживать тихо, незаметно, тайно. Вызванные им перемены могут не найти выхода и не проявиться внешне, и лишь компаньон, который знает его насквозь, может уловить необычное в его поступках и истолковать проблески озарения. В этом случае персонаж-подложка становится Джесси Пинкманом при Уолтере Уайте.
6. Истолковывают проявления сложной натуры героя
Если не брать откровения, многогранным персонажам зачастую требуется даже не один компаньон, чтобы подвести читателя/зрителя к полному пониманию того, что творится в душе у главного героя.
Возьмем сериал «Наследники» (Succession). Не только четко мыслящий Кендалл Рой, но и трое его родственников-интриганов — Коннор, Шивон и Роман, а также Каролина, Фрэнк и остальные сотрудники, правдами и неправдами удерживающиеся в компании, — помогают нам что-то выхватить взглядом в потемках души безжалостного Логана Роя.
7. Служат привязкой главного героя к действительности
Сложный главный герой часто кажется нам экстраординарным — он настолько необычен, что его образ принимает несколько архетипичную окраску, он воплощает в себе воина, целителя, трикстера, творца, чародея и так далее. Чем сильнее перекос в символизм в свойствах характера героя, тем больше он рискует утратить убедительность в глазах читателя/зрителя. Улететь в символизм почти сразу же рискуют главные герои шекспировских трагедий, романов Хемингуэя и вселенной DC.
Ремнем безопасности для них служит приземленный компаньон — Горацио для Гамлета, Ансельмо для Роберта Джордана, Лоис Лейн для Кларка Кента. Поскольку компаньоны — типичные представители своего общества, они, с одной стороны, работают привязкой к действительности, а с другой — подчеркивают неповторимость героя. Собственно, весь ансамбль персонажей истории может выступать огромной «подложкой», которая придает главному герою вес и убедительность. (Подробнее об этом в главе 17.)
POV — точка зрения (point of view). Обычно мы смотрим на происходящее глазами главного героя. Но не всегда. У Артура Конан Дойля в рассказах о Шерлоке Холмсе POV-персонажем выступает доктор Ватсон, повествующий от первого лица, при этом главным героем и фокальным персонажем выступает Холмс. Точно так же связаны между собой Ник Каррауэй и Джей Гэтсби в «Великом Гэтсби» Фитцджеральда.
С точки зрения главного героя, крупные персонажи второго плана либо помогают ему, либо мешают. Какие-то склоняют ход событий в положительную сторону, какие-то в отрицательную. Они либо способствуют его делам, либо препятствуют — либо продвигая его к объекту вожделения, либо отдаляя от него. Главенствуют среди таких ролей антагонистические персонажи, которые непосредственно противостоят главному герою в его борьбе за возвращение равновесия в мир.
В экшен-жанрах — от приключенческой литературы до детективов и ужасов — мы называем таких персонажей злодеями. Их диапазон варьируется от абсолютных чудовищ до сложных антигероев. В шести движимых персонажами жанрах (см. главу 14) главный герой нередко обнаруживает злейшего врага в своем собственном лице.
Крупный вспомогательный персонаж как будто бы живет своей жизнью, за пределами поля зрения читателя/зрителя. Он не переворачивает ход событий, и они его тоже не меняют. Это сложившаяся личность, обладающая некоторой свободой, поэтому независимо от исхода истории, он сам себе цель и задача, и другим быть не может. Любая его функция исполняется по мере того, как он проходит сквозь историю.
Примеры. Мисс Флайт из «Холодного дома» Чарльза Диккенса — милая, но выжившая из ума старушка, помешанная на судебных тяжбах. Одна из таких долгих тяжб погубила ее семью, и с тех пор мисс Флайт целыми днями сидит в зале суда и слушает чужие дела — иногда трагические, иногда комические. Окружающим ее реплики часто кажутся бредом, однако впоследствии в них открывается символический смысл. Дома у нее живет в клетках целая стая птиц, которых она планирует выпустить на волю в Судный день.
Персонаж может выполнять любую из вышеперечисленных основных функций или все в совокупности. Однако если он вызовет чрезмерный интерес или выйдет за рамки своего предназначения в ансамбле, то, устроив такой бунт на корабле, он грозит потопить в результате весь сюжет.
В частности, в фильме «Боец» (The Fighter) главный герой Микки Уорд (Марк Уолберг) выглядит довольно бледно на фоне Дики Эклунда (Кристиан Бейл), которому в результате достается едва ли не вся слава.
Сводя персонаж к какой-то одной грани (жизнерадостный/меланхоличный) или даже к одной черте (всегда жизнерадостный) и заодно сокращая ему «выходы на сцену», вполне можно спрессовать объемное человеческое создание в роль из среднего круга. Однако в любом человеке могут возникать конфликты любого уровня. Поэтому ни одного персонажа, даже самого проходного и эпизодического, нельзя представлять себе в одной-единственной плоскости. Какой уровень вывести на первый план, должно зависеть от вашей задачи. Допустим, особенности экспозиции требуют сделать повара кофейни сплетником, но если заодно уделить немного внимания его внутреннему, частному и личному «я», его болтовня приобретет более интересные обертоны.
Во втором круге персонажи второго плана тоже подливают масла в огонь или вставляют палки в колеса, но чтобы интересовать нас не только в сценах, где они непосредственно участвуют, им не хватает личного магнетизма. Зрителю безразлично, что делают Клавдий и Лаэрт, когда нет Гамлета; как проводит свои дни Майло Миндербиндер без Джона Йоссариана в «Уловке-22» (Catch-22) или что чувствует Ида Сешнс в «Китайском квартале», когда не разговаривает по телефону с Гиттесом.
Главное преимущество вспомогательной роли второго круга — предсказуемость поведения. Архетипы (прародительница), типажи (недотепа), шаблонные персонажи (фитнес-тренер) не дают сеттингу оторваться от реальности. Единственная внешняя характеристика таких персонажей может варьироваться от сцены к сцене: по телефону и в ресторане скандалист будет скандалить по-разному, но от скандала не удержится. Если удержится, значит, либо это другой персонаж, либо у него появилась новая грань.
Более мелкие персонажи вращаются дальше от главного героя, как правило, появляясь лишь раз за все повествование и почти всегда играя вспомогательную роль. В редких случаях даже самая мелкая роль может оказаться в центре внимания (перекошенное от страха лицо в фильме ужасов), но обычно они остаются плоскими и безымянными (водитель автобуса). Мелкие персонажи могут добавлять что-то к повествованию — примерно как ведущий новостей, бубнящий на телеэкране в дальнем углу комнаты, но в основном это не более чем необходимая по сюжету декорация — как тела погибших на поле боя.
В этот далекий круг входит и массовка — социальная составляющая сеттинга. Как толпа, заполняющая трибуны стадиона, она представляет собой плотное скопление людей — гущу общества, сквозь которую предстоит пробираться главным героям.
Рассказчик дает читателю и зрителю представление о физическом и социальном сеттинге истории, событиях из прошлого персонажей, а также о свойствах и чертах их наблюдаемого поведения. Рассказчики бывают разными — это зависит, от какого лица ведется повествование, в каком формате и насколько этот рассказчик надежен.
Начнем с трех возможных ракурсов повествования:
Эти три типа рассказчиков могут обитать и в литературе, и на сцене, и в кино. Они могут владеть, а могут и не владеть относящейся к делу информацией, и ту, которой владеют, могут излагать правдиво, а могут и лгать. Поэтому в глазах зрителя/читателя они могут быть, а могут и не быть стопроцентно надежными. Однако в любом случае такая надежность должна соответствовать авторскому замыслу.
На сцене. Рассказчики от первого лица — такие, как Том Уингфилд в «Стеклянном зверинце» Теннесси Уильямса, — сообщают нам факты, хотя нередко их воспоминания заволакивает эмоциональный туман. Рассказ от второго лица будто вытаскивает зрителя на сцену и приглашает к участию и импровизации. Повествующие от третьего лица — например, Помощник режиссера в пьесе Торнтона Уайлдера «Наш городок» или Рассказчик в «Войне и мире», поставленной на сцене Эрвином Пискатором, — обычно мудры и надежны.
В литературе. В книгах, написанных от первого лица, рассказчиком обычно выступает тихий эмпатичный персонаж, наблюдающий со стороны за неугомонными двуличными авантюристами, — как в романах «Великий Гэтсби», «Возвращение в Брайтсхед», «Вся королевская рать» и тому подобных. Вещать во втором лице на протяжении всей длинной книги крайне трудно (известное исключение — «Яркие огни, большой город» Джея Макинерни), поэтому такое встречается редко. Зато надежных и всезнающих рассказчиков от третьего лица мы видим в романах со времен их появления как жанра — один из характерных образцов, созданных уже в XXI веке, — «Поправки» Джонатана Франзена.
На экране. Рассказчики от первого лица в таких фильмах, как «Энни Холл» (Annie Hall) и «Мементо» (Memento) преподносят нам истину так, как они ее понимают. В эксперименте со вторым лицом в фильме «Леди в озере» (Lady in the Lake), глазами которого смотрит в результате и зритель, становится камера, и эта субъективная точка зрения сохраняется до самых финальных титров. Надежный закадровый рассказчик от третьего лица в фильме «И твою маму тоже» (Y Tu Mama Tambien) знает все и обо всех.
Когда один персонаж врет другому, и мы явно видим обман, мы обогащаем свой жизненный опыт. Но какой цели служит ненадежная картина событий, возникающая, когда нас намеренно обманывает рассказчик, как Роджер «Болтун» Кинт (Кевин Спейси) в «Подозрительных лицах» (The Usual Suspects)? Зачем автору морочить нам голову по поводу вымышленных фактов? Причин две: чтобы усилить правдоподобие и подогреть любопытство.
Усилить правдоподобие
Одномерные роли, олицетворяющие чистые идеи — такие как Мудрость, Невинность, Добро, Зло и тому подобные, — хороши только в фэнтези и аллегориях. Безупречные персонажи выглядят искусственными — настоящим людям, в отличие от них, свойственно набивать шишки и ошибаться. Они заблуждаются насчет окружающего их мира и отрицают скрытую внутри них истину по крайней мере по двум причинам: во-первых, в силу свойственной всем нам склонности искажать и неправильно понимать факты, оправдывать неудачи или пытаться искать им рациональное объяснение, а также получать преимущество за счет уловок и лжи. Во-вторых, хотя обычно отрыв памяти от реальности характерен для людей, потерявших рассудок, мы понимаем, что полностью доверять своей памяти не может даже самый здравый ум. А значит, в реалистическом произведении несовершенный рассказчик отражает существующую действительность и в результате кажется нам более убедительным.
Но помимо этого у ненадежности рассказчиков от первого лица есть и другая, более важная причина, которая заключается в том, что рано или поздно им приходится заговорить о себе, и сделать это правдиво оказывается очень трудно. Как уже упоминалось, любая реплика в диалоге, начинающаяся с «я», — это всегда в той или иной степени ложь. Для нашего сознания неприкрытая правда — это что-то из области невозможного, и броня самозащиты смягчает удар. Поэтому все заявления о себе — своекорыстная легенда, которая тем не менее, как ни парадоксально, углубляет веру читателя/зрителя в персонажа.
Подогреть любопытство
Когда врет рассказчик от первого лица, врет и персонаж. Например, в романе Иэна Бэнкса «Осиная фабрика» рассказчик то и дело сообщает нам, что в детстве на него напала собака, в результате чего он был кастрирован. Однако в развязке Фрэнк узнает, что нападение было выдумкой — враньем, которым наряду с мужскими гормонами его пичкал отец с тех пор, когда Фрэнк был совсем маленьким, чтобы это помнить. И вот теперь, достигнув половой зрелости, он признается, что вообще-то он девочка и всегда ею был. Читательское любопытство вспыхивает как костер — читатель уже не просто удивлен, он потрясен.
Когда врет рассказчик от третьего лица, врет автор. Ненадежность у повествующего в третьем лице кажется заведомо провальной тактикой. Автор выбирает взгляд от третьего лица, чтобы читатель проникся доверием к вымышленным фактам, и когда рассказывающий в третьем лице искажает картину, читатель либо возмущенно захлопывает книгу, либо проявляет еще больший интерес. Некоторые авторы с первых же строк сообщают нам, что доверять им можно не больше, чем персонажам. Курт Воннегут, например, в «Бойне номер пять» с удовольствием подчеркивает свою ненадежность, вынуждая нас гадать, где истина, где ложь, и применимы ли эти понятия к данному повествованию в принципе. У читателя/зрителя, который примет этот авторский подход, любопытство по поводу надежности автора умножает напряжение.
Ошибочные толкования и предубеждения довольно легко выразить и вербально, и визуально. Достаточно лишь немного исказить точку зрения, и любой из этих режимов репрезентации окажется ненадежным. Поэтому два самых субъективных вида искусства в области повествований — это кино и литература.
На экране
Ненадежный рассказчик от первого лица. Главный герой может стать ненадежным из-за аберраций памяти («Как я встретил вашу маму»/How I Met Your Mother), нехватки знаний («Форрест Гамп»/Forrest Gump) или прямого обмана («Подозрительные лица»). В многосезонном сериале «Любовники» (The Affair) главные герои видят одни и те же события по-разному — каждый со своей очень личной точки зрения. В фильме «Расёмон» (Rashomon) четыре персонажа представляют четыре кардинально отличающиеся версии рокового происшествия. В «Человеке, который лжет» (The Man Who Lies) один и тот же персонаж пересказывает историю того, что с ним происходило на войне, в семи разных вариантах, в зависимости от того, с кем разговаривает и чего добивается от собеседника.
Ненадежное повествование от второго лица. На экране такую попытку еще не предпринимали, однако, возможно, мы дождемся ее в виртуальной реальности.
Ненадежный рассказчик от третьего лица. У сценариста/режиссера/монтажера имеется масса способов исказить предысторию — ложный флешбэк («Кабинет доктора Калигари»/The Cabinet of Dr. Caligari), обманчивая реальность («Игры разума»/A Beautiful Mind) или поддельная история («Бесславные ублюдки»).
В литературе
Ненадежный рассказчик от первого лица. В книгах ненадежность часто служит признаком помутнения рассудка повествователя, как, например, у безымянного рассказчика в «Сердце-обличителе» Эдгара По или у Вождя Бромдена в «Пролетая над гнездом кукушки» Кена Кизи. То же самое относится к главным героям, грешащим незнанием или незрелостью, как Холден Колфилд из книги «Над пропастью во ржи». Когда рассказчик намеренно обманывает читателя, ненадежность становится тактическим приемом, как в «Убийстве Роджера Экройда» Агаты Кристи. В триллере «Ты» Кэролайн Кепнес рассказчик от первого лица Джо вспоминает свой роман с Гиневрой, которую он любил без памяти… пока не прикончил. У Йена Пирса в «Персте указующем» четыре персонажа, один из которых помешанный, излагают одну и ту же историю каждый со своей, предвзятой, точки зрения, отдаляя момент, когда у читателя сложится четкое представление о том, что же все-таки случилось.
Ненадежное повествование от второго лица. В «Отходной молитве» Стюарта О’Нэна «читатель в роли главного героя» медленно сходит с ума.
Ненадежный рассказчик от третьего лица. В романе Тони Моррисон «Домой» повествование ведется попеременно главным героем (в первом лице) и автором — от предположительно всеведущего третьего лица. Однако эти чередующиеся голоса часто противоречат друг другу. Поскольку память главного героя отравлена войной и насилием на расовой почве, факты от него ускользают, но затем то же самое начинает происходить и с рассказчицей, когда она осознает, что никто не может ничего знать наверняка.
На сцене
Театр — самое объективное повествовательное искусство. Вот уже двадцать пять столетий зритель воспринимает сцену как подмостки, на которые выходят персонажи, не подозревающие о том, что за ними наблюдают из зала, и потому он видит их такими, какие они есть. При такой незыблемой надежности повествования от третьего лица от драматурга и режиссера требуется изрядная доля воображения, чтобы побудить зрителя увидеть происходящее через восприятие ненадежного рассказчика от первого, второго или третьего лица.
Ненадежный рассказчик от первого лица. В «Танцах во время Луназы» нестыковки между детскими воспоминаниями вещающего со сцены рассказчика и жизнью пяти его старших сестер помогают нам осознать, что версий прошлого существует ровно столько, сколько воспоминаний о нем.
Ненадежное повествование от второго лица. В пьесе «Отец» Флориана Зеллера сама сцена являет собой разум человека, страдающего слабоумием. Зритель, оказываясь таким образом в голове главного героя, ощущает его отчаянное стремление удержать действительность под контролем. Персонаж, которого нам сначала представляют как дочь героя, чуть позже появляется в исполнении другого актера и для нас внезапно оказывается таким же незнакомцем, как и для отца. Два события, произошедшие вроде бы подряд, на самом деле, как мы постепенно осознаём, отстоят друг от друга на десять лет. Чем сильнее запутывается в своем сознании герой, тем сильнее запутывается и зритель, пока наконец не увязает в хаосе, на своем собственном опыте узнавая, каково это, когда разум рассыпается на части.
Ненадежный рассказчик от третьего лица. В романе Марка Хэддона «Загадочное ночное убийство собаки» аутичный подросток Кристофер рассказывает от первого лица на редкость фантасмагорическую историю. Чтобы передать особенности восприятия главного героя на сцене, в лондонской постановке использовали дым, зеркала и резкие, бьющие по ушам шумы, давая зрителю возможность прочувствовать пугающую ненадежность аутичного мира.
Войти с помощью соц. сетей: