Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
У каждого персонажа имеются «три истории для себя». Это то, что он рассказывает самому себе, оглядываясь на свои прошлые ипостаси, то, о чем размышляет в отношении нынешних обстоятельств, и то, о чем думает, всматриваясь в свое грядущее «я». Важнее всего оказывается его будущая история, поскольку именно она задает направление вашей работы над персонажем.
Когда-то в детстве (под влиянием воспитания, учебы, традиций) он придумал себе ту жизнь, которой ему хотелось бы жить, — с идеальным воплощением себя, идеальным любимым человеком, идеальной карьерой, идеальным укладом — то, как все должно сложиться. С течением времени он постоянно переписывал и рационализировал свое прошлое, объясняя самому себе, как он стал тем, кем стал. И когда он спрашивает: «Кто я? Как я здесь оказался? Как я впишусь в этот мир?» — «история для себя» дает ему ответы, объединяющие множество его «я» в одно целое.
Если воплотить эту «историю для себя» в поступках, мы получим неповторимый «почерк» (позаимствуем термин из криминального жанра) — уникальную манеру действий.
Манера действий — это не просто набор внешних характеристик (голос, жесты, стиль одежды, настрой), из которого складывается образ персонажа. Эта манера обеспечивает ему тактическую модель, которой он автоматически пользуется в стремлении заполучить предмет своего желания и прожить свой идеал будущего. Именно она, эта неповторимая манера действий, подсказывает ему, как справляться с положительными и с отрицательными вариантами развития событий — как подходить к получению желаемого и как стараться избежать того, что его пугает. Повзрослев, персонаж может отказаться от манеры действий, которую выработал в юности, однако гораздо чаще он просто перестраивает ее под воздействием семьи, работы и, разумеется, любви.
Когда завязка вашей истории выбивает персонажа из колеи, он пытается вернуть свою жизнь на накатанные рельсы, навязывая тем силам, которые противостоят его воле и желанию, свою «историю для себя». Иными словами, он будет действовать как привык, в своей уникальной манере. Поэтому приведите своего персонажа в действие: сперва набросайте его «историю для себя», затем вообразите его будущее таким, каким он хотел бы его видеть, и сфокусируйте на этом будущем своего героя.
Манера действий персонажа группируется вокруг ряда тем. Чтобы дать вам общее представление о том, какой она может быть, перечислю три самые распространенные отправные точки с примерами из пьес, сериалов, книг и фильмов. К каждой я прибавлю дополнительный поворот, который придаст истории новый импульс.
Многие люди пытаются в обычной жизни вести себя как в кино. Они находят личную цель в любимой киноистории, отождествляют себя с ее персонажами и выстраивают свою реальную манеру действий по вымышленному образу и подобию. Писатели вновь перерабатывают этот жизненный материал в истории, и в результате определенные манеры действия движут как реальной жизнью, так и вымыслом, как реальными людьми, так и вымышленными персонажами. Приведу примеры пяти из них.
Обыденная жизнь кажется главному герою слишком скучной, поэтому его манера действия — завести себе таинственную незнакомку.
Примеры — Скотти Фергюсон в «Головокружении» (Vertigo) Альфреда Хичкока, Джерри в романе Пола Теру «Мертвая рука» (A Dead Hand), Артур в спектакле Стивена Маллатратта по роману Сьюзен Хилл «Женщина в черном», Дейл Купер в сериале Дэвида Линча «Твин Пикс» (Twin Peaks).
Поворот. На самом деле никакой тайны у такой незнакомки, как выяснится, нет. Она просто напускает на себя загадочный вид, чтобы приманивать поклонников.
Главный герой чувствует себя чужим в обычном обществе, поэтому создает себе фантастический образ и ищет других таких же чудаков или тех, кто еще более странен, чем он сам, — и чем эксцентричнее, тем лучше.
Примеры — безымянный рассказчик в сборнике Пэм Хьюстон «Ковбои — моя слабость», Мартин в пьесе Эдварда Олби «Коза, или Кто такая Сильвия?», Ларс в сценарии Нэнси Оливер для фильма «Ларс и настоящая девушка» (Lars and a Real Girl), Космо Крамер в ситкоме Ларри Дэвида и Джерри Сайнфелда «Сайнфелд» (Seinfeld).
Поворот. Нам часто кажется, что за эксцентричностью должна скрываться незаурядная личность. Но что будет, когда главный герой поймет: все эти татуировки, шрамы и выкрашенные в разные цвета радуги волосы лишь жалкие попытки партнерши привлечь к себе внимание?
Главный герой/героиня изображает сказочного принца или принцессу.
Примеры — миссис Хардвик-Мур в пьесе Теннесси Уильямса «Тень Чехова» (The Lady of Larkspur Lotion), Клэр в сериале Рональда Мура «Чужестранка» (Outlander), Чжан Сяо в романе Тун Хуа «Поразительное на каждом шагу», Лютик в фильме «Принцесса-невеста» по сценарию Уильяма Голдмана.
Поворот. Если принц окажется плутом, а принцесса — ведьмой, сказочный мир приобретет неожиданную гротескную окраску.
Распространенная манера действия у интеллектуалов — навязчивый анализ личных отношений, превращающий романтические встречи в документальные фильмы на канале «Дискавери». В соответствии с принципом неопределенности Гейзенберга факт наблюдения за объектом сказывается на нем непосредственно, сводя страсть к упражнению из учебника по сексологии.
Примеры — Элви Сингер в фильме Вуди Аллена «Энни Холл» (Annie Hall), Александр в романе Филипа Рота «Случай Портного», квартет главных героинь в сериале Даррена Стара «Секс в большом городе», Лора и Дэнни в пьесе Дэвида Элдриджа «Начало».
Поворот. Препарирование чувств и поступков постепенно превращает флирт в научный проект, и он заводит этих аналитиков сильнее всякого порно.
Садомазохистам доставляет удовольствие грубая сила и унижение. Эти персонажи стремятся либо помучить кого-то, либо подчиниться мучителю, чтобы унизить жертву, унизиться самому или то и другое вместе.
Примеры — Соланж и Клэр в пьесе Жана Жене «Служанки», Северин в повести Леопольда фон Захер-Мазоха «Венера в мехах», Эрика в «Пианистке» (The Piano Teacher) Михаэля Ханеке, Лорн Малво в сериале-антологии «Фарго» (Fargo) Ноя Хоули.
Поворот. Страх смерти диктует садисту манеру действия, предполагающую унижение жертвы. Ее муки на какое-то время позволяют истязателю почувствовать себя сродни богу, которому подвластна жизнь и смерть. Но со временем, по закону убывающей отдачи, все переворачивается с ног на голову: чем больше он унижает жертву, тем меньше удовольствия получает. Наслаждение все больше и больше сменяется скукой и ощущением бессилия, пока страх смерти не становится настолько невыносимым, что садист принимается истязать самого себя.
Политикой мы называем применение власти, злоупотребление властью и иерархию власти внутри социальных институтов — правительства, корпораций, религий, больниц, университетов и так далее, вплоть до семей, друзей и романтических партнеров. Там, где люди собираются ради какой-то деятельности, власть всегда распределяется неравномерно — одним словом, возникает политика.
Манера действия главного героя побуждает его играть роль правителя и подавлять остальных как подданных.
Примеры — Вайолет Уэстон в пьесе Трейси Леттса «Август. Округ Осейдж», Тони Сопрано в сериале Дэвида Чейза «Клан Сопрано», Тони Монтана в фильме «Лицо со шрамом» (Scarface) по сценарию Оливера Стоуна, Томас Кромвель в трилогии Хилари Мантел «Вулфхолл», «Введите обвиняемых» и «Зеркало и свет».
Поворот. Во взаимоотношениях между хозяином и рабом раб восстает против тирана и сам становится хозяином. Поворот номер два: ставший хозяином раб обнаруживает, к своему ужасу, что нужно зарабатывать деньги и оплачивать счета. Он пытается вернуться к прежнему положению дел, но бывший хозяин не собирается ничего менять и наслаждается новой, беззаботной и беспечной жизнью.
Главный герой выступает за равновесие сил.
Примеры — Валентайн Смит в романе Роберта Хайнлайна «Чужак в чужой стране», Лонгфеллоу Дидс в фильме Фрэнка Капры «Мистер Дидс переезжает в город» (Mr. Deeds Goes to Town), Джон Сноу в сериале Дэвида Бениоффа и Д. Б. Уайсса «Игра престолов».
Поворот. Глава семьи заботится о жене и детях уверенно, однако без нажима, и они воспринимают его мягкость как слабость. Они хотят строгости. И поскольку жизни они боятся, то жена изменяет ему, а дети отбиваются от рук, подсознательно надеясь, что он проявит к ним строгость.
Персонаж пользуется своей властью настолько непоследовательно, что в личной, семейной и социальной сфере у него воцаряется хаос.
Примеры — Бернард в фарсе Марка Камолетти «Боинг-Боинг» (Boing, Boing), Ларри Дэвид в собственном ситкоме «Умерь свой энтузиазм», генерал Джек Риппер в сценарии Терри Саузерна для фильма «Доктор Стрейнджлав» (Dr. Strangelove), король дураков в поэме Александра Поупа «Дунсиада».
Поворот. Хаотичный персонаж, ведущий хаотичную жизнь, не может получить желаемого, поэтому решает, что с этой минуты и впредь он будет действовать исключительно рационально. Он расписывает по пунктам свое будущее и движется шаг за шагом к своей мечте, но ему это быстро наскучивает, и он понимает, что на самом деле от жизни он хочет другого — восхитительной кутерьмы хаоса.
Персонажи, неспособные на близкие отношения, часто обращаются с другими людьми как с предметами. Если они ценят другого человека, то не как личность, а как функцию, которую он выполняет. Вот четыре самых распространенных варианта из множества манер действия в этой категории.
Этот персонаж коллекционирует красивые вещи, неустанно пополняя свою сокровищницу домами, машинами, произведениями искусства и любовницами.
Примеры — Фредерик в романе Джона Фаулза «Коллекционер», Эндрю Уайк в пьесе Энтони Шаффера «Игра навылет» (Sleuth), Альфи в сценарии Билла Ноутона для одноименного фильма (Alfie), Ник Раскин в романе Джеймса Паттерсона «Целуя девушек».
Поворот. Коллекционер сам попадает в коллекцию.
Персонаж относится к жизни как к игре (хоть и со смертельным исходом), а к другим людям — как к вольным или невольным ее участникам.
Примеры — Джордж и Марта в пьесе Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», семейство Блисс в комедии Ноэла Кауарда «Сенная лихорадка» (Hey Fever), Фрэнк Андервуд в сериале Бо Уиллимона «Карточный домик», Томас в романе Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия».
Поворот. Игрока вовлекают в чужую игру.
Одержимый, как и коллекционер, предпочитает людям вещи, однако в отличие от коллекционера манера действий одержимого сосредоточена только на одной из них, он на ней зациклен и возвращается к ней снова и снова. Предметом одержимости может стать что угодно:
Секс. Сада и Китидзо в фильме Нагисы Осимы «Империя чувств» (The Realm of the Senses).
Религия. Мэтт Джеймисон в романе Тома Перротты «Оставленные», послужившего основой для одноименного сериала.
Наркотики. Мими Маркес в рок-мюзикле Джонатана Ларсона «Богема» (Rent).
Алкоголь. Джефри Фирмин в романе Малкольма Лаури «У подножия вулкана».
Искусство. Мартин Клей, гоняющийся за утраченной картиной Брейгеля в романе Майкла Фрейна «Одержимый».
Любовь. Тед Стреманн в фильме братьев Фаррелли «Все без ума от Мэри» (There’s Something About Mary).
Он сам. Дориан Грей в романе Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея».
Поворот. Одержимый наконец добивается желаемого — и оно ему отчаянно не нравится.
Этот узколобый босс воспринимает свое дело как простой механизм, поэтому с работниками и клиентами обращается как с винтиками и чипами.
Примеры — профессор Генри Хиггинс в пьесе Джорджа Бернарда Шоу «Пигмалион», Бэзил Фолти в двенадцатисерийном фильме Джона Клиза «Башни Фолти» (Fawlty Towers), Генри Грэм в сценарии Элейн Мэй для фильма «Новый лист» (A New Leaf), Альфред Лэмберт в романе Джонатана Франзена «Поправки».
Поворот. Бизнес прогорает.
Определение: действие — это все, что совершает персонаж (вербально, физически, в мыслях или поступках, внутренне или внешне) в погоне за своим желанием. Без мотивации в виде желания действие остается скучной тратой времени, переливанием из пустого в порожнее.
Чтобы привести персонажа в действие, писатель должен в каждой сцене задавать себе следующие ключевые вопросы: «Чего хотят эти персонажи в данный момент? Что они предпринимают, чтобы этого добиться? Какие неожиданные препятствия встают на их пути? Как они на это реагируют? Что предпримут дальше?»
Давайте по очереди рассмотрим каждый из этих вопросов.
В любой сцене двигателем для персонажа служат два желания — нынешнее и будущее. Это желание (1) немедленного результата (то, чего хочется добиться прямо сейчас), который сделает его еще на шаг ближе к осуществлению (2) желания в долгосрочной перспективе (возвращения жизни на привычные рельсы). Если нынешнее желание персонажа не осуществляется, будущее меркнет, а если желаемого добиться удается, жизнь движется в положительном направлении. У актеров непосредственное желание персонажа называется сценической задачей, а глобальное желание — сверхзадачей.
Чтобы выстроить сцену вокруг ее поворотного момента, сперва распознайте сценическую задачу вашего главного героя — чего он хочет добиться прямо сейчас, делая шаг к своей сверхзадаче. А затем, держа в уме непосредственную задачу, встаньте на точку зрения персонажа и приведите его в действие.
В начале сцены каждый персонаж прибегает к привычной и знакомой манере действия и излюбленной тактике — к тем поступкам и словам, которые срабатывали у него в прошлом. Каждый интуитивно полагается на собственную оценку вероятности — полусознательные ожидания, которые выглядят примерно так: «Если в данных обстоятельствах я сделаю А, по всей вероятности произойдет Б, и тогда я окажусь на шаг ближе к тому, чего хочу».
Жизненный опыт персонажа подсказывает ему, какой реакции ждать от людей в тех или иных обстоятельствах. Со временем у персонажа вырабатывается чувство вероятности. Точность его прогнозов зависит от числа прожитых лет, от многообразия опыта и глубины проникновения в причинно-следственную подоплеку происходящего. Поэтому чувство вероятности у каждого персонажа уникально, каждый проверяет мир по-своему. Первое действие персонажа будет проявлением испытанной тактики, которая, на его взгляд, должна вызвать нужную реакцию.
Однако вместо предсказуемой реакции действие, предпринятое с целью добиться желаемого, вызывает неожиданное противодействие, создающее помехи и препятствия на пути к цели. В каждый поворотный момент представления персонажа о том, что должно произойти, сталкиваются с тем, что происходит на самом деле. Его субъективные ожидания миг за мигом, минуту за минутой постоянно идут вразрез с объективной реальностью окружающих людей и мира.
Это противодействие могут вызвать физические силы, институты, другой персонаж или группа, темные побуждения самого персонажа — или любое сочетание этих факторов.
Когда противодействие обрушивается словно гром с ясного неба, главный герой испытывает потрясение от неожиданности. Он вдруг обнаруживает скрытые до того реакции там, где он, казалось бы, знает все вдоль и поперек, однако теперь эти обстоятельства предстают в совершенно новом свете. Это неожиданное противодействие может изменить ситуацию к непредвиденному лучшему, но гораздо чаще ценность, оказавшаяся на кону в данной сцене, развернется к минусу.
Динамичный разворот в такой момент не только позволяет нам узнать нечто важное о персонаже и его сеттинге, но и пробуждает в нас те или иные эмоции. Эмоции — это побочный эффект смены заряда у ценности. Будут ли эти эмоции положительными или отрицательными, зависит от того, какое направление примут перемены.
Когда заряд жизненной ценности меняется с минуса на плюс, персонаж, разумеется, испытывает положительные эмоции. Смена рабства на свободу, например, переключит персонажа с горя на радость. Если же арка изменений ведет от плюса к минусу, соответственно уходят в минус и эмоции персонажа. Смена близких отношений на одиночество, допустим, может вызвать сильные переживания.
Конфликты, приводящие к смене заряда у ценности, необязательно должны быть внешними. Иногда сознание способно поменять заряд и без вмешательства извне.
Представим себе персонажа, который существует в состоянии спокойного доверия самому себе. Будущее его не страшит. Он уверен: что бы ни случилось, он справится. А потом его ни с того ни с сего начинает грызть ощущение непонятного грядущего несчастья. Все его мысли пропитываются мертвящим предчувствием того, как в неведомом будущем некто, пока неизвестный, сделает с ним нечто ужасное.
В этом случае ценность «безопасность/угроза» сместится от плюса к минусу, и персонаж начнет леденеть от страха. В крайнем своем проявлении эта тревога окончательно лишит его самообладания и сделает параноиком.
Начиная с побуждающего события главный герой стремится получить предмет своих желаний, изо всех сил стараясь следовать канве «истории для себя», своему идеальному представлению о том, как нужно возвращать жизнь в прежнее русло. Но сначала все только ухудшится и только потом исправится. На его пути встанут препятствующие силы, которые будут только крепчать и сосредоточиваться, подвергая героя все большей опасности и вынуждая все глубже копаться в себе и искать лучшие варианты действий.
На протяжении этого конфликта персонаж попытается воплотить свои представления о себе самом, тот идеал, который он создал в «истории для себя». Но, поскольку градус его действий будет повышаться в попытках справиться со все более жестким противодействием, давление может усилиться настолько, что его центральное «я» просто надломится и нравственная, ментальная или гуманистическая составляющая изменится к лучшему или к худшему. И тогда историю можно будет причислить к одному из шести жанров, предполагающих перемены в персонаже (см. «Шесть сюжетов характера» в главе 14).
Приведя персонаж в действие, вам, возможно, придется пересмотреть прежние решения. Когда новые сцены подадут вам новые идеи поведения и поступков, может возникнуть необходимость переписать внешние характеристики персонажа, а когда поворотные моменты потребуют новой тактики, понадобится переосмыслить его истинную натуру. Это все на пользу. Именно так, от сцены к сцене, в переплетении действия и реакции, из зерен изначальных наметок вырастает слияние сложных персонажей и непревзойденной истории.
Войти с помощью соц. сетей: