Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Чего хотят зрители и читатели от ансамбля действующих лиц? Открытия и узнавания.
Открытие. Читатель и зритель хочет осваивать историю, как первооткрыватели осваивают дикие просторы. Они надеются испытать тот самый восторг, который испытывает антрополог, обнаруживший неизвестное науке племя. Поскольку независимо от того, каким будет сеттинг, экзотическим или привычным, для публики его обитатели — всегда незнакомцы. Эти персонажи отличаются эксцентричными чертами и интригующим поведением, поэтому читатель/зритель хочет их узнать и понять. Как говорил Аристотель, величайшее удовольствие — это удовольствие самостоятельного познания без стороннего обучения. Благодаря историям и их персонажам читатель/зритель, не напрягаясь, узнает что-то важное о человеческой природе и о реальных последствиях своих желаний и действий.
Узнавание. Знакомясь с сеттингом, читатель/зритель хочет познать себя. В основе главного героя истории — а может, и других персонажей — он узнает человеческую натуру, которая отражает его собственную (не во всем, разумеется, но в чем-то существенном). Иными словами, сопереживать сложному персонажу — это примерно как смотреть на себя в зеркале.
Вызывающий эмпатию персонаж распахивает эмоциональную дверь в интимную, даже первобытную, глубинную и завораживающую область самовосприятия. Без эмпатии читатель/зритель так и останется стоять на крыльце, почти ничего не чувствуя и совсем ничего не постигая.
Открытие и узнавание позволяют читателю и зрителю путешествовать по тысячам вымышленных реальностей, проживать жизни, которые они никогда не смогли бы прожить, в мирах, в которых сами бы никогда не очутились, и испытывать ощущения, на сотни световых лет отстоящие от тех, которые способна подарить им повседневность.
Чтобы разобраться, как обеспечивает все это зрителю и читателю окончательное воплощение роли, давайте начнем с семи обычных функций персонажа.
Открытие рождается тогда, когда нарушаются ожидания, однако интригу окружающему обществу и сеттингу придают уникальные черты персонажа и непредсказуемое, но при этом убедительное поведение.
Эмпатия — это главное. Без углубляющего эмоции ощущения общей человечности читатель и зритель останутся безучастными.
Напряжение (саспенс) — это эмоциональное любопытство, слияние интереса зрителя/читателя к натуре персонажа и беспокойства о его благополучии. Чистое любопытство без беспокойства превращает персонажа в объект интеллектуального анализа. Чистое беспокойство, лишенное любопытства, будет просто бессмысленной тоской.
Чтобы поддерживать напряжение до самого конца истории, действия персонажа необходимо разнообразить — но не выходя за определенные рамки. Если он способен на что-то одно, никакого напряжения он не создаст. И если он способен на все — даже на невозможное, никакого напряжения также не возникнет.
История — это масса вопросов: почему сейчас это происходит? Что случится потом? Чем все обернется?
Сложный персонаж предлагает читателю и зрителю еще один набор вопросов, увлекающий их в психологические глубины: «Кто он? Чего, как ему кажется, он хочет? Чего он хочет на самом деле? Почему он этого хочет? Насколько его желания противоречат друг другу? Кем он станет?»
Выкладывая перед зрителем/читателем один кусочек мозаики за другим, персонаж создает вторую линию психологического напряжения, идущую параллельно общему напряжению, создаваемому сюжетом.
Читателя/зрителя поражают не только непредвиденные препятствия, возникающие на пути персонажа, но и его реакция на них. Неожиданные способы взаимодействия с переменами позволяют заглянуть в глубь натуры персонажа. Поэтому в идеале в каждый поворотный момент реакция персонажа на непредвиденное и последующий выбор действия, неважно, крупного или мелкого, должны казаться непредсказуемыми и в то же время органичными для данного героя, то есть при всей неожиданности оставаться логичными.
Как мы увидим в следующей главе, в хорошо прописанном ансамбле действующих лиц персонажи подсвечивают и развивают друг друга.
Персонажи, независимо от того, реалистические они или фантастические, создают у читателя/зрителя некий мысленный образ. Исследование натуры персонажа побуждает аудиторию разобраться не только в себе, но и во внутреннем мире окружающих людей.
Такие чувства, как страх, ярость, любовь, ненависть, подозрение, протест и подчинение, развились у нас, чтобы справляться с самой смертельной жизненной опасностью — другими людьми. Появление этого эволюционного приспособления закономерно. Нелогично в нем только то, что мы отделяем эти чувства от реальности и направляем на несуществующих людей. В реальности они помогают нам выжить, но в чем смысл раскрываться для переживаний в мире вымышленном?
Как уже отмечалось, персонажи служат познавательным целям. Люди, как реальные, так и вымышленные, — это загадка, которую нужно разгадать. Персонажи пробуждают наше любопытство, а потом удовлетворяют его по мере того, как мы узнаем, что происходит у них в голове и в сердце, постигая в результате что-то важное в себе и в других.
С этим все понятно. А вот эмоциональную связь объяснить труднее. Рыдать при виде обугленных останков погибших в лесном пожаре в реальной жизни — вполне логичная реакция. Но что заставляет нас оплакивать вымышленных персонажей, не сумевших спастись из «Вздымающегося ада» (The Towering Inferno)? Как выдуманные персонажи в выдуманном мире пересекают черту, отделяющую вымысел от реальности, и берут читателя и зрителя за душу? Как ненастоящие создания вызывают самые настоящие — и даже болезненные — эмоции?
Между двумя областями нашего внутреннего мира — рациональным мышлением и инстинктивными эмоциями — располагается третья. Наше сознание, если ему захочется, умеет вынести реальность за скобки и уютно устроиться в воображаемом пространстве под названием «как если бы».
Способность притвориться, вообразить и рассуждать в режиме «как если бы» — еще одно эволюционное приспособление, повышающее вероятность выживания. Переключение в гипотетический режим дает шанс отрепетировать события до того, как они произойдут, чтобы выжить, когда они произойдут. Первым видом искусства, например, гораздо более древним, чем наскальные рисунки, резьба по дереву, кости и камню, был танец — древняя церемония «как если бы», репетирующая выслеживание и убийство зверя как подготовку к реальному поединку жизни и смерти.
То же самое относится к историям и их персонажам. Выстраивая эмоциональную связь с несуществующими людьми, мы переживаем пробные чувства — пробную любовь до того, как влюбимся, пробный страх до того, как попадем в реальную передрягу, пробное горе до того, как столкнемся с реальной утратой. Эмоциональное погружение в вымышленное «как если бы» готовит наше сознание к грядущему аналогу в действительности, позволяя отрепетировать его для выживания и вооружить нас на всякий реальный пожарный случай.
Переживания аудитории за персонажа кажутся читателю/зрителю совершенно простыми и естественными, однако от писателя, создающего почву для этих переживаний, требуется умение уравновесить их разные составляющие.
Начнем с того, что в жизни есть только два базовых эмоциональных переживания — приятное и мучительное. Но каждое из них включает бесконечное число оттенков и тонов — приятных, таких как радость, любовь, красота и чувственность, в противовес мучительным, таким как горе, ярость, ужас, печаль. Особенности эмоций зависят от двух разных реакций читателя/зрителя на персонажа, а именно сочувствия и эмпатии.
Когда персонаж симпатичен читателю/зрителю, тот проникается к нему сочувствием. Приятный, обаятельный персонаж нравится им, как может нравиться сосед, товарищ по работе, знакомый — тот, с кем хорошо иногда перекинутся парой слов. Разумеется, верно и обратное. Если читателю/зрителю персонаж не нравится, он будет вызывать у них только раздражение и даже презрение (которых, возможно, автор и добивался).
Открыв книгу (устроившись в кресле перед сценой или экраном), читатель/зритель начинает выискивать в мире развернутой перед ним истории точку приложения своего эмоционального интереса. Познакомившись с сеттингом и действующими лицами, он в два счета отделяет положительное от отрицательного, ценное от бесполезного, скучное от интересного, правильное от неправильного, добро от зла, отыскивая «центр добра».
Он ищет «добро», поскольку, как любой человек, понимает, что у него есть недостатки и слабости, но, в общем и целом, видит себя скорее правдивым, чем лживым, скорее справедливым, чем несправедливым, скорее честным, чем подлым, и свои намерения считает искренними. А так как самого себя он причисляет к фигурам по сути своей положительным, то закономерно хочет видеть в центре добра данной истории отражение себя.
Почувствовав связь между тем или иным собственным качеством и тем же качеством у действующего лица, он отождествляет себя с этим действующим лицом. Эмпатия, ощущение, что «мы с тобой одной крови», превращает персонажа в того, кого читатель/зритель хотел бы видеть своим близким, другом, романтическим партнером или даже самому стать таким.
Эмпатия инстинктивна, она возникает непроизвольно и подсознательно. Антипатия же требует сознательного выбора. Когда сознание находит что-то нравственно или эстетически отталкивающее во внутренней натуре персонажа, оно отказывается отождествлять себя с ним, и любая вероятность эмпатии усыхает до отвращения — или полного безразличия.
Почувствовав родственную душу, читатель или зритель инстинктивно начинает за этого персонажа болеть. В какой-то мере он переживает происходящее с этим персонажем как то, что случается с ним самим. Он идет рука об руку с персонажем, опосредованно совершая то, что совершает он, и испытывая его эмоции.
Взаимодействуя с произведением повествовательного искусства, люди становятся философами-этиками. Они предъявляют к поведению персонажей гораздо более высокие этические требования, чем к самим себе. В борьбе между «обязан» и «надлежит» публика, ищущая центр добра, встает на сторону «обязан».
Именно поэтому, когда двое умных чутких людей реагируют на одну и ту же историю диаметрально противоположно, само повествование здесь ни при чем, дело в эмпатии. Один чувствует эмпатическую связь с главным героем, и история ему нравится, поэтому он подсознательно закрывает глаза на все недостатки, чтобы не портить себе удовольствие. У другого главный герой вызывает антипатию, поэтому история не нравится и недостатки сильно задевают. Иными словами, один отождествляет себя с центром добра, а другой либо его не находит, либо находит отталкивающим.
Центр добра необязательно должен быть средоточием доброты и благости — у эмпатичных персонажей в душе часто кипит ожесточенный бой между нравственными побуждениями и безнравственными. Центр добра подразумевает, скорее, проблеск света в сердце героя, пробивающийся сквозь окружающий его мрак. Чтобы гарантированно направить эмпатию туда, где она требуется, автор наделяет этим проблеском света главное действующее лицо центральной сюжетной линии.
Правильно разместить центр добра во внутреннем мире того или иного персонажа — это лишь один из многочисленных трюков, которые должен проделать автор, чтобы вызвать у читателя/зрителя нужные эмоции. Перечислю еще пять аналогичных.
Рассмотрим трилогию Марио Пьюзо «Крестный отец», в которой перед нами разворачивается преступная вселенная, населенная гангстерами, продажными полицейскими и коррумпированными политиками. В этой вселенной у клана Корлеоне есть одно положительное качество — преданность. Представители семейства держатся вместе и стоят друг за друга. В других мафиозных кланах все только и норовят всадить друг другу нож в спину и не могут выбраться из круговорота предательств. Поэтому они — «плохие» злодеи, а семью Крестного отца их преданность превращает в «хороших» злодеев. Ощущая этот проблеск света, зритель испытывает эмпатию и обнаруживает, что отождествляет себя с мафиози.
Теперь копнем в поисках центра добра еще глубже и взглянем на персонажей романа Томаса Харриса «Молчание ягнят». Несомненный эмпатический центр для читателя находится в Клариссе Старлинг, главной героине, но вместе с тем существует и другой — в персонаже первого круга Ганнибале Лектере. Поначалу в окружающем Лектера мире автор сгущает краски: ФБР манипулирует Клариссой и врет Лектеру, психиатр и надзиратель Лектера — садист, гоняющийся за славой, а полицейские, которых Лектер убивает, — идиоты. Затем Харрис озаряет внутренний мир персонажа яркими всполохами света: Лектер необыкновенно умен; он сочувствует Клариссе; у него отменное чувство юмора; он выстраивает гениальные схемы и воплощает их в жизнь с хладнокровной отвагой; он живет в аду, но остается выдержанным и галантным. По мере того, как в Лектере кристаллизуется центр добра, читатель отождествляет себя с ним, приходя к мысли: «Ну да, он пожирает людей. Но бывают злодейства и хуже. Навскидку не вспомню, но наверняка бывает. Окажись я серийным убийцей, психопатом-каннибалом, я бы хотел быть таким, как Лектер. Он потрясающий».
На начальном этапе работы над своей историей проделайте следующее: мысленно поместите главного героя на одну ладонь и взвесьте его способность к действию, ум, воображение, силу воли, зрелость и прочие преимущества. Затем на другой ладони взвесьте совокупную силу всех противодействующих факторов, с которыми ему придется столкнуться на протяжении повествования.
Начните с борющихся в его душе побуждений и противоречивых желаний — может статься, что он сам себе злейший враг. Поверх этих внутренних конфликтов поместите проблемы, с которыми он столкнется в личных взаимоотношениях. Добавьте противодействие со стороны окружающих институтов — работы, правительства, церкви и так далее. Наконец, увенчайте все это силами окружающего физического мира — неразберихой на дорогах, природными катаклизмами, смертельными болезнями, цейтнотами, неодолимыми расстояниями и быстротечностью жизни как таковой.
В результате сопоставления индивидуальных качеств главного героя и совокупности противодействующих сил, с которыми он столкнется на всех уровнях своего существования, должно оказаться, что шансов добиться своих целей у него почти нет. Он в заведомо проигрышном положении.
В глубине души каждый из нас считает себя находящимся в проигрышном положении. Да, разумеется, бедные и обездоленные именно в нем и находятся, но даже купающаяся в деньгах верхушка общества стонет от непомерных налогов и ограничений со стороны государства. Практически все мы воспринимаем жизнь как бесконечный неравный бой с упорно противодействующими нам силами — самой первой в списке которых стоит тот факт, что рано или поздно наше время истечет. Поэтому читатель/зритель не почувствует эмпатической связи с «хозяином мира» вроде Марка Цукерберга (Джесси Айзенберг) в «Социальной сети» (The Social Network). Соответственно, чтобы вызвать эмпатию к своей истории, поместите в центре добра главного героя, направьте на него со всех сторон могучие противодействующие силы и преподнесите его как заведомо проигрывающего.
В каких-то персонажей мы влюбляемся на всю жизнь, каких-то выкидываем из головы мгновенно. Насколько живым и ярким будет образ в сознании читателя/зрителя и насколько они окажутся к нему неравнодушны, зависит от силы отождествления. Прочная и интенсивная связь образуется тогда, когда публика пытается представить, каково это — быть данным персонажем, думать и чувствовать, как он. Свою роль здесь, конечно, играет и готовность испытывать эмпатию. Каких-то персонажей мы заглатываем целиком, каких-то только надкусываем, пригубливаем и оцениваем. Задача автора — создать персонажа достаточно сложного, чтобы удерживать сознательный интерес читателя/зрителя, и вместе с тем достаточно человечного, чтобы вызвать у публики подсознательную эмпатию.
Оттягивая эмпатию от центрального персонажа истории на роли второго плана, мы рискуем расфокусировать внимание читателя/зрителя. С другой стороны, у каждого второстепенного сюжета тоже есть второстепенный центр добра, сосредоточенный в его главном герое, и эти дополнительные сюжетные линии часто только приумножают общую вовлеченность аудитории.
Читатель и зритель способны отождествлять себя с самыми разными ролями. Когда персонажи устанавливают несколько эмпатических связей с аудиторией, читатель/зритель сосредоточивается на нескольких персонажах сразу и переключается между ними. Разнообразие действующих лиц дает аудитории возможность побывать в самых разных ментальных пространствах и почувствовать либо эмпатию, либо отторжение к тому, что там обнаруживается.
Так, например, в «Игре престолов» мы видим три основные сюжетные арки: первая сталкивает свою главную героиню Серсею Ланнистер с королевскими семействами, которые пытаются либо узурпировать власть, либо отвоевать независимость от нее. Вторая арка — это борьба Дейенерис Таргариен за возвращение Железного трона. И третья арка — история Джона Сноу, ведущего Ночной Дозор в битву с Королем Ночи и его белыми ходоками.
От этих трех пересекающихся центральных сюжетов ответвляются многочисленные второстепенные сюжеты семейного конфликта, политической драмы и любовных историй, а также сюжеты искупления, разложения, эволюции и деградации. Практически у каждого крупного персонажа имеется свой второстепенный сюжет, а в нем второстепенный центр добра.
Реакция действующих лиц на кого-то из их числа содержит в себе социальные сигналы — эмпатию, антипатию, симпатию, вражду, безразличие. Если читатель/зритель сопереживает действующим лицам, он будет склонен чувствовать то же, что чувствуют они. Если основная их масса ему неприятна, эта неприязнь побудит его чувствовать прямо противоположное их ощущениям.
В «Мостах округа Мэдисон», например, отношение зрителя к супружеской измене формирует сцена в закусочной. Когда изменяющая мужу женщина входит в заведение, главный герой (сам подумывающий об измене) предлагает ей присесть за стойку. Но когда она принимает приглашение, местные начинают шушукаться и кидать на нее презрительные взгляды, поэтому, не в силах терпеть это унижение, она разворачивается и уходит.
Оба прелюбодея красивы, умны и вежливы, а косо смотрящие на них горожане невежественны и ожесточены, каждый так или иначе по-своему уродлив. Зритель чувствует подсознательно, что, влившись в эту толпу осуждающих измену, он предстанет таким же отвратительным хмырем. Чтобы этого избежать, он направляет эмпатию именно туда, куда нужно автору, отождествляясь с привлекательными грешниками.
Хотя люди генетически предрасположены к эмпатии, интенсивность и глубина чувств, которые они испытывают к персонажам, сильно варьируются от истории к истории, от читателя к читателю, от аудитории к аудитории. Тех, кому интересны в первую очередь они сами, внутреннее состояние персонажей волнует меньше, а те, кого отличает высокий уровень эмпатии, более чувствительны. Зайдя слишком далеко, чрезмерно эмпатичная натура может попасть в сети нарцисса, который будет нещадно ее эксплуатировать. Побуждая нас тянуться к тем, кто «с нами одной крови», эмпатия в то же время сеет предубеждение и осуждение. Она склоняет нас к тому, чтобы отдавать предпочтение красивым перед некрасивыми, кумовству перед заслугами, оказавшимся на виду жертвам громкой катастрофы перед долго и незаметно страдающими от болезни или голода. Она не способствует молчаливому наблюдению, вслушиванию и рассуждению. С другой стороны, одно лишь голое сочувствие, без эмпатии, углубляющей вовлеченность, скатывается в сентиментальность.
Как уже отмечалось, чувства — это взвешенный здравый эмоциональный отклик, соразмерный событию, эти чувства вызвавшему. Сантименты — это неуравновешенный, неоправданный, преувеличенный несдержанный порыв, несопоставимый с событиями, которые их вызвали: например, вымученная улыбка сквозь едва сдерживаемые слезы при виде сплошных четверок за четверть у ребенка.
В развязке «Игры престолов» (5-я серия 8-го сезона, «Колокола») Джейме Ланнистер пробивает себе мечом дорогу к запертой перепуганной Серсее. И когда вокруг них рушатся стены Красного замка, он заключает ее в объятия и, прижав к себе, говорит: «Посмотри на меня. Посмотри. Все остальное неважно. Только мы». Он жертвует собой, чтобы ей не пришлось умирать в одиночестве. Этот поступок, соразмерный его любви, вызывает искренние чувства.
В черно-белом фильме «Список Шиндлера», действие которого разворачивается во время холокоста, в жуткой сцене ликвидации краковского гетто по улицам шагает девочка в ярко-красном пальто. Потом ее завернутый в приметное красное пальтишко труп видит Оскар Шиндлер — и именно это зрелище превращает его из эгоистичного и черствого материалиста в благородного самоотверженного героя. Это притягивание за уши, прием такой же дешевый, как заставить злодея погладить котенка, показывая, что даже такому негодяю не чужда жалость к маленькому комочку. Как отмечал Карл Юнг, жестокость приманивает своих жертв на сироп сентиментальности.
История требует от читателей/зрителей истолковывать не только события, разворачивающиеся у них на глазах, но и то, что остается за кадром, за текстом, между строк. Публике приходится мысленно вычислять, что произошло между предшествующей сценой и текущей, если события развиваются именно так, и спрогнозировать будущее, к которому приведут нынешние обстоятельства. Без этой способности к интерпретации никакой вовлеченности не возникнет.
То же самое относится к подтексту. Чтобы выяснить истинные мотивы персонажа, читатель и зритель должны смотреть сквозь слова и поступки, решения и действия, выискивая скрытые причины и смыслы.
Интерпретация, однако, зависит от понимания желаний и ценностей. Чтобы с полной отдачей реагировать на происходящее и ясно представлять себе его смысл, читатель/зритель должен угадывать непосредственное желание персонажа в каждой сцене и анализировать, работают ли эти желания на осуществление его конечной цели в развязке. Но, чтобы понимать, чего хочет персонаж, читателю/зрителю необходимо осознавать, какие ценности фигурируют в каждой сцене и какая ценность является центральной для всей истории.
Ошибочное понимание ценностей истории ведет к ошибочному пониманию желаний персонажа, что в свою очередь чревато ошибочной интерпретацией. Если читатель или зритель не может разобраться, что в жизни персонажа поставлено на кон, и не может отличить положительное от отрицательного, он рискует превратно понять, чего персонаж хочет или почему он этого хочет. Его замешательство приведет к ошибочному прочтению и исказит смысл, который вы вкладывали в свое произведение.
Повесть Джозефа Конрада «Сердце тьмы», действие которой происходит в Африке 1890-х годов, — это история капитана Чарльза Марлоу, идущего на своем речном судне вверх по Конго по заданию бельгийской торговой компании, отправившей его забрать груз слоновой кости и своего агента, мистера Куртца, который, как они опасаются, начал своевольничать.
Во время путешествия Марлоу расспрашивает знающих Куртца людей, но сведения получает противоречивые. Одни боятся Куртца, не доверяют ему и намекают, что он настоящий злодей. Другие утверждают, что он рупор цивилизации, яркий и самобытный художник и музыкант. Наверняка можно сказать только одно: Куртц умеет организовывать охоту на слонов и бивни у него складируются тоннами.
В рамках одной из возможных интерпретаций Марлоу будет психологическим детективом, увлекшимся загадочной личностью Куртца. Тогда центральной ценностью истории окажется проницательность/невежество, а предметом желания капитана Марлоу — выяснить, кто же такой Куртц на самом деле.
В другом прочтении Марлоу будет человеком, оказавшимся на нравственном перепутье. Его соплеменники-европейцы считают, что колонизаторы несут Черному континенту свет цивилизации, но Марлоу подозревает, что это просто удобный самообман, оправдывающий их алчность. Он надеется, что Куртц, тоже это осознав, восстал против своих нанимателей, предпочтя добродетель первозданного благородства извращенной добродетели цивилизации. В этом случае центральной ценностью истории оказывается чистота/испорченность, а предметом желания Марлоу — доказать, что человеческая натура в ее первозданном состоянии заведомо проникнута добром.
Но добравшись наконец до Куртца, Марлоу выясняет, что цивилизованный когда-то джентльмен превратился в злобного тирана, которому поклоняются как божеству запуганные, доведенные до состояния скотства туземцы. Открывшись навстречу первобытности, Куртц высвободил не благородство, а варварскую дикость.
Разные ценности несут разный смысл: в первой интерпретации Марлоу, обнаружив радикально изменившегося Куртца, приходит к выводу, что, коль скоро центральное «я» развивается, истинную личность другого человека постичь невозможно. Во второй интерпретации Марлоу получает более глубокое и универсальное представление о врожденной дикости человеческой натуры.
Ключевая мысль: уловив главную тему истории, ее центральную ценность, читатель/зритель отталкивается от нее в своей дальнейшей интерпретации персонажа.
Помимо эмоций, которые читатели и зрители испытывают, и смыслов, которые они интерпретируют, существует восприятие ими персонажа на разных уровнях (текстовом и подтекстовом), на разных этапах последовательности событий (свобода воли в противовес руке судьбы) и под разным углом осведомленности (загадка против напряженного ожидания и против драматической иронии). В процессе творческой работы автору следует подходить к персонажу с каждой из этих трех позиций.
Чувствовать эмпатию и улавливать подтекст — это далеко не одно и то же. Публика читает мысли не только тех персонажей, которые ей нравятся, но и тех, которые ей неприятны. Читатель или зритель не просто с интересом следит за развитием событий, но и воспринимает происходящее сразу на двух уровнях — высказываний и действий, обращенных к внешнему миру, а также мыслей и чувств, обращенных к миру внутреннему, — то есть на уровне текста и подтекста соответственно.
Как отмечал Достоевский, внутренний мир сложного персонажа подобен симфонии. Когда один персонаж делится с другим своими мыслями, читатель и зритель слышат только две или три ноты, но потом им открывается целый оркестр мыслей и чувств, играющий во внутреннем мире. У этих двух режимов воплощения персонажа имеется два очень разных способа активировать такое восприятие.
При чтении персонаж рождается из совокупности писательского творчества и читательского воображения. На сцене и на экране творение автора до аудитории доносит коллективный труд актера, режиссера, осветителей, декораторов, операторов, монтажеров, гримеров и композиторов.
Возьмем внешние характеристики. Зритель, наблюдающий персонажа на сцене или на экране, видит его целиком, «с головы до пят», на всем протяжении его пути сквозь социальный и физический сеттинг. Публика впитывает поток подробностей, почти не оставляющих простора для воображения. Читатель же собирает детали, как конкретные, так и метафорические, по крупицам, добавляет к ним россыпь собственного жизненного опыта, затем загружает эти ингредиенты в воображение, перемешивает — и получает искомую характеристику.
Что касается истинного характера — внутренней натуры, зритель, смотрящий фильм или спектакль, силой своего воображения проникает сквозь мимику актера, слова и жесты, намерения и самообман, отыскивая истину, всплывающую из глубин подсознания. Он видит, как формируются идеи в сознании персонажа, а потом остаются невысказанными, скрытые под слоями внешнего обличья, которое персонаж являет миру.
В книгах, в повествовании от первого лица часто присутствуют сознательные мысли персонажа, даже не высказываемые другим действующим лицам. И чтобы проникнуть в подсознание главного героя, читателю приходится всматриваться сквозь написанное черным по белому. Внутренняя жизнь остальных действующих лиц подается нам через восприятие рассказчика. Насколько оно искажает истинные мысли и желания персонажей, зависит от конкретного произведения конкретного автора.
В повествовании от третьего лица восприятие может быть разным. Одни авторы демонстрируют и на что-то ссылаются, другие рассказывают и объясняют. Те, кто демонстрирует, драматически обыгрывают внешнее поведение и ссылаются на внутренний мир персонажа. Те, кто рассказывает, излагают мысли и чувства персонажа прямо и открыто. К первой категории относится «Старик и море» Хемингуэя, ко второй — «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф. Сейчас в большинстве историй от третьего лица демонстрация сочетается с рассказом, а намеки — с объяснениями.
Как уже говорилось, когда мы находимся в начале истории и устремляем взгляд вперед, к развязке, кажется, что перед главным героем открыт огромный простор для возможностей. Но когда история подошла к концу, и мы смотрим назад, в начало, произошедшие события кажутся предопределенными. Теперь, когда мы знаем героя как свои пять пальцев, возникает ощущение, что его психология не позволила бы ему действовать как-то иначе. Принимая во внимание работу сил, присущих окружающему его физическому и социальному миру, произошло ровно то, что должно было произойти. Он был во власти невидимой, но неумолимой судьбы.
В повествовательном искусстве восприятие происходящего как предопределенного или несущего в себе свободу воли зависит от того, где во времени располагается читатель/зритель по отношению к событиям — до них, в процессе или после. До того, как все случится, мы не знаем, что принесет будущее, поэтому нам кажется, что персонажи вольны действовать как заблагорассудится. Но когда все уже произошло, мы оглядываемся и обнаруживаем, что весь ход событий пронизан сплетением множества взаимосвязанных сил. И теперь кажется, что исход не мог быть другим. Таким образом, писатель должен выстраивать арку персонажа размеренно, от сцены к сцене, от кадра к кадру, от поступка к поступку, чтобы любопытство, пробудившееся у нас в начале, было удовлетворено в конце за счет того самого ретроспективного осмысления, когда события воспринимаются уготованными судьбой.
Персонажи проживают придуманные события в придуманном мире, не подозревая, что обитают в вымысле — для них повествование и есть их реальность. Читатель и зритель, находясь вне времени действия, узнают о происходящем либо до, либо в процессе, либо после того, как все случится с персонажами. На этой разнице осведомленности и основаны три стратегии повествования — загадка, напряженное ожидание (саспенс) и драматическая ирония.
Загадка возникает там, где персонажи опережают читателя или зрителя. В классическом детективе, например, кто-нибудь заглядывает в шкаф в поисках рубашки, открывает дверь, а оттуда вываливается труп. В этом случае убийца оказывается впереди на шкале времени по отношению к тому, кто следит за развитием сюжета. Убийца знает, кто совершил преступление, но никому не скажет. Поэтому сгорающий от любопытства читатель/зритель, зная меньше, чем персонажи, вынужден догонять, смотреть вперед, следовать за ходом событий туда, куда они ведут, пытаясь выяснить то, что персонажи уже знают.
Истории, основанные на загадке, — особенно те, где движущей силой выступает искусный детектив, — вызывают симпатию, но не эмпатию. Шерлок Холмс симпатичен, но мы не видим в нем себя. Мы не можем отождествить себя с ним, поскольку его гений практически безупречен.
Напряженное ожидание (саспенс) создается там, где читатель/зритель проживает происходящее одновременно с действующими лицами. Когда событие совершается, оно воздействует и на персонажей, и на тех, кто следит за сюжетом. Читатель/зритель может предугадывать определенные поворотные моменты, а персонажи могут хранить те или иные секреты, но, в общем и целом, и персонажам, и аудитории известно прошлое и настоящее, однако никто из них не знает будущего. Таким образом, основным драматическим вопросом становится «Что из этого выйдет?». Эту стратегию использует 90% авторов.
Драматическая ирония возможна там, где читатель/зритель опережает персонажей, то есть знает о грядущих событиях до того, как они произойдут с действующими лицами. Эта стратегия замещает основной драматический вопрос «Что из этого выйдет?» вопросом «Как и зачем эти персонажи сделали то, что, как известно, они сделали?».
Два фильма Билли Уайлдера — «Двойная страховка» (Double Indemnity) и «Бульвар Сансет» (Sunset Blvd.) — начинаются с того, что нам показывают труп главного героя, изрешеченный пулями, а потом переносят назад во времени и разматывают ту цепочку решений и поступков, которая стоила герою жизни. Поскольку зритель с самого начала знает, чем все закончится, он смотрит на происходящее взглядом бога, понимающего, что все схемы обогащения, выстраиваемые героем, его в конечном счете погубят.
Произведения, действие в которых разворачивается во время известных исторических событий, а также те, которые повествуют об известных людях, автоматически помещают зрителя/читателя в ситуацию драматической иронии. Собственно, в какой-то степени читатель/зритель нередко знает то, чего не знают персонажи, независимо от стратегии повествования. Так, например, все, что говорится, делается или планируется в любой сцене, в которой главный герой не присутствует, наделяет нас большей осведомленностью, поскольку мы эту сцену наблюдали, а он нет.
Между тем в чистом виде ни драматическая ирония, ни загадка практически нигде, кроме биографий и классических детективов, не используются. Большинство писателей предпочитают смешивать все три подхода: общая стратегия держится на саспенсе, но внутри своей арки персонаж, которому есть что скрывать, знает больше, чем публика, а та, в свою очередь, благодаря флешбэкам, знает больше, чем персонажи.
В «Касабланке» политическая и романтическая сюжетные линии придают фильму напряжение, но внутри этого накаленного поля присутствует дополнительный слой драматической иронии, создаваемый флешбэком о встрече молодых влюбленных в Париже. И наблюдая за началом любви Рика и Ильзы, зритель уже знает, какое мрачное будущее их ждет. Затем повествование переключается в режим загадки, когда Рик принимает решение насчет своего заключительного поступка, но скрывает его от всех, в том числе и от зрителя.
Более свежий пример — написанный от первого лица роман Вьет Тхань Нгуена «Сочувствующий», в котором комиссар лагеря для политзаключенных, где содержится двойной агент, принуждает его изложить письменно историю своей жизни, причем без утайки. Эта «исповедь» и есть книга, которую мы держим в руках. Напряжение создается основным драматическим вопросом: «Соврет шпион или честно во всем признается? И спасет его этот выбор или убьет?»
В этой исповеди, закладывающей виражи и петли охватом в три десятилетия, внимание читателя удерживают загадки, которыми окружены заговоры с целью убийств, и в то же время каждая страница проникнута драматической иронией. Мы понимаем, что, хотя главному герою и грозила гибель, он наверняка должен был уцелеть, иначе мы не читали бы сейчас написанные им строки.
Давайте под конец главы посмотрим, какими бывают начала.
Создавая отправные моменты — кадры, задающие место действия фильма; главы, открывающие роман; действия, запускающие сцену, — не забывайте о силе первого впечатления. Когда читатель/зритель сталкивается с чем-то новым, поток его мыслей, движимый любопытством, устремляется вперед, неся в себе предположения о худшем или лучшем (или о том и другом сразу) и раздумья: к чему это новое приведет. Особенно когда в действие вступает персонаж, а тем более — главный герой.
Не поддавайтесь искушению представить своего персонажа аудитории на первой же странице. Лучше заинтригуйте читателя и зрителя, придержав героя до самой эффективной сцены, и только потом объявляйте его выход.
В начальных сценах «Касабланки» персонажи, обсуждая главного героя, характеризуют его как харизматичного, но высокомерного, пользующегося известностью, но окутанного тайной. И когда в кадре наконец возникает Рик Блейн собственной персоной — элегантный мужчина в белом смокинге, играющий в шахматы сам с собой, — зритель, чье любопытство уже достаточно подогрето, задается закономерным вопросом: «Кто же он такой, этот Рик?»
В какой бы момент вы ни вводили своих основных персонажей, прославьте их таким выходом, который произведет неизгладимое впечатление на аудиторию. Вот примеры.
В «Лоуренсе Аравийском» (Lawrence of Arabia) Дэвида Лина шериф Али появляется в виде крохотной точки на горизонте, которая медленно растет, приближаясь к нам сквозь зыбкое марево пустынного зноя.
В пьесе Юджина O’Нила «Долгий день уходит в ночь» Мэри Тайрон вплывает в гостиную, бормоча себе что-то под нос в морфиновом бреду.
В романе Ральфа Эллисона «Человек-невидимка» человек сидит в подвале, освещенном сотней ослепительно ярких оголенных лампочек, свисающих с потолка. Он ровным тоном сообщает читателю, что ворует электричество у города.
В 1-й серии 1-го сезона сериала «Убивая Еву» (сценарий Фиби Уоллер-Бридж) мы видим в кафе очаровательную девочку, которая ест мороженое из вазочки. Когда с противоположного конца зала ей улыбается Вилланель, девочка сияет ответной улыбкой. А потом Вилланель встает и по дороге к выходу молниеносным движением опрокидывает мороженое прямо девочке на платье.
В романе Уильяма Голдинга «Зримая тьма» самолеты люфтваффе пытаются сровнять с землей Лондон времен Второй мировой. И вдруг посреди этого кромешного пылающего и ревущего ада, обрушивающего небо на землю, появляется обожженный и искалеченный голый ребенок.
В мюзикле Джерри Хермана, Джерома Лоуренса и Роберта Ли «Мэйм» главная героиня трубит в горн на верхней ступеньке изогнутой парадной лестницы, а затем съезжает по перилам.
В идеале сложный персонаж, явившись перед нами, должен интриговать своим будущим и приоткрывать завесу над своим центральным «я».
Войти с помощью соц. сетей: