Искусство магии. «Чистое кино» и «Чистый театр». Неоклассика
С началом этой самой знаменитой «перестройки» у меня, как и у всех, всерьез и наново обострился интерес к современной жизни. Временами он становился даже «жгучим». В как бы знакомой до дыр советской действительности многое показалось новым, свежим, многое, известное с детства, вдруг как бы увиделось в первый раз. Бродили неясные надежды неизвестно на что. На все. Таким же закономерным, наверное, было и то, что интерес этот в один момент, почти внезапно, как отрубило. Происходящее вокруг вдруг стало неприятным, фальшивым, отталкивающим, утомительным, пустым. Постсоветская тематика, постсоветский антураж, постсоветские костюмы — все эти еще вчера бесконечно забавные фенички словно оторвало вместе с серпом, упавшим на голову ни в чем не повинного человека. Романтика постсоветизма стала вызывать тоскливое раздражение. Надежды развеялись, и уже невозможно было наблюдать любой, в сущности, вполне обыкновенный постперестроечный диалог абсурда.
Одним из главных спасительных душевных движений для еще не окончательно повредившегося рассудком человека в России, на мой взгляд, сегодня должно было бы стать ощущение необходимости возвращения к норме. Обращение к собственной памяти, в которой и по сегодня еще сохраняется некая исконная человеческая и культурная норма жизни.
Русское литературное сознание, увы, тоже всегда обожало своих юродивых, шутов, придурков, всяческих капитанов Лебядкиных. Среди интеллигенции XX века считалось попросту и некрасивым и немодным слыть нормальным. Думаю, российской культурной моде пришла пора резко смениться. Хотя бы потому именно, что с каждым днем растет дефицит человеческой нормальности. Помните старый анекдот про сидящего в троллейбусе господина с газетой и нависшую над ним тетеньку с авоськами? «Ах! — говорит с выражением тетенька в пространство. — Совсем у нас перевелись джентльмены…» «Джентльменов до хрена, троллейбусов мало!» — отвечает, не сдвинувшись с места, сидящий.
Сейчас от любого рода гениев, от всяческих «странных, отдельных, уникальных, ни на что не похожих» отбою нет. А вот нормальных, ну, скажем, хотя бы в той среде, где катится моя собственная жизнь, как троллейбусов, мало-мало. Можно сказать, почти поголовно выродились. Ах, какая бывает тоска по достойной обыкновенности, неунизительной нормальности — не по героическому сверхусилию, когда ты, внезапно затмив всех, вырываешься из ряда и летишь стремительной, яркой, придурковатой кометой сломя голову неизвестно куда; нет, напротив, гложет тоска по тому героическому сверхусилию, когда ты вновь способен вернуться в ряд, в род, в семью, в обыкновенную историю твоих предков…
В последние годы, спасаясь от «общественного» и от «из ряда вон выходящего», работая в театре или на телевидении, меня как главное интересовала именно эта старая тема — кто мы? откуда? зачем? А значит, в чем же, собственно, заключена наша нравственная, этическая, эстетическая, духовная национальная норма?
Если в кратких словах попытаться выразить историю моей личной «болезни чеховской драматургией», отвечая самому себе на вопрос, в чем причина моей на ней «заклиненности», почему она меня всю жизнь, со студенчества и по сей день, так волнует, завораживает, манит к себе, в чем причина этого «постоянства», то, прежде всего, наверное, в том, что она, эта великая русская драматургия, как я ее понимаю, абсолютно по-человечески нормальна. Вслед за началом начал всему в русском сознании и культуре последних двух русских столетий, абсолютно нормальным русским человеком и гением одновременно — Александром Сергеевичем Пушкиным.
Эту норму, конечно, можно назвать и почти недостижимой формой сложнейшей жизненной гармонии, едва ли возможной на этом географическом куске пространства. Но поглядите сами. Начать с того, что в чеховской драме, как и в Пушкине, нет и не может быть никакой «партийности» и никакой идеологии. И «Онегин», и «Дядя Ваня» принципиально и абсолютно деидео-логичны. «Вытаскивать» из того или из другого любую идеологию, мысль, мораль, примитивную или сложную, в общем-то, наверное, по крайней мере или неумно, или бестактно, во всяком случае, по-человечески нечутко. Только сверхнаивный читатель, слушатель или зритель может принять проповеди чеховских героев за «идейную» точку зрения автора. Чехов всего лишь необыкновенно музыкален, он своих героев просто безукоризненно слышит. Вот и все. Я бы даже сказал, он слышит шум их неравнодушных речей и душевный шелест их проповедей. Его пьесы далеко не совершенны как сочинения повествовательные. Кажется, Саша Соколов из всех чеховских пьес сумел создать один забавный сводный текст. Честно говоря, и у меня они давно спутались в голове в единый клубок. Попав, допустим, случайно на какой-то кусок своего же спектакля на Таганке, вдруг начинаю ждать сцены «ночной грозы». А она все отчего-то не начинается и не начинается. «Неужели про нее забыли? Хотя погоди, эта гроза вроде, в Малом, в «Дяде Ване», а тут «Чайка»…
Все чеховские пьесы в некотором роде одинаковы и между собой с трудом различимы — разумеется, только с точки зрения литературно-беллетристической, сюжетно-фабульной. Разнятся же они и являются действительно уникальными творениями только как части единого выдающегося музыкально-природного построения, гениального симфонического цикла. Самое бессмысленное, на мой взгляд, ставить в Чехове «драматические или комедийные сценки со смыслом» — сценка «прихода» с «мыслью о бесполезности жизни», сценка «встречи» с мыслью о «конечности любовного чувства», сценка «прощания» с «прощальной» мыслишкой…
Все это вовсе не сценки, и даже не записи диалогов с определенными текстами и «тонкими» подтекстами — это всего лишь драматическая музыкальная партитура: чаще всего оркестрована она им для камерного ансамбля, где коду иногда внезапно предлагается исполнить удвоенному, утроенному составу большого оркестра, как, скажем, бывает у Вагнера. Если же говорить о собственно музыкальной структуре чеховских пьес, то по существу все это, все эти «сценки», — инструментальные дуэты, терцеты, квартеты, квинтеты… В чеховской драматургии нет слов и «мыслей», только инструментальные музыкальные темы: исполнять их как даже вокальные или оперные не очень верно и уж совсем топорно — «по действию», как драматические. Хотя бы потому, что слово в «сценках» на самом деле почти ни малейшего значения не имеет. Глубинный, общий смысл не только не выражается через логику слов, но проявляет себя и существует всегда лишь вне их — слова нужны как своеобразный шум, тональный или атональный напор, музыкальный звук определенной силы и мелодичности.
Если задуматься над этой грандиозной симфонической поэмой из пяти классических пьес Чехова, то на память прежде всего приходит Малер. И если уж что-то «программное» пытаться во всем этом зачем-нибудь обнаруживать, что само по себе, наверное, все-таки враждебно музыкальным сверхтоникам эфирных магических структур этих сочинений, то все в них, начиная с «Чайки», — это, в сущности, прощание человека, одной ногой уже стоящего за гранью бытия, с уходящей жизнью. Воспоминания об этой жизни в некий сверхдлительный (протяженностью в жизнь) предсмертный момент.
В этих пьесах все одинаково хорошо, все одинаково хороши. Одинаково нормальны. Нет плохих, нет правых и виноватых, есть только ярчайшие всполохи страстей, трагически исчезающих, растворяющихся за плечами героев, — всполохи радости, смеха, сострадания, печали, грусти, обиды, любви… Все это лишь секундные видения «сценок земного бытия», озаренные сверхяркими вспышками какого-то необыкновенно ясного света, будто некими вселенскими «шаровыми молниями прощания»; потому вполне незатейливые, иногда даже безвкусные, иногда глуповатые, иногда говорливые «сценки» эти — все без исключения грандиозны.
Поразительно, но в чеховских пьесах не представлено ни одной картины жизни даже просто обыкновенно хорошей — все в них необыкновенно прекрасно, словно в последний раз, словно это куски проистекавшей с нами когда-то необыкновенно прекрасной жизни, единожды с переляху принятой нами в подарок как должное…
И когда с этим, по совокупности бесценным и непонятным, подарком приходится расставаться до поры, пока еще не проснулось в тебе какое-то новое высшее знание, о котором, допустим, говорит Толстой в эпизоде смерти князя Андрея, знание исчерпывающее, Иное, Божественное (и тогда все эти картины вообще перестают иметь какую бы то ни было ценность, ибо прерываются связи души с ними и они как бы исчезают), — до той поры завороженно все длится это долгое-долгое, мучительно-сладостное расставанье… Делая и «Дядю Ваню» в Малом, и «Чайку» на Таганке, и «Три сестры» со своими студентами в реальном интерьере дворянского дома, единственное, чем я был по-настоящему озабочен, — это количеством обнаруженной и выраженной красоты на минуту времени и квадратный метр отпущенного судьбой пространства. Причем не важно, какой именно была эта красота, в чем она выражалась — в закатном ли свете, в стакане ли воды, вылитом в озеро, — но не красотой она быть не могла, в чеховских пьесах изначально не может быть уродливого. Даже про такого крокодила, как Наташа в «Трех сестрах», писатель рассказывает точно так же, как потрясающий ведущий многолетней телепередачи «В мире животных» Николай Николаевич Дроздов. Выставив на экран какую-нибудь редкую гнусь, поганку, отвратительную мандавошку, он с искренней и возвышенен-ной умиленностью восклицает: «Посмотрите, как все-таки богата природа! Как мудра! Вот это ее редкое творение, дай ему волю, конечно, могло бы уничтожить полчеловечества, но обратите внимание, какие у него лапки, какие глазки!» Такое счастье открытия во взгляде ведущего, что есть на свете и эта удивительная погань, что фактом своего бытия она обогащает нашу общую судьбу, делает ее объемней, драматичнее, глубже, шире!
Я все собирался в этой книжке исключительно злобно, откровенно и доказательно написать отдельную главу о плохих, по-настоящему очень плохих людях, встреченных мной в жизни среди колоссального множества других, по-преимуществу хороших, часто очень хороших, на худой конец, просто бессмысленных или никаких… Таких совсем уж поганых человеческих оторв встречено мной на сегодняшний день за целую жизнь, помоему, всего только три. Ну, может, четыре или пять. Действительно, все они были не только как бы какими-то недостаточно кондиционными людьми, все они были каким-то прямо нечеловеческим, просто-напросто свинским говном. И если бы я взялся их здесь описывать, уж поверьте, мне было бы что изобразить хотя бы в память великого Иеронима Босха. А потом вдруг я понял — если начать описывать их по мере сил художественно, многогранно, не примитивно, злость уйдет, и их присутствие в книге, да и в самой моей жизни, станет просто некоторым славным драматическими обертоном, вполне толково усложняющим главную тему — тему верной любви и хорошей дружбы.
Для Чехова, каким я его понимаю, своеобразная прекрасность поганой человеческой вши не уступает по значению прекрасности ночной грозы или тихого осеннего дождя. Это, кстати, удивительно хорошо понимали художники, с которыми я работал в театре и кино над его вещами. Главное, чего мы вместе добивались, — создать атмосферу ошеломляющей красоты Божьего мира. Когда впервые привезли и стали развешивать по колосникам мастерски написанные Левенталем задники во все зеркало сцены, изображающие всего лишь несколько среднерусских пейзажей — полдневный, предзакатный, ночной, рассветный, осенний и пейзаж только начинающейся зимы, — тут же слегка «засфуматили» их тюлями, сделали первые прикидки света (и сам Левенталь, и тонкий художник по свету Ремизов — замечательные мастера в этом деле), я совершенно ошалел от того, как это прекрасно. В этих шести или восьми задниках сконцентрировалась лучшая пейзажная живопись России. Счастливым моим глазам предстала роскошная театральная энциклопедия первых живописных десятилетий XX века, начиная от мирикусников, — были тут и Добужинский, и Остроумова-Лебедева, и Сапунов, и Судейкин, и, позже, гениальный Крымов, — любовно собранная антология красоты, которую групповым сверхусилием добыло в России великолепное поколение художников.
Не думаю, что скажу сейчас что-то обидное для актеров, но даже если бы перед людьми, пришедшими в театр, в тишине, без слов, без музыки, в течение какого-то времени просто сменялись бы эти шесть или сколько там их есть левенталевских задников, меняя освещение по задуманной световой партитуре, это уже было бы вполне полнокровное театральное зрелище, некий завершенный изобразительный «спектакль по пьесе Чехова» — самодостаточный, цельный, высокий, очищающий душу. И зрелище это было бы истинно чеховское, поскольку в нем присутствовали бы те божественно-адские сполохи слепящего и меркнущего света, при которых вся нормальность нашей жизни предстает как мгновенное Божественное озарение, единственное, уникальное, неповторимое и всегда как бы уже накануне утраты. Лично я с удовольствием заплатил бы за билет, чтобы какое-то время в тишине насладиться встречей с этим художническим чудом. А если вдобавок к тому же на фоне этих лесов и сумерек еще хрипло вступит граммофон, появятся вдруг какие-то люди, начнут что-то бормотать друг другу про какой-то «хлороформ»… А потом зазвучат уже и какие-то связанные друг с другом и со всем остальным, сущим в нас, человеческие речи… О, какой же это прекрасный шум листвы реликтовой рощи из чеховских человеков! Даже если бы все они хором или по одиночке несли полную абракадабру, все равно было бы прекрасно, а тут никакой околесицы, вполне осмысленные слова — кто-то кого-то любит, кто-то умер под тем самым «хлороформом», где-то нещадно вырубают какие-то леса… И погибших деревьев становится жаль, ах, как жаль! Да это же невообразимая сказка, тончайшая вязь бессмысленного жизненного волшебства! Герой вдруг напился пьян — прекрасно! Трезвый — еще замечательнее. Любит — изумительно! Ненавидит — того лучше! Все — лишь одно сплошное кружащее голову сумасшествие жизненной красоты, последний прощальный ее вальс, сверхсложный изящнейший арабеск любовных о ней слов.
В этом причудливом арабеске при желании может быть обнаружена, конечно, и некая «умственная доминанта», которую не без труда и натяжек можно снабдить какой-нибудь концептуально-интеллектуальной белибердой. Но любая, пусть и самая нетривиальная концепция, приложенная к этой бродящей, перетекающей, струящейся плазме живого, неминуемо и скоро обнаружит свою суетную природу.
Когда-то, впервые сидя в пустом полутемном зале, тупо глядя на новую сцену Таганки, никак еще не представляя, какой будет тут «Чайка», я вдруг неожиданно для себя подумал: «А если устроить такой театральный маразм — настоящий дождь из капелек настоящей воды?.. Внутри кирпичного помещения?.. Налить на сцене озеро настоящей воды? И тут же, рядом, пустить полукольцом борисово-мусатовские оперные леса под круглой луной, а в торце оставить подлинную таганкинскую стену когда-то по-настоящему жилого дома? Вслед за этими странными мыслями в голове сами по себе всплыли и те самые кувшинки, с длинными, мокрыми, тугими стеблями, и атласные, почти черные, плоско лежащие на воде темно-зеленые листы; полузатонувшая лодка, какой-то человек — наверное, этот, как там его зовут? Писатель? Растлитель? Ходящий зачем-то туда сюда по этой воде и чего-то при этом рассуждающий. Тут-то и внезапный дождь кстати, потом сумерки, потом туман, рассвет (и все это внутри помещения!), спутанная живая лошадь в тумане бродит…
У меня как бы появилась цель в жизни. До меня вдруг дошел героический смысл слов: «…и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы…» Я уразумел, что на какое-то время цель моей жизни такова: во что бы то ни стало налить в этот зал тонны темной озерной воды, пустить дождь так, чтобы по воде пошли те самые, с детства памятные круги — свести воедино «Волшебное зеркало» Дельво, его керосиновые лампочки с крымовской атласной чернотой пруда, с коровинской полузатонувшей лодкой. Кстати, вспомнился превосходный серовский портрет Коровина, где тот полулежит, облокотившись на полосатую красно-белую подушку. Эта краснополосатая подушка разрослась в голове до размеров театрального занавеса в полсцены и соединилась с прудом. Клянусь, душа моя озарилась в тот миг полным счастливым умиротворением. Вдруг возникла сочиненная мной же картина мира, полностью меня устраивавшая. Мне на самом деле больше ничего не было надо…
Опять-таки совсем не хочу обидеть прелестных актеров, с которыми свела меня судьба, но достигнуть того же с ними было неизмеримо труднее. Они уже были испорчены актерской умственностью, заповедями типа «ищи в злом доброго» и прочей хитроумной схоластикой каких-то там «действий» и «противодействий»; они уже, к сожалению, в силу опыта не могли быть простыми и ясными, как живая вода, как пузыри дождя по воде, а это и было то высшее, чего я хотел бы в конечном счете от них получить. Я понимал, конечно, что их, и без меня измученных жизнью, к тому же после долгих лет вынужденного простоя, никак не устроит роль «пузыря дождя на воде», им дозарезу профессионально нужен был «смысл» (лживый) и «сверхзадача» (прогрессивная и фальшивая). Стесняясь, я, как мог, их понемногу обманывал, придумывал для них какие-то сомнительные концепты, что-то привирал про «действия», но наступил и момент, ставящий все на свои места — «взошла луна», ее отсветы упали на пруд, пришла пора и артистам прожурчать свое и вовремя…
Вот они начинают ходить, двигаться, вздыхать, пыхтеть, сморкаться, кашлять, перемещаться, жить. Вдруг прислушиваешься и различаешь слова — говорят вроде о любви, потом — о погоде, вот кто-то заплакал, а кто-то что-то вышвырнул из окна, и вышвырнутое медленно парит в воздухе… Можно, разумеется, и к этому присобачить какую-нибудь «доминантную литературную мысль», я и сам мог вспомнить, скажем, о том, как нелегко молодому, неглупому и не совсем бездарному человеку, вроде Треплева, входить в жизнь и сегодня, особенно в кругу людей, связанных с искусством; сколько тут непонимания, унижения, как непременно попытаются тебя сломать со всей твоей юностью, и не уймутся, пока ты покорно не адаптируешься к ним или пока они не доломают тебя до смерти — в этой книге обо всем этом, всегда злободневном, сказано достаточно… Но, честное слово, не только в этом там дело. Хотя и в этом тоже. Но не только, не только. И не как главном. В главном там все вместе сплелось, скрестилось, перепуталось так, что головой все-таки не понять.
Сделаю маленькое отступление и поделюсь своей личной зрительской печалью. Я вроде бы человек вполне театральный, во всяком случае, театр очень люблю, может быть и не так сильно, как рассказывала в свое время нам с экрана Доронина, но все-таки… Меня с детства в театр водили родители, на протяжении всех сознательных лет жизни я и сам добровольно в него ходил, смотрел спектакли, которые почитались хорошими или даже очень хорошими. Помню, хором все кричали и пели осанну товстоноговским «Мещанам». По Москве гуляли легенды, как Эмма Попова замечательно бьет в нем моль, но как бы бьет не просто моль, а моль, «съедающую человеческие души». Действительно, моль Попова била замечательно. Удивителен был и Панков, со своей огромной фигурой — не помню уж, то ли он на трубе играл, то ли в шарф сморкался, но впечатление до сих пор осталось. Отлично придуман был и занавес, как бы представляющий собой групповую фотографию героев. А вот все высокомудрые «смыслы» по поводу того, кто прав и кто виноват, в том, что все мы «мещане», все эти аляповато прочерченные «идейные линии», забойные тексты, диссидентские подтексты, разговоры про губернатора с намеками на Толстикова, тогдашнего секретаря Ленинградского обкома, — все это тоже плотно осело в памяти, но уже как неискоренимая театральная пошлость почти всего отечественного театра последних десятилетий.
В самой первой книжке про кино, которую мы с Валериком Плотниковым купили в киоске Академии художеств, отдав за нее в складчину целых 70 копеек, заботливо завернули в кальку и от корки до корки не единожды прочитали, была навсегда запомнившаяся замечательная, можно сказать, просто необыкновенно важная мысль. Книжка называлась «Размышления о киноискусстве», написал ее великий французский кинорежиссер Рене Клер, и, помимо других разных тонких, умных и чудесных наблюдений, было там одно, сделанное им, кстати, в пору молодости, авангардистских исканий, дружбы с Пикассо и дадаистами. Если в фильме, пишет там Клер, длящемся полтора часа, тебе удается обнаружить хоть секунд сорок, минуту, много — две «чистого кино», то это ты уже попал на великолепное произведение искусства кинематографа.
Все идейные «подтексты» и прочие головные умственные кривляния забываются, стираются в памяти, остаются только те секунды, когда Эмма Попова просто бьет ладошками обыкновенную моль. Вне всяких смыслов. И это «чистый театр». Задники Левенталя — это тоже «чистый театр». Ради них одних уже стоило бы смотреть спектакль. Сами по себе они дают какой-то таинственный и мощный театральный импульс сердечной мышце. Ради этих мгновений «чистого театра» я «протыривался» в свое время на спектакли Эфроса. Одним из самых памятных его спектаклей для меня почему то стала постановка вполне крепкой, но достаточно обыкновенной, что ли, пьесы Радзинского «Снимается кино». Что-то волнующее там плавало в самом воздухе сцены, проносилось над залом, обещало согласие с самим собой, некую внезапно и счастливо обретенную гармонию… Эфросу, как Чехову когда-то, удалось из «случайных» черт собрать «прекрасный лик» Божьего мира, вольного белого дня… Что же касается всего русского театра шестидесятников, театра идейных подтекстов, затейливого эзопова языка, реплик, от которых «оппозиционные понимающие» хохотали и били в ладоши, то с этого, как мне кажется, и начался путь разрушения, развала тонкой внутренней структурной организации театрального зрелища. С интеллектуально обезображенной сцены, словно в отместку за что-то, уходил «чистый театр», его волшебная магия.
Даже в сверхполитизированных любимовских спектаклях дороже всего были не «героические» борения с властью, что само по себе было многолетним и к концу уже сильно поднадоевшим представлением, постоянно «допингующим» доверчивых москвичей, а те секунды замечательного «чистого театра», которые, конечно же, у него были, которые он превосходно ощущает. Когда в конце довольно примитивной постановки «Мастера и Маргариты» со скверно играющими артистами, невыносимо почему-то кривляющимися (только Веня Смехов — Мессир, Сатана — был так похож на умного, измученного глупостями, вполне благородного и искренне страдающего человека), вдруг зажигалось несколько маленьких лампочек на черной стене, образуя небесный свод, в котором навсегда исчезало измученное лицо Мессира, Сатаны, Вени Смехова, единственное человеческое лицо спектакля, вот тут-то и поднимались с пола фотографические портреты Булгакова, и вставало на фоне Вселенной другое человеческое лицо, лицо Автора, Мастера, разной поры его жизни, начиная с детства, и это был высокий «чистый театр», волнующий до слез. После «Павших и живых» уже на выходе из зала горело на лестнице живое пламя в снарядных гильзах, это тоже было настоящим театральным потрясением. Вот эти крупицы, эти мгновения и были для меня «истинным театром», за которым в разные театры все это время я ходил.
Я уже рассказывал, как Левенталь, показывая пластические возможности театральной сцены Большого, в какие-то полчаса вернул мне почти детское ощущение театра в его «чистом» виде. Ощущение очень дорогое. Потому что иногда не так важно даже, про что спектакль или фильм — про Гитлера, Сталина или про Иисуса Христа, — важно, что вот, откуда ни возьмись (про это так хорошо написано у Рене Клера), возникает перед нами женщина в плывущей лодке, у нее опущена в почти черную воду рука и между распущенных пальцев от движения лодки вперед образуются сплетения водяных бурунчиков, перемещаются в черной воде серебряные пузырики воздуха, и тут особенно важен белый манжет, почти касающийся глади озера, и туманное отражение уходящего за горизонт солнца. Куда, зачем, по какому поводу движется по воде лодка?.. Все это становится вдруг совершенно неважным. А важен только этот бесцельный и завораживающий бег пузырьков в никуда между тонкими пальцами… Вот все это и есть «чистое кино», без которого ни про Гамлета ни про Дон Кихота рассказать невозможно. А быть может, и сам рассказ окажется всего лишь поводом к тому, чтобы ощутить эти слепящие мгновенья «чистого». Когда-то, посмотрев снятые Москвиным фильмы, я, отчасти справедливо конечно, перенес на Козинцева свое обожание этого великого мастера. Куски «СВД» и «Нового Вавилона», особенно те, что сняты рошерной москвинской полусамопальной оптикой, и были теми самыми ренеклеровски-ми секундами «чистого» прекрасного кино, все равно про что, которые остаются с тобой навсегда.
Таким же незабываемым театральным откровением была для меня «Васса Железнова, первый вариант» Толи Васильева. Мне вдруг показали, что «чистого кино» и «чистого театра» может быть неизмеримо больше чем двадцать секунд: эти мгновения, если вдруг повезет, могут длиться даже часами, если речь идет о театральном сочинении кого-то, природно ощущающего саму гениальность «игрушки театра». Помню часы странного оцепенения, испытанного мной на одном из первых спектаклей «Идиота» с Иннокентием Михайловичем Смоктуновским в БДТ. Вот и у Васильева в малом зале Таганки на меня покатили волны театрального опьянения, ослепления: и голубятня вдали, и живые голуби, и обалденная, незабываемая Алла Балтер в невероятном и нелепом желтом пальто, в черной мужской шляпе, и безумная шляпа эта на даме «у Горького» вроде как ни к селу, ни к городу, а тут еще серебряный звук трубы Луи Армстронга (он-то к «Вассе» вообще для чего приляпан?!), и кто-то кого-то швыряет на стол — повод не помню, да и не важно, — и женское тело, распростертое поперек стола, и все это к тому же в нескольких метрах от места, где ты сидишь…
На всю жизнь я запомнил театральный кусок из учебной постановки на «площадке» (кажется, на 2-м курсе) студента нашей мастерской Рашида Нугманова, будущего постановщика «Иглы» с покойным Витей Цоем. Рашид показывал вроде бы «Кроткую» Достоевского, играл сам. Во всю ширину сцены в аудитории был поставлен непокрытый скатертью длинный стол, слегка наклоненный к зрителю. На столе стояли разные бытовые предметы, надтреснутая чашка с блюдцем, кувшин молока. Слов не помню, ситуацию забыл. Помню только и никогда не забуду, как Рашид наливал себе по ходу дела молока в чашку, делал несколько глотков, стакан с остатками молока ставил на стол. Потом лез в карман сюртука, доставал оттуда спичечный коробок и, приложив к уху, долго слушал. Зритель затихал до обморока и в страшной тишине слышал доносящееся сухое царапанье кого-то о что-то. Рашид убирал коробок в карман, остаток молока из чашки сливал в щербатое блюдечко с изображением розового цветочка, опять доставал коробок и опять слушал (лицо его при этом не выражало, кроме сверхнапряженного внимания, ровным счетом ничего); наслушавшись, он осторожно лез в коробок, доставал оттуда плененную живую муху. Аккуратнейшим образом на наших завороженных глазах осторожно отрывал ей одно крылышко и несколько лапок, бросал в блюдечко с молоком и вместе со зрителем, видевшим происходящее во всех мельчайших деталях, наблюдал: что будет дальше? Муха, предпринимая героические усилия не утонуть, сначала долго тащилась, барахтаясь, переваленная, как Чапаев, на один бок, по поверхности молока к краю блюдечка — по случайности именно к тому, на котором изображена была розочка; героически, несколько раз обрываясь опять в молоко, выкарабкивалась наконец по розочке на край блюдца, оттуда падала на темную поверхность стола, кособоко волокла изуродованное свое туловище куда-то в сторону, но без лапок и без крыла передвигаться могла только по кривой дуге, оставляя единственным оставшимся крылышком на поверхности стола четкий молочный след своего страданья.
Все это, по-моему, был гениальный «чистый театр». Его магия. Волшебство. Загадочная, таинственная, изменчивая, всегда волнующая, всегда живая, никогда не останавливающаяся, вечная и бесконечная плазма жизни и плазма искусства. Саморазвивающаяся, самоценная. К ней ничего не нужно добавлять, ее не нужно трактовать — ничего не нужно, нужно просто сидеть и смотреть. И чувствовать, как от восторга и сострадания обмирает сердце. Наверное, в глубокой старости люди точно так вот наслаждаются просто тем, что смотрят на дерево, на листву, которую шевелит ветер. Сколько бы это зрелище ни длилось, оно их волнует. Это самое лучшее кино. Про ветер и про листву. И у Тарковского, и у Антониони. Можно, конечно, но не так уж и нужно, чтобы при этом еще кто-то за кем-то бежал, кто-то кого-то убивал… Достаточно просто листвы и ветра, шелестящего в листве. Какое кино может быть лучше этого, и какой сюжетно-фабульный ход богаче и сложнее этого, и какой идейный смысл более серьезен, и какое нравственное содержание более высоко?!
Из этих причудливых сплетений любви, ненависти, страха, горя, самоценных и цельных в своей сложной связи друг с другом, внезапно соединяющихся и тут же расплетающихся в миллионе сочетаний, как эта листва под ветром, непостижимых, не поддающихся разгадке, и вырастает цельное, таинственно-магическое древо жизни, в которую тебя вне твоей воли вытолкнули и вне твоей воли и заберут. Разве не нелепо навязывать всему этому какую-то нравственную оценку, пытаться трактовать?.. Мы, что ли, все это придумали? Но мы столь развязно, нагло, бессмысленно, бездарно ведем себя в этом тишайшем, ласковейшем из миров, что только диву даешься многотерпенью Господа.
Все это я и понимаю под «неоклассикой». То, что возвращает нас к торжественной и величественной норме Божьего замысла. К той самой спасительной гениальности нормы. В том числе и нормы жизни в России. Толстой, Чайковский, Сапунов, Сомов, Врубель, Москвин, Виго, Сара Мун, Ахматова, Апдайк, Кароян, Башмет даруют, пусть на короткое время, за которое к тому же потом тяжко и дорого приходится расплачиваться, ощущение возможности и необходимости обретения некоей абсолютной гармонии. Наверное, это своего рода жизненный наркотик, но он дает ощущение непризрачного счастья, у тебя вдруг сходятся концы с концами, на какое-то время ты становишься нормален, ты в ладу с самим собой, с Богом, с близкими, с природой, и потому потом так страшно уходить из этого лада в чудовищный разлад, развал ежедневной бытовой жизни, в страшное таинство смерти. Начинается то, что наркоманы называют ломкой. Это тяжело, многие не выдерживают. После погружения в «норму» возвращаться в мир, где спешно нужно достать откуда-то сотню долларов на жизнь и сотни тысяч на постановку, — все это выматывает душу, понимаешь, что живешь на износ. Но, вспоминая эти самые памятные секунды «чистого кино», «чистого театра» или «чистой жизни» мы вновь прикасаемся к Божьему замыслу, даже пытаемся самонадеянно хоть в чем-то постигнуть его. Из этих самых секунд складываются потом те самые пятнадцать минут «настоящей жизни», в целой твоей многолетней жизни, о которых говорил Гёте, истинных, драгоценных, редких, про которые можешь сказать, что ты жил.
Ни разум, ни комфорт, ни богатство, ни нищета — жизнью это уже много раз проверено — не дают этих минут, дает их только искусство. В этом, наверное, и есть его главная цель: на какие-то короткие мгновенья становиться вдруг как бы скромным, но понимающим общий замысел, скромным сотворцом большого Творца. И такое счастье, такое обретение полноты жизни, когда это удается, что все остальное уже не имеет значения. Неважно, сколько кому выпадет таких минут: Гёте, быть может, пятнадцать, мне, допустим, пяток, кому-то лишь секунды или вообще одно мгновенье — все равно и оно расскажет тебе, зачем ты сюда приходил.
«Я здесь побывал и отметился галочкой…»
(А. Т. Твардовский)
