Левенталь
Началось все с того, что однажды вечером я дома включил телевизор. Транслировали заседание Верховного Совета СССР. К немалому изумлению, на экране я увидел своего институтского товарища Колю іубенко. В галстуке, на трибуне с гербом, он что-то докладывал притихшим от вида «живого» артиста депутатам. Я не сразу понял что. Само по себе это было так забавно и дико, что изо рта у меня тут же выпало все, что я успел в него положить — дело было за ужином.
За спиной у Коли в телике натурально маячил Лукьянов со своим знаменитым не то подбитым, не то просто полузакрытым глазом. Казалось странным и то, что в Верховном Совете почему-то поминают Чехова, но и это было так. Коля предлинно цитировал его с трибуны, и из цитаты вытекало, что интеллигентнейший Антон Павлович эту самую русскую интеллигенцию, в сущности, терпеть не мог, она-де и лживая, и фальшивая, и истеричная, к тому же этими отрицательными свойствами она сама и породила всех своих душителей и хулителей. Актер Коля наипревосходнейший, чеховские слова он произносил с интонацией сердечного откровения. Не сомневаюсь, конечно, что слова эти и вправду принадлежат Антону Павловичу, но, наверное, писаны они были в минуту нелегких душевных терзаний и самобичеваний, а вот государственные мужи внимали им без всяких терзаний, с истинным номенклатурным удовольствием.
Закончив речь, Коля под аплодисменты, будто бы дело происходило на Таганке, с достоинством удалился с трибуны, а Лукьянов, приподняв карандашом веко, произнес:
— Кто за то, чтобы утвердить товарища Губенко в должности министра культуры СССР? Прошу поднять…
Депутаты подняли кто чего мог, и мой вгиковский кореш на моих глазах стал министром — как спустя недолгое время выяснилось, последним министром культуры СССР. Я выключил телевизор (чего только тогда по нему не показывали!) и историю эту забыл.
Недели через две — звонок. Полдевятого утра! Я до десяти вообще ничего не соображаю. Еще — зима, темень. Сначала незнакомый величественный женский голос, глубокое контральто: «Але?! Сейчас с вами будет разговаривать министр культуры Союза Советских Социалистических республик!» — и уже потом сам Коля:
— Зайди. Есть тут одно по-настоящему хорошее дело. Ты для него нужен…
— Зайду, — спросонья сразу согласился я. — А где твоя контора находится?
А меня и вправду до той поры бог миловал. Это сейчас я знаю, где находятся все до одной базовые хазы хитроумной российской государственной лавки, а прежде, лет до сорока пяти, не знал ни одной. Крутейшей по тем временам был отдел культуры ЦК КПСС. В пору моей борьбы за «Чужую белую» меня вдруг позвал туда к себе Камшалов: он подсиживал Ермаша, знал, что тот вынужден был закрыть мне сценарий, и как бы в пику вдруг захотел мне «помочь».
— А где вы находитесь? — спросил я.
На том конце провода наступила нехорошая пауза.
— В каком смысле?
— Учреждение ваше где?
— ЦК КПСС находится на Старой площади, — не зная, как к этому относиться, строго сказал Камшалов.
— А где находится Старая площадь? — не унимался я.
Кажется, он опять ни на грош мне не поверил, но, взяв себя в руки, все же подробно и толково рассказал, как добраться. Я-то всю жизнь думал, что они в Кремле сидят, а оказалось, нет, на какой-то площади, к тому же старой.
Не могу не вспомнить здесь историю, связанную со съемками могучей эпопеи Сергея Федоровича Бондарчука «Десять дней, которые потрясли мир». В очередной раз снимался штурм Зимнего, солдаты и матросы залегли цепью на Дворцовой площади, Юсов с камерой — на тележке, Бондарчук поднял ракетницу, готовясь дать «одну зеленую — к бою!», и вдруг какая-то бабка божий одуванчик, прорвавшись через оцепление, трюхает с кошелкой через кадр к мосту. Ну, раз уж прорвалась, ей кричат: «Быстро, бабуся! Быстрее проходите!» А бабка, на ходу озираясь по сторонам, говорит залегшей и нацелившейся на Зимний вооруженной цепи революционных матросов и солдат:
— Милан! Да вы не туда целитесь! Они теперь совсем в другом месте сидят!..
С тем же, что и Камшалов, слегка подозрительным недоверием, не разыгрывают ли, Коля спросил:
— Ты что, действительно не знаешь, где Министерство культуры?
Коля объяснил, я пришел в назначенный час, меня с почетом встретили внизу, посадили в лифт, наверху встретили уже другие новые Колины «чичисбеи», проводили до самых дверей кабинета.
— Вот видишь, дослужился, — сказал Коля, показывая роскошный аппартамент. На стене висел очень хороший, художественный портрет Ленина. В те времена портреты Ленина мы делили на «хорошие» и «нехорошие». «Нехорошие» — ходульные, сусальные, «хорошие» — Малевича, Андреева, из фотографических — Оцупа. Теперь из чувства противоречия все они стали «хорошие». На «хороших» было видно, что Ленин детей не ест. Живых. На экране Ленин когда-то был очень хорош в исполнении Смоктуновского. Глеб Панфилов собирался снимать в этой роли Губенко. Было это, кстати, как раз после того, как Коля сыграл в его «Прошу слова» обаятельнейшего раздолбая-футболиста. Каким образом это выдающееся исполнение помогло режиссеру увидеть в актере черты будущего образа вождя пролетариата — загадка. Но, помню, Ермаш задумчиво говорил:
— У Панфилова очень интересный замысел. Не знаю только, удастся ли пробить іубенко на роль Ленина.
Пробить, видимо, не удалось. Жаль. Идея была замечательная. Теперь бы ее осуществить. Но зритель «на Ленина» теперь не пойдет. Ни на плохого, ни на хорошего. Надоело, и, наверное, надолго.
— Пойдем, я тебе покажу, какую берлогу для себя Демичев соорудил…
Демичев был Колиным предшественником, много лет из этого же кабинета он регулярно мучил Колю и его товарищей по Таганке.
Коля же вел себя молодцом, не дулся, не пыжился, не корчил из себя великого государственного деятеля. Словно бы мы из вгиковского общежития попали прямо сюда.
За Колиным кабинетом находилась «комната отдыха» бывшего министра, страшно похожая на люкс в провинциальной гостинице, дальше следовала огромная кухня, причем не такая, какие бывают в учреждениях, а самая обычная — с чайниками, кастрюлями, сковородками, только неимоверных размеров. Такую, наверное, оборудовал бы себе отставник — офицер генштаба, получив квартиру в высотном доме. Самое трогательное: в кабинет вел отдельно пробитый лифт, перед входом в него стояла электрическая машина с лохматыми дисками-щетками.
— А это что?
— Машина для чистки ботинок. Демичев приходил — чистил ботинки, уходил — чистил ботинки. Любил, чтобы блестели. Все-таки культура…
— Давай и мы почистим.
Мы надраили ботинки до зеркального блеска. Вернулись в кабинет.
— Слушай, — сказал Коля, — помоги мне в одном деле. Сделать надо обязательно. Сто лет Пастернаку. Мне сказали: нужно провести торжественное собрание в Большом театре. Ну что, опять портрет вешать? Под портретом — президиум? Опять выйдет какой-нибудь Сулеймен Стальский, скажет: «Я знал Пастернака с 1812 года, он был талантливый, но иногда ошибался…» Сделай в Большом спектакль памяти Пастернака.
— В Большом?..
— Ну да. В Большом. Сделай нормальный спектакль. Музыкальный. Драматический. Балетный. Литературный. Все, что хочешь.
Попрошу Ростроповича, чтобы он играл. Всем позвоню, кому могу, кому скажешь. Хочешь, буду у тебя главным администратором. Давай, сделай. Почтим по-человечески память хорошего человека…
— Но я же такого никогда не делал.
— Я министром тоже никогда не был. Сроду не был… Давай, попробуй…
— Когда?
— Юбилей через два месяца.
— Это я не успею. Ну, стихи отберу… Дальше?
— Кто будет стихи читать?
— Смоктуновский.
— Давай. Я ему звоню?
— И что ты думаешь, Смоктуновский согласится?
— Обязательно.
— Ты почитаешь?
— Если надо — почитаю и я…
— Алла Демидова почитает?
— Почитает.
Стали вспоминать, что из музыки любил Пастернак, какие вещи выбрать, кто их сыграет. Коля человек музыкальный. По ходу разговора в голове понемногу стало что-то утрясаться, придумывалась даже какая-то композиция из Пастернака, стихов, фотографий, музыки, балета, кино…
— Давай я просто пойду в Большой театр, посмотрю, с чем это едят.
— А ты что — там никогда не был?
— Со стороны кулис я его совсем не представляю.
— Ну пойди посмотри. Художник у тебя есть?
— А кто там сейчас в Большом? Кто там главный?
— Ты что, обалдел? Левенталь.
— Левенталь? Валера?
Я знал, что Левенталь много работает в Большом, но не подозревал, что он там главный.
— Ну что, я ему звоню?
Почему-то я понимал, что именно этот звонок означает мое согласие и назад пути уже не будет. Начиналась какая-то совсем новая для меня глобальная художественная авантюра.
Коля позвонил. Так вот дело и завертелось.
Несмотря на все свои коммунистические заморочки, на любовно подобранные антиинтеллигентские цитаты из Чехова, а потом и из Блока, как художник, работник, как интеллигент, человек, любящий, понимающий, умеющий делать дело, на том министерском посту Губенко был очень и очень на своем месте. Изначальная мощь личности, необыкновенная жизнеспособность натуры перевешивала все идейные «забобоны». В работе Коля тоже всегда честен — безукоризненно.
Я, со своей стороны, тоже не ленился и поначалу каждые пару дней, потом, естественно, и пореже, с утра звонил Коле и всегда, когда он поднимал трубку, произносил одну и ту же фразу:
— Скажите, пожалуйста, это прачечная?
Тогда ходил такой анекдот. Вопрос: «Але, это прачечная?» Ответ: «Хуячечная! Это Министерство культуры!»
Месяца два я поддерживал себя в определенной форме тем, что, готовясь к пастернаковским репетициям, ложился пораньше, около двенадцати, вставал в полдесятого, звонил Коле по «тайному, прямому» и неизменно спрашивал про «прачечную».
— Ты дурак, — тоже неизменно и без выражения отвечал Коля.
Эти утренние разговоры бодрили и внушали уверенность в конечной победе чего-то над чем-то.
Итак, по приказу министра культуры СССР я робко вступил в Большой театр, и Большой театр дружелюбно встретил меня как посланца верхов.
Забегая вперед, скажу, что вся эта работа, при всех немыслимых интригах, ее сопровождавших, оставила у меня самое нежное впечатление. Было в самой сути дела, которым мы занимались, нечто, объединявшее людей, нивелировавшее низкие склоки и нехорошие страсти. В памяти осталось очень светлое, веселое ощущение. Уже потом я понял, что более всего им я обязан Валерию Яковлевичу Левенталю. Это именно он, как я позже понял, был долгие годы тем главным цементирующим началом, плохо ли, хорошо ли, но сводившим Большой театр к единому его тогдашнему человеческому и художественному образу.
Левенталь встретил меня приветливо. Я не мог не порадоваться, увидев очень изящного, легкого, стройного, поразительно молодого — по сознанию, по манере держаться, по веселости тона — человека, и это при том, что он уже к тому моменту лет двадцать как был главным художником Большого театра СССР, академиком, и уж наверняка не обойденным всевозможными регалиями, званиями, наградами и благами.
— Что хочешь посмотреть? — спросил Левенталь.
— Зал и сцену. Потом я хочу посмотреть со сцены — зал и из зала — сцену.
Мы прошли в совершенно пустое огромное пространство. В темноте поблескивало золото. Тут-то и произошло одно из самых удивительных чудес моей жизни. В течение нескольких часов Левенталь показывал мне из зала сцену Большого театра. По сути дела, он сделал гораздо большее: он заставил меня вспомнить старое детское ощущение «магии театра», продемонстрировал, что же это за волшебная, удивительная игрушка — театр! Где-то в глубинах моей памяти шевельнулось и воскресло почти уже стершееся и вдруг ожившее воспоминание.
Еще задолго до того, как Лева Додин заманил меня в ТЮТ, в шестилетнем, что ли, возрасте, отец с мамой повели меня в Мариинский, тогда Кировский, театр. Нас посадили в директорскую ложу (папа был по тем временам большой начальник), давали «Руслана и Людмилу». Зрелище стоявшей посреди сцены огромной живой головы меня совершенно сразило. Голова, по-моему, даже пела или произносила под музыку какие-то слова, может, да, а может, и нет, но изо рта у нее точно шел пар, из ноздрей клубился густой дым, глаза значительно вращались. Вокруг головы на живой лошади ездил и, грозя голове пикой, тоже чего-то пел здоровый дядька в шлеме. В яме громыхал оркестр. Я взопрел от восторга, дух захватывало. Это было не в книжке прочитанное, не на ночь рассказанное, не на картинке, не на фотокарточке увиденное, а воочию представленное твоим глазам живое чудо из чудес — то, чего на свете быть не может, а вот оно, пожалуйста, перед тобой, хоть подойди и потрогай рукой, хоть палец в нос невероятному засунь. Появился хрустальный гроб. Я был настолько потрясен, что, пытаясь получше рассмотреть его, вывалился из ложи. Меня пытались поймать за штаны, но тщетно, я ловко из них выскользнул, штаны остались в маминых руках, а я рухнул в оркестровую яму, счастливо попав головой в барабан. Этот эпизод, надеюсь, объяснит суровым критикам моих художественных произведений истинную причину их несовершенств.
С того самого удара головой ощущение магии театра где-то подспудно прочно обосновалось во мне. С того момента я твердо уверовал, что любые, даже абсолютно фантастические сны могут стать материальной явью. Это до сих пор впечатляет куда сильнее, чем даже кино: кино — это все-таки, как ни крути, движущаяся фотокарточка чего-то, что где-то когда-то было, а тут без всяких фотокарточек и иллюзий — живая реальность, пусть и какая-то другая, реальность бесплотного фантазийного, но вполне материального, как бы овеществленная нереальная реальность воображения, души, сознания…
В Большом для начала нам с Левенталем с грохотом подняли железный занавес, отделяющий сцену от зала, и почти тут же включили свет. Нам открылось колоссальное величественное пространство пустой сцены. Черная яма сцены упиралась в кирпичной кладки стену, где среди переплетения чугунных лестниц и мостков висело несколько десятков старинных колоколов. Затем Левенталь в рабочем порядке показал мне, как идет у него в театре дождь, как падает легкий снег или кружит метель, как стелется сизый туман. Потом для меня опустили фантастический воздушный задник золотой осени, потом веселую, нежную, раздувающуюся тряпку весны, включили подсветы, все озарилось трепещущим воздухом леса, я вновь, как тогда в детстве, был совершенно сражен и вновь готов был немедленно восторженно выпасть из штанов. Знать бы только, куда теперь?
По сути дела, Левенталь показал мне некий идеальный Пустой театр, или театр Пустого. Это была та «волшебная коробка», о которой я читал у Булгакова, но ее Левенталь подспудно одухотворял какой-то своей собственной художественной идеей, это была именно его, Левенталева, коробка. Даже Пустая сцена была его личной Пустотой. Почему? Объяснить этого не берусь, я сам не знаю. Я увидел какое-то необыкновенно близкое мне волшебное пространство преображений, сотканное из возможности получения в закрытом помещении тех или иных, и даже наисложнейших явлений природы, на фоне и вместе с которыми могли быть представлены с помощью поющих или танцующих человеческих фигур также и любые явления жизни и истории. Это был самый лучший спектакль великой театральной Пустоты из всех, виденных в жизни, способных вызывать то же высокое волнение, какое испытывает человек, пишущий на чистом листе белой бумаги. Некое гипотетическое пространство будущей жизни, от тебя лишь зависящей…
Потом подошли начальники служб театра, начался деловой разговор. В самый ответственный момент обсуждения Левенталь вдруг сказал:
— Ладно, пусть они тут между собой договариваются, взрослые все люди, а мы пойдем покурить.
— Я не курю.
— Как! Ты не куришь? Ну а я вот курю. А покурить не с кем.
Левенталь вывел меня в какую-то рабочую курилку, где-то за кулисами, почти под сценой, не то в каком-то машинном отделении, являвшем собой столь же прекрасно-волшебный театральный объект, что и пустая сцена. Где-то на высоте пятого этажа над нами виднелись колосники. И они тоже принадлежали Левенталю, он тут крутил все эти волшебные рычаги. Он был Главный хозяин и Повелитель этой игрушки, папа Карло этого кукольного мира великих и нешуточных человеческих страстей. Хочешь не хочешь, я начал глядеть на него не как на старшего товарища по институту, но как на полубога.
— Это действительно хорошее дело, интереснейший механизм, — покуривая, сказал изящнейший суперэстет Левенталь (из русских мастеров его портрет могли бы нарисовать лишь немногие изысканные рисовальщики — Григорьев, например; может быть, Головин).
В это время мимо нас прошла женщина-пожарная в гимнастерке с алыми старшинскими лычками, крашенная пергидролем, покачивая неимоверных размеров пышной кормой.
Левенталь проводил корму взглядом.
— Вот полюбуйся, недавнее изобретение Большого театра. Так сказать, наше ноу-хау. Мы, видишь ли, набрали женскую пожарную команду…
— Почему женскую?
— А хрен его знает. До сих пор толково ответить на этот вопрос никто не может. И все пожарницы одна к одной, такие, как ты видел. Конечно, мощный прилив сил у мужской части постановочного состава, у рабочих сцены. Их жизнь совершенно преобразилась. Уже два года она идет по совершенно иным законам…
— По каким?
— Ну, что ты… Вот представь себе спектакль, идет финал оперы. Звучит последняя партия какого-нибудь Родогендрона. Родогендрон весь в золоте, поет с пикой в руке, синяя жила на шее вздулась, Саша Лазарев в яме из последних сил с оркестром наяривает так, что носки вспотели, а в этот момент рабочий сверху, с колосников, должен осыпать все это последним золотым дождем… Но теперь он уже наверх этот золотой дождь один не прет, он лезет туда с пожарницей. Колосники устроены специфически. Они сперва расширяются, потом сужаются, а потом опять расширяются. Рабочий вгоняет свою пожарную спутницу в это сужение, ставит в позу, задирает юбку, а другой рукой мерно осыпает ничего не подозревающего Родогендрона тем самым золотым дождем. Колосники при этом ходуном ходят, скрипят, визжат, качаются — ты массу пожарницы помнишь? На Родогендрона вместе с золотым дождем какая-то пыльная рвань с колосников летит… Конец света! Я все видел своими глазами и онемел от восхищения. В зале публика между тем рыдает… Родогендрона им жалко, музыка гремит! Тут и кода! Аплодисменты, крики «бис!», «браво!», служительницы несут корзины цветов, а я все наверх смотрю, трясусь от страха: только бы выдержала арматура! Всё же на соплях! Сколько лет ремонта не было! Представляю, как непросто ему потом из сужения на волю подругу жизни выталкивать, она же там врас-пор, мертво стоит…
Эта история поразила меня так же сильно, как и волшебное зрелище, незадолго до того рассказа увиденное. Разнонаправ-ленность ошеломляющих впечатлений как бы гармонично уравновешивала друг друга, позволяла не терять вкуса и здравомыслия. И в этом тоже — Левенталь.
Тем временем по поводу моего скромного спектакля в театре начали сплетаться невероятные, межконтинентальные интриги.
Ничего не подозревая, чуть ли не назавтра после губенковского предложения я позвонил Владимиру Васильеву (они с Катей Максимовой были лично знакомы с Пастернаком) и попросил их выступить на юбилейном вечере. Заявившись в театр из Колиной «прачечной», я как с луны туда упал, никаких особых инструкций не имея и не ведая, что эта пара в опале и я чудовищно нарушаю негласный, но четко и давно установившийся порядок вещей. Оказалось, сам Григорович лично следил за тем, чтобы ноги (даже одной) ни Васильева, ни Максимовой в театре не было, а тут — здрасьте — целых четыре.
Позвонив в очередной раз с утра іубенко и узнав, не в прачечную ли я попал, между всяким прочим сообщил, что пригласил Васильева с Максимовой. На том конце трубки повисла страшная, нехорошая пауза.
— Это кто тебя за язык тянул? — наконец мертвенно отозвался Коля.
— Ты же мне сам сказал: «Звони кому хочешь! Я с любым договорюсь!..»
— Ты не представляешь, что сейчас начнется! О ужас! И что они тебе сказали?
— Они согласились. Они будут танцевать!
— Какой кошмар. Это страшно, что ты наделал. Недопустимо… Нужно немедленно сообщить Коконину…
Через десять минут Коконин, тогдашний директор Большого, уже перезванивал мне:
— Приезжайте.
Приезжаю. Коконин весь белый.
— Что теперь нам делать?
— Не знаю, что делать. Я не нарочно.
— Первое, что необходимо, — звонить Григоровичу. А он в Японии.
— А зачем ему звонить?
— Ну как же! Этого не может быть! Просто не может быть в принципе! Даже речи не может идти о том, чтобы Васильев тут без согласия Григоровича танцевал!
— Но ведь никто меня не предупредил. А теперь я отказать Васильеву не могу. Я сам их приглашал, скулил, унижался. Мне министр сказал: «Берите кого хотите!» Вы сами меня неправильно сориентировали, так что решайте этот вопрос сами… Только по-человечески как-нибудь его решайте, иначе я отсюда уйду…
— Да, да! Мы решим! Мы решим!.. Именно по-человечески!
Передвигаясь ощупью по стенкам Большого, Коконин добрался до своего телефона, стал звонить в Японию.
— До завтра репетиции отменяются, — после разговора прошептал мне белый как мел Коконин. — Т-сс! Т-сс! Вы никому не звонили, мы ничего не знаем! Григорович завтра срочно прилетает из Японии. Специально чтобы поговорить с вами…
Из-за возможности одного-единственного пятиминутного появления Васильева на сцене Большого Григорович посреди гастролей, оставив балетную часть труппы и вещи личного обихода в далекой стране, стремительно летел в Москву. Я почувствовал, что повторяется история со Смоктуновским в «Булычове».
— Ну зачем вам Васильев с Максимовой? — уже вскоре задушевно спрашивал меня обаятельнейший Григорович. — Они милейшие, талантливейшие люди, мы друзья, поверьте, но они уже давно не танцуют на том уровне, который сейчас утвердился в Большом. Да вам прекрасно станцуют все, что вы хотите, кто угодно. Хоть та же Ананиашвили… Хотите?
Я что-то невнятное мычу в ответ… Понять невозможно… То ли хочу, то ли нет… В этом состоянии полнейшего раздрызга встречаю Левенталя.
— Валера, ну вас всех на фиг, я отсюда уйду… Не могу! Это не для моего сердца, не для моего давления. На хрен мне все вообще нужно…
— Перестань. Перестань. Не допускай до сознания. Пусть они сами между собой разбираются. Взрослые все люди.
— Как это сами?
— Сами. У них между собой совершенно свой многолетний разговор.
— Какой разговор?
— Ну как ты не поймешь? Они же все танцовщики.
— В каком смысле?
— Ну, балетные танцовщики. Соответственно, у них у всех перманентное сотрясение мозга. Прыжок вверх — и бац вниз, об пол, Николай Губенко опять вверх и опять бац! И так часами, утром и вечером, всю жизнь! Представляешь, как голова каждого сотрясается? И что ты от них теперь хочешь? Не надо тебе туда лезть. Они сами между собой превосходно договорятся. Всю жизнь договаривались, и теперь, уверяю тебя, все каким-то образом непременно наладится.
Действительно, как-то тихо договорились между собой сами.
Мы продолжали работать с Левенталем.
— По-настоящему никакую новую декорацию мы построить за это время не сможем. Не успеем. Давай сделаем так. Ты покажи мне какие-нибудь выразительные шмотки из твоих старых спектаклей. Мы из них что-нибудь и сочиним…
— Это как?
— Ну, какие-нибудь шматочки, элементики, детали. Тряпочки, тюли, задники… Может, колонны…
И Левенталь стал припоминать и показывать свои «шматочки» из старых спектаклей. Я еще раз убедился, насколько досконально и точно он знает тут все свои владения, все тайники. К примеру, Левенталь говорит:
— А ну-ка, принесите мне шелковую тряпочку из «Чайки», ту голубенько-зеленую, что висела в первом акте на шестом штанкете…
— Валерий Яковлевич, у нас из «Чайки» сейчас ничего нет, она только-только приехала из Австралии…
— Только, пожалуйста, не пиздите мне, уважаемый Никодим Валерьевич, тряпочка лежит в третьем грузовике, а грузовик стоит во дворе у малых ворот…
Как только кто-то пытался вешать ему лапшу на уши, он тут же аккуратно ставил его на место: знал в своем хозяйстве каждый гвоздь.
Приносили тряпочку из «Чайки». Раздували ее ветром снизу — зрелище великолепное! Одна раздуваемая ветром тряпочка в могучей и страшной немой черноте Главной Русской сцены.
К этому спектаклю Левенталь написал выдающийся живописный задник, практически великое станковое полотно немыслимых размеров, во всю сцену Большого театра. Изображена была пастернаковская дача в Переделкине на нескольких тюлях. Равных Левенталю в искусстве писаного задника и великолепного использования тюлей сегодня вообще на русской сцене нет.
Я боялся и тогда, что с его уходом из театра начнет распадаться и школа уникальных мастеров-рукодельников, которую он создал, заново сформировал — со времен Головина нигде никогда театральных задников с таким мастерством и с такой художественностью не писали.
Итак, левенталевский тюлевый задник с изображением пастернаковской дачи под снегом на исходе зимы, замечательные фотографии Бориса Леонидовича, пейзажные слайды, звуки рояля, звуки скрипок, прекрасные танцы — из всех этих малых компонентов вырастала какая-то своеобразная большая памятная ворожба. Гениально читал стихи Пастернака Иннокентий Михайлович Смоктуновский.
На репетиции он спросил у меня:
— Скажи, как тебе надо их читать?.. Сдержанно?..
— Нет. На всю катушку…
Все самое дивное, что, как казалось мне, в Смоктуновском никогда не было использовано, свою личную «всю катушку», он в том чтении пастернаковских стихов грандиозно использовал. И Алла Демидова и Леня Филатов — тоже читали превосходно, но, в принципе, дело было даже не в этом. Исподволь складывалось то самое пастернаковское почти косноязычное бормотанье, лепет, некий общий «музыкальный напор», который и составляет главную силу пастернаковских лучших, на мой взгляд, произведений. Смысл был не только в самих словах и не только в том, как их произносили, но и в самой смене настроений, интонаций, живой пластики. Наиглавнейшим сочинителем всего зрелища был Левенталь. Он не допускал ни малейшей уступки в художественном качестве, казалось бы, в самой незначительнейшей детали. По уровню лучших вещей, им делаемых, Левенталь совершеннейший небожитель, по веселому уровню бытового сознания, по манере общения с товарищами — совершеннейше нормальный человек. Ну нет в нем совсем ничего от так называемого «выдающегося деятеля искусства», каковым он, без сомнения, является.
Уже во время монтировочных репетиций я прошу из зала кого-то на сцене:
— Будьте любезны, перенесите сюда вот этот стул…
— Что ты мелешь? — ласково поправляет меня Левенталь. — Стойте, пожалуйста, на своем месте, — тут же отменяет он мою команду рабочим сцены. — Ты что, разве не знаешь, что сцена у нас четко разделена на левую и правую сторону? Рабочий с левой стороны никогда, ни при каких обстоятельствах не зайдет на правую сторону. А с правой — на левую. Таков закон. Какой тебе стул нужен? Куда?
— Вот этот, который справа. Нужно, чтобы стоял слева.
— Витенька, — говорит Левенталь, — возьмите стул, донесите его до центра. Благодарю.
Затем с девой стороны подходил другой рабочий, брал стул, оставленный в центре, относил его на левую сторону, ставил, куда я сказал. Большой театр! «Театральный роман» Булгакова — совершеннейшая банальность, просто смешная «восьмая автобаза» в сравнении с тем, что там происходило.
Коля іубенко, как и обещал, помимо того, что превосходно выступил в спектакле как актер, в трудный момент, уже великолепно используя свой пост, честно и вовремя исполнил и обязанности «главного администратора». После устало сыгранной «вполноги» генеральной репетиции Коля всех — а все тут были как один народные-пренародные артисты — посадил в зал и устроил всем разнородным зверскую выволочку:
— Как вы можете? Вы производите впечатление исхалтурив-шихся, забывших совесть и честь людей! Вы же играете спектакль, посвященный Борису Леонидовичу Пастернаку, которого и с вашей молчаливой помощью гондобили, третировали, убивали! Какое же право вы имеете на этом спектакле читать его стихи через губу?
Я бы никогда так не смог.
Коля, сделав дело, уезжал в «прачечную», я начинал репетиции снова. Атмосфера наэлектризовывалась до предела. В центре сцены стоял многосвечник. У обруганных актеров на глазах слезы, Смоктуновский читает на полном накале… Из-за кулис вдруг выходит какой-то рабочий и начинает отверткой ковырять в многосвечнике.
— Пожалуйста, сейчас же уйдите! — ору я.
— Умоляю, сядь, — хватает меня за брюки Левенталь. — Это Филипп Никодимыч.
— Да хрен с ним, что он Филипп Никодимыч. Зачем он на сцену вылез?!
— Филипп Никодимыч знает, что делает. Ему в Большом театре можно все.
— Почему?
— Потому что с Филиппа Никодимыча в этом театре началась новейшая эпоха, внутри которой мы все существуем. Именно он открыл валютную эру Большого.
— В каком это смысле?
— В шестьдесят восьмом году Филипп Никодимыч встретил меня на Бродвее и первым произнес фразу, потом вошедшую в бытовой обиход театра.
— Что же такого он тебе сказал?
— Он сказал мне: «Валерий Яковлевич, будьте добры, одолжите, пожалуйста, двадцать пять долларов до получки». Таких слов до него никто не произносил. Потому что это считалось преступной валютной операцией, страшнейшим образом караемой по закону. А дальше уже пошло и поехало, практически к чертовой матери. Все стали стрелять друг у друга доллары до получки… И за границей, и здесь. Поэтому трогать Филиппа Никодимыча было нельзя. Все что угодно — но ему никаких замечаний.
С многосвечником, который был трогательным предметом личных забот Филиппа Никодимыча, тоже происходила долгая и совершенно нежданная для меня история. Когда я попросил принести свечи, на сцену вдруг вышли в полном составе все пожар-ницы как одна. Самая продвинутая пожарница сообщила мне:
— В Большом театре горящих свечей не было с 1917 года.
Оказывается, последний раз тут зажигали свечи, когда большевики отключали электричество. Живой огонь в Большом — ни за что!
Я опять бросился звонить в «прачечную», жаловаться іубенко.
— Да не может такого быть! А мы на Таганке все время свечи жжем? У нас там и открытый огонь, и ружья по-настоящему стреляют, и пулеметы строчат, чуть ли не пушки бьют.
— Это на Таганке. А тут они говорят, что, если мы зажжем настоящим огнем хоть одну свечку, они все немедленно сделают себе харакири.
— А Левенталь что на это говорит?
— Подтверждает, что действительно на его веку не жгли в Большом никогда никаких свечей.
Там, в «прачечной», Коля включил селектор и вступил в немедленные переговоры сперва с начальницей пожарниц. Получив вежливый отказ, позвонил начальнику над начальницей и так обзвонил всю цепочку, дойдя до министра внутренних дел.
У того в это время было какое-то совещание, но ради такого дела он его прервал и своим личным распоряжением велел рядом с пожарницами поставить еще и настоящих крутых пожарников мужского пола, с брандспойтами по левую и по правую сторону сцены, к брандспойтам непременно подключить воду, пожарному начальству лично проверить текучесть воды из шлангов и ее напор, после чего нам можно было зажигать свечи. Это к разговору о том, какой все-таки феноменальный товарищ и работник Коля іубенко. Он безупречно трудолюбив, точен, исполнителен. Он доводящий все дела до конца человек.
Спектакль прошел с успехом. Самым большим «демократическим успехом» в моей жизни, думаю, среди широких слоев населения была «Асса», а среди сложно соображающих и нелегко живущих людей — этот пастернаковский спектакль. Действительно, как я припоминаю, зрелище получилось вполне благородным и красивым.
Берусь так определенно говорить об этой постановке, потому что половина ее успеха — дело таланта и рук Левенталя. Я просто скомбинировал, скомпоновал художественные достижения этого великолепного мастера. Да и вообще я думаю, со времен Головина такого царственного мастера театра в художественном цеху России до Левенталя не бывало. И потом, вот еще соображение, которое представляется мне крайне важным. Как-то мы с ним исключительно правильно набрели друг на друга. Уразумели друг друга, поняли, сошлись. В связи с чем хочу рассказать другую как бы печальную, но в сущности очень светлую историю. Она такова.
Некогда меня пригласили ставить «Чайку» на Таганке, вопрос, кто будет художником спектакля, не стоял. Конечно Давид Боровский, выдающийся художник, его мастерством я столько раз восхищался, глядя спектакли той же Таганки или, скажем, мхатовский рощинский «Эшелон»… Да и как могло быть иначе? Давид — домовой театра на Таганке, строил это здание, знает в нем каждый кирпич, каждую доску на сцене. Лучшего товарища для этой работы нечего было и желать.
К моему счастью и великой радости, на предложение поработать вместе Боровский ответил согласием. В состоянии гармонии и любви друг к другу мы споро приступили к делу, для начала ласково покалякали вообще об Антоне Павловиче, о том, чего в нем больше — доброты или жестокости, о чеховских постановках, о том, что в них нам нравится, — вкусы во многом сошлись. Поговорили и о том, что в них не нравится, — тут вкусы сошлись еще больше. Он, естественно, спросил, что я думаю о «Чайке», каким бы хотел видеть спектакль. Необходимую мне декорацию я на тот час представлял себе довольно ясно, хотя и несвязанными отдельными кусками, но рассказал я ему нечто осторожно-абстрактное о возвышенном, прекрасном мире искусства, в который так трудно пробиться юному человеку, какую тяжесть адаптации к взрослому миру приходится преодолевать… В общем, отбарабанил нечто весьма складное о вечной трагедии юности — он с интересом меня слушал, мы расстались все теми же задушевными единомышленниками. «Вы меня недельку-полторы не дергайте, — попросил Давид, — мне нужно время подумать. Я вам сам позвоню».
Дней через десять он позвонил:
— Приезжайте ко мне в мастерскую.
Я пришел, Давид был небрит, встрепан.
— Знаете, последние три дня я вообще отсюда не выходил. Меня так это все увлекло…
Он зажег свет над фанерным ящиком, и я увидел совершенно прелестный макет действительно выдающегося мастера. Глухая кирпичная стена таганковской новой сцены с окнами неизвестно откуда и неизвестно куда представляла собой что-то вроде развалин Колизея, и у этих развалин железными загородками, вроде тех, которыми милиция перекрывает проходы и подходы, было ограждено некое пространство. В нем на руинах и на неких памятных камнях стояло по свечке, все актеры, скажем слушая первый монолог Заречной, должны были сидеть спиной к залу, почти все в черном, стена же темно-красная — все красиво, стильно, умно, даже величественно…
— Очень красиво, — сказал я чистую правду.
— Я рад, что вам нравится. Хочется, чтобы это был некий плач по Таганке, по былому на глазах изчезающего театра…
— Очень, очень красиво, — повторил я еще раз, уже понимая, что весь этот тип красоты, да и идея «плача по Таганке» мне лично совершенно как бы и ни к чему. Сам я к Таганке относился весьма разнообразно, чувства страдания по былой ее славе никак не испытывал, отчего и несомненную красоту и художественную убедительность декорации, увы, воспринимал как отвлеченную. Очень осторожно, стараясь никак не обидеть этого изумительного мастера и крайне нежного, деликатного человека, я с трудом стал подбирать слова для продолжения разговора:
— Понимаете, Давид, для меня все-таки Чехов — это прежде всего, извините за пошловатость, некий полотняный тент в полоску, с фестонами, которыми играет ветер, заводь с черной водой, ослепительно белые кувшинки на зеленых мокрых листах, то солнце, то дождь, то туман серых сумерек… Мне без этого не просто трудно — невозможно будет…
— Может быть, это у вас привычка чисто кинематографического сознания. Почувствуйте себя, хотя бы на это время, человеком театра… Театр — это все-таки всегда некоторая условность, часть вместо целого, намек зрителю, чтобы пробудить его фантазию, чтобы он сам дорисовал целое. Мы даем ему только манок, только яркую и сущностную деталь…
Он глядел на меня как на немного слабоумного, видно было, что ему даже несколько жаль меня, что ли, хотя в то же время он понимал, что, вероятнее всего, я все-таки не полный идиот и что-то за моими словами, вероятно, стоит…
— Давайте, — примирительно сказал он, — вы меня еще дней десять не будете дергать, я еще раз подумаю. Кажется, я понимаю, что вы хотите.
Дней через десять, волнуясь, я опять пришел к нему в мастерскую, Боровский показал мне еще один великолепный макет, где имелся и мой тент, но уже являвший собой нечто большее, чем просто тент, — он накрывал почти всю сцену. Под тентом располагалась лестница, неизвестно откуда и куда ведущая, спуск лестницы изящно разделялся натрое, слегка напоминая петергофский каскад, у лестницы были ограждения из перекрещенных реек. Опять за всем чувствовалась умная и серьезная концепция, опять очень все это было по-своему красивым, безукоризненным профессионально и опять — совершенно и полностью мне чужим.
Я стал что-то мямлить про то, что все замечательно, но мне бы хотелось, чтобы вместо крестов внутри лестничных перил были бы классические усадебные балясины. Он посмотрел на меня уже как на совершенно умалишенного: вместо того, чтобы вести разговор по сути концепции, я обсуждаю непринципиальные, второстепенные частности.
— Пожалуйста, я сделаю вам балясины, — предложил Давид уже с некоторым раздражением, — но крест, мне кажется, намного выразительнее.
— По-моему, все-таки балясины лучше…
Мы еще недолго и уныло попрепирались из-за балясин, потом я тупо добавил:
— И еще все-таки мне бы хотелось ощущения живой воды…
— Живая вода на сцене — зачем это? В бочке она, что ли? Лучше дать намек зрителю, ну, хоть плеск воды в звуке, так будет просторнее воображению…
— А мне хочется, чтобы была вода, кувшинки в ней плавали на мокро-зеленых листах, полузатонувшая лодка, может, дождь вдруг пошел…
Боровский слушал меня с бережным вниманием врача, понимающего, что пациент в горячечном бреду. Возможно, теоретически он допускал даже, что мои слова не совсем бред, что какое-то здравое зерно в них, вполне возможно, есть. Он честно пытался со мной сотрудничать, честно, очень любовно по отношению ко мне пытался перебороть мое неразумное и нетеатральное упрямство. На просмотр следующего макета он пригласил еще и Леню Филатова. Он знал, что Леня — мой друг, он меня и привел в театр, и они с Леней тоже ближайшие друзья. Леня — человек с Таганки, но в то же время и человек кинематографа, ему как бы в этом случае самой судьбой была предопределена роль третейского судьи, буфера между двумя ищущими общности сторонами.
Боровский снял тряпку с ящика и показал нам новый макет, еще красивее, еще великолепнее, чем предыдущий.
— Гениально! — честно сказал Леня.
— А вода?.. — тут же потихоньку, осторожно встрял я.
Боровский взглянул на меня неласково, но сдержался. Взял карандаш, листок бумаги, нарисовал как бы большой глаз, но весь заштрихованный черным, а по бокам вместо ресниц полукругом были раскиданы черные страусовые перья.
— Когда-то я делал «Чайку» в Польше. Вот хотел предложить вам одно решеньице оттуда. Это слюда на черном бархате… — Он ткнул карандашом в заштрихованный черный глаз. — А все вместе — озеро… — Карандашом в воздухе Боровский очертил некоторое пространство, включающее в себя глаз и перья. — Актеры будут подходить к этому, говорить: «О, колдовское озеро!» И все поверят, что это озеро. Вглядитесь, подольше посмотрите, говорите себе: «О, это озеро! О, колдовское озеро!» Ведь правда, Леня? Ну скажи! Есть ощущение озера?
— Да, Дэвинька, есть, — примирительно сказал Леня. — Хотя, должен честно заметить, одновременно все это еще слегка и смахивает на женский детородный орган, как я его себе припоминаю…
Не скрою, шутка меня восхитила, и я тут же бестактно в голос расхохотался.
— Над чем вы смеетесь? — насупленно спросил Боровский.
— Да нет, это я не смеюсь, — отирая слезы восторга от шутки, замямлил я. — Просто Леня смешно сказал. Но в принципе, мне хотелось бы, чтобы не слюда, а живая вода была, помните, я говорил, кувшинки…
— На зеленых мокрых листах, — мрачно подхватил Боровский. — Хорошо, дайте мне еще десять дней…
И он сделал еще один макет, и макет этот был еще лучше, еще совершеннее, чем все предшествующие. Я же пришел к нему уже со странным, неведомым мне дотоле чувством: если сейчас он покажет мне невероятный шедевр, вертелась в голове злобная мысль, второй Парфенон, я его сразу и убью…
И Давид, показывая мне новый макет, тоже глядел на меня с нескрываемым чувством живого омерзения, словно на человека, пришедшего с улицы и ни с того ни с сего навалившего посреди его мастерской кучу дерьма. И все это происходило между людьми, глубочайшим образом уважавшими друг друга. Во всяком случае, за себя я ручаюсь.
Тут Давид набрался сил и сказал:
— Давайте закончим эту историю. Я же очень хорошо понимаю, что в следующий раз или я вас удушу, или вы меня убьете. Когда мне надо поправить что-то в макете, я боюсь повернуться к вам спиной: ощущение, что вы пырнете меня ножом…
— Знаете, Давид, я действительно близок к этому, — подхватил я, — Еще немного, и я и вправду саданул бы в вас чем-нибудь с большой радостью. При упоминании о театральной условности и образной части вместо целого у меня просто какая-то звериная ненависть закипает…
— Я это очень живо чувствую, несмотря на слова, которые вы говорите…
— Мне уже во сне снится мой паскудный, фальшивый плач по Таганке, по которой мне вовсе не хочется плакать, но я просыпаюсь в слезах, долго и страшно, глядя на потолок, лежу с сердцебиением в темноте и одиночестве, потом с трудом засыпаю, но тут же оказываюсь на берегу волшебного слюдяного озера, похожего на то, что Леня сказал. Так я или просто сойду с ума, надругаюсь над своей или над вашей жизнью, или сотворю еще что-то исключительно непотребное…
— Может случиться и такая вещь, — философски и уже почти примирительно, почти ласково добавил благороднейший умница Давид. — Или я вас все-таки поломаю, и вам все-таки понравится мое волшебное озеро, похожее на то, что Леня сказал, или вы меня, не приведи господь, переломаете, и я плюну на все и построю вам какую-нибудь гадостную усадебку, с паскудным тентом и погаными вашими кувшинками на бутафорских зеленых листах, чего потом буду стыдиться всю оставшуюся жизнь. И дальше уже ни вы, ни я не сможем ни избавиться от чувства прилюдного срама, ни вообще работать. Давайте, пока не поздно, как-нибудь разойдемся?..
— Разойтись я готов, но мне все-таки очень хочется «Чайку» поставить…
— Ну поищите какого-нибудь художника. Пожалуйста, берите любого.
— Знаете, я всю жизнь работал с Сашей Борисовым…
— С Сашей? Боже, какое счастье! Да если он согласится, я буду так сердечно рад! Я так люблю его работы! Я так его уважаю!..
— Давид, если бы вы знали, как он к вам замечательно относится! Он мне все время говорил, что ни на одной художественной выставке более смелых и конструктивных театральных идей, чем у вас, он в жизни не видел.
Мы оба стали внезапно невероятно счастливы оттого, что навеки освободили себя от тяжкого ярма работы друг с другом и теперь можем снова относиться друг к другу с живым человеческим чувством приятия, с уважением, испытывать удовольствие от взаимного общения. Макет со слюдяным, будящим воображение озером навсегда накрыли траурной черной тряпкой, чтобы никогда больше не обсуждать его вдвоем.
— Давайте, давайте, — продолжал Давид. — Уговорите Сашу…
Я поехал к Борисову.
— Ты что? Я никогда в жизни не работал в театре, — сказал он.
— Саша, какая разница! Мы с тобой же всю жизнь проработали вместе. Вот смотри, что бы мне хотелось…
Мы взяли, как обычно, какой-то огрызок бумаги, я начал водить по нему карандашом. Рисовать я не умею, но Саше мои рисунки понятны. Потому что, когда я провожу на его глазах какие-то нетвердые линии и при этом еще говорю что-то, он в этот момент соображает, что я имею в виду, и потом мои каракули какое-то время хранит как рисунки.
— Это невозможно сделать, — сказал Саша, опуская как несущественный общефилософский, литературный пласт разговора. — Если у тебя здесь настоящая вода, а здесь ты укладываешь бутафорский руст, то вода не может просто так ниоткуда взяться. Она должна, скажем, вытекать из-под какого-то мостика… Тогда из-под какого?..
— Есть мостик. Есть гениальный усадебный мостик. И руст есть. Все есть. Чего попусту разговаривать. Поехали, я тебе все покажу!..
И мы с Сашей, который вовсе уже не мальчик, тут же прыгнули в мою машину, я повез его в санаторий «Узкое», подмосковную усадьбу графа Воронцова, стоящую ныне почти посреди города.
Начало осени. Усадьба превосходная, идеальная для нас! Я показал ему мостик, который имел в виду, сочетание, соотношение воды и мостика… Мостика и руста… Разговоры о конкретном материальном мире «Чайки» заняли еще часа два или три, потом Саша сел работать. Через какое-то время он показал мне карандашный эскиз. Сколько бы мне ни объясняли про театральность, никто не разубедит меня в том, что одно из самых выдающихся сценографических сочинений в истории русского театра — Сашина «Чайка». Справедливости ради скажу, что ему очень помог его соавтор, Володя Арефьев, прекрасный театральный художник, замечательно знающий сцену и всю ее технологию: это, конечно же, полностью и паритетно их совместная работа. Володя был хорошим соавтором и товарищем Саше, в результате чего и сложилась так, как она сложилась, эта уникальная сценография. Так оно вот бывает, и, повторю, так важно, чтобы правильно звезды сошлись над головой, чтобы люди нашли друг друга, а найдя, радовались тому и берегли удачу.
На пастернаковскую премьеру маэстро Левенталь пришел в смокинге. Сейчас у нас что-то вроде смокинговой моды, и сам я время от времени вынужден напяливать это странное официантское одеяние, но что до нашего умения носить такую затейливую одежду, то в подавляющем большинстве случаев ощущение, что видишь как бы коня в смокинговой попоне. А когда я увидел смокинг на Левентале, то вдруг понял, что это за костюм и зачем по торжественным случаям его некоторые надевают. Превосходный костюм требует высокого артистического умения носить его, Левенталь изящнейше этим мастерством владеет.
На пастернаковский юбилей среди прочих был приглашен и Юрий Мефодьевич Соломин, мой старый товарищ еще по «Мелодиям белой ночи».
— Помнишь, мы говорили, что хорошо бы в тебе в театре что-нибудь поставить?.. — вместо поздравлений сказал Юра. — У меня ощущение, что время наступило. Приходи к нам, давай попробуем…
После была пауза в год или в полтора. Я снимал «Дом под звездным небом», а закончив картину, сразу ему позвонил и пришел:
— Юра, тот наш разговор еще в силе?
— Конечно…
— Давай тогда в Малом «Вишневый сад» сделаем…
— Неудобно. У нас Ильинский его поставил. Спектакль, конечно, в чем-то амортизировался, идет давно, может, и имело бы смысл его переделать, но у нас в театре такое не водится. Лучше что-нибудь другое. «Иванова» хочешь?..
— Хочу, но не знаю, как его у вас ставить. Точнее, половину про Иванова знаю, половину про Бабакину — не знаю… Может, тогда «Дядю Ваню»?.. Вы с Виталием можете сыграть Астрова и Войницкого. А дальше я и здесь ничего не знаю.
— Ну, пойдем тогда посмотрим наших артистов…
Время было позднее. Дежурный почему-то никак не мог включить в фойе свет. Нашли фонарик, и мы, как ворюги, пошли темными коридорами пустого театра. Светили на портреты, развешанные по стенам, он рассказывал, кто есть кто, рекомендовал, я сразу вспомнил и Борцова, с которым когда-то репетировал, и Солодову, снимавшуюся у меня в «Мелодиях белой ночи», и Бо-бятинского, и Аманову… Выяснилось, что я знаю про артистов этого театра даже несколько больше, чем мне поначалу казалось. Там же, в темном коридоре, мы сговорились о распределении и, надо сказать, ни в едином случае не ошиблись.
— А кто художник? — спросил меня Соломин.
— Как кто? Левенталь.
На этот раз мы с Валерием Яковлевичем делали уже от начала до конца нами задуманную и выполнявшуюся цельную постановку. Тогда же я узнал в его исполнении еще одно из театральных чудес, которым в кино почти не пользуются, — макет. Оказывается, в большой «игрушке» театра есть еще и занимательная «малая» игрушка — макет. Я давно задумывался, почему такой особенной красотой обладает нащокинский домик. На столе приятеля Пушкина Павла Войновича Нащокина стоял игрушечный домик, за строительство которого были заплачены неимоверные деньги, и был он точно такой же, как и большой, в котором Павел Воинович жил, только был маленький, но с мебелью, предметами быта, посудой, книгами… Казалось бы, что за странная причуда: ставить в своем большом доме макет своего же дома, но маленького? Но в этом было какое-то своеобразное художественное открытие, проистекающее из чувства масштаба: твой собственный мир, но как бы со стороны. Со стороны чего? Неизвестно… Космоса, что ли.
Я не знал, что в театре существует канонизированная процедура показа художественному совету и всем участникам спектакля его макета. Внутри фанерной коробки сооружается будущий материальный мир спектакля. Там стоит маленькая мебель, крохотные букетики цветов, поднимаются и опускаются живописные задники, меняются цвета, вдруг сыплется снег… Когда я смотрел на сделанный Левенталем макет, главной мыслью было: неужели худсовет закончится и этот макет, эта восхитительнейшая игрушка пропадет куда-то? Все главное, что должно быть в спектакле, уже было заключено здесь. Я стал соображать: как бы мне его купить? Или, может, выкрасть? Поставить у себя дома. Это такое же законченное произведение искусства, как живопись. До сих пор не знаю, куда этот макет делся, что с ним. Театральные художники почему-то спокойно к этому относятся. Отрезают с одного макета тюлевые тряпочки, вклеивают в другой. Макет как самостоятельную художественную ценность они редко воспринимают.
И демонстрация макета — тоже целый спектакль, и тоже очень хороший. Левенталь комментировал: «Первый акт. Конец первого акта. Перерыв. Второй акт». А его помощники меняли свет и слаженно вершили бесшумные ловкие перестановки. Это было как бы кукольное представление, вовсе не заменяющее большого, ради которого оно и делалось, но также оставляющее ощущение подлинного.
Валерий Яковлевич — человек принципиально необщественный. Он не понимает и не любит этот коммунальный образ «общественного существования». Естественно, он никогда не состоял, да и не может состоять ни в какой партии, не участвовал ни в каких клановых сварах. Когда в Большом начался очередной раздрызг, я видел, как он страдает, пытаясь не быть втянутым в эту завораживающую мутотень. То, что он все же оказался в конце концов в какой-то из группировок, очень его мучило. Я видел его постоянно в дурном настроении, а оно, как я уже знал, бывает лишь в том случае, когда что-то грозит Левенталевой работе. Но тут дело было того посерьезнее: все эти общественные передряги грозили не просто его работе, но главному делу жизни — Большому театру и всему, что с этим названием для него связано.
Я пытался его дурное настроение развеять анекдотами, байками, шутками, иногда он действительно на время оттаивал и становился прежним Левенталем.
— Чего ты не снимаешь? — не раз говорил он мне. — Театр — это все хорошо, но твое главное дело — кино…
— На «Анну Каренину» денег нет.
— Ну, снимай что-нибудь другое.
— Ну вот буду снимать про Тургенева, про Полину Виардо.
— Кого будешь снимать?
— Тургенева — знаю, а Виардо — не знаю. В идеале мне нужно было бы натуральное меццо-сопрано, причем превосходное, но при этом хорошо бы, чтобы у нее еще была голова на плечах, душа, человеческие глаза и драматический талант.
— У хорошего меццо-сопрано ты хочешь все это обнаружить? Ну этого просто не бывает. То, что ты ищешь, не существует в природе по причинам чисто биологическим.
— Почему?
— Потому что они все слегка «ку-ку». Они же сами ничего не поют.
— Как не поют?
— Да, за них пищик поет. У них в горле есть пищик. Пищик. У всех. От мала до велика. От Шаляпина до Баглай-Березуцкой, подпевающей в шестом ряду хора…
— Пищик?..
— Да. Пищик-то и поет. А они единственное, чем занимаются, за пищиком ухаживают. Потому что пищик как пожелает, так и сделает… Захочет — запоет, не захочет — не запоет. Раз я пытался ухаживать за одной оперной дивой. Галантно говорю ей как-то: «Может быть, вы выпьете со мной рюмочку?», а она отвечает: «Ой, прямо и не знаю. Как бы пищик не застудить». Или даже вот так: «Извините, я не могу с вами разговаривать, у меня с самого утра что-то нехорошее с пищиком». И какие тут ухаживания? Стоп-машина, задний ход!..
— Ты меня дуришь!
— Настоящий Шаляпин был не Шаляпин — Шаляпиным был его пищик. А сам Шаляпин натурально при уходе за своим пищиком сформировался в огромную артистическую фигуру. И вся круговерть певческой жизни — работа, свидания, семья, все, все, все — это только обслуживание пищика. Ты себе невозможную задачу ставишь. Брось ты это дело, пустое…
Я был совершенно поражен и даже не стал проверять, правду он мне сказал или насочинял, а взял и в соответствии со вновь познанным все переписал в сценарии. Начал его с того, что мальчик Тургенев со своим приятелем-слугой ловят птиц, взрезают им горло, чтобы посмотреть, чем поет птица. Ищут пищик… У меня до сих пор нет ни малейшего желания проверять слова Левенталя: на них сегодня зиждется мое главное представление об опере и оперных певцах. А между прочим, я уже давно лелею планы постановки оперы и на сцене, и на экране, но теперь-то я знаю, что рассчитывать должен на общение не с оперными артистами, а с их пищиками, при которых те состоят…
Из-за всех этих дел и переживаний, связанных со сварой в Большом, Валерий Яковлевич в конце концов уехал жить в Америку, к дочери и внуку, но пожил там с полгода, а потом ненадолго вроде вернулся. Как-то я пришел к нему в мастерскую, он тут же показал мне слайды: в Америке Левенталь вернулся к станковой живописи.
— Сколько же жизни я убил на пищики, на эти перманентные сотрясения мозга, на пожарниц… Я же живописец! Я только сейчас вспомнил, что я — живописец!
— Валера! — зажегся я. — Давай твою большую выставку сделаем…
— Ни за что на свете! Здесь сейчас я не выставлю ни одной работы, даже эскизика!..
— Почему?
— Мне так ужасна мысль, что придет на выставку какая-то сволочь из какой-нибудь сволочной газетенки и потом напишет рецензию.
— Ну и что случится?
— Он мне порушит баланс моих внутренних взаимоотношений с самим собой…
— А если возьмет и хорошо напишет?
— Тем более нарушит. Понимаешь, у меня с этими картинками совсем другие, личные, внеобщественные отношения. Я не хочу, блин, чтобы это наше поганое общество, растуды его в бога и душу мать, вмешивалось в мои личные взаимоотношения с моими личными картинками…
Я его хорошо понимаю.
— А куда девать холсты?
— Пока сложу… Не хочу, чтобы это обсуждали. Хотите обсуждать — идите себе на другие выставки. Выставок, что ли, мало?.. Как грязи!
В последний раз мы встретились недавно, поскольку опять у меня была встреча с Юрой Соломиным.
— Ты чего в театр не приходишь? — спросил меня Юра.
— Хорошо. Я приду. С Левенталем…
Мы с Валерием Яковлевичем сели в его мастерской на Садовом кольце, где через окна видно море старых московских крыш, и, обсудив все «за» и «против», решили еще раз попробовать вместе поработать в театре — сделать, допустим, в Малом «Маскарад» Лермонтова. Допустим… Или что-нибудь другое. Просто обязательно вместе.
