Еще одна любовь с прищепкой на носу
Итак, вы помните, как под томное гэкачепистское адажио из «Лебединого озера» завершилась премьерная судьба «Черной розы». Но еще задолго до того, когда фильм был закончен, появились первые угрожающие симптомы исчезновения отечественного кинопроката.
Директором нашей студии «Круг» (так стали именовать бывшие мосфильмовские объединения) был в то время очень оборотистый и толковый малый, увы, уже покойный Володя Фридман. На этот раз вместе с Яной Либерис и Вандой Глазовой они учредили как бы даже отдельную фирму (она громко именовалась — Временный творческий коллектив «Продюсер»), специально и исключительно занимавшуюся прокатом «Черной розы». Сама по себе ситуация была совершенно непривычной: где-то в коридоре «Союзинформкино» на Ордынке на рваном кожаном диване в темном коридоре сидел ошарашенный президент только-что созданного «Инкомбанка» Виноградов, которому мы объясняли неминуемые выгоды сотрудничества с нами. Виноградов пытался вяло сопротивляться, говоря, что они только начинают, что на счету у них всего-то несколько миллионов, из которых мы просим немалую толику, потом, рассуждая уже практически сам с собой, Виноградов вслух объяснил себе и нам, что, рано или поздно, все равно банку придется иметь дело с этого рода темным делом — сотрудничеством с искусством, так лучше уж экспериментировать с нами, чем с другими: хотя бы «Ассу» и ее прокатную судьбу он знает… На деньги, полученные у Виноградова, мы выкупили картину у «Мосфильма» в полную свою собственность на срок в пять лет и приступили к продаже.
Окрыленный зрительским резонансом премьеры, Володя заказал сразу сто копий: по сравнению с обычными государственными тиражами это было как бы и немного, но, учитывая, что делали мы все это практически на собственные деньги и что решено было продавать не лицензию, не право на прокат, а саму копию, причем с оговоренным правом демонстрации в определенном регионе — области, республике, большом городе, количество показалось нам достаточным, чтобы покрыть всю территорию бывшего СССР. Печать копий стоила тогда дешево — полторы-две тысячи рублей, производственные затраты на «Черную розу» тоже были невелики, что-то около восьмисот пятидесяти тысяч рублей, так что, по Володиным расчетам, мы и потраченное могли быстро вернуть, и на производство нового фильма кое-что заработать.
Первые итоги коммерческой деятельности оказались ошеломляющими. Явился какой-то человек из Сибири. Володя сказал:
— Мы продаем копии. Покупайте и прокатывайте у себя, как считаете нужным. А мы гарантируем, что никто другой из вашей Омской области копию от нас не получит.
Умного слова «эксклюзивные права» никто из нас тогда не слыхивал. Сколько надо запрашивать за копию для Омской области, как, впрочем, и саму Омскую область, Володя себе даже примерно не представлял, но тем не менее довольно развязно, на удачу спросил покупателя: «Ну, а вы сами-то как себе мыслите?.. Фильмец-то первоклассный!..» Покупатель и по виду был не из слабонервных. Услышав от него, что за семьдесят тысяч тот, пожалуй, копию бы взял, Володя похолодел, но взял себя в руки и обаятельно ухмыльнулся:
— Ну что вы, за семьдесят! Просчитанный минимум экономической рентабельности копии — сто пятьдесят. Вам как первому, для почина, отдам за сто. Соглашайтесь, заявок много, копий мало… Ну что — по рукам?
— Пишите договор, — сказал сибиряк. — Беру. Две. Нет — три…
Триста тысяч за три копии была по тем временам сумма немыслимая. Судите сами, за три копии мы почти окупали полстоимости производства картины. Самые ходовые американские и индийские суперхиты шли на кинорынке (к этому времени прогресс экономического реформаторства дошел до таких степеней, что копии не спускались по разнарядке вниз на республики и области, а демократично продавались всем, кто пожелает их купить) по три с половиной тысячи за копию — выше планка цен не поднималась. А тут — сто!.. Волосы у всех у нас на головах зашевелились, мы поняли, что если цена в сто тысяч за копию подъемная, то, продав наши сто копий… Боже, что же это с нами будет!.. Тем временем лихой человек погрузил коробки с фильмом в собственный «Москвич» и исчез в необъятных российских просторах, оставив нас в задумчивом оцепенении. За следующие две недели человек пятнадцать примерно по той же цене купили у нас кто одну, кто две копии и тоже исчезли. Мы почти с ходу рассчитались и с «Мосфильмом», и с Госкино, и с Инкомбанком, профинансировавшим нашу прокатную затею, и стали ждать личного обогащения. Но тут же кто-то прогрессистски завопил, что личное обогащение — это жлобство, необходимо немедленно потратить прибыль на печать следующих ста копий!..
Сказано — сделано, но тут-то и наступила незапланированная пауза: новый покупатель, несмотря на все научные прогнозы, к нам не шел. Копии печатались, жестяные яуфы угрожающе стекались в кладовку «Союзинформкино», в одном из кабинетов которого поселился ВТК «Продюсер». По-прежнему нами никто не интересовался. Как мы поняли потом, наши первые пятнадцать-двадцать покупателей были представителями нового племени перекупщиков. В ту пору профессия эта только зарождалась: это сейчас они расплодились, их стаи стали именоваться фирмами, придумали себе гордые названия, а тогда эти первые наши клиенты были одновременно и первыми ласточками кинопрокатного предпринимательства. Они-то и сделали все возможное, чтобы другие копии не появлялись на рынке как можно дольше. Спустя время Володя выловил иных из них и по-дружески выяснил, что кто-то, естественно не соблюдая никаких географических ограничений, указанных в соглашении купли-продажи, насилуя копию до последнего рванья, наварил сто процентов, кто-то — двести, кто-то даже ухитрился с копии отпечатать контратип, а с контратипа уже свои копии, но в накладе как бы не остался никто. Они сами ездили с копиями по кинотеатрам, сами договаривались с дирекцией, сами назначали цену, сами печатали билеты, сами их продавали — все сами… И без нас.
Мы поняли, что ждать, пока пожнет жатву славное племя перекупщиков, — дело ненадежное, стали обзванивать кинотеатры, предлагать копии. Директора говорили:
— Фильм хороший. Возьмем копию. Сколько вы за нее хотите?
Когда Володя называл скромные сорок или пятьдесят тысяч, в трубке слышались глухие удары от падения на пол тучных директорских тел: и денег таких у них не было, и представить наличие таких сумм в природе было выше их сил. Фридман стал перед страшной дилеммой: или скидывать цену почти до себестоимости, или держать марку и ждать сомнительного момента насыщения перекупщиков. Правда, время от времени являлись совсем новые, неконвенционные перекупщики. В итоге что-то около семидесяти копий мы с грехом пополам затолкали, но, конечно, уже не по сто тысяч… Еще позже что-то стали рассовывать по дешевке и вовсе неизвестному люду, а каким-то кинотеатрам давали копии даже в долг. Долгов, конечно, нам никто не возвращал — личное обогащение не наступило, золотой дождь не пролился. Следующую картину снимать было не на что.
Почти все наши рекламные комплекты, заготовленные к прокату и по замыслу прилагавшиеся к копии, у нас же и остались.
— Какая реклама? — говорили покупатели. — Мы просто будем говорить, что это вторая серия «Ассы». Ничего другого не нужно.
И действительно, так они картину и рекламировали: народ охотно смотрел «Черную розу» как вторую серию «Ассы», абсолютно не смущаясь тем, что нет в картинах ни общего сюжета, ни Говорухина-Крымова, нет и каких-либо тождеств между героями, сыгранными в картинах теми же актерами — Друбич, Башировым, Ивановым. Я понял, что в датском королевстве сильно неладно.
Как уже уяснил, наверное, себе читатель, в любые кризисные моменты, моменты разочарования и пустоты ко мне неизменно снисходит превосходное желание — немедленно снять что-то по Окуджаве. На этот раз — это случилось уже по окончании «Ассы» — из памяти почему-то выплыло «Свидание с Бонапартом». Почему именно оно, а не, скажем, «Путешествие дилетантов», объяснить не берусь. Скорее всего потому, что «Свидание» замечательно раскладывалось на любимых мною к тому времени актеров: на Сережу Африку, который мог превосходно сыграть Тимофея, на Таню, Илюшу Иванова, Сашу Баширова. Еще — мне давно хотелось снять как бы эпопейную картину, а тут в самом заглавии было имя, под которое можно было получить большие деньги.
Я уговорил Окуджаву продать нашей студии права, очень быстро написал либретто, нашел «деревянные», но, поскольку там были и крохотные куски, которые предстояло снять в Париже, понадобились и «зеленые». Стали искать «зеленые», куда-то пошли, что-то кому-то доказывали, в итоге месяц спустя я обнаружил себя в самом крутом тогда скопище «зеленых», в Лос-Анджелесе, с либретто, уже переведенным на английский, в компании чудесного продюсера и милейшего человека — некоего таинственного Тома Михана, добродушно пыхтевшего толстенной сигарой и охотно повторявшего, что мы привезли ему чудеснейшую историю, появления на экране которой только и ждут простые американцы, а потому снять ее надо непременно здесь, в Голливуде. Про самого Бонапарта он, судя по всему, впервые услышал от меня, очень изумлялся тем или иным перипетиям личной и политической судьбы французского императора, отчего и мне явственно открылась особая прелесть работы с американцами — конечно, вот с такими девственными, неомраченными тяжестью познаний и грустного кинематографического опыта, а вовсе не с бесчеловечными сверхопытными акулами из циничного и безжалостного Голливуда.
Главным делом Михана была пшеница где-то в Техасе, не то в Оклахоме и разведение какого-то особого рода кабанов. Но открытие, что в истории человечества был генерал Бонапарт, настолько его растревожило, что какое-то время он просто не мог слышать ни про каких кабанов, а все интересовался подробностями:
— Что, это ты серьезно, что он завоевал полмира? Зачем ему это было нужно?..
Чем более старательно я пересказывал ему учебник средней школы для слаборазвитых, тем более он воодушевлялся, прибавлял суточных, квартирных, повышал класс при воздушных перелетах, вздувал сумму предполагаемого контракта.
— О чем разговор, ребята? Снимайте в Америке, снимайте по всему миру! Берите все, что вам надо! Это будет великая картина про великого человека! Америка любит великих людей!
Когда Том узнал про Святую Елену и про то, как сосланный Бо-нопарт, одинокий, всеми покинутый, от тоски и безделья резал на острове силуэты бабочек из бумаги, он страшно разволновался, стал вовсе сам не свой, кажется, первый раз в жизни прослезился, долго его не могли успокоить. Мы тоже вместе с Томом, признаюсь, от всех этих дел слегка подошалели. В первоначальных замыслах будущая картина выглядела достаточно скромно — в постановочных масштабах, скажем, рязановской «fycapc-кой баллады». Но с дорогим и незабвенным Томом милая эта история на наших глазах странно, вне нашей воли, мутировала — просто в силу вновь и вновь привходивших финансовых обстоятельств, преображаясь в нечто невообразимое, начиная тянуть на два-три «Ватерлоо», а уж что касается звезд, то ни в их количестве, ни в цене, которую за них предстояло заплатить, мы и вовсе отказа не знали — в этом Том нас никак не ограничивал.
Стоило только назвать любую фамилию, скажем Роберт Де Ниро, он тут же спрашивал:
— Сколько стоит?
— Кажется, двенадцать миллионов… Но это не точно.
— Пустяки. Пишите.
Никаких финансовых ограничений для него словно изначально не существовало. Все шло чудеснейшим образом, все летали туда-сюда, да еще на самолетах самой фешенебельной компании «Ти-дабл-ю-эй», да еще и в первом классе, французского шампанского при тех перелетах было выпито много больше, чем в детстве газировки, резко поправилось материальное положение у всех участников предстоящего триумфального проекта, кто-то уже обзавелся качественной видеосистемой, кто-то на радостях вставил себе золотые зубы…
Настал момент заключить контракт с профессиональной киностудией, которая взялась бы все это осуществить. Том двинулся по проторенной дорожке в сторону голливудских китов, его приняли там с распростертыми объятиями, обласкали для начала и наш сценарий, обласкали и нас самих, объяснив Тому, что ему с нами сильно повезло. Свершился еще один раунд ночных перелетов над миром, звезды на небе горели ярче прежнего, золотые зубы сверкали, ослепляя окружавших нас авиационных обывателей. Так продолжалось до тех пор, покуда к Томову проекту, а точнее — к Томовым деньгам не приставили профессиональных студийных продюсеров. Они опять прочитали сценарий, опять похвалили и сценарий и Тома, потом разобрали сценарий по фразам, затем — по словам, затем — по буквам, буквы перемешали, сказали:
— Все идет отлично. Теперь можно начать работать. Из этого могут получиться неплохие деньги! Кстати, кто этот японец Окинава?
После некоторой дискуссии выяснилось, что имелся в виду грузин Окуджава.
— Сколько стоит?
— Он большой поэт…
— А, ну это не дорого… — обрадовались американцы и тут же заявили, что главный герой поэтического повествования этого албанца Жукудавы Тимофей в фильме вовсе не нужен. К тому же необходимо сразу же выкинуть само понятие «декабристы». Это что? Люди месяца декабрь? А в ноябре или в мае они что, уже не люди?.. Автору повести, филиппинцу Окинадзе нужно будет подкинуть немного «зеленых», чтобы не особо дурил и не сопротивлялся требованиям американского зрителя. С Наполеоном тоже все не так просто, как кажется. Сначала надо показать, кто это такой, а уже потом рассказывать про него истории. Вообще-то, тут они с Томом согласны, интереснее всего сюжет про то, как он умирал, но, с другой стороны, американцы сюжетов ни про какие, пусть самые героические, умирания не любят… А любят, наоборот, про то, как кто-то кого-то побеждает: как по волшебству, когда победить совсем нельзя, а можно только погибнуть или умереть, он взял да и не умер — наоборот даже, взял да и победил… Но и тут не просто: Наполеон этот самый что — француз?.. Корсиканец?.. Ну это все равно что француз. Тут-то и закавыка. Американцы любят, чтобы побеждали их ребята… Все равно кого, хоть француза, хоть японца, хоть румына…
Оглушительная работа над сценарием покатилась дальше.
К тому времени мы с Томом уже выбрали всю натуру — и у нас, в России, и в Болгарии, и в Польше началось строительство декораций. Гарантирую, если бы Том не обратился к профессионалам-продюсерам, давным-давно была бы готова очень приличная картина, которая бы и стоила не так дорого, и не так уж и плоха была бы. Не думаю, конечно, что в Америке она имела бы оглушительный успех, но, уверен, и не провалилась бы. Если за эталон американского зрителя взять самого Тома (а именно его он и представлял), то, судя по его восторженным глазам по прочтении сценария, какое-то впечатление произвести она могла бы. Разумеется, вложись Том и в рекламу. А он в нее вложился бы.
Впрочем, попутно выяснялись и некоторые другие непременные голливудские требования к совместным картинам, о которых я прежде не подозревал: в какой-то момент Том, сам слегка удивляясь тому, что говорит, сообщил мне:
— В фильме все должны говорить по-английски. И русские, и французы.
— Почему? Почему русские люди должны говорить друг с другом по-английски? По-английски они не говорили. Может, уж лучше тогда — по-французски? Французский был принят в русском обществе.
— Нужно посоветоваться, — серьезно отвечал Том.
Ни он, ни мы тогда не подозревали, что английские смыкания обязательны для фильма, производимого для американского зрителя.
Короче, предыдущие контракты потихоньку стали расторгаться, новые заключаться. О грузинском японце забыли и думать, даже в титрах поминать его никто не собирался: адвокаты выяснили и получили соответствующий юридический документ, что Бонапарта не выдумал из своей головы этот русский филиппинец из Грузии, такая фигура была в действительности, а значит, и никаких отступных «зеленых» тому грузино-русскому-японцу вообще не причитается.
Появилось несколько белозубых, крепких миляг-янки и с ними ушлый очкастый и очень ученый еврей. Они представились сценаристами, дружески били меня по плечу. Ученый еврей по плечу не бил, только ласково делился со мной учеными мыслями:
— История у вас в Европе довольно милая, мы будем ее дорабатывать. Но вы тоже не тушуйтесь, делайте свой вариант.
Угасая на глазах, Том перестал курить сигары. Пришло неприятное известие, что кабаны, которых он разводил, во время грозы внезапно взбесились и, проломив стену овина, поразбегались в разные стороны, многих уже отстреляли из табельного оружия боевые американские полисмены. Чуть позже выяснилось, что новые сценаристы, по совету ученого еврея, разрабатывают историю, в которой Наполеон действительно упоминается, но рассказывает она несколько о другом: об одном американце, который, сойдя с ума от внезапного проигрыша кучи бабок на бирже, вообразил себя Наполеоном и, прикинувшись французом, действительно завоевал в вооруженной борьбе народов полмира, пользуясь особым лазерным лучом. Потом, правда, выяснилось, что никакой он не Наполеон, а просто спятивший америкаха, но по международным законам половина мира через блистательные победы полоумного уже как бы стала принадлежать Америке, и тут началась чудовищная юридическая свалка, придурка повезли в ООН… Опять обратились к Тому, но уже как бы не от России, а от США, может быть. Том согласится дать на нее, эту новую историю, своих крутых американских денег, тем более что она связана с Наполеоном, поклонником которого с самого детства он, Том Михан, как бы является и эти профранцузские его настроения, увы, всем известны…
По отношению ко мне при этом никто не сделал ни единого хотя бы слегка недружелюбного жеста.
— Вы тоже пишите! И у вас наверняка появятся две-три интересные идеи, которые можно будет потом использовать… А может, вообще у вас все будет лучше, и мы тогда своего олигофрена забросим и станем вместе прорабатывать только ваш вариант…
История эта тянулась уже бесконечно долго. Из очередной поездки я вернулся в совершенно омерзительном настроении, заехал к Славе Говорухину, забрал у него все книжки про Наполеона, какие у него были, а было их много, он этой фигурой очень интересовался. Еще записался в спецзал Ленинки, набрал книг и там, нагрузил багажник литературы о Наполеоне, все прежние варианты сценариев, все стенограммы наших обсуждений с американскими продюсерами и юристами, какую картину хотел бы увидеть американский зритель, все стенограммы дискуссии «Наполеон и Россия», которую по моей просьбе устраивал на своем «круглом столе» в Союзе кинематографистов Валентин Толстых, поехал на дачу, где мы тогда с Таней жили, засел в маленьком домике — там у меня впервые в жизни была своя комнатка для работы. Был месяц август. Я обложился книгами, одну прочитал — Манфреда, сделал закладки, достал машинку, почистил шрифт, заложил лист бумаги и в шесть дней написал сценарий «Дом под звездным небом», ко всей этой истории с Бонапартом, Томом, его внезапно спятившими буйволами и ученым евреем из Голливуда ни малейшего отношения не имевший.
На приблатненной феньке новых русских перекупщиков это была как бы третья серия «Ассы». С моим горестным американским опытом, с печальным познанием того, во что превращается любой сюжет, попадая в горнило голливудских профессионалов, с кинопромышленностью США она никак связана не была, а была очень связана с Россией, со всем тем, что в ней, пока мы обсуждали проблемы спятившего америкахи, выдающего себя за французского генерала Бонапарта, в это время происходило. Клянусь, до сих пор не могу объяснить, почему не стал писать тот, а написал этот сценарий, хотя мне и необходимо было, хотя бы даже только для бабок, писать и написать тот.
Возможно, вдруг зазеленели и дали поздний, но пышный цвет ростки давней моей любви. В своих отношениях с драматургами я пережил два сильнейших чувства, оба оказались платоническими, фильмами не разрешившись. Оба этих романа с течением времени как бы даже и рассосались: один — потому, что Гены Шпаликова не стало в живых, другой — потому, что Юра Клепиков живет в Петербурге, а сейчас и еще дальше, где-то в какой-то деревне, а я вот — в Москве.
Когда-то, еще на исходе институтских лет, еще до Экспериментальной студии Чухрая, в руки мне попался восхитительный сценарий Юры Клепикова «Мама вышла замуж» — великое, до сих пор так думаю, сочинение, и литературное, и сценарное, кинематографическое. При всем том, что ко времени знакомства с этим сочинением я и сам уже написал какие-то сценарии и имел какие-то амбиции по поводу собственного авторского мира, прочитав его, я ошалел: единственным с этого момента моим профессиональным желанием стало не что-то к сценарию присочинить, не улучшить его, не трактовать и, тем более, не переиначивать, а только снять бы его весь так, как он был написан, — до запятых. Вот так же как Слава Говорухин считает, что каждый интеллигентный русский обязан знать наизусть «Евгения Онегина», так и я считаю, что каждый профессиональный кинематографист должен прочитать сценарий «Мама вышла замуж» и сделать из этого чтения для себя существенные выводы. Тридцать лет прошло, но я чуть не до слова помню сценарий. Ах, как он написан! «А вдали стояла березовая роща, белая, как Божий храм…» И любая другая фраза в сценарии была написана с той же точностью и красотой, с тем же превосходным живым и достойным чувством неповторимого нашего языка…
Я и по сей день мечтаю сделать что-нибудь вместе с Юрой, но все получаются у нас какие-то нескладушки! Не судьба, что ли. Иногда наши планы не совпадали, а если вдруг и совпадали, то волею обстоятельств не осуществлялись.
Сценарий «Мама вышла замуж» не дал мне снять знаменитый ленинградский обком — тогда не меньше как на таком уровне решалось, кому в Ленинграде работать, кому — нет. Про мою кандидатуру было сказано, что своих режиссеров вполне достаточно — пришлые, с московской пропиской, не нужны. Не помогло и то, что когда-то был я ленинградцем, отсюда уезжал учиться, что сам Михал Ильич звонил какому-то завотделом, объяснял, что это случай совершенно особый, что очень редко в начале творческого пути режиссер встречает свой сценарий, своего драматурга. Безрезультатно. Как говорит Шварц — ноль эффекта…
Позднее Юра прислал мне другой прекраснейший сценарий «Не болит голова у дятла», горжусь, что был одним из первых его восхищенных читателей. Но в этот момент я только-только написал «Сто дней после детства», и хотя и видел, и понимал, насколько его сценарий лучше, уже ничего не мог поделать: «тут кончается искусство, и дышит почва и судьба» — я был в запуске и как бы обречен уже снимать свои «Сто дней».
Могу, однако, гордиться, что это я посоветовал отдать «Дятла» Динаре Асановой, моей сокурснице, честно расписав на двух листах всевозможные ее режиссерские и человеческие достоинства, не забыв и, как мне тогда казалось, кой-какие недостатки — только затем, чтобы быть с Юрой абсолютно честным. С Динарой Клепиков потом работал долго, плодотворно, дружно и счастливо.
С «Пацанами» тоже случилась у нас, можно сказать, очень даже драматическая история. Отдавая сценарий, Юра сказал мне:
— В Ленинграде этот сценарий никто не пробьет, а ты, я думаю, сможешь…
Я прочитал сценарий.
— Юра, это же классная вещь! Возьмем Володю Высоцкого на роль вожатого, мы с ним давно хотели что-нибудь соорудить…
Мне было ясно, что даже если я не смогу сделать и половины, даже четвертушки того, что тончайше умела делать с детьми Динара, все равно при таком сценарии и при таком исполнителе все не может не получиться, народ повалит в кино валом. И Динарин фильм превосходно смотрели, а с Высоцким был бы просто обвал.
Я позвонил Володе, он прочитал сценарий, сказал:
— Да ты что! Я все к черту брошу. Это первый раз совсем моя роль…
Ермаш, конечно, знал отношение к Володе в высших эшелонах власти. Формулировалось оно примерно в таких словах: «Хорош для хорошей компании за рюмкой, но при чем здесь святое искусство?» Однако все это происходило после «Ста дней после детства», Ермаш поскрипел зубами, но гробить сценарий не стал. И насчет Высоцкого морщился, кривился, но терпел. Угробил все это дело милейший и добрейший Юлий Яковлевич Райзман, в объединении которого мы собрались эту картину снимать.
Арнштама я никогда не спрашивал, кого из актеров мне снимать: думал, и у Юлия Яковлевича дело будет обстоять так же. Но при всей своей деликатности, интеллигентности, очаровательности, обворожительности милейший Райзман обладал двумя существенными изъянами. Первая — тщательно скрываемый, со сталинских времен, видимо, оставшийся, въевшийся в мозг и душу страх. Как ни прятал он его от посторонних и от себя самого, скрыть его все равно невозможно было. Всегда видно было, когда он начинал чего-то отчаянно, постыдно бояться. Второй трудной чертой его было совершенно невиданное упрямство. Если уж он упирался по какому-либо поводу, сдвинуть было невозможно.
По-моему, Ермаш и сказал Райзману, что мы собираемся снимать Высоцкого, и, не исключено, добавил:
— Отговорите их. История хорошая, люди талантливые, ну зачем им вязаться в изначально скандальное дело?
— Вы что, с ума сошли? — вызвав на ковер, строго указал нам Райзман. — Это же совершенно не его роль. При чем тут Высоцкий? Тут нужен был бы покойный Урбанский, нужно глубокое социальное благородство при полном отсутствии любой дешевки и тем более уголовщины. Вы что?!
Райзман был возмущен до крайности и упрямством своим угробил дело. Все лето у нас с ним продолжалась изнурительная борьба, но сколько мы к нему ни ходили, сколько я ни подсовывал ему на подпись наш запуск, он был непоколебим. Но и для меня вариантов не было. Без Высоцкого эту картину снимать я не мог. Это была моя золотая, бриллиантовая идея — такие идеи нечасто, между прочим, приходят. Потом и сам Володя был уже в курсе дела, горел этой ролью, да и у Юры Клепикова — характер кремень, он редкостного благородства и чести человек. Если сказал слово, от него не откажется.
Сценарий не запустился, Юра уехал к себе, мы опять надолго потеряли из виду друг друга.
Как раз в это время в голове у меня стал бродить сюжет, который для себя я окрестил «Астроном». Живет на даче крупный советский астроном, масштаба, скажем, Шкловского, с великими познаниями, соображениями, мыслями, проектами, что-то все считает, пишет, постигает глобальные проблемы устройства Вселенной, которым отдал всю жизнь. Одни ли мы в ней? Вообще, кто мы есть? Что породило нас? Разрыв какой-то звезды? Зачем? Что есть время? Всего лишь «гармошка» Вселенной — ее сужение и расширение? Мозг его постоянно и деятельно занят суперглобальными вопросами бытия. Подобно Эйнштейну, он математически высчитывает непременное наличие Бога и пытается высчитать грядущую вселенскую звездную катастрофу, научное предсказание которой совпадает с евангельским и которая положит конец миру. А в семье его, пока он занят всеохватными размышлениями, творится черт-те что, полнейший бедлам. Любимая дочка забеременела неизвестно от кого. На его день рождении зять-фокусник зачем-то распилил напополам старшую дочку: две ее половины долго не получалось соединить. Происходило все это под Москвой (а может, под Ленинградом?) на уютной академической даче. Чудовищный бедлам, на ней творившийся, на экране должен был бы, вероятно, получиться смешным, заставить вспомнить Чехова, и поры его «Трех сестер» и «Дяди Вани», и поры «Осколков» и «От нечего делать». В сочетании с размышлениями о Боге и Космосе все это могло образовывать совершенно фантасмагорическую историю, проистекавшую между двумя инфарктами, из которых второй, увы, оказывался смертельным. После похорон ученого его дачу начинали делить родственники, продавать, а девочка, его дочь, беременная неизвестно от кого, по крыше тайком забиралась ночью в его кабинет и выкрадывала карту звездного неба.
История эта болталась у меня в голове очень долго, а сочини-лась очень быстро. Году в 81-м я послал Юре письмо, в котором, изложив сюжет, предлагал работать вместе.
Юра ответил мне длинным и вежливым письмом, где по существу дела написал примерно так: «Сюжет у тебя разработан, по сути, закончен. Он мне нравится. Пиши его на здоровье. Рад буду посмотреть картину. Единственный мой тебе совет — в этой истории обязательно между персонажами должны крутиться большие деньги».
Замечание было верное, с ним я сразу внутренне согласился, но писать сценарий его письмо меня отчего-то расхолодило, предполагаемая история наших творческих взаимоотношений, как я понимал, увы, полностью зашла в тупик и закончена окончательно.
Так вот, с той поры прошло много лет, и я сел на даче писать «Наполеона». Темнеет в августе рано, ночи были холодными, ясными, с яркими звездами на бархатно-черном небе, за окном время от времени прохладно шелестел куст давно отцветшей сирени, в траву с глухим стуком падали спелые яблоки, осыпающиеся под ветром с ветвей… Перед наступлением ночи в сизых сумерках стелился туман, вода в быстрой маленькой речке была холодна. В теплом узбекском халате я шел к речке купаться, уже пахло прелым листом, где-то далеко жгли костерчик, огонь в сумерках казался ярким, дым недвижной сигаретной струйкой уплывал в небо. Словно бы сам по себе вспомнился старый сюжет, а приготовленная совсем для другого фантазия вдруг начала интенсивно и совсем по-новому его трансформировать.
Бултыхаясь среди отражающихся в черной атласной воде речки звезд, я представил, что если вдруг со мной сейчас что-то случится, сердечный приступ допустим, и я неожиданно в этой речке утону или вдруг какой-то злыдень в акваланге незаметно подплывет и утянет меня за ноги под воду, никто ведь даже и не узнает, где я был, что со мной случилось.
При этом тогда я еще читал какие-то газеты, а в них писали, да, впрочем, и безо всяких газет все видели, как коммунисты срочно перелопачиваются в демократов, как все они, оказывается, люто ненавидели свою коммунистическую партию и КГБ — на глазах происходила стремительная перелицовка неизвестно во что страны, где плохо ли, хорошо ли, но я прожил всю свою жизнь. Вдобавок и все любимые мною в ту пору артисты как-то мгновенно распределились по ролям — и Илюша Иванов, и Саша Баширов. Еще вдруг подумалось: елки-палки, еще же после «Бу-лычова», бог знает когда, мы обещали друг другу с Ульяновым, что обязательно поработаем вместе, а тут — такая для него роль! Мгновенно сошлись все концы с концами, время с безвременьем, звездное небо со мглистой землей, все безо всякой натуги ложилось одно к одному, в копеечку.
Одновременно все более ясным становилось истинное бессмертие советского коммунизма. Господи, что же это за зараза, въедливая гадость, никакой гласностью, никакой перестройкой, никакой правдой о том, скольких жизней он стоил, сколько судеб переломал, его не перешибить. Это как рак или СПИД: лекарства против него нет, а если найдется какой-нибудь безумный препарат вроде Горбачева, то болезнь непременно во что-то переродится, как-то перелицуется, чем-то прикинется и будет по-прежнему калечить человеческие жизни и судьбы. Такова уж неистребимость этой инфернальной силы.
В работе соединились чувство обретенной на «Черной розе» свободы, ощущение примитивной глупости своего американского опыта, ненужности его и губительности для собственной профессии в безумии российской действительности. И еще от всего этого неотделимо было паскудное сознание, что все может в любой момент повернуться вспять, и коммунисты в обнимку с антисемитами и фашистами, с этими придурками, выдающими себя за цвет русского народа, как ни в чем не бывало займут прежние позиции. Все это порождения поистине сатанинские, и по злу, в них заключенному, и по своей способности к мимикрии — замечательно, по-моему, все это воплотил в своем страшном, нелепом и смешном экранном персонаже великолепный русский актер Саша Баширов.
Все это сподвигло меня написать «Дом под звездным небом» с невероятной, повторю, скоростью, легкостью и отсутствием каких бы то ни было сценарных проблем. Съемки пронеслись с той же исключительной быстротой. В отличие от «Черной розы», ни рук, ни ног я себе на этой картине не ломал, в больницы не попадал, никакие трамваи меня не переезжали. Работалось в удовольствие, оттого и сами съемки уже плохо помнятся. Ясность изложенного в сценарии была достаточной для того, чтобы мы как бы лишь четко и чисто выполняли то, что в нем написано.
Для начала я я позвонил Михаилу Александровичу Ульянову, отвез ему сценарий.
— Ну как вам?
Он ответил, что, дойдя до того, как дочку распилили пополам, верхнюю половину поставили на трюмо, нижнюю — на веранду, дальше читать перестал просто потому, что перестал что-либо понимать.
— Этого не может быть, потому что быть никогда не может. Но сниматься я буду, потому что такого никогда не читал…
И еще он добавил фразу, которую я часто слышал от него на «Егоре Булычове» с момента, когда между нами установилось полное доверие, — фразу, которую, по преданию, великий Юрьев говорил молодому Мейерхольду.
— Ну что ж, Мейерхольд! Давай, режиссируй меня!
Мне хорошо была знакома невероятная степень его творческого упрямства и самоедства, отчего я продолжал сидеть у него, пытаясь доказать абсолютную реалистичность происходящего в сценарии.
— Я тебе точно говорю, — продолжал он отбивать мои попытки переубедить себя, — этого быть не может. Я понимаю, у Булгакова. Но там есть образ Сатаны. Хочешь, чтобы тебе поверили, введи натурального Сатану. А вот мы сидим у меня в кабинете, я кричу «Алла»…
Дверь отворилась, заглянула его жена, Алла Петровна Парфаньяк.
— Что, Миша?
— Вот ты можешь себе представить, что нашу Ленку взяли и пополам распилили? А половинки не склеиваются, сами по себе отдельно в комнате живут? Одна у нас в спальне на трельяже, а другая, допустим, в прихожей?
— Типун тебе на язык, но вокруг такое делается, что я представить себе все что угодно могу…
Тут же до меня дошло, что другую актрису на роль жены академика искать не надо, — я тут же пригласил и ее сниматься.
Бессмертный лик Баширова ясен был мне с самого начала. Ясно было и то, что музыку напишет Боря Гребенщиков.
Могу припомнить лишь несколько забавных моментов, заставивших нас отклониться от проложенной в сценарии колеи.
Мы ехали на автомобиле с Сашей Абдуловым, он сидел за рулем, путь был далекий, в Суздаль, где нас уже ждали недавно приехавшие в Россию Ричард Гир и Синди Кроуфорд. Делать было нечего, он спросил про новый сценарий, я стал его во всех подробностях рассказывать — времени было достаточно. Саша — слушатель хороший, он изумлялся, радовался, охал, но, когда я закончил, насупился и надолго замолчал.
— А где роль для меня? — наконец поинтересовался он.
— Саша, ты же знаешь, как я к тебе отношусь. Но ты же видишь, тут тебе, к сожалению, играть нечего…
— Так не бывает…
— Пожалуйста, называй любую роль и играй, — упирался я.
— Смотри, — предложил вдруг Саша, — помнишь, в самом начале водопроводчик приносит Башкирцеву бак от ракетного топлива для бомбардировщика? Давай я водопроводчика сыграю. Чисто ритуально. И совсем бесплатно…
— Это же не роль, Саша, это довольно маленький, вполне скромный эпизод…
— Ну и замечательно.
На том, к моему изумлению, и сговорились. Дальше уже словно сама жизнь начала катиться по сценарию нашей картины. В день, когда Саше предстояло приехать на съемку, стали происходить необыкновенные вещи.
Снимали мы на Николиной горе, в чьей-то очень красивой даче. Михаил Александрович сидел на втором этаже, на веранде. Ждали приезда Саши. Должны были снять тот самый написанный в сценарии эпизод. Нужно знать Михаила Александровича, чтобы понять, до какой степени он ненавидит в своей профессии малейшую неточность, необязательность. Я сразу понял, что нормальной съемки в этот день не будет, очень боялся, что Ульянов сорвется по поводу Сашиного опоздания. Стараясь разрядить обстановку, я суетился, бегал на второй этаж, поглядывал, в каком он настроении, чем занимается. Ульянов что-то писал. Саши все не было, Ульянов все писал.
— Михаил Александрович, — льстиво подкатился я, — что вы такое все время пишете? Вы со стороны жутко на Ленина смахиваете. Не на Ульянова, а именно на того самого, на Ильича. В Разливе. Слышите, сосны шумят, а вы пишете, пишете, пишете… Если не секрет — что?
— Пишу апрельские тезисы… — без тени юмора сказал Ульянов.
— Нет, кроме шуток…
— Речь для внеочередного съезда КПСС.
Ульянов на протяжении лет пятнадцати — при Брежневе, Андропове, Черненко, ІЬрбачеве — был бессменным членом ревизионной комиссии ЦК КПСС. Без паузы он тут же стал читать мне и несчастному Юре Клименко какие-то куски о бессмертии партии, о том, что да, ошибки надо исправлять, но партия сильна своей монолитностью, моноблочностью… И всякое такое.
И я, и Юра замечательно относимся к Михаилу Александровичу, но слышать от него все это, так сказать, на бытовом уровне было, конечно, дико. Наверное, вот так же неловко и глупо мы бы чувствовали себя, если бы на его месте сидел Жан Габен (а Ульянов, уверен, не уступает ему ни в красоте, ни в благородстве актерского имиджа) и читал нам про величие капиталистических идей…
Пока мы лакейски слушали этот кафкианский текст, внизу раздался шум автомобиля — приехал Абдулов. Оказывается, он два часа гримировался. Что же за эти два часа он сотворил со своей физиономией! Где достал на ноги такие боты! Такие штаны! Это было превосходное художественное сочинение, один костюм и грим стоил того, чтобы в трех сериях рассказывать об этом персонаже. Боты были многократно перевязаны веревкой. Синие кальсоны виднелись сквозь расстегнутую ширинку — Саша специально оторвал три пуговицы. Он достал где-то вязаную хоккейную шапочку 50-х годов, прожег ее в шести местах сигаретой. Вся его физиономия была не то что покрыта веснушками, а как бы раз и навсегда, еще при рождении, безнадежно обделана мухами. Четыре зуба выбиты, на месте трех других мерцали вставные, металлические. Все ахнули. Это был не просто сантехник, это был Советский Сантехник На Все Времена. На площадке стоял хохот. Мы быстро сняли сцену — все были в восторге. «Как жаль, что все уже кончилось!» — лицемерно перед всей группой благодарно обнимал я Сашу.
В это же самое время тут же, на площадке, происходило еще одно памятное событие: на «Мосфильме» работает гениальный мастер-гример, Люся Раужина. Когда-то она сделала уникальные гримы для моего несостоявшегося Тургенева, где мы и познакомились и дальше не расставались, сделала и много других очень сложных по гриму картин. Пока Ульянов писал свою съездовскую речь, пока ждали Абдулова, пока тот в гримерной на студии изобретал себе незабываемые фиксы, Люся цветными карандашами наносила татуировку по всему телу абсолютно голого Баширова, с полнейшим безразличием стоявшего в траве на глазах у всей группы. Она искусно разрисовывала ему ляжки, задницу, живот, спину, украшая их изображениями русалок, Ленина, голых сисястых баб, якорей, орлов… С самого начала работы я попросил ее: «Центр спины оставь нетронутым».
— А в центре-то что? — беззаботно спросила она, когда остальное было готово.
— А вот теперь в центре рисуй Михал Сергеевича Горбачева с пятном на лбу.
— Не буду, — помолчав, вдруг заупрямилась всегда такая покладистая Люся.
— Люсь, ты что? Почему?
— Вы меня втягиваете в какую-то политическую историю, за которую бог знает что может быть. А у меня сын.
Все остальное, уже изображенное, не менее криминальное, чем невинный портрет президента, ее не тревожило. Горбачев! Не знаю, как уж мне удалось ее уломать — и уговорами, и увещеваниями, и топотанием ногами, — наконец и Михаил Сергеевич был исполнен во всей красе… Положили разрисованного Баширова на траву, в кадр. Сняли…
Домой Саша Абдулов предложил мне ехать в его машине.
— Слушай, — сказал он мне после недолгой паузы, — а я правильно понял, что этот мужик, которого я играл, — сосед Башкирцева по дачному поселку?
— Ага. Сосед.
— Тогда уж совсем глупо, этого даже вообще не может быть, чтобы я не пришел к соседу на похороны. У тебя же есть эпизод похорон?
— Есть.
— Все. Я сам придумаю, что мне на похоронах делать. Я на похороны приду.
Эпизод похорон мы снимали на Новодевичьем кладбище, вызвали кремлевский почетный караул, дали прощальный залп в небо, оркестр кремлевской комендатуры сыграл «Союз нерушимый» — все честь по чести.
До этого в «Черной розе» у меня уже был печальный опыт, связанный с эпизодом снов героя, где подъезжавшие к его дому Сталин и Берия заходили в подъезд. Снимали мы с улицы, а внутри, в подъезде, как раз в это время вниз по лестнице спускалась ничего не подозревавшая ничья бабушка. Увидев входящего в белом кителе (с утра на улице — зима, вьюга, мороз!), со звездой Героя, давно усопшего Вождя всех народов Иосифа Виссарионовича Сталина и бесславно расстрелянного его ближайшего соратника в пенсне, бабушка перекрестилась, охнула и грохнулась в обморок. Ее долго откачивали, в чем участвовали и Вождь с Соратником, бабуся с превеликим трудом пришла в себя, увидела их и немедленно опять поплыла…
Съемка похорон в «Доме под звездным небом» тоже не обошлась без сюрпризов. За каких-нибудь десять минут после начала съемок уже пол-Москвы знало, что Михаил Александрович Ульянов умер (бабки на кладбище своими глазами видели, что чистая правда, ульяновский портрет с траурной лентой), что хоронят знаменитого артиста почему-то тайно, никому не объявив, но из ружей стреляют и Гимн играют, наверное, проворовался. Надо скорее бежать, звать народ прощаться, пока не закопали.
Все это добавило гиньольного оттенка и без того гиньольной ситуации: действительно, стоял портрет Ульянова с черно-красной лентой, какие-то седые генералы держали перед собой множество орденов на алых подушечках, не стеснялись тихих, сдержанных слез родные, близкие, товарищи по работе, а посреди этой интеллигентной толпы по-деревенски, по-бабьи, в голос выл и рыдал, мерцая своими фиксами, все в той же прожженной шапочке, водопроводчик Саша Абдулов, но уже почему-то с подпорченным обширным синяком левым глазом и драной мочкой уха. «Ой, я не переживу этого! Ой, не перенесу!» — в одиночку голосил он по усопшему соседу. Народ еле сдерживал смех. Домой опять ехали вместе. Разговор опять начал Саша.
— Слушай, — сказал он задумчиво, — Башкирцев русский? Православный?
— Ну, — опять еще не понимая, куда он гнет, согласился я.
— По русскому обычаю должны быть поминки. И как ты думаешь, что этот сантехник-сосед на поминки к соседу не придет? Да не может такого быть.
Поминки в сценарии были, но никакого соседа на них, разумеется, не было. Не заходил сосед. Однако Саша, вопреки тому, на поминки пришел — в новом импортном пиджаке и штанах, не снимая и не обрезая ни бирок, ни наклеек, и сказал тост, в котором содержалось сантехническое предложение увековечить память покойного академика установкой ему монумента — в шляпе, можно в рост, а можно и по яйца, в руках, конечно же, ракета. Острием вверх.
Группа приветствовала разрастание роли сантехника аплодисментами. На этот раз я домой с ним не поехал. Он позвонил мне сам.
— Слушай, как там дела у нас на картине? Я вот чего подумал, там ведь в конце всех убивают. Убийство — дело тухлое. Давай как-нибудь весело, а не тухло сантехника убьем. Допустим, стырил он на том же аэродроме авиационный винт и несет кому-нибудь загнать, как вентилятор, тут его, понимаешь, какой классный эффект, какое закономерное завершение роли.
Сняли и это. Роль сантехника уже значительно отодвинула на задние планы все большие второстепенные роли и, продолжая на глазах разрастаться, начинала угрожать главным. Больше Саша ничего мне не предлагал. Он вполне был удовлетворен и объемом, и качеством роли, а также его вполне устраивал свершившийся обряд актерско-режиссерской дружбы. За исполнение всей этой значительнейшей роли он действительно принципиально не взял ни копейки.
Картина двигалась к концу. С ума начал сходить уже я, сам самостоятельно. Во время монтажа в голову мне полезли дикие мысли: «Водопроводчик Абдулов Саша живет в поселке рядом с Башкирцевыми? Естественно, у него кто-то есть. Жена, дети. Допустим, Сашу случайно шлепнули. Нужно бы в таком случае снять, как его родные с Сашей прощаются. Сильнейшая сценка подлинного человеческого горя посреди всего этого ирреального опереточного кошмара может выйти…»
Я живо представлял себе Абдулова, лежащего в гробу посреди грязного, пропитого покойным хозяином дома. У стены — девочка, мальчик…
Подумано — сделано. Теперь уже я звоню Саше:
— Знаешь, если всерьез роль завершать, то тебе, наверное, в гробу недолго полежать надо будет…
С большим трудом и только с помощью щадящих лекарственных препаратов группе удалось удачно потушить это мое последнее на той картине грустное помешательство.
Еще один эпизод, произошедший на съемках финала (было это за год до путчево-революционного бедлама в Москве), заставил очень реально представить, что со всеми нами может случиться дальше… Мы вызвали войска особого назначения, пять бронетранспортеров, группу десантного спецназа — одним словом, сформировали мощную боевую команду, которая, как в страшном сне, когда танк гонится за человеком, всей своей боевой мощью должна была преследовать, а потом и уничтожить всего двух подростков, молодых героев фильма, улетающих на воздушном шаре… Приехали на съемочную площадку, там уже надували воздушный шар, начали репетировать — Юра Клименко, мой сын Митя, Маша Аниканова… В назначенную минуту четко подкатили бронетранспортеры, с них начали соскакивать солдаты с оружием, посыпались команды…
— Сейчас я объясню задачу, — сказал я подтянутому, бравому майору в форме десантника.
Шар уже надули, в гондоле — Митя с Машей, оператор.
— Ситуация такая, — продолжаю я. — Вам позвонили, сообщили, что с территории военного завода два подростка угоняют шар. Может, этот шар секретный, может — несекретный, но вас обязали каким-то образом предотвратить угон, вы выехали по тревоге усиленным подразделением, а шар уже в воздухе, пытаться поймать его поздно. Единственное, что можно сделать, — это пытаться изрешетить оболочку, так?..
— Так, — секунду подумав, сказал майор.
— Но шар, вы видите, сколько в него ни стреляй, только кукожится, а все равно летит. Значит, остается единственное — расстрелять тех, кто в гондоле. Все правильно? — продолжаю я.
— В общем правильно… Но если времени нет, мы делаем проще — даем предупредительный залп, а затем открываем огонь на общее поражение — и шара, и угонщиков…
Его ни на секунду не смутило, что танковая армада всей своей государственной мощью сейчас по чьему-то звонку будет уничтожать двух детей. Ни удивления, ни малейшего вопроса в глазах офицера не было. Он ни на секунду не усомнился, что двести пятьдесят здоровеннейших мужиков должны именно так действовать в данной ситуации. Нет, всем все было ясно.
— Давайте объяснять личному составу.
Повторили все то же самое.
— Подъезжаете на бронетранспортерах, сразу начинаете предупредительный огонь. По команде переходите к прицельному огоню на поражение. Задача понятна?
— Так точно.
— Шар у нас один. Снимаем с одного дубля.
— Не понял.
— Сначала, говорю, прорепетируем.
Порепетировали. Вижу, работают все с полнейшим профессионализмом, стреляют лихо, с ходу, без малейшей задержки. Здорово! Сомнений в реалистичности происходящего по-прежнему ни у кого никаких.
— Будем снимать.
— Мы готовы.
— С одного дубля.
— Теперь поняли. Как в боевой обстановке. С одного дубля.
— И никаких боевых, — погрозил подчиненным пальцем старший из командиров.
— Какие боевые?! Вы что, с ума сошли?
— Собирались в суматохе, — извиняясь, пояснил старший. — Задача не совсем ясна была. На всякий случай взяли и холостой запас, и боевой…
Я понял, что если бы он сейчас сказал: «Лупите боевыми», лупили бы за милую душу, ни один не усомнился бы, не возразил…
Ульянов был по-своему прав, когда говорил мне:
— Я не понимаю.
— Это замечательно, — поддерживал его я. — Башкирцев тоже не понимает.
— Значит, я могу искренне не понимать всю картину?
— Совершенно искренне.
Действительно, с течением событий, происходивших в стране параллельно нашим съемкам, понимать становилось все труднее. Наше общее состояние все более приближалось к состоянию ульяновского героя. Наверное, и выражение наших лиц все более напоминало выражение лица Башкирцева, глядящего, как распиливают надвое Лизу, как начинают жить самостоятельной жизнью две ее половины — более живого непонимания человека, искренне старающегося понять, но осознающего тщетность своих мозговых усилий, трудно придумать.
В Ульянове меня всегда поражала его колоссальная душевная широта, щедрость, ум. По поводу Башкирцева я сказал ему:
— По жизни он ваш ближайший родственник. Вы разрешите нам в картине использовать кинохронику, связанную с вашей общественной жизнью, — съезды, награждения, выступления с трибуны?
— О чем ты говоришь? Конечно!
Из этой хроники мы смонтировали кусок кинобиографии Башкирцева — все его партийные съезды, братания с Брежневым, весь путь его жизни. И самое главное — зритель не просто видел Башкирцева, выступающего с трибуны съезда, за тем же он видел его, уходящего под бурные аплодисменты, садящегося рядом с живым Шеварнадзе. Тот самый доклад, который Ульянов писал в антракте наших съемок, он потом прочитал в Кремле. По сути это был уже доклад не Ульянова: на экране стоящего у нас в кадре телевизора видно, как Башкирцеву аплодирует Горбачев, как Башкирцев и Шеварнадзе дружески толкают друг друга в плечи. Редкий случай, когда так по существу, по правде, по-настоящему совпадает имидж актера, его жизненная судьба и его роль…
А в наследство от американской эпопеи в «Доме под звездным небом» остался пролог. Отношение к Америке в нем восторженное, но все же с оттенком странной кукольности, ненастоящести настоящего восторга…
Нью-Йорк — любимейший мой город. Если бы вдруг случилось, что волею каких-то диких обстоятельств меня бы выкинуло из России, жить я смог бы только там. Маленький человек, уехавший в Штаты родственник нашего героя, говорит в картине: «Я обожаю эту землю, эти звезды! Я благословляю всю ее от Аляски до Калифорнии». Становится на колени, целует асфальт Таймс-сквер. Клименко, по-моему, удивительно снял нью-йоркские куски, с любовью и нежностью — снимали мы их в основном с вертолета, который искуснейше вел, выполняя любые наши прихоти и пожелания, включая пикирование на Центральный парк, рыжий вьетнамский ветеран — точно так же, с любовью и благодарностью к этому городу, мы их смонтировали. В Америке великолепный хирург Леня Дабужский и другие наши ребята-эмигранты спасли мне бездарно погубленную на Родине после элементарного перелома руку. В течение почти пятичасовой сложнейшей операции они искуснейшим образом сделали все, что возможно и что невозможно. Да и во всем другом, не исключая опереточных страстей Голливуда, ничего, кроме добра, я от Америки не видел. И все же, монтируя картину, не мог избавиться от странного чувства несерьезности Нью-Йорка и всего прочего, в Америке существующего рядом с маразматической мощью и неустрашимостью Отечества, с тем исключительным безумием, которое в нем происходило.
Я попросил Борю Гребенщикова написать для пролога что-то вроде оды Нью-Йорку. Он написал замечательную песню:
В моей душе горит свеча,
Свеча любви,
Свеча безнадежной страсти…
От прелести этого Бориного сочинения ощущение неловкости только усилилось: какой-то уродский, несправедливый перекос получается: эта наша несчастная, олигофренная Россия, с вечным, неубиваемым, нерасстреливаемым инфернальным коммунистическим чудищем за пазухой, с разрезанными дочками и черт-те чем еще, а рядом Нью-Йорк, да еще так замечательно снятый Юрой, да еще и воспетый в таком трепетном гимне.
На запись музыки я чуть-чуть опоздал и вошел уже тогда, когда накладывали Борин голос. Звучал он как-то странно, слегка буратинисто, что ли. Я заглянул в ателье и увидел у микрофона 125 маэстро с зажатым бельевой прищепкой носом.
— Боря, ты чего?
— Вот так смотри, — он показал мне на прищепку, — так правильно, так совершенно правильно получается…
И голосом деревянненького еще раз с удовольствием пропел:
В моей душе горит свеча,
Свеча любви,
Свеча безнадежной страсти…
Вроде мелочь, вроде глупая пустяковина, но от нее восстановился совершенно правильный баланс и всех других соотношений в картине — что истинно, что только кажется истинным, чего на деле вовсе нет и что чего стоит.
Закончим же эту часть повествования тем, с чего начали. К моменту завершения «Дома под звездным небом» российский прокат полностью и окончательно перестал существовать. Но просто так сдаваться мы отказывались. За нами уже был колоссальный опыт, огромная натренированность, скажу даже, редкая наблатыканность по части организации разного рода рекламных кампаний и безжалостного, силового впихивания в бурную, суровую российскую действительность своих нежных и беззащитных, как ранние васильки, картин.
Правда, в нынешней ситуации все смешалось, никто не понимал, как прокатывать, кому продавать, на каких условиях. Перекупщиков уже развелось — видимо-невидимо, пруд пруди, один другого ловчее и жуликоватее. У всех какие-то фирмы, у фирм — кликухи: «Вега», «Аллочка»… Ни с кем невозможно вязаться — на ходу подметки срежут.
От отчаяния мы в последний раз тряхнули стариной, устроили гала-премьеру в «России». Повесили во весь фасад огромный шелковый плакат, на нем — четыре наших обнявшихся героя. Напечатали доллары — половину с портретом Гребенщикова, половину — с моим. Доллары, с обозначением мест, как входные билеты продавали перед входом, народ хватал. Толпа собралась огромная. Я почему-то пришел в зеленой кепке с красной звездой — в форменной кепке китайского генерала. На меня массово набросились невесть откуда взявшиеся в центре Москвы китайцы:
— Вы китайса, мы китайса, дай билет…
Отбиваясь от китайцев, я раздавал приглашенным друзьям доллары-билеты. Никто понять не мог — что я раздаю, доллары или билеты? То и другое пытались заполучить силой — вокруг творилось форменное сумасшествие. На предшествующей премьере «Черной розы», устроенной нами в той же «России», был Ричард Гир, с которым незадолго до того мы закорешились в Америке, посмотрел фейерверк, который мосфильмовские пиротехники запалили на площади, на толпы людей — не поверил своим глазам:
— Да ты что! Все наши американские премьеры рядом с тем, что вы тут вытворяете, — богадельня…
На этот раз мы размахнулись еще круче — перед входом поставили воздушный шар, в гондоле сидели наши герои, в костюмах, с игровым оружием, впрочем настоящим. Шар, торжественно перемещаясь из стороны в сторону, понемногу наполнялся горячим воздухом, как бы готовясь подняться в небо. Милицию предупредили, что будет пальба, но стрелять будем холостыми. Время от времени сумеречное осеннее московское небо прорезалось трассирующими очередями, все вокруг было оцеплено ГАИ, движение перекрыто, трам-тарарам невообразимый…
И тут произошло неожиданное, оставившее тяжкий след в душе…
Весь сквер перед «Россией» окружен фонарями, поставленными еще в довоенные сталинские времена. На каждом из них висит литое чугунное украшение в виде серпа и молота. Время от времени дул сильный осенний ветер, наш шар мотало из стороны в сторону, в одно из этих мотаний шар задел фонарь, проржавевшие серп с молотом оборвались и упали на мосфильмовского осветителя, следившего внизу за приборами.
Потом были суд и следствие, было доказано, что ничьей вины не было, все условия техники безопасности были соблюдены — просто чугун был уже старый, прогнивший, он рухнул лишь оттого, что шар коснулся фонаря.
Я давно знал о заключенной в искусстве страшной инфернальной силе, в том числе и силе предвидения. Высоцкий писал о том в песне, посвященной Васе Шукшину: «Она того сильнее косит, кто впонарошку умирал…»
Если в «Ассе» были лишь самые первые, легкие, почти лирические очерки российского сатанизма, то тут, в «Доме», сатанизм предстал уже в некоей развитой художественной системе, и наивно было надеяться, что жизнь за это не отомстит.
Приехала «скорая помощь», увезла осветителя с пробитой серпом головой. В переполненном зале наконец потушили свет. Шел премьерный показ, а мы все звонили из кинотеатра в больницу, звонили куда-то еще, срочно доставали кровь для переливания, поначалу дела вроде обстояли не так уж и плохо, у врачей была надежда…
Утром мы узнали, что осветитель умер.
И этой смертью целому этапу жизни как бы была поставлена точка.
Иногда мне предлагают сегодня: «Давай замутим чего-нибудь вроде „Ассы"». Но я знаю: нет, уже не замутим. Все. С этим кончено. Намутились. Время ушло. Нужно жить дальше и мутить совсем по-иному…
