Странный Тургенев
Как и все обыкновенные российские интеллигенты-обыватели, я тоже довольно долгое время находился под гнетом общепринятого восприятия Тургенева как вроде бы самого слабого художественно и довольно тщедушного нравственно из могучей и сильной когорты великих русских писателей XIX века. Это расхожее мнение, упорно бытующее и до сих пор, представляет Ивана Сергеевича исключительно как писателя для неумных сентиментальных девушек из приличных, но недалеких мещанских семейств. Сам же писатель в этой концепции предстает как прогрессивный барин от прогрессивной барской литературы, ну, пусть, в лучшем случае, образованный дворянин от образованной дворянской литературы; автор достаточно безвкусных и поверхностных текстов, перепевающих всем известные общие места и общие истины русской жизни и русской словесности второй половины XIX века.
Мне, как, думаю, и большинству моих собратьев по либерально-обывательской советской и постсоветской жизни второй половины двадцатого столетия, вполне свойственно стадное стремление подпадать под общий тон, светски «прогибаться», то есть спасительно закрепляться в некоем общем ряду общепринятых понятий. В соответствии с тем самым прогрессивно-либеральным ладом и я до поры пассивно, негромко, по обыкновению, как всегда в таких случаях, слегка фальшивая, довольно вяло и незаинтересованно подпевал этой умиротворенной общеинтеллигентной мысли. Впрочем, советские либералы эту точку зрения тоже не сами изобрели, а частично унаследовали свои понятия от того самого «поколения титанов». Вы, конечно, знаете, что Ф. М. Достоевский, к примеру, тоже на дух не выносил И. С. Тургенева и, как какой-нибудь наш либерально-прогрессивный критик, охотно предавался соответствующим модным литературоведческим пошлостям, которые сам же и изобретал. А другие охотно его подхватывали. Вот и по сию пору утверждают, к примеру, что Верховенский-отец в «Бесах», мол, «списан с Тургенева». Известно и раздраженное, крайне критическое, несмотря даже на светлые моменты старческого всепрощения, отношение к нашему герою самого Л. Н. Толстого, который все же, скрепя сердце и следуя заповедям Христовым, до кучи в старости в общем-то и Тургеневу кое-что простил, частью включая и его литературу.
Первые мои сомнения пришли вместе с просмотром «Дворянского гнезда» Кончаловского, картины, в общем-то, дружно обруганной всей нашей советской либеральной интеллигенцией. Помню, к примеру, как поэт Евтушенко на съезде писателей буквально повторил в адрес Кончаловского практически все ругательства и все обвинения, прежде относимые только непосредственно к Ивану Сергеевичу. Главные из них: мол, «барское кино, барчуковые забавы». Правда, Евтушенко в тот раз как бы от отчаяния даже и защищал Ивана Сергеевича от Андрона Сергеевича, утверждая, что классик русской словесности пробавлялся не только утлой девичьей прозой, но и написал «Записки охотника». Но именно этого и не заметил новый советский барин.
Первым, что смутило меня в устоявшемся отношении к Тургеневу, было то, что барская эта, андронсергеевичева картина мне когда-то сразу очень и очень пришлась по душе. Прежде всего своей странной, пряной и изысканной, местами даже доходящей до своеобразной безвкусицы, почти кичевой красотой. Это был тот тип красоты, которую как бы даже и стыдно назвать красивой. Но я не мог отделаться от постыдного ощущения, что все это и на самом деле представляется мне красивым. Понимал изъяны своего убогого вкуса, но при всем том не мог не поддаться этой магии. Большое впечатление произвела на меня Ира Купченко: до сих пор как одно из самых ярких кинематографических впечатлений вспоминаю ее восхитительный облик в этом фильме. Не могу, к примеру, забыть и романс, который они поют с Беатой Тышкевич. «При дороге ива, ивушка стояла…» Я все хотел найти в титрах указание на поэта пушкинской поры, написавшего эти превосходные строчки. Сам все не мог вспомнить. Уже позднее, к собственному изумлению, узнал, что эти стихи написала Наталья Петровна Кончаловская. А какая замечательная, пронзительная, проникновеннейшая музыка Овчинникова!.. Или замечательный эксперимент, проделанный в этой картине режиссером: он пригласил работать сразу трех художников, трех лучших на то время молодых кинематографических мастеров — Ромадина, Двигуб-ского и Бойма. Они строили для фильма разные объекты — русский француз Двигубский строил Францию, Ромадин, по-моему, — имение Калитиных, Бойм — Лаврецких. С той поры я только единожды видел подобный фантастический художественный уровень строительства декораций. Это было сделано уже одним Двигубским для «Зеркала» Тарковского. Вообще в то еще недавнее будто бы время на «Мосфильме», когда хотели, умели строить декорации так, что кинематографисты ходили в павильоны, как в музеи: просто смотреть на декорации, даже безотносительно к тому, что потом в них будет происходить.
Я в ту пору только пришел на «Мосфильм» и тоже ходил в павильоны восхищенным паломником смотреть на искусственные стены и потолки. О, какой же поистине великолепный усадебный театр построил когда-то Бойм для Лавриков — и театр, и темнобордовый коридор, уставленный зеленью, где происходило объяснение Лизы и Лаврецкого. Помню как сейчас эти превосходные монументальные живописные произведения: их даже странно было называть декорациями. Каждый квадратный сантиметр поверхности в них был сложнейшим образом художественно обработан: клали чуть ли не по пять-семь слоев краски, обжигали паяльной лампой, что должно было дать необходимую степень художественной обсыпанности, замызганности, обшарпанности, а в конечном итоге той самой великолепной красоты. Воссозданное пространство было так совершенно и точно, что уже само по себе, даже без героев, несло в себе настоящую глубинную красоту Тургенева, его понимание того, как многослойно, сложно и в конечном итоге все-таки прекрасно устроено мироздание. О том же говорила в том фильме и фантастическая фотография Рерберга. Мне до сих пор представляется, что картина была им снята превосходнейше.
Да практически мне нравилось в картине все: актеры, включая, разумеется, и Л. Кулагина — Лаврецкого, тоже, помню, дружно тогда обруганного. Сейчас уже, по прошествии многих лет, по холодному разуму и я нахожу в его игре огромные, обидные и раздражающие изъяны. И тем не менее какие-то куски его роли оставили верное, трогательное впечатление. Хотя бы сцена, когда он слушает раковину, когда ранним утром приходит в имение Калитиных и видит на балконе Лизу: до сих пор вспоминаю все это как чувственно осязаемые мгновения самой жизни, словно бы мною прожитые. Но, повторяю, даже самому себе признаваться в том, что все это мне нравится, было стыдно.
«Дворянское гнездо» Кончаловского я впервые увидел летом 1969 года, когда закрывался Московский международный кинофестиваль. В роскошном зале Кремлевского Дворца съездов торжественно раздвинулся перед огромным экраном занавес, и притихший зал, небывало для подобного случая полный, в каком-то исключительно приподнятом настроении погрузился в течение фильма. Мало кто уходил из зала, хотя, по слухам, где-то уже начинался банкет. Праздничные люди в праздничной атмосфере смотрели исключительно праздничную картину, и это тоже было мгновение наиболее памятное из всех московских кинофестивалей, к проведению которых я, в частности, как бы и не был причастен. Другими такими запомнившимися и вполне равнозначными по эмоциональному потрясению фестивальными событиями тех лет были показ привезенных во ВГИК «8 1/2» Феллини, рассказ Герасимова о том, сколько ему пришлось биться, чтобы Чухрай все-таки присудил этому фильму главный приз, и появление на одном из просмотров фильма Антониони живой Моники Витти.
(Через много лет мне пришлось несколько раз подряд быть президентом Московского фестиваля, который, между прочим, мы с Сашей Абдуловым с помощью тогдашнего премьера Черномырдина выкупили из чьих-то, непонятно даже чьих, частных рук, в которые этот фестиваль был кем-то, непонятно даже кем, как-то и зачем-то продан. На этих же фестивалях наш товарищ Стас Намин ухитрился за копейки привезти к нам множество замечательных зарубежных звезд. Здесь побывали тогда и Софи Лорен, и Орнелла Мутти. Были Ричард Гир и Роберт Де Ниро, и много еще всякого хорошего народу тогда здесь поперебывало. Но почему-то больше всего запомнились мне три замечательные ведущие одного из открытий фестиваля: Ира Метлицкая, Таня Друбич и Наташа Андрейченко. Что-то в них было исключительно нефестивальное. Опять-таки подлинное, что ли. Ну, да впрочем, все это было давно.)
А ко времени закрытия «Дворянским гнездом» того старого фестиваля с Андреем Сергеевичем я был уже знаком. Столкнувшись с ним в каком-то из мосфильмовских коридоров, я ухватился за пуговицу его куртки и стал длинно и сбивчиво рассказывать ему, как мне понравилась его тургеневская картина. Из услышанного в ответ запомнилось неожиданное.
— Нет, я все-таки там сильно не добрал в чувственности, — сказал мне тогда Кончаловский. — На самом деле я попросту не смог этого сделать. Ты пойми, что я только считаюсь русским барином, а по натуре я абсолютный немец. У меня и чувственность-то немецкая, расчетливая: добираю до какого-то определенного предела, а дальше — стоп, дальше почему-то мне нельзя…
Мне страшно нравилась (да и до сих пор необыкновенно нравится) сцена на конном дворе с замечательной репликой Лаврецкого: «Стыдно, князь! Когда вы были маленький, я носил вам конфеты, а вы их ели…» Чем старше становлюсь, тем чаще вспоминается по схожим с этой сценой поводам эта одна из «ключевых фраз» всего белого света, а России в особенности. Гениально играл Коля Губенко барышника, очень трогателен был и Никита Михалков, да и вообще сама ситуация «впаривания» коня среди бела дня вполне была классическая, российская. Я что-то подобное сказал Андрону про эту сцену.
— Представляешь, меня хотели уломать ее выкинуть!
— Кто?
— Райзман, — и, беззлобно смеясь, добавил: — Ну, дела… Представляешь, сын еврейского портного объяснял мне, наследному русскому дворянину, что для дворянской картины эта сцена излишне простонародна!
Он хотел уйти, но вспомнил, вернулся:
— Но все равно я малодушный идиот. Я выкинул самую главную сцену. У меня была черно-белая сцена «Певцов». Там были такие лица, такие удивительные, ни с чем не сравнимые русские лица. А как они пели! И по стилистике, по самой эстетике это было все другое, как бы противное всей картине. Я из-за этого-то «Певцов» и выкинул. И только сейчас сообразил, что это несоответствие и было-то главной сутью. Я тебе как-нибудь покажу…
Видимо, самому Андрону, столь самокритичному, тоже подспудно в чем-то хотелось попасть под общий тон тургеневских критиков.
Увы, прошло столько времени, и эта выброшенная Андроном сцена куда-то пропала из монтажной, исчезла, потерялась, так я ее никогда и не увидел. Но само ощущение, что «Дворянское гнездо» должно было кончиться «Певцами», засело мне в голову. А все вместе, все «Дворянское гнездо» Кончаловского, были для меня первыми, пока еще неосознанными шагами к внутренней реабилитации самого Ивана Сергеевича Тургенева. Стало хотеться его почитать.
Для начала я перечитал «Отцы и дети», замечательно трогательный роман с трогательнейшей любовной историей. Потом, почти одновременно, по случайности наткнулся в дневниках А. Гладкова на описание того, как собирался ставить этот роман Мейерхольд. Очень причудливое наложение впечатлений по «тургеневскому поводу» в те годы происходило у меня в голове. Обстоятельства складывались так, что я подъезжал к его произведениям не с парадного входа либерального высокомерия, а с увитого плющом черного входа, возникающей к нему тайной, но очень личной любви. Тургенев все более и более интересным становился в моих глазах.
В один прекрасный момент, где-то в середине 70-х, когда моя режиссерская судьба уже более или менее стала во что-то складываться, меня позвал на беседу тогдашний руководитель телевизионного кинематографического объединения «Экран» Б.М. Хессин.
— Мы тут показали французам твоего «Станционного смотрителя». Они хотят предложить тебе, то есть нам, а мы — тебе биографический фильм о Тургеневе. Шесть серий. Понимаешь, какого масштаба дело? А какая фигура? Ты вспомни, кто его друзья? Флобер, Гюго, Мюссе… — Хессин проворно загибал пальцы. — Ты понимаешь, кем был Тургенев? Тургенев был первым полпредом русской культуры в Европе!..
Хессинское определение смущало — что-то такое в фигуре великого русского классика стало женственно смахивать на Коллонтай. К тому же в «Экране» тот же Хессин только что запустил Кулиджанова с «Карлом Марксом», и идея «полпредства» в России создателя «Капитала» уже начинала монументально воплощаться…
Тут-то у меня и сработал старый прогрессистский инстинкт.
— Нет, не буду. Не так уж сильно Тургенев меня и волнует. Давайте лучше сделаем Бунина, — начал торговаться я, — «Жизнь Арсеньева».
— Забудь, забудь, забудь… Нельзя Бунина. Вообще нельзя.
— Ну давайте я поставлю сериал: все чеховские пьесы.
— Забудь, забудь, забудь… Сейчас это не пройдет. Вот Тургенев — это совсем другое дело! Я же тебе по-русски говорю — полпред…
То, что я вместо того, чтобы зацеловать хессинские ботинки и, схватившись за «полпредскую» идею, заработать массу французских тугриков, стал кочевряжиться, Хессина обидело. Он, разумеется, готовил мне это предложение как дорогой подарок, а я от «дареного коня» стал рожу воротить… Но начальственная логика, особенно советских времен, была вовсе не так примитивна, как кажется. Психологические «зигзуги» были очень даже ей свойственны. Вместо того, чтобы погнать меня, неблагодарного, из кабинета, мой отказ энергетически зарядил его с еще большей силой.
— Нет, давай делать Тургенева! Непременно Тургенева!
В какой-то момент я внутренне подломился.
Взял в библиотеке из серии «ЖЗЛ» книжку про Тургенева. «Полпредская» идея в этой книжке тоже была развита. Идея эта по-прежнему, надо сказать, меня совсем не увлекала. Я все представлял себе, как Флобер из Театра-студии киноактера, с неаккуратно приклеенной фальшивой бородой, сидит рядом с Тургеневым, тоже приглашенным, пусть даже из какого-нибудь престижного театра, тоже с приклеенной бородой, и они оба ведут общественно-полезные разговоры о необходимости культурного обмена между народами. В голове рисовались картины одна гунявее другой. Ни малейшей радости не доставила мне и главная любовная история Тургенева. Что-то тут для нормального человека, в этой истории с Полиной Виардо, было неладное, как-то не сходились концы с концами, и я уже стихийно опять для себя начал склоняться к толстовско-достоевской точке зрения. Но две вещи меня в тот момент тем не менее заинтересовали.
Первая: Тургеневу в старости оперировали рак желудка. Происходило это у них дома, в Париже, на улице Дуэ. Операция без наркоза продолжалась четыре часа. И он это выдержал. Я попробовал представить себе такую историю в реальности. Волосы от ужаса встали дыбом у меня на голове. Какую же силу воли и мужество нужно было иметь этому «женственному» писателю, чтобы выдержать такое! О чем он думал эти четыре часа?.. Это, повторяю, произвело на меня очень сильное впечатление.
Другая запомнившаяся подробность: первый раз за границу из Петербурга Тургенев отправился на корабле, называвшемся «Николай I». Провожая его, мать страшно плакала, тоскуя от неясных предчувствий. Он уезжал беззаботный, юный, роскошный, карманы полны денег. На палубе стояли десятки возков и карет, будто вся Россия перебиралась в Европу. А по дороге на пароходе случился пожар. Тургенев в это время увлеченно играл в карты, но, поняв, что происходит, дико, по-животному, струсил и даже предлагал матросу ворох ассигнаций за то, чтобы его посадили в предназначенную для спасения детей шлюпку…
Эти две точки биографии, два полюса проявления характера — высочайшее мужество и постыдное малодушие, беспримерная сила и непонятная слабость — создавали поле, внутри которого стала обретать человеческие черты, живую силу и обаяние фигура Тургенева. С одной стороны, изыски романных красот, с другой — прямая и честная проза «Записок охотника».
Тургенев начал занимать всерьез. Я стал читать — про него, про его окружение, в России, во Франции, и повсюду находились какие-то очень значимые человеческие подробности. Но по-прежнему давившая идея «полпредства» и сама тоскливая ученическая фундаментальность канона «биографического фильма», уже эстетически принятого на нашем телевидении, не могли не сказаться и на шестисерийном сценарии, в итоге все-таки мной сочиненном. Что я там тогда написал, сейчас уже плохо помню. Помню, к примеру, что в начале каждой серии Тургенева всё резали без наркоза и в его сознании проходили как бы по этому случаю слегка смещенные, несколько сюрреалистичные воспоминания, среди которых фигурировала и дорогостоящая для съемок история, случившаяся с юным поэтом на «Николае I».
Тот сценарий был принят у нас, принят и во Франции, запущен в производство. Шел подготовительный период. Он двигался очень активно: уже на картине появился Юра Клименко, сделавший замечательные фотопробы Олега Янковского — Тургенева, Тани Друбич — Виардо, Катя Васильева должна была играть мать Тургенева, шились костюмы, была найдена вся натура — дело неукротимо двигалось к съемкам. И, надо же такому случиться, в это время нашими доблестными летчиками был сбит южнокорейский гражданский самолет с тремя сотнями пассажиров на борту. На следующий же день автоматом все цивилизованные страны мира прекратили какие бы то ни было отношения с Советским Союзом, особенно культурные, гуманитарные, не возможные для цивилизованной Европы, со страной, как они тогда выражались, бандитов и варваров, «полпредом» которой в той самой Европе мне с моим Тургеневым предстояло бы быть. В тот же день от французского канала пришел факс, похеривший означенное «полпредство», да и саму мысль о возможности дальнейшего сотрудничества.
Тогда же произошел замечательный финальный эпизод, который, мне кажется, вполне достоин остаться в анналах нашей кинематографической истории. К тому времени Клименко по техническим причинам ушел с картины (у него были ранее взятые обязательства), и «Тургенева» на момент лихой авиационной атаки уже должен был снимать Паша Лебешев.
Получив французский факс, в мосфильмовском коридоре я встретил Сашу Адабашьяна.
— Что такой мрачный? — поинтересовался Адабашьян.
— Из-за этого корейского самолета у нас закрыли «Тургенева»!
— А-а-а!!! — страшным голосом на всю студию прокричал Адабашьян.
Меня поразила неадекватность его реакции.
— Саша, а от чего ты страдаешь по этому поводу даже больше, чем я?
— Ты что, действительно не понимаешь, какая произошла трагедия?
— Какая?
— Ты понимаешь, что Пашка зря «Муму» прочитал!..
Казалось, это и был истинный конец «Тургенева» в моей жизни. Но по-прежнему безо всяких логических причин подспудный интерес к этой фигуре оставался. Через какое-то время в руки мне попалась вышедшая в 1918 году в Москве книга «Судьба и мысль Тургенева» 0. М. Гершензона, работа, без всяких преувеличений подлинно великая, мудрейшая, к сожалению, и по сей день малоизвестная. Вообще оказалось, что о Тургеневе много всего толкового понаписано, есть и вполне замечательные книги. Много воспоминаний: и Фета, и Анненкова… Восхитительная книга Зайцева, написанная им в эмиграции, тонкая и сердечная книжка…
Тем временем я уже давно снимал другую картину, но вечерами почему-то охотно почитывал Гершензона или кого-нибудь из тургеневских современников, сам себе напоминая бывшего члена Политбюро ЦК КПСС товарища Полянского. За какие-то неясные проступки тот был изгнан сначала с партийных высот, а потом и с гробового советского поста министра сельского хозяйства, докатившись до должности Чрезвычайного и Полномочного Посла Союза Советских Социалистических Республик в Японии. Когда, снимая японскую картину, я оказался в этой обворожительной стране, вместе со мной туда прибыл и «расстриженный» Полянский. Как мне рассказывали его словоохотливые дипломатические коллеги, приступив к исполнению новой должности, он на дух не мог переносить ни одного японца, но каждое утро в Токио по инерции начинал чтением газеты «Сельская жизнь», сопровождая указанное занятие страшными криками, разносящимися по всему посольству:
— Идиоты! Что они делают? Я же говорил, там свеклу сажать нельзя!.. Положение дел там могут спасти только бобовые и кукуруза!..
Где-то в середине 90-х в тургеневской истории начался новый цикл. Начался он, как ни странно, с толстовской «Анны Карениной». Я запустился в экранизацию этой замечательнейшей вещи, этого действительно, как утверждал Набоков, «лучшего романа всех времен и народов», с подобострастным самоуничижением неофита написал пятисерийный сценарий телевизионной версии, киновариант, а главное — провел все пробы. Две пробы особенно запомнились мне — на роль Анны Карениной пробовались Таня Друбич и Ира Метлицкая. Та и другая проба были правда удивительными, и я мучительно решал, кого мне взять? И в Тане, и в Ире было что-то главное, самое существенное, что было в этой магической толстовской героине. И опять-таки, что именно — не определишь словами. Но это что-то у Иры и у Тани было разное. А одинаковым были только исключительно человеческие, совершенно неартистические их лица. А неартистические их лица были, в сущности, неартистическими, нефальшивыми, неискусственными отражениями их внутренних миров. Подлинных, человеческих, настоящих. Впрочем, что я вам рассказываю, вы просто взгляните на их фотографии, на эти две фотопробы, и вы все увидите и поймете сами. Конечно, мне было трудно. Как тут выберешь? Как решишь?
А решила за меня совсем не романтическая, а вовсе даже очень реалистическая жизнь. Выяснилось, что обещанных денег на такую картину сейчас нет и в обозримый исторический период их и не предвидится. Хотя и нужно-то их было до смешного немного: пятисерийный телефильм и двухсерийный киновариант по смете стоили 5 миллионов долларов. Года через два-три после того, как картину в связи с отсутствием средств закрыли, в Россию приехали американцы и быстро сняли собственную (невероятной пошлости и полного непонимания хоть чего-либо, связанного с этим произведением) версию «Анны Карениной», односерийный фильм, продолжительностью чуть более полутора часов, что обошлось им в 75 миллионов долларов. В американском и мировом прокате картина с треском и грохотом провалилась, никто нигде ее толком не увидел, критики по всему миру иронически пересказывали толстовский сюжет, который из американской экранной версии понять невозможно было. У нас же этих пяти миллионов на «Каренину» с превосходными русскими актерами так и не нашлось.
После чего у меня наступила странная пауза: непонятно было, что делать дальше, да и попросту на что жить. Около двух лет я писал сценарий и готовил фильм, не получив за это в итоге ни копейки. И тут, будто черт дернул, позвонили из Франции, с того самого телевизионного канала, который когда-то занимался со мной тургеневским проектом.
— Не хотите ли поставить сценарий о Тургеневе, который вы для нас написали?
Тупая надежда на возобновление толстовской экранизации к моменту звонка во мне еще не полностью умерла.
— У меня совершенно другие планы. Я готовлю экранизацию Толстого, ищу финансирование, надеюсь все-таки его найти. Нет, «Тургенев» — это мне уже не интересно. Это все давно прошло…
На том конце провода подумали и сказали:
— Ну, в таком случае не хотите ли вы продать нам сценарий, чтобы его поставил какой-нибудь другой режиссер?
— Очень даже хочу!
— Ну вот и замечательно. Сценарий нам нравится. Мы немедленно найдем для него режиссера. Приезжайте в Париж. Оформим наши взаимоотношения.
Прислали билет. Я стал перебирать бумаги в столе в поисках 333 сценария, который когда-то написал. Сценарий куда-то запропастился. Перерыл дома все вверх ногами, отыскал множество всякой макулатуры и хлама, но не то что сценария — ни записочки, ни клочка бумаги по «Тургеневу» не было. Вообще ничего. И даже Гершензон запропастился куда-то. И Зайцев, которого когда-то из-под полы мне доставали в диссидентском «самиздате», тоже исчез. Никаких концов ни от чего. А уже пора лететь.
Звоню Хессину, который в тот момент ненадолго вернулся в свое начальническое кресло в «Экране».
— Борис Михайлович, мне нужен экземпляр моего тургеневского сценария.
— Сейчас дам команду, чтобы его принесли. А зачем он тебе?
— Да просто так. Хочу полистать…
Через два дня звонят:
— Знаете, никак не можем найти. Вы за него какие-нибудь деньги у нас получали?
— Ни копейки…
— A-а! Тогда мы его уничтожили. Мы храним сценарии только как отчетные финансовые документы. В архиве — только то, за что заплачены деньги. Остальное все порубано, выброшено.
Понимаю, что продаю воздух. Хуже всего, что и в голове пусто: я напрочь не помню, что тогда написал. Но тем не менее деваться мне уже некуда, лечу. И даже придумываю, как буду выходить из положения. Возьму у них французский вариант, пойду к моей давней приятельнице Тане Максимовой, она мне все это прочитает в обратном переводе, а я быстренько, если им нужно, внесу поправки, какие они скажут…
Меня встречают, приветливо жмут руку. Я прошу для работы французский вариант сценария.
— Нет у нас сценария. Есть только заключение по нему. Мы сценарии храним только как отчетные финансовые документы. Вы деньги у нас какие-нибудь получали?
— Нет.
— Значит, и сценария нет…
Маразм… Я стою как идиот. Замечательная коммерческая идея загнать шесть серий сценария медленно, рапидом накрывается медным тазом.
— Раз у вас нет сценария, — задумчиво говорю я, — сейчас позвоню в Москву, чтобы его прислали. Но нужно будет подождать недельку: пока найдут, пока пришлют…
— Никаких проблем. Оставайтесь. Мы ждем.
У меня во Франции была приятельница, у нее под Парижем был чудесный дом — замок XVII века, три этажа, подвал с библиотекой вин, пруд с черной водой, белые лебеди с подрезанными, чтобы не улетели, крыльями.
И тут ко мне приходит шальная мысль: пойду-ка я в магазин русской книги, куплю Зайцева и Гершензона. Начну читать — начну вспоминать. В конце концов сяду и напишу все заново.
Приятельница отдает мне ключи от замка. Осень. Там пусто, никто не живет. Еду туда писать.
С утра до ночи сидел на третьем этаже. Вспомнить по-прежнему ничего не мог, в связи с чем за эти десять дней был вынужден написать совершенно новый сценарий. По какой-то мне самому непонятной причине в нем уже не было ни хирургической операции, ни пожара на корабле, и вообще все там уже было совершенно о другом.
Чем дольше живешь, тем более приходишь к правоте самой, кажется, расхожей из всех расхожих истин: все, что ни делается, — к лучшему. Понимаю, что, конечно же, антигуманно и антиобщественно полагать хоть каким-нибудь благом постыдную историю с корейским самолетом. Но то, что непоставленный тогда «Тургенев» — для меня благо, сегодня уже не сомневаюсь. В личности Ивана Сергеевича Тургенева, как я сегодня думаю, я в те времена попросту почти ничего не понимал…
К тому времени, когда я писал новый сценарий, этот человек стал мне не только значительно более понятен, но и необыкновенно дорог. Его история наполнилась моим личным к ней отношением и новым смыслом. Все это уже не имело ни малейшего отношения к так называемому историко-биографическому жанру. Я писал очень личную, даже сверхличную историю интимных взаимоотношений Тургенева и Полины Виардо. Дописывая сценарий, я уже понимал, что сценарий этот никому ни за что не отдам, не продам, буду ставить его только сам. Теперь нужно было побыстрее и поласковее разойтись с милыми и гостеприимными французами.
— Очень странная история, — с печалью в голосе повествовал я французским партнерам. — Ничего мне из России не прислали. Они, как и вы, сценарий попросту потеряли. Ну не писать же мне его заново? Я уезжаю в Россию, постараюсь все-таки найти его сам…
Все это было уже чистым враньем. Все, что интересовало меня по-настоящему, это довезти исписанные новым текстом странички до Москвы. Приехав домой, я понял, что и другая цель моей поездки — коммерческая — пусть и странным образом, но тоже достигнута. Эпоха-то одна и та же что в «Тургеневе», что в «Анне Карениной», поэтому для картины о Тургеневе можно будет использовать очень многое из того, что было наработано во время подготовительного периода к несостоявшейся толстовской экранизации. Хотя бы костюмы — разве что вместо 126 толстовских персонажей у меня их стало пятеро.
Пошел в Госкино:
— Практически специально для вас я написал новый оригинальный сценарий «Иван Тургенев. Метафизика любви». Кроме вневременного гуманного смысла вещи, сценарий написан еще и для того, чтобы спасти подготовительный период по «Анне Карениной». Чтобы у вас не было повода бессмысленно списывать потраченные деньги.
Там с пониманием закивали головами, сказали, что это правда очень благородно — не списывать же в убыток дорогостоящий исторический подготовительный период. Так у нового «Тургенева» появился еще и новый «коммерческий смысл». Главное же — художественные ориентиры первоначального «докорейского» «Тургенева» сохранились и для нового сценарного текста. Остался Олег Янковский, по моему мнению словно бы специально для этой роли созданный, только сейчас он уже приобрел ту зрелость, ту породу, которой у него пятнадцать лет назад еще не было… Да и Таня Друбич стала сейчас для Виардо и лучше, и точнее. И вся картина обрела совершенно иной смысл. Тогда это все-таки была биография Тургенева из серии «Жизнь замечательных людей», история «полпредов культуры». Никакого отношения к этому нынешний сценарий, кстати опубликованный в «Искусстве кино», не имеет. Какие-то биографические факты в этом сценарии не точны, иногда перепутаны. Сделано это вовсе не от незнания этих фактов или неуважения к подлинной биографии писателя. Сделано затем, чтобы уйти от самого «биографического жанра». Это фильм-легенда о великой любви русского писателя и французской певицы, костюмная мелодрама с большим количеством великой европейской оперной музыки XIX столетия и русской фольклорной музыки той же поры. Да и само музыкальное изложение тоже далеко от элементарной музыкальной фактологии. Мы используем эту музыку так, чтобы создать драматический портрет певицы. Даже стилистически музыкальное изложение будет строиться нетривиально: мы предполагаем создание в фильме десятка оперных клипов, жанра еще практически не существующего или, скажем точнее, еще не сформировавшегося на мировом экране. Поэтому к названию фильма «Иван Тургенев. Метафизика любви» прибавился еще и подзаголовок: «Неизданный роман с утерянными главами и перепутанными страницами»… Почитатель мексиканских сериалов, скажем, сможет найти для себя в этой истории несомненно интересное: история Анна Каренина — Татьяна Друбич. Фотопроба Тургенева и Виардо так, как она сложилась в жизни, хранит в себе множество неожиданного и беллетристически завлекательного: жизнь вдвоем, втроем, вчетвером, впятером, от кого чьи дети, — всей этой необходимой кинематографу живительной пошлятины, увы, и в той жизни было предостаточно.
От одной милой девушки, не отягощенной мыслительными муками, ведущей вполне легкий, так называемый «современный» образ жизни, я недавно услышал:
— Господи, как же все остохерело! На кино смотреть просто не могу! Я бы смотрела сейчас только картины, где красивые костюмы, много музыки и любовь…
Этой кощунственной, но, как ни странно, довольно здоровой для сегодняшнего дня нашего экрана формуле — «красивые костюмы, много музыки и любовь» — наш будущий фильм в чем-то должен был соответствовать.
Те же, кому еще не все окончательно «остохерело», кого еще интересуют и некоторые более глубокие соображения о жизни и любви, тоже нашли бы в этой картине свой личный душевный интерес. Дописав сценарий, я вдруг открыл для себя еще одну странную и важную вещь: тургеневский сценарий — это не только описание истории взаимоотношений двух ярких, гениально одаренных человеческих личностей (что всегда необыкновенно тяжело и сложно — мы знаем, что чем значимее, человечески крупнее фигуры, встречающиеся на любовных тропах, тем драматичнее, трагичнее история их взаимоотношений, их роман; так мало шансов на благополучно-милое его проистекание со счастливым концом). Тургеневский сценарий — это еще и история очень давней, очень странной, очень дикой, одновременно холодной и чувственной и оттого трагической любви России и Запада, включающей в себя не только известное пресловутое «полпредство», но, скажем, и войну двенадцатого года, в течение которого во всех светских гостиных России, во всех ее штабах проклинали Наполеона на любовно усвоенном с детства превосходном французском языке. «Ах, Ваня, Ваня, мы с тобой в Париже нужны, как в бане пассатижи…» Это Высоцкий — товарищу по театру артисту Ивану Бортнику. Но это и про Ивана Сергеевича Тургенева. Такое вот непростое «полпредство» на самом деле по жизни получается.
фото — Анна Каренина — Ирина Метлицкая. Фотопроба
Роман Тургенева и Виардо — зеркало тех странных любовных взаимоотношений, основанных одновременно на величайшем восхищении друг другом и глубочайшем сущностном друг друга непонимании. Отношений, с одной стороны, метафизически страстных, с другой — изначально обреченных на трагический исход.
Тут я позволю себе одно маленькое лирическое отступление на ту же печальную тему. Юрий Башмет, великий музыкант и великолепнейшей души человек, однажды рассказал мне историю, которую я до сих пор забыть не могу, она время от времени мне в голову возвращается, и я думаю, может быть, хоть сценарий на эту тему сделать, если уж снять не получится? А история действительно гениальная. Юра рассказал, что вот есть на белом свете такой роскошный морской корабль какой-то, можно сказать фешенебельнейший лайнер, который раз в год нанимает общество страшно богатых любителей музыки. Немыслимо богатых. И общество это, с одной стороны, страшно закрытое, элитарное, а с другой стороны — как бы и всемирное. И вот нанимают они этот корабль на месяц или на два, покупают туда лучших мировых музыкантов, самых выдающихся, которые в морском круизе на этом лайнере и отдыхают, а еще вечерами и музицируют. И эти богатеи каждый вечер надевают свои брюлики, вечерние прикиды, взбрызгиваются немыслимо дорогими духами и идут слушать музыку, которую действительно любят. А корабль все плывет, не заходя ни в какие порты, вообще — никуда. Так они оттягиваются неделю-две… И вот, идя на этом корабле в неизвестном направлении, Юра как-то слышит доносящийся до него откуда-то волшебный совершенно голос, мужской баритон. Юра, как завороженный, идет на этот голос и видит, что в музыкальном салоне у рояля стоит маленький-маленький, весь перекореженный человечек и это он сейчас поет. Это ему принадлежит этот волшебный мужской голос, и зовут этого человека Томас Квастхофф.
Через несколько лет я и сам своими глазами увидел его и своими ушами услышал его поразительный голос. Башмет пригласил этого великого певца в Московскую консерваторию и вручил ему свою престижнейшую премию имени Д. Д. Шостаковича. Когда объявили это имя: Томас Квастхофф, то зал напряженно затих. Из-за кулис, странно передвигаясь, выплыл на знаменитую сцену этот маленький человечек. Посредине сцены стоял высокий стул.
И на этот стул маленького с трудом водрузили не то два, не то три человека. Маленький царственно расположился на этом стуле. Начались аплодисменты, и он с огромным достоинством раскланивался по сторонам. Потом он начал петь. Это правда было вполне гениальное пение. Одновременно с этим я заметил и то, как прекрасно он выглядит со стороны. Клянусь, это был один из самых красивых людей, которых я видел в жизни. Но и Юра, конечно же, огромный молодец, что он его привез. Юра, когда захочет, бывает необыкновенно настырным: он и певца привез, он и стульчик поставил, он и мужиков нанял, которые певца на этот стульчик водружали. И два часа все его слушали в жуткой напряженной тишине и офигевали от того, как он поет.
Так вот на этом пароходе Юра тогда впервые увидел его, и не просто увидел, а очень подружился с этим человеком. А второй близкой подругой Юры в этой же поездке была скрипачка Анна-София Муттер. Это не просто скрипачка, это одна из выдающихся концертных исполнительниц двадцатого века, которую некогда в Зальцбурге открыл Герберт фон Караян, и было ей тогда не то четырнадцать, не то пятнадцать лет. В процессе этого открытия они с Караяном вдруг выяснили, что если играть на скрипке, прислоняя ее к обнаженному женскому телу, то возникает абсолютно особое акустическое звучание: дополнительных резонаторов никаких, прямой контакт скрипки и живого тела. И от этого возникает совершенно удивительный, можно сказать немыслимый скрипичный звук. Причем Анна-София Муттер (сейчас она уже вполне зрелый человек) всегда была необыкновенной красоты. Женщина сумасшедшей красоты, немыслимой красоты женщина. И с ней меня Юра как-то познакомил, меня и Михаила Михайловича Жванецкого, и попросил после ее концерта отвести ее куда-нибудь поужинать, а сам куда-то убежал, сказав, что вот-вот вернется, но так и не приехал. Мы полночи сидели с ней в ресторане и никак не могли объяснить, кто же все-таки по профессии Жванецкий, она никак не могла понять, кто он такой: артист не артист, комик не комик, юморист не юморист, просто писатель — не просто писатель. Вот на это полночи ушло, чтобы попробовать объяснить, кто же все-таки такой Жванецкий. Но так и не объяснили, не получилось. Но занимались мы всей этой галиматьей даже с удовольствием, мы просто не могли оторвать от нее глаз. Но дело тут совсем не в нас и не в профессии Жванецкого.
Вернемся к музыкальному круизу. Так вот в середине этого круиза этот великий маленький человек понял, что он влюблен в Анну-Софию Муттер. Влюбился в нее он вообще безнадежно, безо всяких, понимаете ли, даже самых малых надежд. Это же, согласитесь, с ума сойти! И прямо во время этого круиза он дал несколько грандиозных концертов со специальным посвящением Анне-Софии Муттер. Та сидела, слегка смущалась и от души аплодировала. А он отзывал время от времени Юру в какой-нибудь темный закуток и там шепотом спрашивал: «Скажи мне, у нас может что-нибудь получиться или нет? Только абсолютно здраво скажи». И Юра, краснея от собственной лжи, к которой он совсем не привык, отвечает ему: «Конечно же может. А почему же нет?» Какой тут, на хрен, Шекспир?
А в те десять дней, когда в замке с лебедями я писал сценарий, впоследствии мной уже многократно переделанный, мне кажется, был найден принципиально правильный модуль, на который уже можно было наращивать разного рода детали, обертона, подробности. С того момента я все больше и больше начинал понимать, уважать, влюбляться одновременно в двух главных персонажей повествования — и в Тургенева, и в Полину Виардо, несмотря на, мягко говоря, очень большие странности и далеко не всегда привлекательные черты этой гениально одаренной женщины. Отсутствие привычной «положительности», некоей для всех прелестной симпатичности «преданной возлюбленной великого русского писателя» на самом деле составляет подлинную глубину и притягательную сложность характера не только ее, но, в принципе, вообще довольно таинственного и малообъяснимого с точки зрения разума и логики существа любой одаренной женщины. Здесь менее всего можно говорить о некоей желанной «сладостности женственности» — истинная женственность личности, мы знаем, почти всегда преисполнена горечи, это бездна, полная тайн, поступков, как бы необъяснимых, как бы неразумных, как бы глупейших, как бы жесточайших, но именно из этих ужасов, бездн и кошмаров, так мало похожих на комфортное представление о любимой женщине, из этой пучины формального безумия и вырастает ее очарование, тем более когда все это еще и помножено на гениальный дар.
И те, кто искренне восхищался, и те, кто на дух не выносил Ви-ардо, сходились на том, что она действительно была величайшей певицей. Довольно давно занимаясь этой темой, я познакомился с достаточным количеством певческих людей, которые объяснили мне, что самые сумасшедшие «сыры», фаны — вовсе не на футболе у «Спартака», и не в театре, даже не на балете, они — в опере. Оперный фанатизм, как выясняется, имеет под собой и чисто биологическую основу. Совпадение вибраций резонатора слушателя и горлового звукоизвлечения певца способно довести человека до сверхнаркотического, предобморочного, сумасшедшего состояния обретенного счастья…
Во многих воспоминаниях я читал, что как только начинал звучать голос Виардо, на лицо Тургенева опускалась страшная бледность, он находился чуть ли не на грани обморока. Тургенев, как истинный человек искусства, скажу даже более, как человек, может быть впервые в России осознавший, что такое «искусство для искусства», был чрезвычайно подвержен этому роду магии — магии голоса. Богатый, свободный, независимый человек, он почти всю жизнь ощущал себя ни от кого не зависимым — хватало денег, таланта, самостоятельности, — но вот от голоса Полины Виардо он был зависим чрезвычайно, смертельно. Зависимость эта не объяснима была никакими рациональными причинами, но тем не менее в этой восхитительной и необъяснимой зависимости он и прожил всю свою жизнь. И эту свою зависимость считал своим истинным, по-настоящему единственным счастьем. «Вот царица цариц», — сказал он, уже умирая, услышав ее голос, прислонив ухо к трубе, которую приказал провести из своей комнаты в нижний зал, где с ученицами занималась Полина. Это были едва ли не последние его слова.
Мы мало помним об этом, не хотим об этом думать. Нам удобно и понятно по привычке рассуждать о Тургеневе как о «борце за освобождение крестьян». Но насколько же сложнее и богаче был этот человек. К примеру, в последние годы он совершенно разлюбил писательство и за перо брался лишь потому, что Полина очень просила его об этом. А просила она его об этом вовсе не от особой любви к его писаниям, но более всего из желания, чтобы ее мужу, г-ну Виардо, было что переводить. Она посредством тургеневских литературных трудов как бы создавала таким образом иллюзию семейной гармонии. Тургенев, как выясняется, очень многое в своей жизни написал вовсе не из тех или иных идейных соображений, но исключительно для заработков и заполнения досуга Луи Виардо. Они часами просиживали, обсуждая тонкости русской речи.
Да и профессиональным литератором Тургенев стал во многом вследствие того, что был проклят и лишен средств собственной матерью за связь с Виардо. А читателями он с самого начала воспринимался прежде всего как явление общественное, как «буревестник, гордо реющий над седой пучиной русского крепостного права». Собственно же об общественном служении Тургенев мало когда, особенно начиная профессиональный труд, помышлял: часто просто стыдно было быть нахлебником у любимой женщины. Он не переносил никакой несвободы. Был человеком трагически маловерующим, если вообще не сказать — неверующим, хотя всю жизнь честно пытался преодолевать свое безверие. Но Бог и Церковь давали ему ощущение личной несвободы, сковывали, давили, не давали желанного совпадения веры и правды внутренней душевной жизни. Он всегда хотел быть внутренне свободным от догматов веры, хотя с детства почтительно воспитывался в христианстве. (Правда, и православие в их доме тоже было достаточно странным, нетрадиционным. Мать почему-то требовала, чтобы все они молились на французском языке. Таковы были причуды совсем не традиционной тургеневской семьи.) Может быть, по всему по этому и он, действительно, не мог терпеть самого понятия Семья. Ибо и она делала человека несвободным. Терпеть не мог патриотического словоблудия, хотя по сути был поразительно русским человеком, пронзительно нежно и сильно понимающим Россию, чувствующим ее очарование и красоту, как, может быть, никто другой не понимал и не чувствовал ее. И тем не менее на дух не переносил патриотического биения себя в грудь и публичных клятв в верности России. Он не мог быть никаким «полпредом» России уже в силу того, что хотел ощущать себя свободным и от нее. Он был природно интернациональным человеком — превосходнейше владел французским, свободно — английским, говорил по-итальянски и испански. При этом он гениально чувствовал русский, язык и, создавая его, писал на нем так, как редко кто умел писать. Но он и в этом хотел быть свободен — даже в своей любовной и нежной привязанности к Родине…
При всем том всем своим свободам он предпочел свою самую главную свободу — свой выбор быть несвободным от Полины Виардо. Грандиозное, пугающее, трудно укладывающееся в сознание противоречие свободного человека, выбирающего себе наиболее изощренный и сложный вид несвободы: личной, нравственной, душевной — и в том обретающего истинную, наивысшую свободу собственной личности. По своему свободному высшему волеизъявлению, он сознательно поставил себя в зависимость от существования одной-единственной женщины, чего эта женщина, как мне думается, так никогда и не смогла понять.
Иногда он спохватывался, присоединяясь к пошлости нормальных житейских истин: надо же как-то «устроить» свою жизнь. Он то и дело пытался «нормально», по-семейному, связать себя с другой женщиной. У него было несколько очень ярких романов, в числе которых и достаточно малоизвестный — с Марией Николаевной Толстой. Свои дни она окончила монахиней в монастыре. Одна из причин чему — неудача романа с Тургеневым, за который, в частности, время от времени так сильно ненавидел Тургенева ее сиятельный брат. Были знаменитые романы с Савиной, с Вревской — но они, как и все иные, неизменно кончались крахом. В тот момент, когда они могли бы теоретически разрешиться нормальным общепринятым браком, тут же, как в сказке, неведомо откуда появлялась Полина и, каким-то нечеловеческим, звериным нюхом учуяв угрозу, «выхватывала» Тургенева. А тот с радостью «истинно свободного человека» безжалостно ломал прекрасные женские судьбы, возвращая себе высшую личную свободу — быть несвободным от Виардо и от ее волшебного пения.
Думая обо всем этом, я начинал понимать, почему и за что его так не любили Толстой, Достоевский… Даже деликатнейший Чехов относился к нему с прохладцей. Происходило это, видимо, потому, что эта великая ветвь русской литературы XIX века все-таки базировалась на глубоко позитивистском сознании. Даже «безумства» Достоевского, если в них вчитаться, полны исключительно позитивистских сентенций, включая глубоко позитивистское отношение к Богу и Божественному, призванных все-таки в конечном итоге разумно упорядочить человеческую жизнь, внести в нее начала гармонии, счастья, баланса. Абсолютный позитивист, несмотря на весь сложнейший религиозный посыл своего творчества, Толстой. Даже его финальный уход, разрыв с прежними связями — это все равно итог позитивистского поиска ответа на вопрос, как наиболее разумно, честно, оптимально, наиболее прямым, достойным человека путем из одного несовершенного мира перейти в другой, совершенный.
фото — Юрий Башмет
Тургенев же, когда он пытается быть позитивистом, всегда слаб. Позитивист Тургенев — действительно общественное «общее место» русской литературы. Да и пытается он быть позитивистом в тот момент, когда устает быть самим собой. Ему тоже хочется подпасть в либерально-общественное русское словоблудие, быть и мыслить, «как все». Но талант и душа берут свое. А потому Тургенев, как мне кажется, художественно и нравственно намного опередил свое общественно-позитивистское время. Он, я думаю, был первым человеком русского Серебряного века, его первым метафизиком, его первым мистиком, первым символистом. Его место в русском литературном процессе, как мне кажется, соизмеримо с местом Марселя Пруста в западноевропейской литературе, в реформе классической романной формы. Тургенев и саму красоту ощущал, создавал ее новый тип тоже как человек и художник Серебряного века. Недавно вышла хорошая книга Топорова «Странный Тургенев», которая тоже многое объясняет. В ней дается, к примеру, огромное количество цитат из всего литературного Тургенева, использующих образ птицы. Из этого, по существу, выстраивается целая история «птичьего» в жизни, судьбе и душевном мире писателя. Известно, что многое самое важное в его жизни началось с того, что в раннем детстве Иван научился различать по голосам птиц. Одним из первых развлечений, доставлявших ему удовольствие, было умение их ловить, разглядывать, а потом выпускать на волю. Маленький Ваня чрезвычайно интересовался, как устроено птичье горло, чем, собственно, птицы поют. Конечно же, есть прямая и сверхважная многообъясняющая связь между всем этим и завороженностью пением Виардо. Да и сам Образ Птицы, конечно же, уже образ Серебряного века образ непозитивистский, образ совсем иной ветви российского сознания: траги-мистического, из которого и образовался поначалу весь русский символизм, а позже — Ахматова, Белый, Кузмин, Гумилев, великая мирискусническая русская живопись. Я сейчас особенно хорошо понимаю, в частности, чем были мне так дороги те давно разломанные декорации к «Дворянскому гнезду» Кончаловского, по которым я расхаживал три десятка лет назад. Они тоже, по существу, родились из непозитивистской эстетики русского живописного Серебряного века — из живописи Бенуа, Сапунова, Судейкина; в них — та же пряность и та же слабая сила, как бы женственная сила непозитивистского интуитивного мироздания…
Да и сама по себе идея цикла стихов в прозе — тоже, мне кажется, идея чисто мирискусническая. Образ моря, воды, океана, постоянно возникающий у Тургенева как некая метафора слияния человека со стихией воды, превращения, преображения в нее, — это по сути врубелевская образность, заставляющая вспомнить его «Царевну Лебедь», его Русалок. Всеведением поэта, великой интуицией поэта, подвигом внутренней свободы Тургенев шагнул за привычные и удобные позитивистские представления о мире.
А потому Тургенев действительно по-детски беззащитен перед критикой со стороны изощренного русского позитивистского сознания. Уязвим. А если говорить о душе, то как бы там ни вертелся в гробу Федор Михайлович Достоевский, но, конечно же, никакой Тургенев не Верховенский. Он — князь Мышкин. Может быть, единственный естественный природный князь Мышкин русской литературы XIX столетия. Достоевский утверждал, что главной его задачей в работе над «Идиотом» было создание образа «совершенно прекрасного человека». Во многом, в фундаментально главном, мне кажется, Тургенев был таким.
Именно в силу своих слабостей, живых человеческих поступков Тургенев стал провозвестником и первым творцом русского Серебряного века. И Толстой, и Достоевский, и Чехов искали в человеке силу: Тургенев первый стал отстаивать человеческую слабость как огромную созидательную силу.
Все позитивистское русское искусство XIX столетия искало счастья для человечества, для общества, для России. Мучилось, пытаясь свести не сводившиеся концы с концами. Тургенев всей своей жизнью, всем, что он делал, всеми своими личными открытиями в духовном мире человека отважился первым провозгласить, что одно из высших счастий для человека — быть в этой жизни по позитивистским меркам внутренне несчастным. С точки зрения общепринятых понятий, нравственных передряг, общественных идеалов — всяких: капиталистических, социалистических, постсоциалистических, любых общих мест нашего сознания, конечно же, все это кажется нонсенсом. Но на самом же деле, как знать, может быть, в отречении от любого комфортного позитивизма человечества и состоит единственный в мире стоящий прогресс. В том числе и для искусства.
Еще только впереди было понимание здравости лозунга «искусство для искусства», а Тургенев, по сути, его уже исповедовал. Сама атмосфера искусства, внутри которой совершилась его судьба, атмосфера пения Виардо явилась единственным озоном его жизни.
Будучи человеком, я уже говорил, малорелигиозным, он тем не менее, может быть, по существу был одним из самых верующих русских писателей. В частности, немаловажно, что он действительно не верил, что можно войти в Царство Божие пошлыми общепринятыми широкими вратами. Только узкими вратами туда путь: вратами индивидуальной судьбы, индивидуальной любви. Может быть, мы здесь, в России, сегодня особенно хорошо знаем, что нет никаких «широких врат всеобщего счастья». Конечно же, никакое самое совершенное либерально-демократическое, да и любое другое, самое прогрессистское общественное переустройство не создаст и не откроет этих врат. Счастье — это всегда подвиг личной судьбы. И всегда этот подвиг каким-то образом связан с тем, что у людей называется несчастьем. Ибо, справедливо сказано, Царство Божие внутри нас.
Вот в таком круге простых и довольно сложных соображений появляется Тургенев в моей судьбе и в этот раз. При том что многое осталось от замысла прежнего. Осталась, скажем, Екатерина Васильева, практически отказавшаяся сегодня от продолжения актерской карьеры, но здесь она играть согласилась. Очень важно, что картину должен был снимать Юрий Клименко. Как вы поняли, картина и о красоте, о той субстанции, которую Клименко ощущает в нашем кино быть может наиболее остро. В конце концов остался и я, с косноязычным сознанием того, «что очень хорошо, что тогда мы не сняли эту картину». Теперь для нее приобретено было многое, чего не могло быть прежде. В частности, Любовь Казарновская.
Когда мы стали искать, кто бы смог петь за Виардо, стало ясно, что это задача исключительной сложности. Где найти тот самый «божественный» голос? Одно время мы даже решили, что за Виардо не должна петь какая-то одна певица: возьмем в фонограмму фильма голоса лучших меццо-сопрано мира, а в титрах так и укажем: поют Мария Каллас, Мирелла Френи, Мария Казарова и т. д. Но, проводя технические пробы, неожиданно я напал на поразившую меня запись: арию из оперы Верди «Сила судьбы» в исполнении Любови Казарновской. Запись 1986 года, довольно старая и технически достаточно несовершенная. Но чтобы проверить, как соединяются голос певицы с изображением Тани Друбич, играющей Виардо, решили сделать пробу на основе этой записи. По стечению обстоятельств пробу увидела Казарновская. Великолепная певица с блестящим мировым именем оказалась очень живым, обаятельным, деятельным, творческим человеком.
Ролик ей понравился, она сама предложила нам то, что в связи с исключительной ее занятостью и славой мы не осмеливались ей предложить:
— Хотите, я вам спою всю Виардо?
Голос Казарновской, к нашему счастью, должен был стать третьим главным героем той истории, которую мы хотели не только рассказать, но и пропеть. А для того, чтобы сцепить, сплавить эту жизнь в единстве всех ее могучих противоречий, я тоже решил закончить фильм черно-белой сценой тургеневских «Певцов» с участием ансамбля безвременно ушедшего из нашей жизни Дмитрия Покровского, великого собирателя подлинного русского песенного фольклора. Через много лет я хотел еще раз постараться снять то, что когда-то уже сделал и, увы, не смог сохранить Андрей Кончаловский. Так, мне кажется, будет правильно по существу. А еще пусть это была бы и моя благодарность за того странного, ставшего лично мне дорогим Ивана Тургенева, которого в первый раз мне открыло пусть и очень несовершенное, но такое искреннее и чувственное старое андроновское «Дворянское гнездо».
