Еще раз о Западе
Конечно же, дальнейшие мои взаимоотношения с Западом полностью не исчерпывались описанными уже трогательными сюжетами с посещениями разведъявок, посредничеством в даче взяток высоким государственным деятелям и питьем пива в особо крупных размерах с совэкспортфильмовскими представителями на разных концах земного шара. Были, конечно, и другие встречи, и впечатления иного рода.
Все, кто жил в те достойные времена, наверное, помнят почти повальную нашу тягу к запретному и желанному Западу. По силе своего воздействия на советское сознание эта тяга дважды обретала взрывной характер. Первый раз — во времена Фестиваля молодежи и студентов 1957 года в Москве, пробившего первую серьезную дыру в железном занавесе. Мало у кого из «культурных людей» в те годы не висел в квартире портрет Хемингуэя в толстом вязаном свитере; вся страна повально читала «Три товарища» Ремарка; сумасшедшее влияние на советских людей имели фильмы итальянского неореализма: «Похитители велосипедов», «Нет мира под оливами», «Дайте мужа Анне Дзаккео», «Самая красивая» Висконти — это все были суперхиты, имевшие всенародное признание и славу (о французской «новой волне» того же не скажешь). Правда, итальянский неореализм в массовом сознании немедленно вступал в странный российский симбиоз, скажем, с индийским «Бродягой» Раджа Капура, что позволяет еще раз сделать вывод о таинственном евразийском сознании нашего народа. Но несметные толпы, на время забыв свое евразийство, валили на американскую выставку в Москве — была страшная мода и на Америку. Изнанкой этой моды были стиляги, сленг, фарцовка и разное другое, действительно, как мы теперь поняли и как справедливо указывало нам тогда КГБ, разлагающее исторический феномен «уникального монолита советского человека». Гена Шпаликов в одном из стихотворений очень строго предупреждал на этот счет товарищей по институту, искусству и выпивке: «Любите вы Листа, Моцарта, Сальери, / Лавки букинистов, летний кафетерий, / Споры о Шекспире и о Кальдероне / В городской квартире в Киевском районе. / Вы себя погубите душою, / Заграницу любите — ох, нехорошо».
Второй сверхбессмысленный бум внедрения западной культуры в сталинско-патриархальное русское сознание произошел в постперестроечные времена, когда вся построк-музыкальная культура Запада была полностью клиширована и перенесена на родной суглинок. У большинства наших рокеров не было ни совершенного электронного инструментария, которым были оснащены их западные собратья, ни музыкальной культуры, на которой те естественно воспитывались с младых западных ногтей, а часто и элементарной музыкальной грамотности — было просто желание голосить, бить в бубны и вешать серьгу в нос, как они. Этого, справедливости ради, не случилось в живописи, она влияла на Запад больше, чем питалась аналогичным влиянием — абстракционизм на родном суглинке, кроме выдающихся произведений Наташи Ситниковой, в общем-то, и не привился.
С эстрады сегодня по-прежнему поют что-то составленное из английских слов, на улицах — смешные малопонятные иностранные вывески: то наши названия написаны латиницей, то их названия — кириллицей.
Вспоминая свою личную, камерную историю взаимоотношений с западным кино, я бы сказал, что складывались они для меня чрезвычайно удачно, поскольку были предельно избирательны. Не скажу, что я поклонник американского кино или, напротив, его противник, а поклонник европейского. Я поклонник того кино, которое мне нравится, и думаю, что в этом совершенно не оригинален. Я действительно иногда просто люблю смотреть фильмы; и какие-то из фильмов американских и какие-то — из европейских произвели на меня в свое время необыкновенно сильное и яркое впечатление. В целом впечатлений таких было крайне немного, и если по-честному, то на самом деле их можно сосчитать по пальцам, что я и постараюсь сейчас сделать.
Часто говорят: кино стареет и умирает. Спрашивают — фильм «старый» или «новый»? При всей своей кажущейся бесспорности, трюизм этот, конечно, глубоко ошибочен и бессмыслен: стареет и умирает киношный ширпотреб, а то, что в кинематографе называется искусством, остается и с годами, как хорошее вино, только набирает вкус и крепость. Русский пример тому — последний прокат в России «Унесенных ветром», когда старая эта картина в отсутствие нормальных кинотеатров и даже какой-нибудь системы кинопроката побила все мыслимые и немыслимые рубежи посещаемости, в то время когда рядом при пустых залах крутились всемирно известные современные прокатные суперхиты. Думаю, те фильмы, о которых я буду говорить, не постареют и не потеряют своей силы никогда.
Годы подряд на дежурный вопрос интервьюеров: «Кто из американцев на вас сильнее всего повлиял?» — я отвечал практически одно и то же: Богданович с «Бумажной луной» и «Последним киносеансом». Сюда же можно отнести две отличные картины Артура Пенна — «Погоню» и «Бонни и Клайд» и, без снобизма, картину, которую, наверное, назовет каждый — «Крестного отца» Френсиса Форда Копполы. Не знаю, к какому кино отнести «Полет над кукушкиным гнездом» — к американскому или к европейскому. Сделал его Милош Форман, до того проявивший себя как один из самых ярких чехословацких мастеров. Каждую из этих картин я смотрел раз по десять, может, по пятнадцать, они были для меня любимейшей моей кинематографической школой.
Первые лет двадцать работы в кино перед каждой новой картиной я непременно смотрел сам и просил всю группу смотреть две-три картины Трюффо. Все это образцы безупречного кинематографического вкуса, безупречного кинематографического аристократизма. Помню, я даже хотел написать рецензию на «Американскую ночь», картину совершенно восхитительную, рассказывающую о кино, о нежности, сложности и странности реальной жизни людей, ему посвятивших жизни. Практически вся книга, которую я сейчас для вас сочиняю, о том же, что и эта короткая, поразительного изящества лента. Рецензию я так и не написал, но название к ней придумал — «Любовь без вранья». Для меня эта картина — больше чем образец хорошего вкуса, она безукоризненно этична по отношению к самому искусству, к кинематографической профессии.
Увы, человек я дикий, иностранных языков не знаю, но все-таки когда-то купил роскошный альбом о Трюффо и с полнейшим наслаждением культурного туземца рассматриваю дневники режиссера, написанные на непонятном мне французском, с какими-то стрелками и закорючками, с таким удовольствием гляжу на его фотографии, фотографии рабочих моментов съемок его картин! Из того, что переводилось на русский, дневники Трюффо кажутся мне образцом красивого, умного понимания дела, которым мы занимаемся. Никогда не забуду некоторые его высказывания, скажем такое: «Абсолютно не хотел бы войти в анналы киноискусства как производитель шедевров. Хотелось бы быть просто французским режиссером, которому Бог дал счастье снять пару десятков добротных французских лент». А ведь он обожал кинематограф, и кинематограф обожал его. Он был человеком синематеки, знал чуть ли не наизусть всего Хичкока. Но самого его не увлекала всемирная режиссерская звездность, его счастье — быть «просто французским режиссером», снять за жизнь «пару десятков добротных французских лент». Не слабо, да?
Необычайно тонки и верны наблюдения Трюффо о кино — подтверждение им я не раз находил в собственной скромной практике. Я уже рассказывал, с каким беспримерным упорством почему-то именно на съемках «Спасателя» беспрерывно топился Павел Тимофеевич Лебешев. А ведь это свойство снимаемых фильмов — воздействовать на психику людей, на них работающих, что тоже очень тонко и мудро подметил Трюффо. «Когда мы снимали «451 градус по Фаренгейту», то вся группа, даже неучи беспрерывно читали книги. Когда мы начали «Жюль и Джим», все принялись с азартом изменять друг другу, даже самые верные супружеские пары». Вот и Паша туда же — топиться. Трюффо для меня фигура непревзойденная по естественности и благородству проживания в нашем ярком, но, в общем-то, безвкусном и вполне балаганном деле.
Очень многому я научился у великолепного итальянского режиссера Эрманно Ольми, хотя и тут не стану утверждать, что каждая его картина — шедевр. Я бесконечно люблю его первую ленту — «Вакантное место», в свое время она меня потрясла и до сих пор держит в своем плену. Сколько ни было у меня режиссерских наборов — и во ВГИКе, и на Высших режиссерских курсах, занятия с каждым из них я начинал именно с этого фильма — он мне кажется просто энциклопедией нашей профессии. На вопрос, что такое кинорежиссура, могу лишь посоветовать: «Посмотрите „Эль посто" Эрманно Ольми. Там все как на ладони. Это словно бы даже и не совсем кинокартина, а какой-то выдающийся макет самой профессии».
И, естественно, через всю мою жизнь, как и через жизнь всего моего кинематографического поколения, прошли три великих итальянца, три гения, три титана — Висконти, Феллини, Антониони, люди, задавшие мировому кинематографу уже невозможную на сегодняшний день планку духовной высоты. Подобную же загадку, думаю, задали последующим поколениям три других конгениальных итальянца, титаны Возрождения — Леонардо, Рафаэль и Микеланджело. После их существования и трудов, конечно же, кажутся непроходимой галиматьей все разговоры о «прогрессе в искусстве» — какой там прогресс, когда на их фоне вот уже пять веков идет повальное вырождение и искусства, и человечества? Три кинематографических титана XX века совершили подобное: покуда будут существовать аудиовизуальные игрушки, этим людям отведено место, не уступающее по значению трем великим гениям Возрождения.
К названным именам можно добавить еще божественного Жана Виго, Марселя Карне, Брессона и Бертолуччи… Вот и весь главный круг моих западных интересов. Не говорю, что нет других великих, прекрасных, замечательных режиссеров. Просто лично мне эти наиболее близки, они со мной всю жизнь.
Такое уж выпало мне везенье, что с некоторыми из этих мастеров со временем меня связала какая-то личная история. Говорю не о связях возвышенно-духовных, а о нормальных, жизненных, почти бытовых. В ответ на мой восторг по поводу «чистого искусства», которое эти люди отстраненно подарили мне с экрана, судьба дарила мне иногда забавные, иногда даже нелепые встречи и истории, каждая из которых мне по-своему дорога.
Естественно, с Виго личных встреч у меня не было, поскольку родился я сильно позже его ранней смерти, но все равно ощущаю, что к моей судьбе он лично причастен. Попав первый раз в Париж, я захотел непременно увидеть Париж «Аталанты». Позднее, когда я, тоже в Париже, посмотрел «Последнее танго» Бертолуччи, то внезапно там увидел город «Аталанты» в современности. Это не могло быть случайным совпадением. Познакомившись потом с Бертолуччи, я спросил у него, прав ли я в своих предположениях. «Конечно, — ответил он, — все натуру в Париже я специально выбрал в память об „Аталанте", о Виго».
И Трюффо я не видел никогда в жизни. Услышал как-то по московскому радио о его смерти. Как совершенно естественное воспринял сообщение о том, что хоронил его «весь Париж».
Висконти я видел всего один раз — в холле гостиницы во время какого-то фестиваля. Он сидел в кресле: я так и не понял, то ли это было кресло-каталка, то ли обычное кресло, но ноги его были закрыты пледом. Судя по всему, он просто кого-то ждал. Было очень странное ощущение, что в кресле не живой человек, а уже прекрасный памятник самому себе. Ясно было и то, что, конечно же, он не такой, как все мы. Он не ворочал влево-вправо головой, не почесывался и не шмыгал носом — вообще не производил никаких действий, напоминающих о факте его биологического существования. Он был абсолютно неподвижен, а я так же неподвижно глядел на него со стороны и ждал, что же дальше произойдет: может, придет кто-то и укатит коляску, может, наоборот, он встанет и пойдет. Прошло время — ничто не переменилось, не произошло. Висконти был по-прежнему неподвижен, не выказывал ни малейшего интереса ни к чему вокруг. Окружающие тоже не обращали на него внимания. Кажется, только я остолбенело смотрел на это поразительное, невероятной красоты произведение монументальной скульптуры, которое кто-то подарил нам напоследок для нашего изумления.
И Феллини я тоже живым не видел, но попал на его похороны. Это была большая печаль и последнее великое связанное с ним представление. Не оставляло ощущение, что режиссером этого невероятного действа был сам Феллини. Никогда не забуду его гроб, стоявший в пустом павильоне Чинечиты на фоне задника с нарисованными на нем синими небесами и белыми пухлыми облаками, где, наверное, уже плыла его смятенная душа. По бокам от гроба стояли четыре оперных карабинера: ну ясно же, несмотря на то что это были обыкновенные итальянские карабинеры в парадной форме, но казались они не реальными слугами закона, а персонажами из какой-то оперы Верди, всего мгновение назад вышедшими на подмостки. Кардинал по этому случаю разрешил нечто немыслимое: во время торжественной похоронной мессы по Мастеру в храме время от времени, прерывая хоральные каноны, играли музыку Нино Роты к фильмам Феллини — такое случилось впервые. Время от времени вступала пронзительная труба, и волосы шевелились на голове. Не забуду и как махала рукой вслед гробу мужа Джульетта Мазина, которую привезли на похороны из больницы. Великая режиссура, великая актриса, гениально сыгравшая финал великой жизни в чьей-то великой постановке! Казалось, Феллини не только ее придумал, но и сам осуществил. Надо бы все-таки выяснить у Тонино Гуэрры, кто же все это на самом деле сделал: случайностью здесь и не пахнет. Случайность может родить какой-то гениальный фрагмент, но другой фрагмент тут же раскроет подлог. А тут все от начала и до конца было кем-то продумано и необыкновенно цельно…
Вечером этого дня мы столкнулись с Сергеем Федоровичем Бондарчуком, который приехал из Швейцарии, где тоже лежал в госпитале, после операции.
— Пойдем купим бутылку, — предложил Бондарчук. — Помянем хорошего человека. А заодно проверим, хорошо ли они мне сделали операцию.
Третьим был Володя Досталь. Всей компанией сходили за бутылкой, выпивая, Бондарчук рассказал нам необыкновенную историю. Приезжая в Рим, Бондарчук каждый раз звонил Феллини, с которым они были знакомы еще с начала пятидесятых годов, и они всегда уславливались о встрече в каком-нибудь ресторане или маленьком кафе. В этот день Феллини ему сказал:
— Приходи к семи. Будет Джульетта. А я немного опоздаю.
Он опоздал где-то на полчаса. Приехал бледный, невеселый, с блуждающим взглядом.
— Что с тобой?
— Извини, что опоздал. Просто у меня премьера.
— А почему же ты не позвал?
— Впрочем, действительно, — задумался вдруг Феллини, — это неправильно. Тебе, Сергей, нужно обязательно там побывать.
Сели в его машину. Ехали недолго. Над огромным кинотеатром висела огромная светящаяся реклама — «Фильм Феллини „Луна"». Вошли внутрь. Кинотеатр был устроен ярусами. Взобрались на верхний. Вошли. Шел фильм. Вокруг была огромная черная бездна зала. Когда глаза привыкли к темноте, Бондарчук вдруг с ужасом разглядел, что зал практически пуст. Только внизу в партере сидело несколько десятков человек.
— А где зрители? — спросил Бондарчук.
— Все мои зрители уже умерли, — ответил Феллини.
Они вышли наружу.
— Что же делать? — спросил его Бондарчук.
— Умереть самому, — ответил Феллини, — и тогда все вернется. Так уж тут все устроено.
Мы допили бутылку.
— Пойдем прогуляемся, — предложил Бондарчук.
Побродили переулками. Вскоре вышли на какую-то площадь.
— Она, — узнал вдруг Бондарчук.
В небе горела синяя неоновая надпись «Фильм Феллини „Луна"». Площадь была полна народу. У касс кинотеатра вилась нескончаемая очередь желающих попасть внутрь, в тот зал, где сегодня в память о Мастере опять показывали его последний фильм.
Знакомство с Бертолуччи началось занятно и смешно. Уже после «Конформиста» любому кинематографическому ежику было понятно, что это одна из самых могучих фигур в мировом кино. Бернардо словно бы в одиночку унаследовал все богатства, оставленные мировому кино тремя итальянскими титанами — Висконти, Феллини, Антониони. Всегда, когда я смотрел на Бернардо, на его фигуру, на крепость костяка, затылка, шею, начинающуюся лысину, мощную мускулатуру рук, не оставляло ощущение, что он и есть тот, кому дано было вобрать в себя, унаследовать всю энергию, принесенную в мир фильмами этих великих итальянцев.
Недавно в Венеции случилось так, что случайно рядом оказались и разговаривали между собой Бертолуччи, Тонино Нррра, Микеланджело Антониони и Витторио Стораро, тогда, наверное, первый оператор мира, уже снявший «XX век» и «Апокалипсис» и еще многие бессмертные мировые кинематографические шедевры. Корреспонденты со всех ног бросились к ним, просили повернуться к камере, чтобы сделать памятный снимок. Гуэрра печально сказал: «Могу даже дать вам и подпись для снимка: кладбище боевых слонов». Определение было точным. Все они именно боевые слоны.
Вслед за встряхнувшим всему миру мозги «Конформистом» последовало еще одно потрясение умов: Бертолуччи начал снимать эпический «XX век». Для меня эталонным воплощением эпической формы в кино был «Людвиг» Висконти в несокращенном, длящемся около шести часов варианте. Я видел этот вариант полностью на Венецианском фестивале. После второго часа просмотра, во время которого еще мелькала мысль — а не длинновато ли? — оторваться от экрана было уже невозможно. Эффект восприятия кино напрочь исчез, и ты понимал, что уже существуешь внутри этой другой реальности, а когда картина закончилась, трудно было понять, как теперь жить дальше? Неужели же возвращаться в этот глупейший, уродливый и якобы реальный мир, который, оказывается, за время просмотра не провалился куда-нибудь в тартарары, а так и продолжал существовать. Наверное, так ощущают себя и зрители сверхдлинных постановок старого японского театра (представления его иногда продолжаются сутками), приходящие не смотреть некую модель человеческих отношений, поддающуюся сборке, разборке и написанию рецензий, а просто пожить какое-то время в другой жизни, в другой реальности, такой же, в общем-то, безусловной, как и та, в которой ежедневно существуешь.
Вот этот эффект сверхэпичности произвел своим «Людвигом» Висконти, а следом за ним появился «XX век» Бертолуччи. У нас картину показали на каком-то из московских фестивалей, к концу первой серии я вместе со всеми почувствовал, что это фильм такой же вот немыслимой висконтиевско-фолкнеровской эпической мощи. Ко второй серии бертолуччиевской картины отношение к экрану усложнилось. Первая серия была корневой системой всего фильма, вторая — уже ее всходами, которые показались поначалу достаточно чахлыми и убогими для столь великой и мощной системы. Если судить о второй серии по фрагментам, то вообще останется ощущение какой-то коммунистической агитки, едва ли не горьковского убогого революционного соцреализма: какие-то «хорошие крестьяне» все сводят счеты с какими-то «нехорошими помещиками». На экране все размахивали какими-то немыслимым красными знаменами — агитка вроде, дешевка, коммунистический бред. Но рассказано все это было таким языком, что не покидало тебя ощущение какого-то ренессансного откровения даже от таких банальнейших глупостей. Надсадный социальный вой этого великого фильма все-таки несомненно был воем «боевого слона»…
Когда стало известно, что «XX век» привозят на Московский кинофестиваль, у всех на устах было имя Бертолуччи. А фестиваль шел своим чередом и особыми шедеврами, по обыкновению, не радовал…
Мне вдруг с утра домой позвонил Сизов:
— В субботу утром ко мне на «Мосфильм» придет какой-то молодой итальянский режиссер, фамилию не помню, говорить мне с ним совершенно не о чем, он хочет показать кому-нибудь какую-то свою картину. Эта картина в фестивальной программе. Очень прошу: приди, посмотри. Еще от вас, от молодежи, я позову Губенко и Пашу Чухрая. Вы посмотрите эту картину, а потом где-нибудь с ним пообедаете…
Мы пришли с утра на «Мосфильм», познакомились с каким-то милым итальянцем, он показал нам свою вполне интеллектуальную и даже в чем-то художественную картину про какого-то ученого итальянского попугая. После просмотра мы долго трясли итальянцу руку, за что-то благодарили и, опять же по наущению Сизова, повезли его после этого в ресторан Дома кино. Закуски, выпивка, разговоры. Мы сидели часа два или три, он все хотел услышать от нас что-нибудь про своего ученого попугая, а мы все пытались выспросить его про бертолуччиевский «XX век».
— Что вы ко мне привязались? Не я его снимал! Бертолуччи снимал! Возьмите и все, что вас интересует, сами у него спросите!..
— А где же нам его взять?
— Как где? Бернардо вторые сутки сидит в гостинице «Россия», в номере, никуда не выходит, никто им не занимается, он перестал мыться и бриться. Самое большее, на что он решается, — это обойти «Россию» по периметру, посмотреть немного на Красную площадь, на старые церкви, а потом ныряет в свой подъезд, залезает в номер и сидит там дальше, уже безвылазно. У него географический кретинизм. Вчера к нему приехала жена. Зовут Клер. Теперь в номере сидят вдвоем. У них в Риме хорошая квартира, могли бы сидеть и там…
В общем, получалась какая-то чушь… Мы чувствовали себя так, словно нам сказали: «Возьмите и позвоните Рафаэлю Санти! Делать ему все равно нечего, он вам будет рад».
Губенко отлично знает английский. Не выходя из зала, мы набрали указанный номер телефона прямо от столика ресторанного администратора.
— Але, — сказал Коля.
— Але, — вежливо ответили ему.
— Мистер Бертолуччи?
— Да.
— Вы в Москве?
— А где я?
— В Москве. У себя в номере?
— Да, в номере. А с кем я говорю?
— Вот я, советский режиссер Николай іубенко, мы тут сидим компанией…
— Где вы сидите компанией?
— В ресторане Дома кино. Обедаем. Хотели бы с вами познакомиться…
— Как к вам попасть?
— Да мы сейчас за вами заедем.
— Не надо. Это будет долго. Объясните, что мне сказать таксисту…
Через пятнадцать минут в зал ресторана вошел Бертолуччи с молоденькой женой Клер. Поверить своим глазам мы не могли — взаправду действительно живой одичалый Бертолуччи. В ресторане никто на него не среагировал: это только к концу вечера вокруг нас собралась безумная толпа, а поначалу никто ничего не понял, и ни малейшего внимания.
Мы усадили их за стол, заказали еще выпивки и закуски — все было молниеносно съедено и выпито. Еще до супа начались трогательные интеллектуальные беседы: мы задали Бертолуччи все вопросы, получили на них все ответы. Выглядело это, думаю, достаточно забавно: разговор почему-то, может быть из-за Коли, все время вертелся вокруг коммунизма, мы все, включая и его, конечно, были тогда стихийными диссидентами, почитателями Солженицына, Бертолуччи же — прямым идеологическим последователем Павки Корчагина.
— Конечно, — терпеливо объяснял он, — нам сейчас очень трудно, потому что нас очень связывает личное имущество. Мы с Клер давно хотели бы от него освободиться…
— А как же семейная жизнь?
— Да, конечно, Клер — моя жена, но это не значит, что она мне должна стирать носки. Я в ней прежде всего уважаю личность. И, возможно даже, скоро мы с ней будем жить раздельно. Она собирается организовать женскую коммуну, где будут жить по законам коммунистического общежития.
Мы слушали это, наверное, с тем же выражением лиц, с каким слушали бы вдруг воскресшего Александра Сергеевича Пушкина, терпеливо взявшегося нам объяснить, как усовершенствовать жизнь с помощью масонских обществ, вегетарианства и частого применения клизмы. Клер сидела, склонив красивую голову набок, кивала головой: «Да, да!» Время от времени они предлагали: «ЛСД не хотите?» (Этот легкий наркотик тогда был особенно моден среди молодых европейских интеллектуалов и западных коммунистов.) Мы отказывались, пытались свернуть разговор с коммунистических тем на художественные, но безрезультатно: все в конце концов выруливало к проблемам коммунизма, коммунистической нравственности, борьбе с частнособственническими инстинктами в семье и к упомянутому ЛСД.
— Конечно, — признавался нам Бертолуччи, — мои картины несовершенны, потому что меня все время тяготит, гнет шею долу мое происхождение, мое личное немалое имущество.
Мы поинтересовались личным имуществом Бертолуччи.
— Ты мне скажи, — спросил я (на «ты» мы все перешли после первой ознакомительной бутылки), — сколько лет у тебя ушло на «XX век»?..
— В общей сложности, включая сценарий, поиск финансирования, подготовительный период, съемки, и монтаж, — около шести.
— И на какие шиши ты все это время жил?
Вопрос, конечно же, был не случаен. У нас Госкино всегда очень точно знало, сколько у кого денег. В момент эйфории они могли надавать каких-то призов, но при этом ни в коем случае не допускали каких-либо денежных послаблений, скажем заплатить разом ощутимую сумму, даже если она тебе полагалась. Это был очень мощный, очень действенный способ управления кинематографом. Они замечательно знали, кто когда запустился, кто сколько получил за сценарий, сколько — потиражных, сколько — постановочных и на сколько всего этого хватит, после чего опять пойдут голодные дни и человек согласится делать все, что ему ни скажут.
— Как на что жил?
— Ну, на какие деньги ты жил эти шесть лет?
— На те, которые получил за «Конформиста».
— Сколько ж ты за него получил?
— Ну, столько, — уклончиво ответил Бернардо, — что два-три поколения Бертолуччи смогут не испытывать никаких материальных затруднений и жить вполне хорошо.
Я понял, что ярмо собственности действительно для него тяжко, сильно гнет голову от духовных высот коммунизма к грешной земле.
Во время нашего сидения в ресторане по залу медленно прошелестел слушок, что с нами за столом вроде бы Бертолуччи. Может, кто из зыркастых профессионалов забрел сюда в этот вечер и опознал маэстро, может, еще что, но многие подходили, шептали на ухо:
— Это что, серьезно Бертолуччи?..
— Ну, Бертолуччи…
— Да ладно, какой это Бертолуччи!..
— Можешь спросить у него сам.
— Простите, товарищ, вы правда Бертолуччи?
— Я — Бертолуччи…
— Ну ладно, парень, дурака-то валять…
Вокруг нашего стола медленно образовывалась непринужденная мизансцена людей, своего рода экспертов, как бы занятых разговорами друг с другом, но все время поглядывающих в нашу сторону — он или не он. По-моему, начали делать ставки.
Тут в зале, к счастью, замигали светом, мол, Бертолуччи не Бертолуччи, а пора бы и с миром отваливать, господа. Тут и свершилось финальное братание в полумраке — объятия, поцелуи, гуляние по ночной Москве. Но дальше ему опять было делать нечего, и он просто вцепился в нас:
— А завтра с утра что?.. Давайте опять что-нибудь придумаем. Пить с утра, конечно, не стоит…
— Мы только что сняли по картине. Может, посмотришь?
Он обрадовался так, как будто мы по его наущению записались в итальянскую компартию. И назавтра в десять утра уже дисциплинированно сидел в кинозале, честно вперившись в «Подранков», а потом и в «Сто дней…». Во взгляде у него была такая просветленность, такая умильность! Он был готов прослезиться от любой мизансцены. Главным было то, что не надо ему больше сидеть в номере, болтаться вокруг Кремля, шарахаться от ментов, про которых читал в каких-то детективах, давиться в гостиничном ресторане дежурной твердокаменной сосиской, дожидаться, пока наконец вспомнят про его фильмы и назначат просмотр. Все это вдохновляло его до беспредельности и настраивало на сверхлюбовное отношение ко всему, что бы ему ни показали. Мы услышали от него самые похвальные слова, какие только можно представить, конечно же, никакого отношения к самим фильмам не имевшие. Фильмы и мы к ним впридачу были ему чем-то вроде кислородной подушки, протянутой задыхающемуся человеку. Мы возвращали его к цивилизации: с нами он и поел, и попил, и поговорил о коммунизме, за ним прислали машину, привезли на студию, где даже заплеванные коридоры радовали знакомым обликом, словно сюда он вырвался после долгого и тяжкого лежания в лазарете. «И воздух синь, как узелок с бельем у только выписанного из больницы…» Возможно, вот эта пастернаковская синь небес и померещилась ему тогда в наших картинах.
Пока он глядел про советских пионеров и детдомовцев, мы подняли по Москве, и в частности среди кинематографического начальства, дикий шухер: мол, что, совсем обалдели?! Что, Бертолуччи у нас на дороге валяются? После просмотра мы повезли его в «Арагви», приехала Клер, снова произносили тосты — под вечер второго дня Бертолуччи опять уже стал чувствовать, что, да, его признают за того Бертолуччи, которым он недавно еще уезжал из Рима. Когда мы привезли его назад в его гостиницу, там уже ждало расписание показов «XX века», встреч в каких-то престижных аудиториях с тысячами почитателей его таланта. Советская слава Бернардо на наших глазах росла и ширилась. Он, уже почти забывший, что вчера еще был в первых именах мировой режиссуры, рождался на наших глазах заново практически из никого, из какого-то фуфла фестивального, каких пруд пруди, и стал опять взаправдашним Бертолуччи. Он и душ принял, и голову вымыл, и побрызгался хорошим одеколоном, и ЛСД перестал предлагать направо и налево — в общем, час от часу мужал, и день на четвертый уже никто бы не посмел ему сказать: «Ладно, парень, брось дурака валять! Какой ты Бертолуччи?» Закончилась его блистательная московская карьера уже совершенно по голливудским стандартам: на пятый или шестой день его принял сам идеологический вождь Советов Суслов. Накануне мы проконсультировали Бернардо, как ему там себя вести, что отвечать, как и во что одеться: Суслов не всех баловал вниманием. После визита Бертолуччи к Суслову мы встретились опять.
— Ребята, — сказал он, — посоветуйте. Первый раз в жизни я перед какой-то странной дилеммой. Суслов мне сказал: «Мы с товарищами по Политбюро ЦК смотрели твою картину „XX век"…»
— А что, он с тобой на «ты»?
— На «ты». Я даже переводчика переспросил. Он разговаривал со мной, как со своим. «Если ты, Бертолуччи, вырежешь из картины наиболее омерзительные твои порнографические уродства… Как тебе самому-то не стыдно такое снимать, да еще и показывать… Так вот, если…»
Мы еще раз поняли, что хоть мы станем трижды Бертолуччами, хоть пятижды Антониониями и Феллиниями, все равно разговор с Сусловым будет тот же, что и с Ермашом: «Старик, вырежешь гадости, дадим большой тираж, получишь хорошие деньги».
— …Я объяснял ему, что у меня нет порнографии, — продолжал рассказывать нам про встречу в верхах Бертолуччи. «Так вот, — говорил ему Суслов, — если ты вырежешь всю эту гнусь, эти свои отвратительные дрочения…» — «Это не мои. Это фашисты дрочат…» — «Не надо! Фашисты не фашисты, никому не позволим этого при нашем зрителе, пусть у себя в ФРГ дрочат, если так нравится! Все это порнография и мерзость. Вот вырежи все это — мы мало того, что купим картину, мы купим ее за те деньги, которые тебе и не снились, пустим ее по всему Союзу, проследим за прокатом. Все двести миллионов в СССР ее посмотрят. Если, конечно, есть у тебя голова на плечах, нравственность коммуниста и ты нас послушаешь».
Бертолуччи в момент рассказа казался совершенно запуганным советским режиссером. Его грызли такие понятные нам сомнения. За какие-то шесть дней великий боевой слон мирового искусства полностью адаптировался к социалистической реальности.
— Слушай, — мучительно размышлял он, — может, действительно дрочилки эти выкинуть? Деньги заплатят, народ кино посмотрит.
— Бернардо, — говорили мы ему, — ты что? С дуба рухнул? Неси ж ты гордо свой крест! Мы тут все диссиденты, ложимся каждый день грудью на амбразуру…
— Нет, — безутешно отвечал он. — Если бы речь шла о католической цензуре, я бы их всех знаешь куда послал. А тут — коммунистический, в общем, фильм, двести миллионов зрителей в коммунистической стране…
— Ты их не знаешь, — запальчиво возражали мы, — им даешь палец, они живо скелет вытаскивают… А Суслов твой вообще козел. Он давно уже не соображает ничего — галоши в холодильник ставит…
Бернардо уехал в Рим в тяжких сомнениях. Может, действительно стоит порезать эти отвратные фашистские эротические фокусы? Боюсь, что, побудь он еще хоть день в Москве, Суслов бы сказал ему то же, что сказал как-то Никите Михалкову другой кинематографический начальник, Баскаков: «Голодом вас с братом, видно, не сломаешь! С вами нужно пробовать другие способы!»
Спустя несколько лет я оказался в одном жюри с оператором Сторарой в Венеции, много времени нам приходилось проводить вместе, между нами возникли хорошие человеческие отношения, но все равно я не мог поверить, также как и при встрече с Бертолуччи, что вот это он, рядом сидящий на обыкновенном стуле, Стораро, и снял «XX век». Мощь, захватывающая языковая огромность этого фильма были таковы, что никакой реально живущий человек не мог восприниматься мною как его создатель.
Еще с одним недосягаемым кумиром я встретился на фестивале в Венеции в 1981 году. Меня снова пригласили работать в жюри. Язык, на котором общаются члены жюри всех международных кинофестивалей, — английский; мне, как неполноценному, никаких языков не знающему, разрешили ходить на заседание с переводчицей, для чего потребовалось и специальное разрешение, и особая ее подписка о неразглашении наших фестивальных тайн. Переводчицей была прелестная молодая женщина Изабелла Леоне, вся Венеция долгое время считала ее моей женой, поскольку многие фестивали подряд — то я приезжал туда как конкурсант, то как член жюри — все время мы проводили с ней вместе, ни при каких обстоятельствах не расставались. Стоило ей лишь на секунду от меня отвлечься, как любой подошедший ко мне с любым самым простым вопросом мог удостовериться, что никакой я не член жюри и не конкурсант, а дуб дубом, ни на каком языке не способный ничего промычать. Однажды Изабелла, до смерти устав от своих переводческих обязанностей и от меня, попросила дать ей на вечер отдых и отправила меня на просмотр со своей дочерью. Уже на следующий день по Венеции прокатился слух, что у меня большие проблемы с женой — вроде бы я спутался с ее дочкой.
На первом заседании жюри я услышал от Изабеллы, что вот тот, сидящий в стороне седоватый господин — Питер Богданович. Я ушам своим не поверил. Сам я его никогда в жизни не видел, даже на фотографии, но если б и видел, все равно бы глазам не поверил. Это не правдоподобнее, чем встретиться с воскресшим Владимиром Ильичем и получить от него приказ самолично дать залп «Авроры» по Зимнему.
— Не может быть!
— Богданович, — невозмутимо подтвердила, заглянув в какую-то бумажку ничему не удивляющаяся Изабелла. — Питер. США.
Богданович был очень печален. К моему удивлению, он, как и я, на заседание пришел не один — рядом сидел какой-то странный тип.
— А кто с ним? Богданович-то уж как-нибудь по-английски, наверное, говорит?..
— Не знаю, — сказала Изабелла. — Я спутника Богдановича видела, он вместе со мной давал подписку, но кто это, не выясняла. Хочешь, спрошу.
Через какое-то время она вернулась.
— Этот тип — его телохранитель Билл. (В имени телохранителя я, конечно, могу теперь сомневаться. Сколько времени уже прошло. Но суть не в этом — пусть будет Билл.)
Телохранитель производил впечатление неописуемое. Он выглядел средней высоты деревянным ящиком, поставленным на попа и одетым на манер попугая: голубые ботинки, малиновые носки, желтые брюки, зеленая рубашка, фильдеперсовый пиджак — сочетания совершенно ирреальные. Казалось бы, сама его профессия такова, что надо по-возможности быть незаметным; Билл же, напротив, привлекал к себе внимание моментально: боюсь, что многие фестивальные гости увезли тогда из Венеции единственное сильное впечатление — образ Билла во всей невероятной его экипировке. Позднее, когда мы подружились, Билл объяснил, что фильдеперсовый пиджак — не просто крутой кич или тонкая вкусовая склонность артистической души, а профессиональная одежда, скроенная и сконструированная в лучших отделах спецслужб США. В доказательство сказанного он тут же распахнул обе полы пиджака, и я увидел внутри аккуратно уложенный арсенал — автоматы, пистолеты, штыки, ножи.
Признаюсь, состояние моего личного гардероба не давало оснований особенно кривить рожу по поводу цвета ботинок Билла. Дело в том, что чемодан мой из Москвы в Венецию вообще не прилетел. Его потеряли, но обещали найти. Материальная же часть моей жизни как члена жюри в Венеции была устроена своеобразно — фестиваль давал мне золотую карту, по которой я мог есть и пить с любым количеством спутников почти в любом ресторане Венеции, но наличных денег у меня, считай, не было вовсе. Те жалкие гроши, которые в виде суточных мне дали в Москве, деньгами никак назвать нельзя было, так что я вел двойную жизнь — Рокфеллера и бомжа одновременно. Прилетел я в тапках на босу ногу, в старых джинсах и майке — было жарко. Чемодана в Венеции не обнаружилось, так я в славном костюмчике этом и остался — и на открытие фестиваля, и на прием по поводу открытия, и на обед с губернатором Венеции так и ходил: тапки, майка, драные штаны. Коллеги по жюри сначала удивлялись, хиппарей в нашей профессиональной среде они встречали, но не до такой же степени! Вскоре они и к этому привыкли, как и к тому, что майку мне время от времени Изабелла споласкивала в море, а сушила прямо здесь, в фестивальном зале: когда заканчивалось торжественное представление фильма и нашего жюри, в зале гасили свет, я снимал влажную, уже постиранную майку, а Изабелла, размахивая ею по воздуху с балкона, довольно быстро добивалась ее практической сухости.
Тем не менее мое зрительское восхищение Богдановичем было так сильно, что первое время я к нему вообще не приближался и не обращался и всю свою любовь изливал на телохранителя. Дня через три мы подружились, и со стороны уже казалось, что охраняет он больше меня с Изабеллой, чем вверенный ему объект.
Богданович все больше грустно сидел на отшибе, а мы хохотали, о чем-то беспрерывно разговаривали, а потом Билл, дай Бог ему счастья и здоровья, уже неформально, по-человечески, по-дружески познакомил нас с Богдановичем. Тогда же от Билла я узнал совершенно кошмарную историю, объяснившую мне странность ситуации. Поначалу казалось, ну что за нелепая американская придурь — в жюри были и другие звезды, но никто же не тащил за собой в Венецию охранника! Когда Билл рассказал Изабелле в общих чертах причины, все кошмарно прояснилось. История эта прямейшим образом связана с тем, чего я здесь постоянно касаюсь: с жизнью людей кино, с режиссерской профессией, с тем, как сложно и сурово, как безжалостно повязана она с реальностью. Каждый член жюри имеет право показать на фестивале вне конкурса свою новую картину. Богданович этим правом воспользовался. Я эту его картину видел, впечатление она произвела весьма среднее, не помню уж точно ее сюжета. Помню, что начиналась она на искусственном катке в Нью-Йорке, какая-то женщина знакомилась там с каким-то мужчиной, и дальше они долго, с какими-то там приключениями, крутили кинематографический роман и параллельно все катались на коньках на этом знаменитом катке. Но суть была в ином.
В роли этой самой совершенно не запомнившейся мне конькобежки Богданович снимал непрофессиональную актрису, жену какого-то очень могучего американского миллиардера. Между Богдановичем и его актрисой возникли некие новые неуставные взаимоотношения, что, увы, время от времени происходит в силу тяжелой специфики этого своеобразного вида творчества. К концу картины — а к концу картины обычно все и происходит: угроза потерять друг друга становится явной — отношения эти привели к тому, что Богданович и его героиня поняли, что дальше друг без друга жить не смогут, друг без друга жизнь их бессмысленна. Богданович объявил об уходе из семьи, конькобежка — от своего миллиардера. Пока картина монтировалась, печаталась копия, они счастливо жили в Нью-Йорке. А дальше пришло угрюмое письмо от миллиардера. «Если ты думаешь, блин, Богданович, что я со всем этим смирился, то глубоко заблуждаешься. Даю тебе на размышление полтора месяца. Если к концу их ты не приведешь ситуацию к исходному состоянию, очень потом об этом пожалеешь. Месть моя будет страшна и невероятна, коснется она вас обоих. Доброжелатель».
Богданович, понимая, что живет в цивилизованнейшей столице мира, естественно, был возмущен, естественно, не мог скрыть угрозу от своей подруги. Она его успокаивала. Говорила, что, конечно, ее муж — человек сильно нервный, невоздержанный, с миллиардерскими заскоками, но нужно и его понять. Он переживает. Надо быть великодушными, простить ему эту вспышку гнева.
Через месяц пришло еще одно письмо с повторением того же. Богданович обратился в соответствующие службы — ему ответили: «У нас пока нет основания хватать обиженного мужа за руки и за ноги. Но вам советуем быть все же поосторожнее. У вас для этого достаточные материальные возможности. Наймите себе охранника». Тут и появился вот этот самый невероятно одетый Билл.
Еще через какое-то время происходит премьера его фильма в Европе, кажется в Париже. Они должны были ехать вместе, но конькобежка в последний момент сказала: «Знаешь-ка, поезжай-ка ты один. Я все-таки актриса непрофессиональная, да и незачем, чтобы европейские газеты опять полоскали наши грустные дела. Лучше я тут тихонько тебя подожду, не нужно никаких лишних всплесков вокруг нас — потом, когда все утихнет, пусть пишут, что им вздумается».
Так и порешили. Богданович с охранником полетели в Париж, прошла премьера, пресса минимум внимания уделила исполнительнице главной роли — писали, что снялась непрофессиональная актриса, никакие скандальные подробности не фигурировали. Он позвонил ей в Нью-Йорк — телефон не отвечал. Свернув все послепремьерные выпивки-банкеты, они с Биллом сели в самолет, полетели домой. Звонят в квартиру — никто не отвечает. Открывают дверь — находят ее в спальне, аккуратно расчлененную на куски. Причем все прямые улики подстроены так, что убийство вроде как никакого отношения к угрозам ее мужа не имеет — вроде как совершено исключительно с целью грабежа. Муж страшно переживает, пытается выброситься из своего миллиардерского высокого окна — на самом деле это так или это спектакль на дуру-публику, никому не ведомо.
Жертву хоронят, следствие ведет дело, газеты высказывают разные версии; в этом странном состоянии Богданович получает приглашение быть членом жюри, бросает все и приезжает в Венецию.
За точность частных подробностей не ручаюсь, мне эту историю рассказала Изабелла со слов Билла, но суть истории несомненно печальна и именно такова. Я тоже пытался расспрашивать Билла. Он вздыхал, кивал головой, говорил: «Не знаю, чего и ждать! Кто сейчас нас пасет — не понять…», печалился лицом, вспоминая все это, и больше никуда не ходил, не натянув на плечи свой очень крутой прикид.
Между тем фестиваль близился к концу. Картины были средние, мы сходили с ума от тоски и невозможности досидеть до конца сеанса, майка была стирана-перестирана, сушена-пересушена, тапки стоптались, открывалась перспектива хождения во Дворец фестивалей босиком, но из аэропорта сообщили — чемодан найден в Австралии и вот-вот прилетит, да и с просмотрами мы вскоре нашли выход. Сейчас могу рассказать об этих хитростях: Лидзани уже не директор фестиваля, да и дело давнее — если вдруг ему попадутся на глаза эти строки, он, надеюсь, простит нас. Мы приходили на просмотры в полном составе, вертелись перед глазами Лидзани, а потом — и зрителя, собравшегося в зале. Лидзани ставил галочки в своем кондуите, жюри заходило в зал, потом, когда гас свет, по одному тихонько сматывались на пляж, оставляя двух дежурных. Ночью уже был для нас заказан просмотровый зал, и где-то сразу после ужина в нем собирались все, кто картину днем не видел.
В один из последних дней Богдановича позвал кататься на яхте министр культуры Италии; в момент приглашения он увидел Изабеллу и загорелся пригласить и ее. К Богдановичу она никакого отношения не имела, потому пришлось пригласить и меня в качестве повода для ее приглашения. Министр в белом пиджаке изо всех сил ухаживал за Изабеллой, она, вздыхая, говорила: «Боже, как я устала жить в этой опереточной стране!» Действительно, все до невозможности походило на музыкальный муссо-линиевский фильм эпохи «белых телефонов»: яхта, синее море, девушки, кинорежиссеры. Министр в белом, охранник в своем невозможном фильдеперсе — полнейший аут.
Вернувшись, мы узнали от дежурных, что днем была очень интересная картина. Как-то так получилось, что днем ее все и посмотрели — не видели только мы с Богдановичем, прокатали ее на яхте. Втроем с Изабеллой мы пошли на ночной просмотр, в зале почти никого не было, с первых же кадров почувствовали, картина редкая. Называлась она «Ты помнишь о Долли Белл?», автор — никому не известный югослав, потом где-то в бумажках мы с трудом разыскали его фамилию — Эмир Кустурица. Мы с Богдановичем так обрадовались, будто сами эту картину сняли: в три часа пошли гулять, где-то выпили, что-то возбужденно пытались рассказать Биллу и Изабелле. Богданович бил себя в грудь растопыренными пальцами и громко вскрикивал на неведомом каком-то «славянском языке»:
— Моя папа — югославка!
На следующую ночь почти такое же прекрасное открытие — картина Маргарет фон Тротта «Свинцовые времена». В ту пору ее знали главным образом как актрису, жену Фолькера Шлёндорфа.
Еще до всех этих просмотров нас с Богдановичем удивил странный подбор фестивальной программы: от Югославии было три картины, причем две невозможно плохие — какие-то эпохальные партизанские полотна с немыслимыми массовками и пиротехническими дымами. Мы пристали к Лидзани: «Почему три картины от Югославии? Что за великая кинематографическая держава?» Лидзани честно сказал: «Мне очень понравилась одна югославская картина, но к парню, который ее снял, очень плохо относятся коммунистические власти. За нее его сразу сдали в армию, где теперь он чистит гальюны. А саму картину на фестиваль ни за что не давали. Согласились лишь тогда, когда я взял в придачу две другие, которые они мне впихивали. Но самого парня, как мы ни просили, в Венецию не выпустили».
Наконец настал достопамятный день, когда нас, полный состав жюри, повезли с Лидо с большим шиком, на каком-то особом катере, с капитаном в полной парадной форме, заседать в отель «Даниэль» на другой остров. Председателем нашего жюри был милейший дедушка, один из старейших столпов итальянского неореализма, писатель, кинодраматург, журналист — Итало Кальвино. Для начала он произнес перед нами прочувствованную речь:
— Дорогие члены жюри, вы понимаете, что итальянское кино в кризисе, и потому у меня просьба — прежде всего поддержать именно его. Это наш общий интернациональный долг, итальянское кино так много сделало для кино всего мира: очень важно, чтобы в него снова поверили. Поэтому, я считаю, прежде всего надо решить судьбу дебютного «Золотого льва». Я предлагаю первую картину нашей общей национальной надежды — режиссера Нанни Моретти. Давайте поддержим ее. Еще мне кажется очень сильной американская картина. Поскольку с Америкой нас все время ссорят, надо восстановить нормальные отношения и «Золотой лев» Гран-при американской картине, я думаю, будет тому способствовать…
Моретти сегодня стал весьма известным режиссером, та, первая его картина была вполне неплоха для дебюта, но выдающимся событием посчитать ее никак нельзя было, от Америки была очень профессиональная гангстерская картина Уильяма Фридкина.
Проникновенная речь Кальвино разбередила душу. «Действительно же итальянское кино столько всего хорошего сделало, да и хозяева фестиваля нас так замечательно кормили, в кармане по-прежнему лежала несгибаемая, непотопляемая, волшебная золотая карта. Ну покривим немножко душой, но и благое дело сделаем, поддержав итальянских коллег в трудную для них минуту у них же на родине» — так потихоньку вежливенько вертелось по ходу вступительной речи у меня в голове. Кальвино закончил речь, тут же заговорила невозможно хорошенькая французская актриса:
— Знаете, на меня тоже произвела очень замечательное впечатление картина итальянского дебютанта, там так классно ездят на мотоциклах, и вообще я так хохотала!
Еще кто-то поддержал Моретти и еще кто-то. Смотрю, тишайший маэстро Богданович багровеет.
— Одну секундочку. Стоп, — говорит он. — Я хочу понять, что происходит. У нас что, кинематографическое жюри или Министерство иностранных дел Италии? Я все понимаю. Святое дело помочь итальянскому кино. Я сам всегда буду рад ему помочь, готов в любой аудитории рассказать, как много оно дало миру. Но при чем тут Венецианский кинофестиваль? Какой Моретти? Какой Фридкин? Фридкин очень хороший американский режиссер, но эта его картина ничем не лучше других хороших американских картин. Таких у нас по нескольку штук обязательно в год выходит. Что мы сейчас обсуждаем? Вы же сами говорили, что на всех на вас большое впечатление произвела картина этого югослава. (Никто не мог запомнить трудное имя Кустурица — все говорили «югослав».) Мы с Соловьевым ночью пошли и посмотрели ее еще раз. Оба порадовались высокому вкусу жюри. Все мы сошлись на том, что это великая картина. Великая работа настоящего, редкого, даровитого молодого мастера. Вы что, все это вдруг забыли? А теперь, — он ткнул в мою сторону пальцем, — и ты скажи им, что обо всем этом думаешь.
Штаны у меня мгновенно взопрели. Я был пущен подельником, и с такой энергией! Практически я уже был приперт к стене. Можно сказать, распят на ней. Конечно, нельзя отрицать, на фестивале кормили очень хорошо, но прав-то, конечно, Богданович.
— Богданович прав, — скромно и негромко мямлю я, понимая, что в жюри Венецианского любимого фестиваля мне больше не бывать. — Ну правда, нет же сейчас таких дебютных картин в мире! Во всяком случае, я их никогда не видел! И молодых режиссеров таких нет! Что я тут могу сказать? Да ничего не могу сказать, кроме того, что, по правде, я, конечно, согласен с моим американским коллегой. Прежде всего мы должны решить судьбу этого выдающегося югослава…
Остановиться я уже не мог. За собственные идеалы в лице великого американского Богдановича надо дорого платить. Назад пути нет, хоть и понимаю, что Ермаш оторвет мне яйца, сжует и безжалостно выплюнет их в форточку на Малый Гнездниковский переулок, если дело примет такой вот международный скандальный оборот.
— А кроме того, тут есть еще одна великая картина, — говорю уже до кучи, маэстро удовлетворенно кивает, — «Свинцовые времена» Маргарет фон Тротта. Мы же все смотрели, обливались слезами. О каком Фридкине может идти речь? Что-то мы не то обсуждаем, господа!..
— Я хочу, — говорит Богданович, торопясь закрепить позиции, — услышать разъяснения председателя жюри.
— Мы же ни на чем не настаиваем, — говорит, уже слегка под-стушевавшись, дедушка Кальвино. — Вы припомнили действительно милые картины молодых режиссеров. Нужно бы их не забыть. Можно, например, дать им поощрительные призы, или даже «Льва» какого-нибудь, но за лучший дебют…
— При чем тут дебют? Кто из режиссеров конкурсных картин может тягаться по мастерству с уровнем этого мальчишки-югослава? Никто. Соловьев, не молчи, говори!..
— Он прав, — тупо повторяю я, поднимаясь с места. — Если, конечно, по серьезному счету. А если не по серьезному, то зачем мы тогда две эти недели в темноте потели?..
— Значит, так, — подытоживает Богданович, — мне очень неприятно это говорить, но я делаю заявление от имени американского и советского членов жюри. Если вы не прекратите все эти хитроумные дипломатические подтасовки, мы оба выходим из жюри, тут же, сейчас, здесь собираем пресс-конференцию и говорим о ненормальной атмосфере работы жюри. Это не международное жюри. Это не кинематографическое жюри. Интересы искусства играют здесь какую-то подсобную, двадцатую роль. Давайте решайте!..
И я хорошо слышу в воздухе треск отрываемой мне Ермашом мошонки.
В этот момент открывается дверь. Заходит Лидзани. Он присутствовал при начале разговора, затем, ужаснувшись, удалился.
— Очень вас прошу, — говорит он примирительно, — решайте хоть что-нибудь, но немедленно. Как решать — дело ваше. Но если вы хотите дать что-то югославу, то его нужно привезти сюда.
Он солдат, у него нет паспорта, оформить визу не успеют, привезти его можно только на самолете президента Италии, который летит вне таможенного и паспортного контроля. На дорогу нужно четыре часа: два туда, два обратно. У вас считаные минуты.
— Тем более, — говорит Богданович. — Очень хорошо. И потом, ребята, поймите, либо мы сейчас своими руками сделаем этому парню судьбу, либо мы же ему ее изуродуем. Поэтому я вам еще раз говорю, что ни я, ни он, — Богданович сурово посмотрел в мою ненадежную сторону, — в ваши игры играть не будем…
Потом я у него спрашивал:
— Вы чего на меня все время кивали?
— Ну ты же говорил, что тебе картина нравится. Я это знал, знал, что ты по-английски ни бум-бум. Я просто помог тебе, практически я за тебя говорил по-английски. Что, я что-нибудь не так сказал?
— Да нет. Все так…
— Давайте решать, — закончил свою речь Богданович. — Кстати, и с Маргарет фон Тротта то же самое. У нее, конечно, положение не такое трудное, как у югослава, но по искусству — счет тот же. Ее судьба тоже сейчас решается…
Голосуем. Богданович свирепо оглядывает жюри, с Богдановичем связываться никому не охота, все тянут руки, присуждаем главного «Золотого льва» Кустурице, «Серебряного» — Маргарет фон Тротта. Богданович одновременно и напугал членов жюри, и воззвал к их совести и всем лучшим чувствам.
Заходит Лидзани.
— Ну что?
— Отправляйте президентский самолет.
Вечером мы пошли на вручение. Когда решение жюри было объявлено, зал разразился долгой-долгой овацией. Даже газеты потом писали, что это самое справедливое решение жюри за всю историю венецианских фестивалей, самое честное, неподкупное и неожиданное. К тому же утром мне привезли мой чемодан, и на закрытии я появился в ботинках, костюме и галстуке, что тоже вызвало аплодисменты.
Мы с Богдановичем, страшно довольные, наконец увидели, как какой-то черноволосый пацан в кедах, рваных джинсах и ковбойке поднялся на сцену получать «Золотого льва». А дедушка Кальвино долго и проникновенно тряс ему руку.
Назавтра надо было улетать — мы пошли укладывать вещи, которые у меня теперь были. И Билл в своем неотразимом пиджаке, и красавица Изабелла были тут же, компания наша имела роскошный вид небольшой банды, удачно обстряпавшей дельце. В коридоре Дворца кино мы наткнулись на Маргарет фон Тротту, зацеловали ее, заобнимали. Идем дальше — нас догоняет парень в ковбойке, с «Золотым львом» в авоське.
— Мне сказали, — говорит он, — что это вы оба мне этот приз выбили…
Слухи уже расползлись; я, конечно, понимаю, что особой заслуги моей тут нет, как говорится, «мы пахали». Но все же пахали. Мне приятно. Приятно и то, что сам себя победил, ну, победить не победил, но и не унизил. Сам я никогда бы на себя эту ответственность не взял, не стал бы скандалить, но раз уж Богданович заварил бузу, то и я не отступал.
— …я должен вас угостить, — продолжает парень. — Но я только час назад из армии, и денег у меня, честно скажу, абсолютно нет.
— У меня есть, — говорит Богданович. — Я могу это взять на себя. Пойдем! Это все не проблема.
— Нет, получится, что вы меня приглашаете. А должно быть наоборот. Но я сейчас достану деньги.
— Где ты их достанешь?
— Там, — говорит, — в зале один засранец сидит. С деньгами. Наш министр культуры. Сейчас я их из него вытрясу…
Как оказалось, Кустурица был не просто югославом, а югославским цыганом. Он дал нам с Богдановичем подержать авоську с «Золотым львом», а сам исчез в зале, где уже начали демонстрировать фильм Занусси про папу Иоанна Павла I; мы стояли, прислушиваясь, у дверей. Сначала до нас донесся негромкий шум какой-то деликатной склоки, потом дружно зашипели католики «прекратите разговоры во время просмотра, это ни в какие ворота не лезет», потом опять послышались горячие звуки югославско-цыганской перебранки, еще через минуту из дверей вывалился Кустурица, сжимая в обеих руках кучу скомканных купюр.
— Все отдал, как миленький…
Всю ночь мы с Кустурицей, Богдановичем, Биллом и Изабеллой шатались по самым задрипанным забегаловкам Лидо, пили за него, за его успех и будущую счастливую судьбу. Для нас с Богдановичем было большой радостью, когда через год Кустурица получил в Канне «Пальмовую ветвь», еще через два года — еще одну «Ветвь», и спустя время — третья «Пальма д'Оре» опять у него. Он — единственный в мире кинематографист, трижды, по-моему, получавший каннскую «Золотую пальмовую ветвь». Он великий режиссер, и, конечно же, приятно, что другой мой любимый режиссер — Питер Богданович — вынудил меня так всерьез поучаствовать в его судьбе.
Я много бывал на различных кинофестивалях в разных странах мира, у каждого из них — свое лицо или отсутствие лица. И все-таки Венецианский, мне кажется, фестиваль особый. И не только потому, что призы, полученные здесь, когда-то сыграли в моей жизни немаловажную роль. На мой взгляд, этот фестиваль самый благородный, самый культурный, самый человеческий. Я видел его и в годы подъема, и в годы спада, и в годы студенческих революционных потрясений, но в любой ситуации не мог не проникнуться уважением к несуетности, достоинству, с которыми он переживает и лучшие свои времена, и плохие, сохраняя как главное в себе дух искусства, все более выветривающийся из атмосферы других фестивалей. Согласитесь, качество редкое, исключительное…
Отзаседав в жюри с Питером Богдановичем, я так и не смог найти случая сказать ему, как много в моей жизни значили его «Бумажная луна» и «Последний киносеанс». Уже будучи президентом XIX Московского кинофестиваля, я пригласил его приехать в Москву: или в жюри, или показать свои картины — как он захочет. Он ответил, написал, что помнит и меня, и как мы воевали за приз для Эмира, но, к сожалению, на этот раз приехать не сможет, надеется, что это все-таки случится через год или два. И я на то же все еще надеюсь.
Отдельная история, также относящаяся к Венецианскому кинофестивалю, связана с Микеланджело Антониони. Впервые это имя я узнал еще до поступления во ВГИК — из журнала «Искусство кино». До сих пор помню этот номер, поистине уникальный. В нем был напечатан сценарий Шпаликова и Хуциева «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»), еще — сценарий Феллини «Сладкая жизнь», и там же, если мне не изменяет память, по-моему, была напечатана просто выдающаяся статья Майи Туровской об Антониони, едва ли не первая у нас в стране публикация о нем. Статья была набрана мелким легким шрифтом, до сих пор помню этот набор, перед каждой главкой — эпиграф из Чехова. Это была не просто глубокая, умная, превосходно написанная статья — это еще была статья и завораживающая. Завораживающе воздействовали и маленькие черно-белые фотографии: с них смотрел необычно красивый, я бы сказал, по-блоковски красивый и по-блоковски мужественный человек. И эти фотографии, и обрывки сюжетов, которые чудесным русским языком пересказывала Майя, и ее скромные и тонкие соображения, и то, что героя ее рассказа зовут прекрасным артистическим именем Микеланджело, — все создавало вокруг таинственно-прекрасную ауру истинного искусства. Рядом с выдающимся Феллини, с его удало-разгульно-победительным шествием по миру возникла иная, видимо, не менее значительная фигура, но окруженная таинственным облаком загадочности и тайны.
В голове гвоздем и навсегда засело имя — Микеланджело Антониони. Первое знакомство с его фильмом произошло при обстоятельствах, достойных подробного описания. Мы с Катей Васильевой, тогда уже моей женой, вдруг случайно прочитали на обрывке какой-то газеты, что на Малой спортивной арене в Лужниках пойдет «Затмение». Что это была за странная причуда проката? Нигде больше этот фильм в СССР тогда не показывали.
Был летний вечер, мы пришли, купили билеты и оказались на большой баскетбольной площадке с расчерченным, как и положено, полем, с одной стороны которого стояли деревянные скамейки и будка киномеханика, с другой — повешен слегка шевелившийся под ветром экран. На скамейках сидело с полсотни довольно странных зрителей: была кучка измученных жизнью интеллектуалов, человек восемь сильно пьяных лужниковских аборигенов с подругами, агрессивно поблескивающими в сумерках стальными вставными зубами (им, разумеется, было все равно, что смотреть, лишь бы свет потушили, а тут тушить было нечего — открытое сумеречное небо, путавшее все алкогольно-любовные планы), почему-то сидели там рядком и с десяток матросов в бушлатах, чищеных ботинках и бескозырках с бронзовыми якорями. Стало потихоньку темнеть, но еще были сумерки. На поле стояли лужи, было прохладно, вроде бы собирался дождь. Начался фильм.
Есть у меня есть такая странность, которая, может, и не странность, а просто мой личный способ смотреть кино, которое мне нравится. Я совершенно перестаю понимать фабулу, интригу, кто кем кому приходится, что там за смысл или бессмыслица — по сути, мне это все равно. Остается только одна череда сменяющих друг друга бесконечно нравящихся мне картин. Посмотрев со временем «Затмение» раз пятнадцать, сюжет его я узнал из какой-то дурацкой статьи про какую-то «некоммуникабельность». Глядя фильм, никакого сюжета я просто не понимал и, уж конечно же, ни о какой «некоммуникабельности» не задумывался. Затягивала и неотрывно держала внимание сама ворожба чернобелых изображений. Вдобавок к тому под ветром ходил экран, загадочно плыло лицо Моники Витти, стрекотал проектор. Медленно темнело, и чем больше сгущалась темнота, тем ярче, грандиознее становилось на шевелящемся экране черно-белое изображение с неясным фокусом — оно осталось в памяти как одно из самых ярких живописных впечатлений жизни.
Где-то к последней трети фильма начал моросить, а потом полил во всю силу дождь. Под конец кроме нас с Катей, сидевших прижавшись друг к другу, маленькой группки замученных интеллектуалов и какого-то пьяного, беспробудно спавшего в обнимку с подругой, никого не осталось. С экрана, залитого потеками дождя, смотрело на нас недосягаемо прекрасное лицо Моники Витти — ничего равного по впечатлению в моей жизни не случалось.
Потом я видел и «Ночь», и «Приключение», и «Красную пустыню» — Антониони, как и Трюффо, тоже был для меня богом. Еще бы чуть-чуть, и он просто переломал бы всю мою жизнь. Курсовой фильм «Вот бежит собака» был снят в состоянии уже напрочь потерянной способности к какой-либо самостоятельности — до такой степени в меня проник Антониони. Будь степень моего обожания еще на градус выше, от меня просто бы ничего не осталось, я превратился бы в антониониевское желе. Как и всякая любовь, любовь к кумиру — вещь опасная, тебя может просто перемолотить, стереть в ничто: во всякой любви надо почувствовать момент, когда либо надо взять ее под контроль, либо же идти до конца по благородному пути самоотречения.
Я до сих пор считаю «Затмение», «Ночь», «Приключение», «Красную пустыню» величайшими картинами столетия. Вся сегодняшняя американская и европейская кинопродукция не стоит и ногтя Антониони, почти она вся, за крайне редкими исключениями, деградация и распад. Не настаиваю, что моя точка зрения единственно верная, но лично я ощущаю именно так и с грустью смотрю на современный экран, на то, что пишется о нем в журналах и газетах…
Курсе на четвертом или пятом моего учения во ВГИКе по институту пронесся слух, что приезжает Микеланджело Антониони с Моникой Витти. Если имя Антониони уже вызывало душевный трепет, то Моника Витти вообще была само небесное сияние. Кто-то из товарищей, кажется Митя Крупко, подошел ко мне в перемену и сказал: «Что ты стоишь! Там внизу Моника Витти! Ее никто не встречает! Давай, быстро вниз!» Я помню, как у меня ослабли ноги. Я чувствовал, что не могу спуститься по лестнице. Ну просто не могу увидеть ее в образе живого во плоти, в трехмерном пространстве человека. Я был уже взрослый балбес, заканчивал институт, пропил чемодан раритетнейших книг, матерился как сапожник, а тут пожалуйста — не двигаются ноги. Ступор. Я ушел в какую-то аудиторию и не выходил из нее до конца дня. До сих пор не знаю, дурили ли меня или на самом деле приезжала Моника Витти, была ли она одна или вместе с Антониони — ничего не знаю.
Потом я страшно переживал, когда дошли слухи, что Антониони и Моника Витти разошлись (наверное, сам Антониони так не переживал), страшно злился, когда видел ее в каких-то глупых комедиях типа «Девушки с пистолетом» («Не промахнись, Ассун-та!»). Боже, ведь дура же дурой! Неужели она и то самое заоблачное видение из «Затмения» и «Красной пустыни» — одна и та же женщина! Это исключено! Этого не может быть, потому что этого не может быть никогда!
Спустя много лет мы с Нарымовым, представителем «Совэкспортфильма» в Италии, обедали на веранде «Эксельсиора» в Венеции, разговаривали о чем-то. Ресторан выходит прямо на пляж, продувает ветер, белоснежные скатерти, салфетки, хрусталь, замечательная еда… Ну, в общем — декорация Висконти из «Смерти в Венеции».
Вдруг Нарымов говорит:
— Смотри-ка, Моника Витти пришла!
— Брось!
Действительно, по ресторану шла Моника Витти.
— А что это за мужик с ней?
— Не знаю. Какой-то ее мужик, видимо. Семейная жизнь у нее что-то не очень складывается.
И это на меня произвело впечатление непередаваемое: трехмерная Моника Витти, да еще не с Антониони, а с неизвестным типом, у которого на шее болталась какая-то подозрительная бляха. Тут я рассказал Нарымову старую историю про ее приезд, то ли реальный, то ли придуманный. Про ступор и про то, как у меня отнялись ноги.
— Слушай! Я тебя умоляю, расскажи ей это. Я с ней хорошо знаком. Это для нее будет таким подарком!
— Что за глупости!
— Умоляю! Расскажи! Ты не представляешь, как ей это будет приятно! Что ей там сидеть с своим козлом! Расскажи! Пусть она хоть вспомнит ту Монику Витти!
Он взял и познакомил меня с ней. Я рассказал ей всю эту историю. Она не расплакалась, хотя, кажется, именно этого и хотела. Мы как-то неловко надолго обнялись…
В 1984 году Антониони разбил страшнейший инсульт, ему тогда было 73 года, все говорили, что дело кончено. Действительно, это был уже не человек, а просто полуживое бревно, начисто лишенное зрения, слуха, всех чувств и функций. Врачи давали не больше двух месяцев сроку до печального, но, увы, неизбежного конца. Позднее приходили сообщения, что Антониони все-таки жив, но по-прежнему едва жив, то есть он как бы есть, но, в сущности, его уже нет. Ничего, кроме как сообщения о смерти, ждать не оставалось. Ужасно, конечно, но что делать, да и возраст достаточный для того, чтобы относиться к этому как к естественному ходу вещей.
На похоронах Феллини я вдруг увидел его. Точнее, сначала я увидел Монику Витти, она опять была с каким-то типом, уже не с тем, что тогда в «Эксельсиоре». Потом появился Антониони. Он еле-еле переставлял ноги, с ним была какая-то женщина. Во мне опять проснулись прежние киноманские чувства, я подумал: «Господи, какие идиоты люди. Как они не ценят друг друга! Как отравляют друг другу жизнь! Ну кто этот козел для Моники Витти? Ну что это за вульгарная баба для Антониони!»
Он как-то быстро пропал из поля зрения, потом я увидел его уже сидящим и во время всех похорон мог наблюдать лишь его затылок. «Господи! В этой же голове родились эти гениальные фильмы! Эти гениальные идеи, которые он превратил в фильмы! — думал я с горьким романтическим чувством. — Как глупо, что она сидит в одном конце зала, он в другом — ведь в памяти человечества они навсегда останутся вместе, они сделали все, чтобы обессмертить друг друга. Что же такое вытворяет с людьми жизнь?»
И вот в конце 1995 года на Венецианском кинофестивале я узнаю, что Антониони снял картину, называется она «Через облако», что картину помог ему снять Вим Вендерс, что она будет показана и что Антониони тоже находится здесь. Тонино Гуэрра сказал:
— Мы с ним обязательно встретимся! Я же автор сценария! Как, ты не знаешь всей этой истории?!
И они с Лорой (жена у Гуэрра русская) рассказали мне самую дивную историю из всех, какие только приходилось слышать за долгие годы, прожитые в неверной и сумеречной кинематографической среде.
Оказалось, ту самую тетку, которую я видел на феллиниевских похоронах рядом с Антониони и которую за глаза окрестил вульгарной, зовут Эрика. История ее взаимоотношений с Антониони действительно начиналась вполне вульгарно. После развода с Моникой Витти он долго жил в одиночестве, покуда не поехал снимать документальный фильм о Китае. С ним была молоденькая ассистентка, девочка девятнадцати лет. Самому ему тогда было около шестидесяти. У них начался роман, переросший потом в сожительство, а через какое-то время и в супружество. Так они жили не тужили, она работала у него ассистенткой, и вдруг — инсульт. Антониони — 73 года, ей — тридцать с небольшим, история, в чем-то напоминающая сюжет, разыгранный Папановым и Алентовой во «Времени желаний» Райзмана. Но только поначалу. Дальше события шли совсем по-иному.
Гуэрра познакомил меня с Эрикой. Она оказалась женщиной, напрочь лишенной внутреннего самоотречения — очень обаятельной, очень милой, вполне светской. Она превосходно одевается, любит провести время в компании, посидеть в ресторане. Когда Антониони разбил инсульт, она сначала просто за ним ухаживала — года полтора или два. Врачи говорили, что он обречен, она старалась облегчить его последние дни. Потом закралось сомнение: врачи его уже похоронили, а он не собирается умирать, значит, наверное, неправы все же врачи.
Сначала она постаралась вернуть ему зрение: ей объяснили, как это делать, и она стала учить его поднимать веки, открывать глаза, различать предметы — он стал видеть. Потом она взялась учить его слышать — он стал слышать. Дальше она научила его говорить. Затем — держать книгу: он стал читать, слушать музыку. Затем она научила его садиться: он начал есть, сидя в постели. После этого она научила его вставать. Потом она научила его ходить. Все это продолжалось восемь лет — день за днем.
После всего этого она сказала: снимай. Ты же Антониони!
Он позвонил Тонино Гуэрра и сказал: нужно снимать. Они написали сценарий. Стали искать продюсеров. Дело продюсеров — жестокое дело, они рискуют деньгами, а все, что касается денег, к сентиментам не располагает. Продюсеры сказали: «Не делайте из нас дураков! Режиссеру восемьдесят лет. Он абсолютно болен. Картина стоит миллионы долларов. Вы хотите, чтобы мы их выбросили на ветер?»
Тогда появился Вим Вендерс. Он сказал: «Заполняйте все страховки на меня. Если с маэстро что-то случится, я завершу картину». Антониони же он сказал: «Маэстро, я буду выполнять все ваши двигательные функции. То, что вам трудно будет на площадке делать, сделаю я — вы только говорите, что я должен делать». В подтверждение сказанного он еще вложил в производство два миллиона долларов собственных денег.
Когда появились эти деньги, появились и другие продюсеры — образовался бюджет фильма. Я познакомился потом со всеми его продюсерами: для нашей вполне циничной и вполне пошлой кинематографической среды это люди невиданные. Я думал, что таких людей в этой среде вообще нет — оказывается, есть. Просто они в ней уж слишком рассеяны, а потому невидимы, а тут сошлись все вместе.
Я, слава Богу, достаточно уже пожил в профессии, знаю ее и в нашем российском варианте, и в итальянском, и в американском, и во французском, и в разных других. Слишком многое здесь отвращает — суетность, завистливость, способность на самые низкие низости. Я знаю всю дешевку изнанки кино, а став президентом Московского кинофестиваля, смог столкнуться и со всей глобальностью этой отвратной дешевки. Но я и представить себе не мог, что может быть и такое, что я узнал про Антониони. После этой истории я значительно лучше думаю о людях кино. Если в этой среде, в этом бульоне, в этом вселенском соре может открыться такое, значит, еще не все потеряно…
Антониони снял картину. На премьере зал десять минут аплодировал, когда он вышел на сцену. Президент Италии специально прилетел его приветствовать. Еще двадцать минут аплодировали мастеру после окончания картины. Но поразило меня более всего не это. И даже не то, что картина по-настоящему замечательна.
Человек как бы вернулся в свое детство. Это воспоминание о собственной жизни уже оттуда, из возвращенного детства. Это уникальнейшая в истории мирового экрана кинокартина. И это именно картина Антониони, не самоэпигонская, не пытающаяся под кого-то или под что-то подстроиться. Достаточно одного кадра, чтобы почувствовать руку великого художника.
В фильме четыре новеллы, и четыре главные роли в них играют четыре необыкновенно красивые женщины. Он сам их выбрал. После премьеры был банкет. У вечернего моря сидел этот титан, лев, разбитый болезнью. Его окружали четыре женщины, четыре его героини.
Ирен Жакоб, одна из них, мне потом рассказывала, что когда пришла к Антониони по его приглашению, то даже не попросила почитать сценарий. «Маэстро, вы мне просто говорите, что я должна буду сделать. Я все сделаю». Антониони тогда долго смотрел на нее и медленно протянул одно-единственное слово:
— Нуде.
— Конечно, конечно. О чем вы говорите! — ни секунды не раздумывая, согласилась она, готовая, как, наверное, и все другие на ее месте, и сниматься обнаженной, и выполнить все, что ни будет от мастера исходить.
Еще одна неожиданная подробность: в день премьеры я наткнулся на Бертолуччи, он был со своей женой Клер. Она очень обрадовалась, увидев меня, тут же пригласила на премьеру своей картины: «А потом вместе пойдем на фильм Антониони. Бернардо тоже пойдет. Мы успеем, останется еще полтора часа». Я тоже обрадовался: «Конечно, конечно!» Я и не знал, что она режиссер, а это, оказывается, ее уже третья картина.
Между премьерами мне рассказали еще одну невероятную историю. Когда-то, разойдясь с Моникой Витти, Антониони уехал в Англию снимать «Блоу-ап», там познакомился с молоденькой девочкой, которая стала его любовницей и которую он потом привез в Италию. Это была Клер. Они прожили вместе два года, потом она ушла от него к Бертолуччи.
Мало того, что Бертолуччи пошел с Клер на премьеру Антониони, они еще и объединили банкеты по поводу двух премьер. Один стол занимали гости Антониони, другой — гости Бертолуччи и Клер, были тут и гости общие.
В конце банкета ко мне подошел іузрра:
— Пойди к маэстро, я ему про тебя рассказал. Поздравь его с картиной и пригласи. Я ему, в принципе, намекнул, что можно было бы устроить премьеру в Москве. Он с такой радостью приедет! Зимой. Он почему-то очень хочет в Москву зимой.
Я подошел, сказал Антониони несколько слов, он протянул руку, точнее, не протянул, а с трудом поднял ее и положил на стол. Сверху его ладони я положил свою, ожидая, что почувствую сейчас идущий от этого измученного человека замогильный холод. Ничего подобного не было. Рука была горячая, теплая, живая. Как у юноши.
Это было поразительно — поразительнее всего в этой поразительнейшей истории.
