Сам дурак, или познание любовью
Критика на критику
Трудно говорить на эту тему академически. Тем более что про все это более чем достаточно уже говорено-переговорено и даже написано; а то, что можно ко всему тому добавить из личного опыта, хочешь не хочешь, наверняка получится из самой уязвимой, что ли, области — «сам дурак». И все-таки… Что тут поделаешь? Ну действительно, сам дурак, да и только. И это при том, что я, как мне кажется, представляю достаточно редкий экземпляр кинематографического автора: я склонен любить хорошую критическую литературу. Мне, в частности, в свое время многое открыл петроградский ОПОЯЗ, когда-то я увлеченно и много занимался Эйхенбаумом, Тыняновым, Шкловским. С их помощью добрался даже до Потебни.
В киноведческой литературе, юношески переворошив вроде бы по обязанности любящего кино человека многотомного Эйзенштейна, любви к его мудреным и роскошным сочинениям все же не испытал и начинал плебейски преданным фаном Майи Туровской: на меня когда-то сильное впечатление произвела ее статья в «Искусстве кино» о Микеланджело Антониони. Занимательны и очень образовательно-полезны для меня были статьи и книги Инны Соловьевой и Веры Шитовой. Почему-то особую привлекательность сообщало им чудовищное раздражение Сергея Аполлинариевича Герасимова, непременно старавшегося упомянуть с различных трибун примерно такое: «Сколько бы ни юродствовали наши, „знашкоть", критические дамы, положение вещей в художественном мире останется от их дамского мнения независимым». Я же, благодарный читатель, был целиком на «дамской» стороне: мне было полезно вовремя узнать, что почти в любом фильме при желании, как бы даже балуясь и играя, можно открыть некую занятную интеллектуальную шараду. С жадностью неофита я впитывал и информативный слой прочитываемого, черпая в нем огромное количество неведомых подробностей, толково и просто пояснявших то, что я интуитивно, может, и ощущал, но определить для себя никак не мог: я понимал, допустим, особую фотографическую эстетику лент Висконти, чувствовал, что при всей ее живописной роскоши она для кинематографа непривычна, как бы ему не свойственна, и когда прочитал у Шитовой о пучке глубинных связей Висконти с классическим итальянским театром вообще и с каноном великой итальянской оперы в частности, мне приоткрылась сущностная генетика самой природы висконтиевского образа, причина его особости, свойства этой особости, самовитости и высокой породы. Тут же как бы мимоходом узнавались мной интереснейшие вещи и о гражданской, личностной эволюции Висконти, о странном генетическом гражданском симбиозе, из которого была соткана его уникальная личность: древний аристократический род, коммунистические убеждения, гомосексуальные влечения, понимание страсти как жизненной основы бытия. Разумеется, каждый по-прежнему был волен по-своему внутренне общаться с картинами этого режиссера, но с этим самым изящным и умным «дамским» информационным комментарием, с их своего рода исповедальным и научным одновременно исследованием собственное восхищение, удовольствие от встреч с фильмами дополнительно росло, а вовсе не исчезало.
Может быть, поэтому в институте я был очень дружен с превосходными людьми, тогда еще будущими критиками, студентами-киноведами — особенно с Мариком Кушнеровичем, с Юрой Богомоловым. Они учились на параллельном курсе, мы вместе весело и пьяно тусовались, нам никогда не было вместе скучно. Хотя, понимаю сейчас, общение и тогда уже предусмотрительно шло на почве, не задевающей сферы профессиональных интересов. Если же вдруг разговор заходил о кино вообще, о какой-то картине в частности, мне начинало казаться, что они или специально меня дурачат, или просто случайно и ненадолго сошли с ума и говорят исключительно только пошлости или редкие ученые бессмысленности, отстаивая невозможную, да, наверное, и ненужную для неспециального сознания нормального человека какую-то особую, нечеловеческую, чисто киноведческую абракадабру. Совсем недавно, к примеру, я открыл номер вполне уважаемого и зачастую разумного журнала «Киноведческие записки» и оттуда узнал, что «взрослые» киноведы присудили своим молодым вгиковским «киноведчикам» премии за работы по таким вот темам: «Значение коннотативного дискурса в кино», а также за «Прямую экранную саморефлексию как индикатор онтологических особенностей экранной культуры».
Я правда могу, наверное, считать себя в кино в некотором смысле специалистом с довольно большим стажем практической работы. Настоящим уверенно свидетельствую, что никогда, ни при каких обстоятельствах, даже в ситуациях, именуемых в денежных договорах «форс-мажорными обстоятельствами», мне не пригодились бы несомненно ученые листки с подобным обозначением предмета внимания автора. Тогда кто, при каких других немыслимых обстоятельствах и с какой целью все это читает? И что в результате этого чтения должно произойти?.. С кино?.. С тайными глубинами несчастного нашего сознания?.. Им же, авторам указанных исследований, и тем, кто премии эти присуждает, видимо, кажется, что они изначально кем-то, где-то и когда-то были приняты в некий тайный интеллектуальный круг.
И когда мои киноведческие друзья, хорошие, добрые, несомненно умные и вполне человечески чуткие люди с абсолютно непостижимой для меня развязностью и полным непониманием одновременно высказывались и об «онтологических особенностях» тех или других работ моих сокурсников-режиссеров, даже столь сильно и определенно от природы одаренных, как Митя Крупко или Рустам Хамдамов, то смотрел я на них, уже не в силах скрыть сочувствия и сожаления. К счастью, у нас все-таки хватало дружеского такта, чтобы вновь и вновь находить нейтральную территорию дружбы и душевной расположенности, но все же первый драматический звоночек уже тогда отчетливо прозвучал…
В нашей роммовской мастерской педагоги справедливо просили нас тоже «критиковать» друг друга, но в этом случае все понимали почему-то, что делать это надо очень осторожно, чтобы случайно не нанести жесточайшую травму товарищу. В прямом и переносном смысле. Помню, как Володя Акимов, Валера Сивак и уже покойный Боря Халзанов за рюмкой водки в общежитии после экзамена «критически обсуждали» свою же режиссерскую работу по «Случаю на станции Кречетовка» Солженицина, ее учебные удачи и промахи, и кто-то из них, слегка захмелев, случайно сказал Боре что-то в принципе оскорбительное для его режиссерского, пусть тогда еще и полупрофессионального достоинства. Тот от отчаяния и душевной боли, которую я и сейчас превосходно разделяю и понимаю, немедленно с размаху всадил себе в руку вилку — только затем, чтобы другой болью, физической, но терпимой, заглушить ту, которая невыносима.
Когда я тоже осторожно намекал своим киноведческим друзьям, что иногда, может, следовало бы быть поосторожнее на скользких и все-таки довольно сомнительных их критических поворотах, то обыкновенно натыкался на улыбку взрослого, обращенную к милому несмышленышу, и понимал бесполезность спора. Мы жили своей трудной жизнью практически круглосуточно пытающихся научиться что-то в кино делать, они — своей, тоже, наверное, нелегкой, пытающихся практически круглосуточно о том судить. Иногда они по-прежнему дружески заглядывали к нам в учебные аудитории, иногда что-то рассеянно смотрели — ничто из увиденного им, конечно же, по-прежнему не только не нравилось, но как бы даже и просто не доводилось ими до сознания.
В ту пору из современного зарубежного кино в институте нам показывали более чем скудный и совсем «малый», хоть и вполне «джентльменский» набор: «Похитители велосипедов» Де Сики, «Набережную туманов» Карне, две-три «прогрессивных» американских картины типа «На берегу» или «Нюрнбергского процесса» Крамера… Что же касается собственно «современного» нашему ученью кино, существовавшему в мире, то его мы практически не знали, оно было под строгим идеологически-эстетическим запретом. Феллини, Антониони, Трюффо, Бергман — их в основном, мы представляли по критическим пересказам, порой талантливым, порой топорным, но всегда понаслышке. К счастью, все-таки время от времени нас почти по-гулаговски грузили в морозную утреннюю электричку и в тамбуре с выбитыми стеклами мчали, обалдевших от непривычно раннего вставания, в Белые Столбы, где в соседстве с известным всей Москве сумасшедшим домом, то ли реальным, то ли мифическим, помещался Госфильмофонд. Там среди опавших с осенних берез золотых листьев (обычно нас вывозили туда поздней осенью) в маленьком закопанном в землю подвальчике с залом мест на пятнадцать, вспоминающемся ныне как одно из самых прекрасных мест на свете, скромными порциями, по три фильма в день, нам крутили «запретное кино».
Мы робко, предчувствуя предстоящее в нашей профессии, да и жизни, необыкновенное, спускались по кривым ступенькам в этот странный кинематографический не то дот, не то землянку и там на крохотном экранчике, освещенном тусклым лучом из проекционной, не имевшей ко всему прочему почему-то еще и звукоизоляции, открывали для себя чудо новейших и действительно прекрасных кинематографических творений. «Трык-трык-трык» — едва ли не громче фонограммы стрекотал старый проектор, «с-с-с-с» — свербели раскаленные нити его изношенных вольфрамовых ламп, дополняя эффект нашего великого подвального киноманского «торчания».
Бергмана нам переводил молодой, тогда только что окончивший ВГИК киновед, историк кино и тоже как бы критик Володя Дмитриев. Он уже работал в отделе зарубежного кино Госфиль-мофонда и сам, по собственной охоте приходил на наши просмотры, между чеховских берез пронося под мышкой в подвал из главного здания венский стул. То, как он переводил фильмы, было не просто профессионально или, там, художественно. Он переводил их гениально. Вот снять бы в свое время о том картину!
Всего один средний план: сидит на своем стуле под светлым переливающимся серебряным лучиком из будки Володя и переводит нам фильм — получилось бы великое сочинение во славу кино. Увы, это я понимаю уже задним числом. У Володи не было тогда под рукой даже монтажных листов, он не знал ни слова по-шведски, но всего Бергмана помнил наизусть до единой реплики, до полуслышного всхлипа на заднем плане и, что самое замечательное, переводил все это «с выражением», трогательно и по-своему прекрасно «играя» за всех актеров. Его неповторимую «научную» физиономию передергивали и озаряли молнии невиданных чувств, он то крутил желваками скул за Макса фон Зюдова, то зверски пучил глаза, выкрикивая реплики нехорошего кадыкастого Зюдова антагониста, то вжимал голову в плечи и страстно, почти по-женски, шептал любовное признание кого-то кому-то, то, наоборот, распрямлялся, речь становилась звонкой, как только что выкованный металл. «Что он Гекубе, что ему Гекуба?..» Это было, с одной стороны, безумно, до истерики смешно, но, с другой, так прекрасно, трогательно и артистически мощно — правда-правда, до гениальности! Всю страсть своего обожания Бергмана, да и вообще кино Володя вкладывал в тот перевод. Для меня и по сей день это удивительный пример любовной адаптации произведения для тех, кто по тем или иным причинам лишен возможности это самое произведение лично и непосредственно адекватно уразуметь.
Это пример глубоко чтимой мной любовной критики или критики любовью. Мне ясна ее благотворная работа для окружающих, грубо говоря, ее полезность. Воспоминание о возвышенной и любовной «переводческой деятельности» Володи мне тем более дорого сегодня, что гораздо привычнее стало сталкиваться с иной критикой — разнузданной критикой злобы. Конечно, я понимаю, есть на что злобиться, но в том ли дело? Когда мир станет хоть чуть лучше, чуть добрее, критика как фельетонный газетный жанр или как средство каждодневного литературного доноса, постыдного публичного сведения счетов, вероятно, будет потихоньку само-уничтожаться и наконец перейдет в благородную область достойного и непредвзятого труда в истории искусств, фактографии, национального чувства эстетического, общей теории кино, новейшей теории аудиовизуальной сферы… Но пока мы имеем дело с достаточно неразумным обществом и несколько более разумными в основной своей массе отдельными его представителями, пытающимися какие-то произведения искусства для этого общества в меру своих сил, возможностей и таланта создавать. Так что, наверное, одна из важнейших сегодняшних функций критики — просветительская: культурно посредничать, способствовать появлению хоть какого-то разумения у неразумных. Кажется, лучший путь способствовать непростому переходу от общего неразумия хоть к какому-то частному разумению — это любые попытки познания любовью. Мне, в принципе, трудно уверовать в возможность какого-либо уразумения через отвращение.
Посмотрите, к примеру, на эту тему, хотя бы те же картинки Брейгеля. Наблюдая их, человек, склонный к рациональному объяснению изобразительного искусства, может, допустим, даже научно свидетельствовать: «Вот этот кошмарный персонаж, глядите, вот этот, справа, вот-вот, кривоногенький, с пупочкой на носу, он и повинен в страшных космогонических ужасах, творящихся на земле вообще и в брейгелевской вселенной в частности». Но для самого Брейгеля, как и для непредвзято глядящего на его картинку «отмороженного» с современной исторической улицы, по сути, уже одинаково прекрасны и совершенны все давно канувшие в вечность фигуры — и добродетельные, и дурные, ибо те и другие обучали нас не только элементарным, но и сверхсложным гармониям живой жизни.
Страшные, душераздирающие кошмары вроде бы изображал и известный живописный мизантроп Иеронимус Босх. Но уже само прикосновение его искусства к его кошмарам творит из ужасов босховской художественной вселенной совершенно новую нетривиальную, пусть и довольно дикую гармонию. Тут вообще можно было бы накалякать пространную статью о закономерностях образования причудливых гармоний мира и всяческих других его непростых гармонических противостояний и снова о том, что общее неразумие в итоге преодолевается все-таки не умозрительным делением на дурное и хорошее, а любовным отношением ко всему в целом как к некоей сложнейшей и утонченной изначальной Божественной затее с непременным участием Сатаны.
И в доказательство — опять тот же Босх. Первое же побуждение при взгляде на его картинки — воскликнуть: «Боже, какая красота!» Хотя по счету бытовых реалий вновь и вновь любовно изображены им кошмарные ужасы и всякое черт знает что. Тут и подумаешь: а вдруг и сама суть искусства просто заключена в умении обнаружить и показать своеобразную красоту любой, пусть самой уродливой сферы жизни, какой бы ни коснулся художник? Быть может, с какой-то рациональной или другой высоконравственной точки зрения это и ужасно, возможно, возможно, но все-таки, знаете, это так. Других целей искусства я, например, вы знаете, как-то и не назову. В самом аду ненастырно и тонко обнаружить и выразить занятную, нешаблонную адову красоту…
Казалось бы, кощунственно говорить о некоей красоте сцен «ночи длинных ножей» в «Гибели богов» Висконти — убейте меня, но она там есть, мощная, своеобразная, даже завораживающая красота. И в грандиозной сцене «фашистского» инцеста там же. Заражающая сила этой дьявольской красоты создала целостную эстетику так называемой «фашистской картины», породила цикл изысканных эстетических лент, включающих и памятного «Ночного портье» Лилианы Кавани, да и знаменитое «Кабаре».
Злобность — плохой инструмент даже в полемике, особенно если речь идет об искусстве. Я сегодня не знаю таких произведений (повторяю, речь об искусстве), которые заслуживали бы из каких бы то ни было соображений быть публично обруганными: чем больше проходит лет, тем более величественно и нежданно из тьмы недавних времен выплывают на Божий свет произведения так называемого «социалистического реализма». Они заново входят в жизнь, но уже в виде уникального эстетического феномена, целый пласт произведений изруганного и оплеванного художественного направления. Мы воспринимаем его уже без прежней идейной ненависти, как-то совсем по-иному, исторично, иногда даже ностальгически-ласково, во всяком случае, как бы заново. И даже если во времена Пырьева и Лактионова ты страсть как любил только Мейерхольда и Шагала, то сегодня уже не можешь не смекнуть, что публичное унижение «Письма с фронта» и «Шести часов вечера после войны» — плохие защитники биомеханики и по-прежнему царственно летящих во вне-материальных объятиях в неправдоподобно синих-синих витебских небесах шагаловских влюбленных.
Всякому пытающемуся что-то произвести в искусстве, и гениально одаренному, и не очень талантливому, обязательно нужна хоть какая-то поддержка, помощь со стороны, особенно попервоначалу; ему часто не хватает умения самого себя понять, он не всегда в силах определить дистанцию, с которой сам себе виден. Его тащит, практически вслепую, какая-то довольно мощная, но чаще всего самому ему непонятная сила. Тут-то, бывает, и нужно ободрение, быть может, всего какой-то десяток нужных слов, в которых, как спасительно мерещится, есть нечто способное помочь осознать себя самого и то, что ты сейчас в глухих потемках и на ощупь неумело делаешь. Найти и сказать такие разумные слова — необходимый разумный труд разумной критической любви.
Ведь говорил нам Антон Павлович Чехов в «Чайке» устами не самого глупого человека, писателя Тригорина: «…Ну чего толкаться? Не понимаю… Места для всех хватит!.. И старым… и новым…»
Когда-то мы снимали «Спасателя» в гениальном по красоте городе Вышний Волочок. По воскресеньям я с утра ходил на рынок, где продавал свои творения однорукий живописец-самоучка, инвалид Отечественной войны. И был он по «прогрессистской» критической идеологии даже не «конформист» и даже не халтурщик, а как бы самый страшный сатанинский суперхалтурщик: все другие халтурщики рядом с ним казались бессребрениками-стоиками. Судите сами: на все сто уже предварительно разрисованных маслом клеенок, которые он чохом выставлял на прилавок, у него был один-единственный живописный шаблон и один и тот же, в общем-то, сюжет: золотозубый красавец цыган умыкает со свадьбы белокурую девушку-невесту. По сторонам — огромное синее озеро, по нему плавают белые лебеди, позади — зеленый лес, предвечернее розоватое небо с только-только народившимися звездами… Но это все еще не сама «халтура», а только волнующее преддверие ее, доведенной одноруким до немыслимых халтурных высот. Всего этого ему, видимо, казалось мало, и он еще всегда спрашивал заказчика, какой вариант оттенков генерального сюжета ему, заказчику, предпочтительней.
Сюжет, я говорил, был все один и тот же — цыган крадет невесту. Вариантов же его драматического развития было несколько, на тонкий выбор и в разную цену. Вариант первый стоил 75 рублей: глупая свадьба гуляет на лодке, а цыган с уже умыкнутой невестой в фате, расплескавшейся белым по черной воде, придерживая красавицу за намокшую талию, вплавь устремился к берегу, туда, где в зеленой роще его уже ждет горячий и тоже, верно, краденый конь. Вариант второй — и свадьба, и невеста еще безмятежно тусуются на лодке, а цыган уже высматривает добычу из-за кустов, сверкая глазами, золотыми зубами, одновременно удерживая упомянутого коня за узду. В связи с тонкостью психологической проработки этот вариант у однорукого тянул уже на 85. Третий вариант — свадьба пляшет на берегу, полнолуние, а цыган, развалившись в лодке, только обдумывает предстоящее сладостное злодейство… Это уже 90. Штамп, халтура, конформизм! Но однорукий-то был гений. Все 100 клеенок были писаны им гениально. Он великолепно и абсолютно художественно изображал возлюбленный им мир и возлюбленный им сюжет. Он даже и не предполагал, что можно писать (я потом был у него в мастерской) что-либо, кроме этого озера, этого берега, этого леса, этого неба, этих лебедей, потому что ему ясно было, что все это и есть само Прекрасное, изначальная гармоническая формула его личного магического и прекрасного мира. Мало того, что он пользовался самыми примитивными, самыми ужасающими штампами, он еще и откровенно приноравливался к вкусу заказчика… Но всю жизнь писал только так и только это. Когда-то один купленный у него холст я подарил Бертолуччи, тот, говорят, заказал для него роскошную раму и повесил у себя дома как истинное творение искусства, всем объясняя, что это ему сильно напоминает сцену поставленной им свадьбы в «XX веке».
И что еще необычайно существенно: у однорукого по отношению к своему искусству были совершенно четко установленные нравственные нормы. Не спросить, скажем, заказчика, тем самым «подделываясь под его вкус», какой бы индивидуально он хотел видеть готовую картину, было для однорукого безнравственно и аморально. Только потому, что такова была его личная система художественных ценностей и нравственных основ, которую он сам для себя лично установил и непременно требовал к ней безусловного уважения. В ином случае с достоинством и без скандала, отобрав собственное произведение и возвратив деньги, однорукий просил непонимающего удалиться и в дальнейшем искать себе художественных радостей в другом месте. Это была его норма в искусстве, его продуманный и по-своему выстраданный эстетический эталон. Бездумно изменить совершенный канонический шаблон, нарисовать, скажем, от вольного не лебедей, а гусей было бы кощунственно. Прежде всего по отношению к закону первоначально раз и навсегда самим обретенной гармонии. Единственное, что он еще иногда согласен был обсуждать, — это погоду. «А может быть, ночь не лунная, а предгрозовая?» — неоднократно провокаторски нашептывал однорукому я, хрустя в кармане червонцем. «Это пожалуйста, — почему-то легко соглашался он, внимательно прислушиваясь к хрусту. — Это вполне возможно». Художественная совесть почему-то именно это ему вполне позволяла. Поди-ка знай — почему?..
У этого художника были свои незыблемые индивидуальные законы, которые он сам для себя создал, незыблемая эстетическая мораль, которой он неукоснительно следовал. Следуя пушкинским заветам, судить его самого, а следовательно, и его картинки можно было только по этим законам, им самим придуманным и над собой поставленным. И надобно еще было, чтобы к суду допускались лишь те, кто эти законы способен прочувствовать, принять, уважать. Клянусь, художник этот по безукоризненному чувству своего художественного достоинства не уступает и самому Александру Сергеевичу. Он может уступать ему по силе воздействия сочинением, по полезности воздействия сочинения на общество, по глубине чувств и мыслей, им выражаемых, но по достоинству, с которым творит свое, от Бога ему данное искусство, нет, не уступает.
Потому, наверное, и существует такое разнообразие художников и художеств. Каждое произведение напряженно ищет свою родственную душу в этом огромном и путаном мире. Оно не может быть обращено ко всем без исключения.
Известно, что Лев Николаевич Толстой терпеть не мог английского драматурга Вильяма Шекспира, смешно и хлестко описывая, какой это, в сущности, убогий драматург, как примитивно не сходятся у него элементарные драматургические концы с концами. Иван Алексеевич Бунин, нашу тему продолжая, тоже был весьма строгим критиком. Он, допустим, сильно недолюбливал поэта А. А. Блока и всю его символистскую компанию. «Посмотрите на них, — предлагал И. А. — Здоровеннейшие все мужики, им бы не декадентствовать, а в арестантские роты или вагоны ночами грузить». Однако для того, чтобы понять, за что Бунин не любил указанных молодых авторов, надо всего лишь открыть томик бунинских стихов, прочитать написанные им примерно в то же время «и цветы, и шмели, и трава, и колосья…», и сразу в голове на этот счет все прояснится, перестанет казаться брюзжанием… Просто одна поэтическая вселенная непримиримо столкнулась с другой. Чтобы писать про «арестантские роты», Бунину следовало быть Буниным.
Могу буквально по словам сосчитать критики в собственный адрес, хоть в чем-то полезные и помогшие мне когда-то давно или сегодня. К примеру, до сих пор благодарен Алику Липкову; сколько лет прошло со времени его сердечной и умной рецензии на «Станционного смотрителя» — а появилась она в момент, когда «доброжелатели» в очередной раз строго мне указали: «Старик, с режиссурой тебе надо завязывать. Не понимаешь ты ни классики, ни кино…» И я честно обдумывал по ночам, чем же мне в таком случае придется заняться? Я всегда буду благодарен своему самому прекрасному критику Льву Оскаровичу Арншта-му, который поддерживал меня не только как руководитель объединения, истинный продюсер, но и как автор умных, серьезных, доброжелательных критических сочинений про мои шаткие сочинения. Необыкновенно благодарен моему строгому, чрезвычайно идейно щепетильному и любовному критику Шварцу, моему серьезнейшему критику Леониду Ивановичу Калашникову, моему уже вечному, всегда искреннему критику Саше Борисову. Именно они были и есть те настоящие мои критики, с которыми прошла целая жизнь: они, понимая законы, по которым я стремился и стремлюсь делать свои вещи, работая вместе со мной, были строги, но только по этим законам меня сурово и по совести судили и судят. А что же со мной было бы, если бы не было их? Страшно же и подумать! Был бы после «Булычова» один «чужой» Бялик со своими совершенно ненужными мне соображениями, от которых мне ни тепло, ни холодно. Да и не на меня они были изначально рассчитаны. Были они рассчитаны на нормативное искусствоведческое умозаключение.
Впрочем, мне вообще кажется, русский критический ген изначально не вполне благополучен. Припомним, что от века творилось в так называемой великой и совестливой русской критике, и поймем, что новые зерна падают на старую благодатную почву. Милый и, говорят, искренний, хоть и вспыльчивый, но увлекающийся человек по фамилии Белинский, постоянно не совсем здоровый, страдающий чахоткой, а чахотка, как утверждают, не совсем благоприятно влияет на мозги, славный русский неумеха, перелопативший тысячи томов и одновременно проявивший полную неспособность написать хоть какой-нибудь сносный стишок, хоть какую-то забавную сценку для пьески, этот самый Виссарион Григорьевич всерьез учил Пушкина, как нужно ему, Пушкину, писать и как, в какую сторону художественно развиваться. В русской критике вообще традиционно отсутствуют слова «мне кажется», «я думаю», «может быть», «возможно», «наверное», «я надеюсь». Белинский, опуская указанные слова, строго, по-бурсацки, учил беднягу Пушкина, которого мы все скопом спустя полтора века и понять-то еще толком, уразуметь как следует не можем. И дело не только в огромном количестве загадочных криптограмм, которые он нам оставил: достаточно почитать Анну Андреевну Ахматову, ее статьи, литературные исследования, посвященные попыткам разгадки этой художественной тайны национального сознания… Это критика любовью в чистом виде, познание любовью. «Я думаю», «наверное»… Ахматова нигде ничего не утверждает, ни на чем не настаивает, она хочет понять.
Или вот другой пример критики любовью. Бунин, весь восхищенно изрыдавшийся над «Анной Карениной», тем не менее пишет: «Ах, какой гениальный роман, но как же ужасно он Толстым написан! Все эти бесконечные — тогда, когда, чтобы… Нужно бы найти время и переписать его по-человечески!» Сколько в этом подлинной любви, сочувствия, обожания, понимания, почти детского желания помочь! А ведь это именно Бунину принадлежат вещие слова, что, наверное, в предшествующей жизни Толстой был женщиной, потому что только женщина могла написать: «Анна лежала в спальне, глядела в потолок и видела, как в черноте ночи блестят ее глаза». Вот это, конечно, на мой взгляд, выдающаяся художественная критика. Но законодателем нормативной русской критики прочно утвердился все тот же Белинский и вся эта безумная его критическая гоп-компания. Те не пялились в потолок ночами, они «все знали», «все понимали», а потому поучали, требовали, строго спрашивали, призывая к ответу. Вылитые «доктора Львовы» из «Иванова» — своей тупой и бессмысленной «честностью» они запросто могли отправить на тот свет здоровеннейшего литературного слона. Вспомните хотя бы, в какой критической среде развивалась предсмертная личная пушкинская ситуация. Вся русская критика в 1836 году дружно сошлась на том, что Пушкин «исписался», его как поэта уже нет. «Безжалостно и беспощадно» сводимый ими с ума Пушкин все тщился доказать, что он еще может быть полезен обществу, ну хотя бы как журналист. Вот до какого отчаяния можно довести, навалившись скопом хоть и на самого Пушкина.
А откуда взялась та же «Анна Каренина»? Известно, что Толстой, случайно листая Пушкина, наткнулся на «незавершенный фрагмент» той поры, полторы странички «начала чего-то». «Гости съезжались на дачу» — и, завороженный этими строчками, Толстой захотел их разгадать, дописать, развить, довести до какого-то неведомого пока ему конца.
В этой связи припомним более близкую нам историю с Михаилом Афанасьевичем Булгаковым. Он отдает перед смертью Елене Сергеевне папку рецензий, писанных в разное время профессиональными критиками на его сочинения, и говорит: «Возьми и запомни имена людей, которые меня убили». Заметьте, не Сталин, не эпоха. Конкретные люди конкретной профессии, зачастую накрепко связанные друг с другом круговой порукой собственного ничтожества…
Даже если художник не прав, он все равно художник. Гениально определил неправоту художника тот же Толстой — «энергия заблуждения». Пусть он тысячу раз заблуждается, но его заблуждения часто исполнены необычайной энергетической силы, они — достояние культуры, а вовсе не материал для досужих литературных упражнений людей, лишенных и энергии прозрения, и энергии заблуждения.
Хорош ли, плох ли Сергей Федорович Бондарчук — вопрос отдельный. У меня свое к нему отношение, у других — свое. Но, отравляя ему последние годы жизни, критики, пока не убили его вовсе насмерть, не унесли на кладбище, не закопали, все не успокаивались. А ведь второго такого мастера в мировом батальном кинематографе не было, нет и никогда больше не будет — глубинное, истинно толстовское понимание боя, человека в бою, психологии поражения и психологии победы. Род Стайгер, гениально сыгравший Наполеона. Роль, охватившая собой всю сложнейшую философию фундаментальных понятий — «победа», «поражение». «Ватерлоо» — картина особого масштаба…
Вот стоит на книжной полке рядом с Пушкиным и Толстым скромная «Книга отражений» Иннокентия Анненского, великолепного русского поэта и рядового учителя русской словесности в царскосельской гимназии, которому хотелось всерьез объяснить себе и детям, что хорошо и что дурно, откуда эта таинственная великая очарованность руского литературного слова… Не поленитесь, перечитайте, какой это целомудреннейший подвиг любви и обожания! Каждый раз открывая эту книгу, блаженно ощущаешь, как в голове и в душе все становится на свое, Богом определенное место.
фото — Сергей Бондарчук
