С 1850‐х годов и вплоть до Первой мировой войны роль желтого в повседневной жизни не только не усиливается (он успел отойти на задний план в первые десятилетия XIX века) – а становится еще скромнее. Тому есть несколько причин; и главную из них, скорее всего, следует искать в особенностях общественной морали в период второй примышленной революции. Как в Европе, так и в Соединенных Штатах большинство финансистов и крупных промышленников исповедуют протестантизм. Неудивительно поэтому, что с возрастанием производства товаров массового потребления возрастает и влияние протестантской морали. К чему это приводит в такой области, как цвет? К отказу от ярких красок: теперь любимые цвета – белый, черный, серый и коричневый; желтый, наравне с красным, становится первой жертвой протестантской морали, возникшей в XVI веке и еще не выдохшейся к веку XIX. Как раз в это время химия красящих веществ бурно развивается, и благодаря ее успехам люди могли бы окружить себя сочными, разнообразными красками, не тратя на это много денег, – но повсюду, как и раньше, доминируют унылые, блеклые цвета. Поэтому в интерьерах и в домашнем текстиле, в городских квартирах и провинциальных домах обеспеченных классов можно увидеть лишь крохотные вкрапления желтого: золото и позолоту былых времен теперь заменила более или менее потемневшая бронза. В одежде желтого тоже осталось совсем мало: женщины носят его только изредка (причем исключительно брюнетки), а мужчины не носят вообще: ни один мужчина не осмелится надеть желтое, если только он не хочет обратить на себя всеобщее внимание или сознательно нарушить общепринятые нормы поведения. Такой решительный отказ от желтого способствует популярности бежевого, оттенка, который появился сравнительно недавно, и встречаемость которого в женской и мужской одежде начиная с 1920–1930‐х годов будет неуклонно возрастать.

Другая причина изгнания желтого из повседневной жизни – его по-прежнему незавидное место в существующей системе ценностей и традиционном восприятии. Как на исходе Средневековья и в течение всего Нового времени, желтый в XIX веке остается нелюбимым цветом. Доказательством этого могут служить опросы общественного мнения, которые начинают проводиться в Германии в 1880‐х годах. Тема опроса – ваши любимые цвета и символика, которая у вас с ними связана. Все респонденты подчеркивают, что желтый цвет им неприятен и вызывает негативные ассоциации: среди шести базовых цветов он занимает последнее место – менее 3 % опрошенных называют его своим любимым цветом (у синего эта цифра составляет почти 50 %, у зеленого – от 18 до 20 %), и многие, как в стародавние времена, называют его цветом лжи, зависти и обмана. На театральной сцене костюмы желтого цвета носят рогоносцы и обманутые жены; в политике его избегают, потому что у людей он до сих пор связан с представлением об измене и вероломстве. В 1889–1900 годах, во время забастовок на шахтах в Ле-Крёзо, параллельно уже существующим профсоюзам были организованы новые, впоследствии прозванные «желтыми профсоюзами»: они утверждали, что защищают права шахтеров, а на самом деле действовали в интересах шахтовладельцев (по крайней мере, так говорили их противники из «красных профсоюзов»). «Желтые профсоюзы» не поддерживали забастовку, называли себя представителями «правого крыла» пролетариата или даже революционного движения, выступающего против «красных», то есть противниками социалистов (а позднее противниками коммунистов).

В данном случае желтый цвет символизирует обман во всех его аспектах: перед нами и обманщики, и обманутые! Но это далеко не единственная негативная коннотация желтого, есть и другие. У желтого повсюду отвратительная репутация, доказательства этого можно найти в лексике разных европейских языков. По-итальянски «желтый» (giallo) значит «предатель»; в английском арго «желтая собака» (yellow dog) значит «трус», скандальные бульварные газеты с 1900‐х годов называются «желтой прессой» (the yellow press). То же самое мы наблюдаем и в других языках: на немецком gelber Laune sein значит «злиться» (буквально: быть в желтом настроении); по-голландски gele verhalen vertellen значит «врать» (буквально: «рассказывать желтые истории»). Глагол «желтеть» и во французском, и в языках других европейских стран (jaunir; to turn yellow; vergilben; ingiallire) помимо буквального – становиться желтым – имеет и переносный, негативный смысл: «становиться грязным», «засыхать», «изнашиваться», «стареть», «плесневеть», «гнить» и так далее. Как в старинной форме, так и в современной, язык безжалостен к желтому цвету, который вначале бывает очень красивым, но быстро блекнет либо пачкается.

Нелюбовь к нему выражается и в том, что с ним связывают статус, негативно воспринимаемый обществом: документ, заменяющий паспорт, который выдавали проституткам в Российской и в Австро-Венгерской империях, называли «желтый билет». А Виктор Гюго в романе «Отверженные» объясняет, почему его герой, бывший каторжник Жан Вальжан (он провел девятнадцать лет на Тулонской каторге), имеет «желтый паспорт», дискредитирующий его в глазах работодателей, чиновников и всего общества в целом.

По всей Европе желтый цвет ассоциируется с людьми, которые по тем или иным причинам оказались за рамками общества. Так, душевнобольных иногда одевают в желтые куртки или рубахи, точно шутов на средневековых миниатюрах. Порой и дома умалишенных тоже красят желтой краской, а в некоторых странах Центральной Европы, в частности Венгрии и России, такое учреждение вплоть до 1920‐х годов называли «желтый дом». В XIX веке никто, конечно, уже не обязывает проституток носить какой-либо предмет одежды яркого цвета, чтобы их можно было отличить от порядочных женщин, но они сами заинтересованы в том, чтобы на улицах большого города клиенты разглядели их в мертвенно-бледном свете фонарей, а потому охотно надевают желтое платье, а также шляпу, ленту или какой-нибудь аксессуар, цветом напоминающий золото. Это не легендарный золотой пояс куртизанок позднего Средневековья – пояс, которого, вероятно, никогда не существовало, – но зачастую это желтая шаль, копия дорогой шали, какую носят зимой женщины из крупной буржуазии. В одной новелле сборника «Дьявольские повести» (1874) Жюля Барбе д’Оревильи рассказывается, как герой в квартале, пользующемся дурной репутацией, встретил странную женщину: она обращает на себя внимание не только «вихляющейся походкой», но и необычайно яркой одеждой: «платьем из шафранного, с золотыми переливами атласа» и «великолепной турецкой шалью» в красную и желтую полоску. Несколькими страницами далее читатель узнаёт, что это герцогиня, притворяющаяся уличной девкой, чтобы опозорить мужа, которого она возненавидела.

На самом деле во многих городах муниципальные власти так и не пришли к единому мнению о том, как поступить с проститутками. Надо ли предписать им носить какие-то отличительные знаки, чтобы их сразу можно было опознать, или, наоборот, потребовать, чтобы они стали как можно более незаметными, например сосредоточить их в домах терпимости, за закрытыми дверьми и ставнями, где об их присутствии будет оповещать только строгий красный фонарь? В 1827 году в Монпелье один врач направляет мэру и префекту длинное письмо, в котором, чтобы минимизировать вред, наносимый проституцией, и ограничить распространение сифилиса, предлагает заставить всех публичных женщин носить опознавательный знак, хорошо различимый на улице, особенно ночью. Таким знаком, как он считает, могла бы стать «желтая шляпа с лентой и вуалью того же цвета» и «желтый пояс с номером, под которым зарегистрирована девушка». Но у такого решения в последующие десятилетия будет все меньше сторонников. Напротив, после 1850 года законодатели все чаще будут требовать, чтобы проститутки выглядели благопристойно, закрывали голову и плечи и не привлекали внимание одеждой кричащих цветов, в частности желтого.

В самом деле, желтый – очень яркий цвет, и в этом его специфичность. Вот почему его так часто выбирают для костюмов и объектов, которые должны приковывать к себе внимание, увлекать зрителей, радовать взгляд. Например, театральные и карнавальные костюмы, причудливые наряды шутов и клоунов, а позднее – костюмы спортсменов. Принадлежности для настольных игр и детские игрушки сплошь и рядом желтые: вещи этого цвета выделяются из массы обычных, желтый привносит элемент игры и раскованности, иногда он вызывает смех, но всегда доставляет радость.

И все же не дети и не акробаты в конце XIX – начале XX века помогут желтому постепенно вернуть к себе доверие: это сделают художники, хоть и не все в их сообществе являются поклонниками желтого. Вот что, например, пишет Эжен Делакруа в 1850 году: «Всем известно, что желтый и оранжевый – красивые цвета, они говорят о радости и удовольствии». Эту же мысль высказывает представитель следующего поколения Винсент Ван Гог в письме брату Тео, написанном по приезде на юг Франции: «Солнце ослепляет меня, ударяет мне в голову, такое солнце, такой свет я могу назвать только желтыми, желтыми, как сера, желтыми, как лимон, желтыми, как золото. Желтый цвет так прекрасен!» Василий Кандинский другого мнения. Вот что он пишет в канун Первой мировой войны: «Ярко-желтый цвет – беда для зрения, он ранит глаза, как пронзительный звук трубы раздирает уши, он нервирует, щиплет, раздражает ‹…› Желтый мучает человека, становится для него наказанием, преследует его с невыносимой жестокостью». Кандинский не любит желтый, как, впрочем, и зеленый, который, по его мнению, похож… на «толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, которая способна только жевать жвачку и смотреть на мир глупыми, тупыми глазами». Подобные утверждения, несправедливые как по отношению к цветам, так и по отношению к коровам, характерны для Кандинского. Большинство художников раннего модернизма, от импрессионистов до фовистов, любят желтый цвет, теплый и сияющий, и используют его гораздо шире, чем все их предшественники.

По правде говоря, этот поворот начался достаточно давно: в середине XIX века, когда появился гибкий металлический тюбик для краски, с завинчивающейся герметичной крышкой. Теперь краски станет легче хранить и переносить с места на место, что позволяет работать под открытым небом. С этого момента лишь немногие художники еще будут сами изготавливать для себя пигменты: остальные отдают предпочтение готовым, промышленным краскам, на которые, впрочем, не всегда можно положиться. В гамме желтых тонов в большой моде два синтетических пигмента: желтый хром, сравнительно недорогой, но очень нестойкий, и желтый кадмий, более прочный, но и более дорогой. Такого бедного и так страстно влюбленного в желтые тона художника, как Ван Гог, желтый хром нередко подводил: желтые мазки на картине превращались в бежевые или коричневые (в серии «Подсолнухов»), или даже в зеленоватые; но он не мог позволить себе желтый кадмий, который стоил в четыре-пять раз дороже.

Из-за того, что художники теперь работают на пленэре, во всей живописи вообще краски становятся более светлыми, тона более чистыми, меняется отношение к свету. Все это идет на пользу желтому. Но есть и еще одна причина, по которой желтого на картинах становится больше: это его статус «первичного» цвета и увлечение художников новыми научными идеями, в частности теориями Мишеля Эжена Шеврёля о видении цвета, о законе одновременного контраста цветов и о принципе оптического смешения. Как объясняет Шеврёль, вовсе не обязательно смешивать две краски на палитре, чтобы получить из них третью: достаточно расположить два цвета рядом – и они будут оптически сливаться и восприниматься зрением как один. Это открытие производит огромное впечатление на художников – импрессионистов, постимпрессионистов, дивизионистов, пуантилистов. Теперь можно обходиться без зеленых пигментов: некоторые живописцы просто кладут два мазка, синий и желтый, вплотную друг к другу; зрение их сближает, смешивает и воспринимает как зеленый. Однако некоторые художники слишком увлеклись этим новым методом, и в результате их, как Ван Гога, подвели желтые пигменты. Так случилось с Писсарро и Сислеем. Но самый показательный пример – знаменитая громадная картина Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884–1885): чтобы создать зеленый цвет, художник во многих местах положил рядом маленькие мазки-пятнышки двух чрезвычайно нестойких пигментов – берлинской лазури и желтого хрома, которые превратились соответственно в серые и коричневые. Несмотря на многочисленные, иногда более, иногда менее успешные попытки реставрации, на картине до сих пор видны последствия этого нового метода. Как многие другие, Сёра стал жертвой науки, точнее, неверного понимания и неуклюжего внедрения в жизнь ее достижений. На самом деле далеко не все художники держали в руках объемистый, фундаментальный, весьма непростой для чтения труд Шеврёля «О законе одновременного контраста цветов» (1839). Большинство из них довольствовались пересказами, в частности кратким изложением, которое Шарль Блан опубликовал в своей книге «Грамматика искусства рисунка» (1867), быстро ставшей бестселлером.

Но самыми преданными поклонниками желтых тонов все же были не импрессионисты и не их последователи, а молодые фовисты 1906–1910 годов – Дерен, Матисс, Марке, ван Донген, Манген, Вламинк и еще несколько художников. Под влиянием Гогена и Ван Гога они впали в «колористическое помешательство» и решили отныне прославлять чистый цвет, освобожденный от норм, которые властвовали над ним со времен Возрождения и сделали его рабом рисунка. С этой целью они отказались от перспективы, от реализма, от классических традиций живописи, а главное, от местного колорита: у фовистов, как в средневековой миниатюре, что угодно может быть какого угодно цвета, во имя принципа, который они называют «поэтической вольностью колорита». Другая их особенность – удивительная быстрота в работе, размашистый мазок, поиск звучных, сочных контрастов. Все это идет на пользу желтому, которым фовисты пользуются очень широко и придают ему теплые, яркие, насыщенные тона, близкие к оранжевому.