В живописи можно найти убедительный пример этой нестабильности, которая в какой-то мере дезориентирует исследователя. На миниатюрах позднего Средневековья, как и на больших картинах того же времени, желтого было относительно много, и это был полноценный желтый, часто яркий и насыщенный. То же самое можно сказать о витражах: после изобретения в начале XIV века новой краски, нитрата серебра, появилась целая гамма новых тонов, и стало возможным получать гораздо больше оттенков желтого. В какой-то мере сказанное можно отнести и к картинам начала XVI века, но позже, с 1560‐х годов и до цветовой революции, совершенной импрессионистами, то есть на протяжении более чем трех столетий, желтый встречается редко; причем зачастую он принимает оттенки, которые достаточно далеки от желтого в чистом виде: коричневато-желтый, зеленовато-желтый, серовато-желтый, охра, палевый, близкий к слоновой кости или попросту бежевый, как у Караваджо, или золотистый, как у многих виднейших мастеров барокко. Нельзя исключить, впрочем, что тут поработало время, исказившее или притемнившее тот или иной пигмент. Там, где желтый действительно желтый, он покрывает лишь небольшой участок полотна и играет роль хроматического акцента. Разумеется, есть исключения, в частности в голландской живописи XVII столетия. Но даже у Вермеера, величайшего колориста, замечательно умевшего создавать желтые тона, эти последние нужны чаще для того, чтобы, почти как в музыке, гармонизировать другие цвета, чем для выполнения самостоятельной иконографической функции. Даже пресловутый «маленький кусочек желтой стены» на картине «Вид Делфта», восхищавший писателя Бергота до такой степени, что он от этого умер, сегодня кажется скорее беловато-розовым, чем желтым. Было ли так в 1921 году? Похоже, Марсель Пруст этого не заметил: «Скончался же он при следующих обстоятельствах. Небольшой приступ уремии послужил причиной тому, что ему предписали покой. Но кто-то из критиков написал, что в „Виде Делфта“ Вермеера (представленном гаагским музеем голландской выставке), в картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, отлично знал, небольшая часть желтой стены (которую он не помнил) так хорошо написана, что если смотреть на нее одну, как на драгоценное произведение китайского искусства, то другой красоты уже не захочешь, и Бергот, поев картошки, вышел из дому и отправился на выставку. Головокружение он почувствовал уже на ступенях лестницы. Он прошел мимо нескольких картин. ‹…› Наконец он подошел к Вермееру; он помнил его более ярким, не похожим на все, что он знал, но сейчас… он впервые заметил человечков в голубом, розовый песок и, наконец, чудесную фактуру всей небольшой части желтой стены. Головокружение у Бергота усилилось, он впился взглядом, как ребенок в желтую бабочку, которую ему хочется поймать, в чудесную стенку. „Вот как мне надо было писать, – сказал он. – Мои последние книги слишком сухи, на них нужно наложить несколько слоев краски, как на этой желтой стенке“».

Необязательно читать этот знаменитый эпизод из «Пленницы», пятого тома эпопеи «В поисках утраченного времени», чтобы признать Вермеера великим мастером желтых тонов, таким же, как его современники Самюэл ван Хогстратен и Питер де Хоох. Достаточно взглянуть на их картины. За пределами Нидерландов в ту же эпоху найдется немного имен, которые тут стоило бы назвать. Среди великих художников мне приходят на память только два: Симон Вуэ (1590–1649), чьи насыщенные желтые тона близки к оранжевому, и Клод Желе, он же Клод Лоррен (ок. 1600–1682): взрывные желтые тона озаряют многие его полотна, где он старался запечатлеть свет восходящего или заходящего солнца. Но это частности. Вообще же мастера желтого в живописи появятся гораздо позднее, ближе к нашему времени – Тёрнер, Гоген, Ван Гог, большинство фовистов, Шиле, Купка. Мы еще поговорим о них.

Как и живописцы Средневековья, художники Нового времени располагают весьма обширной палитрой, позволяющей им передать на полотне разнообразные оттенки желтого. Если они расходуют все это очень экономно, в отличие от своих предшественников, то дело тут не в технических проблемах и не в тонкостях химии красок, а в девалоризации желтого и скромном месте, которое этот цвет занимает в материальной культуре их эпохи. Они чаще употребляют желтые пигменты для смешивания с красками других цветов или для лессировки, чем для использования в качестве доминирующего цвета.

Древнейшие желтые пигменты – это охра, то есть глина с высоким содержанием гидроксидов железа, которой пользовались еще художники палеолита. Все они стойкие и прочные, но у них слабая укрывистость. Если помимо железа охра содержит еще оксид марганца, она дает темно-желтый цвет, ближе к коричневому: такая краска называется умбра. Многие художники XVI–XVII веков предпочитают умбру обычной охре, тем более что от прокаливания она приобретает очень привлекательный красновато-коричневый оттенок.

Существует желтый краситель, почти столь же древний, как охра, который без проблем сочетается с минеральными красками, но совершенно не сочетается с красителями, содержащими металл, – это аурипигмент, природный сульфид мышьяка. Это высокотоксичный продукт (в нем содержатся сера и мышьяк!), поэтому работать с ним нужно с большой осторожностью и только на небольших по площади поверхностях. Однако он дает великолепные желтые тона, светлые и сияющие, если в красителе больше серы, либо близкие к оранжевому, если в нем преобладает мышьяк. Художники пользуются аурипигментом, чтобы заменить золото, и умеют создавать его искусственно, смешивая серу и реальгар, однако искусственный аурипигмент на воздухе чернеет быстрее, чем натуральный. Поэтому иногда все же приходится использовать драгоценный металл, либо поддельное золото, обладающее более или менее выраженным рыжеватым оттенком, и сделанное из смеси серы, олова, ртути и солей аммония.

Тем не менее в живописи XV–XVI веков самые распространенные желтые красители – это не охра и не аурипигмент, а краски, изготовленные на основе сплава свинца и олова. Они были известны еще древним римлянам, но на исходе Средневековья появилось множество новых рецептов, в которых предлагалось различное соотношение свинца и олова, а также различная температура для их сплавления. Если доля олова небольшая, температура может быть умеренной (в диапазоне от 300 до 600 градусов). Изготовленный таким образом пигмент назывался массикот, или королевская желть. Краска действительно великолепная, но нестойкая: она блекнет на свету, а со временем приобретает зеленоватый оттенок или чернеет. Если же смешать свинец и олово в равных пропорциях, температуру надо поднять до 850–900 градусов; вот почему этот второй вариант красителя часто изготавливают создатели витражей [стекольщики], которые добавляют в смесь песок. Такой желтый пигмент на базе свинца и олова прочнее, чем массикот, но столь же ядовитый. Вообще говоря, когда читаешь старинные руководства для красильщиков, трудно разобраться, о котором из двух вариантов идет речь: сами рецепты слишком разнообразны, а на лексику в этих текстах положиться нельзя. В этой области, как и в других, авторы, пишущие по-латыни, точнее выражают свои мысли, и их легче понять, чем тех, кто пишет на местном языке, особенно на одном из итальянских диалектов. Как, например, расшифровать загадочный giallorino, который появляется уже в «Книге искусства» флорентийца Ченнино Ченнини в начале XV века и который потом часто упоминается в трактатах XVIII столетия? Что это – некий особенный пигмент, приготовленный из смеси свинца и олова? Или просто массикот? Или же разновидность «неаполитанского желтого»?

«Неаполитанский желтый», однако, существенно отличается от двух предыдущих, хотя не менее ядовит. Состоит он в основном из сурьмы и свинца; в природе встречается в виде магматической горной породы, образовавшейся во время вулканического извержения; его в изобилии находят на склонах некоторых вулканов. Этот краситель знали еще древние египтяне и римляне, но на картинах великих европейских мастеров мы видим его только начиная с XVI века. «Неаполитанским желтым» его назвали потому, что добывается он преимущественно на склонах Везувия. Это стабильный пигмент, обладающий высокой укрывистостью, дающий красивые насыщенные желтые тона, которые, однако, часто имеют розоватый или беловатый оттенок. Его можно создать искусственно, соединив свинец с антимониатом калия или сульфатом кальция, однако это сложный процесс, и достичь нужного результата очень трудно.

Для своей гаммы желтых тонов художники используют также смолы различных экзотических деревьев (одна из них, гуммигут, дает прочные, светлые тона, но им не хватает насыщенности), а также лаки. Лаки представляют собой растворы древесных смол, которые выливаются на металлическую поверхность (чаще всего алюминиевую), на которой они высыхают, покрывая ее тонким слоем. Чаще всего применяют лак из цервы, это очень стойкая краска, но получаемые от нее желтые тона имеют легкий зеленоватый оттенок. Есть еще один растительный лак, штильгельб, вырабатываемый на основе ягод крушины или листьев каштана. Он тоже дает стойкие, но зеленоватые желтые тона, вдобавок еще и тусклые. Им пользуются главным образом для того, чтобы изобразить цвет тени, а также для лессировки.

Как показывают анализы, проводимые сегодня в лабораториях, у каждого художника в каждой мастерской имеется своя «кухня» красок всех цветов, в том числе и желтого. В зависимости от степени измельчения сырья, от природы связующих веществ или от выбора наполнителей один и тот же пигмент дает очень разные цвета. Такую же важную роль играет и смешивание красок: если добавить к охре немного свинцовой желти или немного аурипигмента, она будет реагировать по-разному. В XVII веке некоторые мастерские, в которых ученые сотрудничают с художниками, приобретают большие познания в деле смешивания пигментов и в химии красок. Так, в Антверпене, в мастерской Рубенса, бок о бок трудятся как художники и их ассистенты – каждый со своей узкой специализацией, – так и исследователи, ученые-иезуиты, философы, граверы и даже красильщики.