14. Трудоёмкость

Глава эта, скажу сразу, немного отличается от всех предыдущих глав данной книги.

Если до сих пор мы говорили о вещах универсальных, применимых к иллюстрации вообще, безотносительно к конкретной технике, то в этой главе я буду обращаться в основном к иллюстраторам, работающим на компьютере или же активно его использующим в работе. Иными словами, если вы – иллюстратор старой школы и доживаете свой век на пенсии в деревенской глуши среди коров и уток, то эта глава вам будет не очень интересна. Однако же, если вы технически подкованный и старающийся всегда быть на гребне информационной волны энергичный иллюстратор, то эта глава, вне всякого сомнения, для вас. Читайте смело. Не пожалеете!

Однажды, лет 10 назад, случился у меня исключительно любопытный разговор с одним пожилым художником. Он подошёл ко мне на какой-то выставке и, не представившись, в лоб спросил:

– Вы рисуете на компьютере?

– Я? Ну в общем, да.

– И что, компьютер всё за вас делает? Всё-всё?

– Нет, это не совсем так. Понимаете, компьютер – лишь инструмент, он облегчает работу. Рисую же я сам. У меня есть стилус и планшет, это как, ну скажем, кисть и холст. С их помощью я и рисую. И мне требуются все те же навыки, что и обычному художнику, вроде вас например. Компьютер не заменяет умения рисовать.

– Но вот это всё, что вы рисуете, это же не на бумаге, правда? Это где происходит?

– Да, это всё происходит в компьютере.

– А, значит, всё-таки он за вас рисует. Понятно!

И очень довольный собой, он резко развернулся и ушёл не попрощавшись. Клянусь, у него был такой вид, как будто он в моём лице только что разоблачил аферу века, поймал за руку уличного карманника, вытянул прилюдно из рукава карточного шулера лишний туз.

В его представлении все эти современные технологии, все эти компьютеры, сканнеры и принтеры, всё это – одно большое шулерство, недостойное настоящего художника и, более того, даже отнимающее честный хлеб у того самого настоящего художника. По сути своей, мой многоуважаемый седовласый коллега был этаким старым добрым луддитом от искусства. И если луддиты видели угрозу своему существованию в ткацких станках и паровых машинах, то для него такой экзистенциальной угрозой был, судя по всему, компьютер. Компьютер, который за некоторых недобросовестных самоучек «всё-всё делает» и приносит им миллионы тысяч денег, в то время как настоящие благородные адепты Муз, а также рыцари холста и кисти вынуждены работать по старинке, вручную, и из-за этого прозябать голодными.

Луддиты, вне всякого сомнения, попортили много крови британскому правительству в конце XVIII и начале XIX века. Они считали своим предводителем Неда Лудда, который, судя по всему, был персонажем полностью вымышленным, вроде Робина Гуда, и, кстати говоря, как и последний, тоже обитал, согласно легенде, в Шервудском лесу. Сами же луддиты, однако, были более чем реальными людьми, и их основным занятием в свободное от работы время было ненавидеть научно-технический прогресс. Они считали его ответственным за своё бедственное материальное положение и трудности с поиском работы, в чем, конечно, были полностью правы, ибо одна незамысловатая паровая машина или автоматический ткацкий станок в те времена оставляли без средств к существованию несколько десятков опытных рабочих.

Выражали луддиты своё отношение к прогрессу довольно примитивным образом – с помощью безудержного насилия, а именно всячески уничтожая, сжигая и ломая любые паровые машины, автоматические прялки, ткацкие и чулочные станки, которые только попадались им на глаза. Помимо этого, справедливо предвидя, что власти в какой-то момент возьмутся за них всерьёз, они готовились к будущим стычкам, отрабатывая приёмы обращения с оружием на удалённых пустырях по ночам, и вообще были настроены очень серьёзно.

В итоге Парламент действительно бросил против них войска, причём даже больше, чем в тот момент воевало с Наполеоном в Пиренеях, что, я более чем уверен, не могло не порадовать Бонапарта. Чтобы этих мер не казалось луддитам мало, Парламентом был также принят закон, подразумевавший смертную казнь за уничтожение машин. Одним из немногих парламентариев, выступивших в защиту луддитов, как это ни удивительно, был молодой Лорд Байрон, человек исключительно просвещённый и прогрессивный во всех отношениях. Мы, потомки, можем без труда разглядеть в этом заступничестве Байрона очень едкую иронию, ибо именно Байрон в исторической перспективе сотворил движению луддитов самую крупную из всех возможных гадостей. Гадостью этой, разумеется, в самом переносном смысле этого слова, была дочь Байрона Ада Лавлейс.

С самого детства не отличавшаяся крепким здоровьем, она выросла не только в изумительно красивую женщину, но и смогла стать выдающимся математиком, что для первой половины XIX века было более чем необычно. Её вклад в развитие нашей цивилизации заключается в том, что в возрасте 27 лет она написала первый в мире алгоритм для «Большой разностной машины Бэббиджа», то есть первого на Земле компьютера, и поэтому заслуженно считается первым в истории программистом. Более того, она предвидела, что в будущем подобные вычислительные машины будут писать музыку и создавать картины, и вообще двинут науку по невиданным доселе путям. Именно она, Ада Лавлейс, в далёком 1842 году заложила фундамент сегодняшнего компьютерного всесилья и всезнания.

Возвращаясь на мгновение к несчастным луддитам, мы сейчас можем смело сказать, что эта милая девушка одним росчерком своего талантливого пера смогла продвинуть научно-технический прогресс неизмеримо дальше, чем все паровые ткацкие станки и автоматические прялки вместе взятые, с которым так безуспешно боролись последователи мифического Неда Лудда.

Говоря об Аде Лавлейс, но уже без всякой связи с луддитами, нельзя не вспомнить другую женщину, хоть и жившую сто лет спустя, но ничуть не менее удивительную и достойную всяческого восхищения – Хеди Ламарр. В 1930—1940-е годы она была одной из самых ярких звёзд Голливуда. Луис Майер, основатель кинокомпании «Метро-Голдвин-Майер», называл её самой красивой женщиной в мире. И действительно, Хеди Ламарр была женщиной потрясающей красоты. При этом она ещё была чертовски умна. Думаю, она была умнее нас с вами. Возможно даже – вместе взятых. В 1942 году, в самый разгар Второй мировой войны и ровно 100 лет спустя после создания Адой Лавлейс первого алгоритма, Хеди решила помочь своей стране и изобрела вместе со своим другом, композитором-авангардистом Джорджем Антейлом защищённую от перехвата противником радиоуправляемую торпеду. Технология «прыгающих частот», на которую Хеди Ламарр получила официальный патент под номером 2 292 387, заключалась в том, что торпеда управлялась дистанционно по закрытому каналу связи, который постоянно «прыгал» с частоты на частоту, делая невозможным перехват управления торпедой противником. Вот попроси меня сейчас кто-нибудь изобрести радиоуправляемую торпеду, я, честное слово, посчитал бы своего собеседника сумасшедшим. В конце концов я ведь не торпедных дел мастер! А вот Хеди Ламарр такие мелочи не смущали, несмотря на полное отсутствие инженерного образования в данной, не самой простой, скажем прямо, области. Она просто села, подумала и изобрела. Удивительная женщина, согласитесь? Технология, придуманная ею, была настолько продвинутой, что Пентагон даже отказался от попыток её реализовать в то время. Сегодня же патент Хеди Ламарр используется повсеместно в уже вполне мирных системах связи, начиная с мобильных телефонов и заканчивая Wi-Fi.

Закрывая тему луддизма, стоит сказать, что хоть сами луддиты перестали ломать станки и машины более 200 лет назад, стремление у некоторых людей остановить безудержно мчащийся вперёд научно-технический прогресс никуда не исчезло. Адептов неолуддизма в наше время полным-полно, и это уже совсем необязательно необразованные ткачи, подобные последователям Неда Лудда. Некоторые вполне образованные и интеллектуально развитые философы, социологи и экономисты тоже выступают против прогресса, а уж среди более широких слоёв населения такие явления, как неприятие ГМО, вакцинации и страх перед, скажем, Большим адронным коллайдером, стали почти мейнстримом.

Одним из самых известных неолуддитов в наше время является Теодор Казински, по прозвищу Унабомбер. С 1978-го по 1995-й, в безуспешных попытках привлечь внимание общественности к опасностям научно-технического прогресса, он разослал по почте 16 самодельных бомб, убивших 3 и ранивших 23 человек. Ну что тут скажешь? Хвала богам, пока у нас есть женщины вроде Ады или Хеди, никакой Унабомбер нас не остановит. И хорошо, что так.

Может я, конечно же, слегка утрирую, выразительности ради, однако подобный взгляд на цифровое искусство гораздо более распространён, чем могло бы показаться, даже несмотря на то, что художники по всему миру довольно активно рисуют на компьютере вот уже более 20 лет.

Стигма, что цифровая живопись – это ненастоящее искусство, живуча как таракан, а может даже как целая колония радиоактивных тараканов, пьющих на завтрак серную кислоту. «Ой, вы художник?» – часто спрашивают меня, и глаза загораются неподдельным интересом. «А в какой технике вы рисуете? Акварель? Масло? Может быть, графика?» – интерес только распаляется, но я уже знаю, к чему всё идёт. «Нет, я работаю на компьютере» «Ааааа… понятно», – глаза в этот самый момент безвозвратно тухнут, малейший интерес пропадает окончательно. Ещё бы, ведь любой может рисовать на компьютере, для этого не надо быть настоящим художником. Компьютер сам всё делает, это общеизвестно.

Ещё совсем вчера, каких-то 600 лет назад, во времена Джотто, настоящие художники писали исключительно на серьёзном и уважаемом материале, камне. Камень был вечным, как и само настоящее искусство. Стены и потолки были их полем деятельности. Чуть позже художники стали писать на чуть менее вечном, но всё же достойном материале – дереве. Мона Лиза была написана Леонардо именно на деревянной доске. Рафаэль всё ещё считался настоящим художником, когда написал свою «Сикстинскую Мадонну» на холсте, что, надо сказать, считалось делом неслыханным в те времена.

Уж не знаю, как всё было на самом деле, но я готов биться о заклад, что и тогда не обошлось без какого-нибудь старого и уважаемого сеньора, который в своём углу пробубнил что-то вроде того, что художники уже пошли не те, не то что старая добрая школа. Уж до чего опустились – рисуют на тряпках! Тьфу, позор какой!

Со временем, как мы знаем, писать на холсте стало обыденной практикой и понятие настоящего художника немного расширилось. Каких-то 2—3 поколения назад хорошим тоном для живописца считалось самому натягивать холст на подрамник, грунтовать его и даже растирать себе краски. Потом краски стало проще купить в магазине художественных принадлежностей, но умение грунтовать холст всё ещё считалось необходимым навыком для любого настоящего художника. Ныне, вероятно, уж и не найдёшь таких, которые сами трут себе краски и грунтуют холсты и понятие «настоящего» опять сместилось, хотя и не настолько, чтобы идти в ногу с технологическими нововведениями. Сегодня рисование на компьютере уже постепенно становится мейнстримом и большинство заказчиков принимает его как должное. Но даже среди них встречаются такие, для которых компьютер – это чудо-машинка, «делающая всё сама», и потому пользоваться ею настоящему художнику не пристало.

На заре своей иллюстраторской карьеры мне довелось поработать с одним российским журналом, иллюстрировать для них статьи и колонки. Тексты там были очень интересные, и хоть платили мне гроши, я с удовольствием делал свою работу. Так продолжалось месяца три, пока поток работы из этого журнала внезапно не прекратился. Я подождал неделю и спросил арт-директора, что произошло. Оказалось, главный редактор отдал распоряжение со мной больше не работать. Почему? Потому что он считал, что моя техника рисунка – слишком компьютерная. Как выяснилось, эта моя «компьютерность» его очень раздражала, и хоть у него не было претензий ни к рисунку, ни к сторителлингу, ни к стилю, что-то в моих работах казалось ему ненастоящим, искусственным и неживым. Эта искусственность создавала у него стойкое ощущение, что я не особенно стараюсь и, возможно, даже откровенно халтурю. Признаюсь честно, тогда, в самом начале моего иллюстраторского пути, это стало для меня очень неприятным, но очень ценным опытом.

Не могу сказать, что тогда моя техника выглядела более компьютерной, чем сейчас, и, возможно, с этим редактором мы не сработались ни тогда, ни сегодня, но свой урок я усвоил. Я понял, что помимо всех возможных достоинств, вроде хорошо рассказанной истории, уникального и эмоционального стиля, высокого класса техники, хорошая иллюстрация должна ещё казаться трудоёмкой. Иными словами, у заказчика должно создаваться ощущение, что на создание этой иллюстрации было потрачено много ручного труда, и поэтому она стоит тех денег, которые за неё просит автор. Сказанное мною только что может показаться вам излишне меркантильным или даже, в какой-то степени, глупым, и, тем не менее, это очень серьёзный и важный психологический момент, который ни в коем случае не стоит упускать из виду.

Покупая какой-нибудь товар или услугу, все мы естественным образом обращаем внимание на цену, которую нам требуется заплатить. Мы также всегда стараемся выбрать товар с наименьшей возможной ценой, при сохранении, разумеется, приемлемого для нас качества. В этом основа любых товарно-денежных отношений. Даже имея собственную нефтяную вышку на заднем дворе и обладая потому практически неограниченным бюджетом, мы всё равно будем возмущены, если в процессе покупки этого товара или услуги нам подсунут заведомую дешёвку. Мы вполне справедливо будем считать себя обманутыми. И наоборот, мы так же справедливо будем считать, что сорвали джекпот, если вдруг обнаружим, что купленная нами на блошином рынке дешёвая бронзовая фигурка всадника оказалась последней существующей копией, утерянной в начале XVI века, скульптуры работы Леонардо да Винчи. Мы все любим платить мало, а получать много, любим побеждать, а не проигрывать. В этом наша человеческая природа.

Любой ваш потенциальный заказчик в этом смысле ничем не отличается от всех остальных представителей рода человеческого. Он точно так же, как и все, не любит платить втридорога. Даже принимая во внимание тот факт, что обычно иллюстраторы работают не с частными клиентами, и поэтому ваш заказчик будет платить вам не из своего кармана, всё равно, переплачивать не любит никто. И поэтому ему важно чувствовать, что он платит вам именно те деньги, которых вы стоите, и что вы работали достаточно усердно и долго, чтобы оправдать истраченные на вашу работу средства.

Многие иллюстраторы, и я в том числе, часто сталкиваются с заказчиками, которые говорят им нечто вроде: «Это всего лишь иллюстрация! Ты её можешь нарисовать за 5 минут». При этом подразумевается, конечно же, что за пятиминутную работу платить много такой заказчик не собирается. Особенно часто подобное отношение встречается в случае с иллюстрацией стилистически очень простой или даже наивной. Разумеется, основная проблема тут в недостатке опыта и понимания со стороны заказчика. Он просто не представляет себе всего процесса создания иллюстрации и не понимает, что помимо собственно технического процесса рисования, который и правда может быть несложным, есть ещё куча проблем, которые иллюстратору надо решить, как-то: композиция, сторителлинг, колористика и т. д. Все эти решения требуют знаний, опыта и точно так же, как и рисунок, должны оплачиваться.

При всём этом, мне думается, взваливать всю вину за это недопонимание только на заказчика было бы неверно. В конце концов, заказчик видит то, что мы ему показываем. Да, возможно, он не всегда разбирается в тонкостях нашего ремесла и не всегда понимает, сколько на что тратится времени и сколько что, в итоге, стоит. Однако если иллюстратор работает в стилистике настолько простой, что заказчику кажется, что «он такое может нарисовать и сам» или что «такое можно нарисовать за 5 минут», то тут уже не совсем проблема в заказчике. Тут проблема в сознательном стилистическом выборе иллюстратора.

Разумеется, нет и не может быть ничего плохого в сильно упрощенном или даже примитивном иллюстраторском стиле. Как мы уже знаем, не это главное. Однако при этом важно понимать, что чем проще стиль иллюстратора, тем больше шансов на то, что заказчик может посчитать, что он переплачивает за столь простую работу. В итоге, вполне возможно, такому иллюстратору придётся снижать свои расценки, чтобы заказчик не считал себя обманутым. Скажу честно, для иллюстратора нет ничего хуже, чем снижать расценки и, в итоге, работать за гроши. Такая работа очень быстро приводит к выгоранию и потере интереса к профессии. Работа за гроши – это путь в никуда, а если выразиться ещё точнее, то это путь вон из профессии. Путь в таксисты.

Так что же делать, если не хочешь дёшево продавать свой труд, спросите вы. Как я уже говорил выше, надо стараться делать так, чтобы ваша иллюстрация не выглядела слишком лёгкой и быстрой в исполнении. Чтобы заказчик при взгляде на неё ни на мгновение не подумал, что такое можно нарисовать за 5 минут.

Как такой эффект достигается? Думаю, несколько простых правил могли бы в этом вопросе нам помочь. Напоминаю, что речь будет идти о цифровой иллюстрации, у которой есть своя специфика, связанная с конкретными программами для рисования, но все эти принципы могут быть применены и к традиционным техникам, но с определёнными оговорками.

* * *

Итак, правило первое. Старайтесь не использовать такой инструмент, как airbrush, или же аэрограф. По крайней мере, первые 2—3 года вашей карьеры, пока не наберёте опыта и не поймёте, как использовать этот инструмент без того, чтобы ваша иллюстрация выглядела мёртвой и механической.

Вообще, надо признать, что аэрограф – инструмент очень соблазнительный для молодого иллюстратора. Ещё бы! Ведь он позволяет делать очень быстро и легко красивые гладкие переходы между цветовыми пятнами. Особенно он соблазнителен в ситуациях, когда требуется рисовать гладкую человеческую кожу, например женскую. Однако в том-то и проблема этого инструмента, что в погоне за гладкостью и красотой вы получаете очень плохо выглядящую картинку. Картинку, которая не просто выглядит так, будто нарисована на компьютере, но ещё и показывает, насколько ленив её автор и насколько он старался сделать всё побыстрее. Если уж вам совсем невтерпёж использовать аэрограф в своей работе, то старайтесь делать это по минимуму и везде, где возможно, добавлять в него текстуры. Текстуры будут немного ослаблять визуально его деструктивные качества и есть шанс, что использование вами аэрографа пройдёт незамеченным.

* * *

Правило второе. Старайтесь не использовать автоматические цифровые фильтры и эффекты. Всякие автоматические тени, блики, выпуклости, артистические эффекты и т. д. Все они настолько знакомы всем и каждому, что моментально узнаются. Кроме того, их механичность и автоматическая натура убивают на корню любую жизнь в вашей иллюстрации. Прямо выжигают их напалмом.

Если вам нужна тень, нарисуйте её вручную. Потратьте чуть больше времени, но сделайте это сами, не доверяйте свою работу программе. Даже если у вас будет получаться поначалу не очень гладко, вы, в конце концов, научитесь. Оставьте все эти автоматические программные эффекты дизайнерам и ретушёрам. Они не умеют рисовать, вы умеете. Используйте свой талант, не подменяйте его талантом разработчиков вашей программы для рисования.

* * *

Правило третье. Старайтесь не рисовать под линейку, то есть не использовать автоматически создаваемые прямые линии. Такие линии выглядят мёртвыми, они лишены вариативности в толщине, которая создаётся естественным нажимом руки, и поэтому смотрятся как чертёж. Если вам надо провести прямую линию, сделайте это вручную. Да, возможно, она не получится у вас идеальной. Да, вероятно, даже где-то у вас дрогнет рука и линия чуть-чуть вильнёт в сторону. Однако это будет живая линия, нарисованная живым человеком из плоти и крови, а не механический чертёж, созданный машиной.

То же самое, кстати, относится и к линиям кривым, а особенно к толщине линии. Линия, проведённая без учёта силы нажатия, то есть линия с постоянной толщиной, хороша в чертеже, но не в иллюстрации. В иллюстрации же красивая, вариативная, живая линия не только говорит о вашем мастерстве рисовальщика, но и является, в какой-то степени, выражением вашей индивидуальности, вашего характера. Чем меньше машина участвует в создании вашей линии, тем больше в этой линии вашего Я и тем лучше для вашей иллюстрации.

* * *

Правило четвёртое, продолжение правила третьего. Если вам требуется создать форму с красивыми кривыми, старайтесь не пользоваться инструментами вроде pen tool, то есть векторными кривыми Безье. Каюсь, когда-то давно я сам очень активно их использовал, но потом пришёл к выводу, что нарисовать такую же кривую вручную не так уж и сложно и при этом форма не выглядит идеально, в ней появляется элемент человеческой ошибки, а значит, жизнь.

* * *

Правило пятое. Не перебарщивайте с режимами наложения и смешения слоёв. Если строить свой рабочий процесс на этих режимах, конечный результат трудно контролировать, потому что математика, заложенная в их основе, не самая интуитивно понятная. Так что если вы можете обойтись без режимов наложения, то постарайтесь обойтись без них, ваша иллюстрация будет выглядеть лучше.

* * *

Ну и наконец, правило шестое. Везде, где только возможно, старайтесь имитировать традиционные техники рисования. Прежде всего, речь идёт об использовании текстурных кистей и текстуры бумаги или холста. Это очень простые, даже примитивные трюки, но они довольно существенно улучшают общий вид вашей иллюстрации, придавая ей некую рукотворность. Вообще, текстуры в цифровой иллюстрации тем хороши, что они вносят некий шум, элемент хаоса и случайности в общую гладкую и технически совершенную, рождённую машиной картинку.

При этом, однако, с использованием текстур надо быть предельно осторожными, так как слишком активное наложение фототекстур на иллюстрацию только ухудшит ситуацию, превратив вашу иллюстрацию в фотоколлаж.

Принцип тут простой. Везде, где текстура призвана облегчать вам рисование и сделать вашу иллюстрацию более фотореалистичной, например при изображении всяких иррегулярных поверхностей вроде камня, дерева, кожи, земли и т.д., её стоит избегать и стараться рисовать эти поверхности вручную. Везде же, где текстура просто вносит еле заметный шум и делает вашу иллюстрацию более похожей на созданную в традиционной технике и традиционными материалами, такое использование идёт вам на пользу.

Тот же принцип применим и к текстурным кистям. На сегодняшний день существует огромное количество разнообразных кистей для программ рисования. Не знаю, найдётся ли когда-нибудь столь отчаянный смельчак, чтобы взяться подсчитать их количество, но, думаю, не ошибусь, если скажу, что этих кистей тысячи. Или десятки тысяч. Или миллионы. Никто точно не знает, известно лишь, что их очень и очень много. Практически каждый пользователь, ну скажем, «Фотошопа» создаёт их под свои нужды в необозримых количествах, ибо создаются они очень легко и просто. Цифровые кисти сегодня не просто подражают своим аналоговым собратьям из дерева, жести и шерсти животных, они пошли гораздо дальше. Есть кисти, в мгновение ока создающие сложнейшие структуры: дома, деревья, облака, горы и т. д. Любая фотография, любое изображение может превратиться в кисть. Это, разумеется, очень сильно упрощает и ускоряет работу. Тут я спорить и не собираюсь. Однако в данном случае я согласен с мнением, что спешка хороша лишь при ловле блох, уж прошу меня простить за такое сравнение. В погоне за скоростью работы вы рискуете превратить вашу иллюстрацию в безликий набор повторяющихся штампов и унылых шаблонов, причём не в переносном, а самом прямом смысле этих слов. А это, в свою очередь, убьёт стилистическую индивидуальность вашей иллюстрации. Ну или же, если не совсем окончательно убьёт, то довольно существенно её придушит. Поэтому если вы хотите, чтобы ваша иллюстрация была полностью вашим детищем, а не слепленным из разных кусков монстром доктора Франкенштейна, то мой вам скромный совет, старайтесь избегать строить весь ваш рабочий процесс исключительно на разнообразных узкоспециализированных кистях.

Если ваша кисть имитирует текстуру холста или грубый мазок масляной краски, это прекрасно, полезно, здорово, замечательно и восхитительно во всех смыслах. Если же ваша кисть рисует за вас целые здания, города, горы, реки, деревья, леса, пустыни, дельту Нила и вулкан Кракатау в придачу, то это очень и очень вредно для вашего иллюстраторского профессионального здоровья. Более того, в таком случае вы, мой друг, имеете все шансы стать на торную дорожку, которая приведёт вас в концепт-арт.

В главе 17 я более подробно расскажу, почему иллюстратор не является концепт-художником и почему любой уважающий себя иллюстратор должен избегать концепт-арта, как чумы. Не всегда, разумеется, ибо ничего абсолютного в этом мире нет, но по большей части концепт-арт для иллюстратора – это зло. Ох, предвижу возмущённое фырканье со стороны некоторых из моих читателей, но, прошу вас, наберитесь терпения и дочитайте до главы 17. В ней я всё объясню.

Итак, у нас есть шесть правил, соблюдение которых позволит нам сделать так, чтобы наша иллюстрация выглядела более трудоёмкой, рукотворной и традиционной. И ключевое слово тут выглядела, потому что в данном случае ваша задача лишь создать иллюзию трудоёмкости, чтобы ваш заказчик не думал, что вы слишком мало работали или что работа далась вам слишком легко, и не почувствовал себя обманутым. При этом сколько вы на самом деле потратили времени и сил на вашу иллюстрацию, никого не должно волновать. Более того, скажу по секрету, в ваших же интересах никогда никому эту тайну не раскрывать. Даже если вы самый настоящий Спиди Гонзалес в жёлтом сомбреро и сумели нарисовать свою картинку за час, никогда ни перед кем публично этим не хвастайтесь. Пусть это будет вашей коммерческой тайной, как рецепт кока-колы или личность Бэнкси. Ваша профессиональная кухня – это ваше личное дело. Никто не должен знать, как именно вы создаёте то, что создаёте, и сколько это занимает времени.

Ваша иллюстрация должна удивлять. Глядя на неё, люди должны спрашивать себя: «А как он это сделал?». И вопрос этот должен оставаться без ответа. Унесите его с собой в могилу, ха-ха!