13. Ремесло
Если после всех моих попыток убедить вас в том, что техническая сторона иллюстрации не имеет большого значения, вы всё же решили, что уделить ей внимание – это ваш священный долг, то, думаю, пришло время поговорить о технике иллюстрации в более практическом ключе.
Надо понимать, что под техникой я имею в виду не какую-то конкретную технологию, которую вы используете для создания иллюстрации, а, собственно, ваше умение хорошо рисовать.
Однако не то умение рисовать, которое приводило в неописуемый восторг всех ваших школьных друзей, когда вы рисовали Бэтмена в тетради по математике. И, разумеется, не то, что с такой гордостью демонстрирует ваша мама своим подругам, ибо для вашей мамы любая ваша каракуля будет во сто крат ценнее и прекраснее Мадонны Рафаэля. Нет, в данном случае мы говорим об умении рисовать в его академическом понимании. Мы говорим об определённом наборе навыков рисовальщика, или, если хотите, об иллюстраторском ремесле.
Говоря о Мадонне Рафаэля, я, конечно же, имею в виду Мадонну Сикстинскую, ту самую, висящую в Галерее старых мастеров в Дрездене. Хотя тут недолго и ошибиться, ведь разнообразных мадонн всех форм и размеров Рафаэль, за свою короткую жизнь, каких-то 37 лет, успел написать аж 44 штуки. Пойди найди нужную! Вообще, надо сказать, Рафаэль очень любил мадонн во всех смыслах этого слова. Став знаменитым и богатым ещё в юности и будучи исключительно красивым молодым человеком, он менял любовниц как перчатки, а может и ещё чаще. И, разумеется, изображал их в своих мадоннах. Свою 32-ю по счёту мадонну, Сикстинскую, он писал с Маргериты Лути по прозвищу Форнарина, или же Булочница.
Дочь булочника из Сиены была одной из самых красивых женщин своего времени. Рафаэль случайно встретил её на улице и моментально влюбился. Выкупив её у отца за баснословные деньги, он перевёз её жить к себе и прожил с ней целых 12 лет, до самой своей смерти. Популярная легенда гласит, что Рафаэль умер в объятиях своей любимой Форнарины прямо во время любовных утех. Правда, нам доподлинно известно, что перед смертью Рафаэль не только успел исповедоваться, но и привести в порядок все свои дела, написав и нотариально заверив завещание. Так что либо он умер гораздо позже свидания с Форнариной, либо нам надо признать, что во время любовных утех с ним в спальне находились и его священник и адвокат.
Этот вариант мне представляется очень сомнительным, хотя и не настолько невероятным, чтобы сразу сбрасывать его со счетов. Как бы то ни было, Маргерита Лути, судя по всему, была любовью всей его недолгой жизни. Получив от Рафаэля приличное наследство, она, тем не менее, закончила жизнь в монастыре, в книгах которого была записана в качестве вдовы Рафаэля. Грустная история.
Тем не менее, её портрет в образе Сикстинской Мадонны с тех пор считается одной из жемчужин Высокого Возрождения. И, должен сказать, совсем не зря. Она абсолютно прекрасна. Я видел её лично, во время посещения Дрезденской галереи в 1987 году, ещё совсем ребенком, и произвела она на меня колоссальное впечатление. Особенно меня умилили два забавных ангелочка у ног Девы Марии. И не только меня.
Уж не знаю, рассчитывал ли Рафаэль на такой эффект, но его ангелочки сделали свою собственную карьеру в мировой культуре, возможно даже, карьеру более блистательную, чем сама Сикстинская Мадонна, частью которой они являются. Миллионы домохозяек, школьниц и седовласых бабушек по всему миру ежедневно покупают невообразимые количества календарей, подушек, постеров, чашек, тарелок, органайзеров, передников, брелоков и тетрадок с изображениями этой прелестной парочки ангелочков, которые уже давно потеряли всякую связь с Высоким Возрождением и стали живым и пульсирующим олицетворением слова «китч». Я более чем уверен, что спроси мы любую домохозяйку, у которой есть любимая чашка с этими рафаэлевскими ангелочками, кто они такие и откуда взялись, она не будет знать не только о Сикстинской Мадонне, но и Рафаэль будет для неё не более чем именем одной из черепашек-ниндзя, увы. Sic transit gloria mundi.
Надо сказать, что само слово «ремесло» часто режет слух иных особо чувствительных художников, потому что им кажется, что оно низводит их, служителей высоких Муз, в ранг презренных ремесленников, однако лично я ничего плохого в этом слове не вижу.
Во-первых, всё известное нам современное искусство так или иначе выросло из ремесла. С самых древних времён и на протяжении всего Средневековья и вплоть до Ренессанса художники были частью ремесленного сословия, вместе с каменотёсами, малярами, скорняками и жестянщиками. Иллюстраторы, кстати говоря, имели немного особый статус в Средние века, так как они были по большей части монахами и работали в монастырских скрипториях, но все остальные художники считались ремесленниками и ничуть этого не стыдились.
Во-вторых, в любом самом возвышенном виде человеческой деятельности присутствует элемент ремесла, набора базовых технических навыков, без которых ни один профессионал не может считаться таковым. Умение вовремя и с разными усилиями нажимать на клавиши и читать партитуру является необходимой частью ремесла пианиста. Это основа его профессии. Хорош он или плох как музыкант, уже будет зависеть от многих самых разнообразных факторов, но без базовых навыков игры на фортепиано профессионалом он называться не может. Если хирург не умеет быстро и качественно зашивать рану и плохо знает анатомию человека, то ему никогда не стать выдающимся мастером. Уж не говоря о том, что мне трудно представить себе кого-то, кто в здравом уме и твёрдой памяти согласится лечь под его нож.
В случае с иллюстрацией, конечно же, требования к ремеслу и базовым навыкам не такие строгие. Хвала богам, мы, иллюстраторы, никого ножами не режем, и от нашей работы не зависят чужие жизни. Более того, как мы помним, можно быть иллюстратором, не умея рисовать совершенно, но обладая при этом хорошим вкусом, интересным стилем и навыками сторителлинга. Хотя, мне кажется, важно помнить, что ваша иллюстраторская техника, знание вами вашего ремесла являются гарантией качественного результата для вашего потенциального заказчика, и поэтому совсем сбрасывать со счетов технические аспекты профессии я бы не стал.
А раз так, то мне думается, сейчас самое время обсудить, что же входит в понятие иллюстраторского ремесла, или же, иными словами, техники иллюстратора.
Прежде всего, это знание пластической анатомии человека и животных. Я бы даже сказал, что анатомия – это мать мастерства художника. Скажу больше, ничто не выдаёт художника-любителя так, как огрехи в пластической анатомии. Если вы прочитали это предложение быстро и не осознали его до конца, то мне не трудно его повторить:
Ничто не выдаёт художника-любителя так, как огрехи в пластической анатомии.
Да-да. Вы уж извините, но без анатомии иллюстратору никак не обойтись. Вам, конечно же, нет никакой необходимости различать между латеральным, медиальным и проксимальным или уметь делать резекцию желудка в передвижном госпитале где-нибудь в Африке. Диагностировать волчанку вам тоже уметь необязательно. Однако понимать, как устроен скелет, как на него крепятся мышцы, связки, а сверху и жировая ткань и как это всё работает в движении, – абсолютно необходимо. Анатомию желательно знать на таком уровне, чтобы уметь без труда представлять в своём воображении человеческое тело в пространстве в разных позах и под разными углами и, соответственно, корректно его изображать.
Тут, однако, тоже важно знать меру. В человеческом теле более 600 мышц, и учить их все было бы пустой тратой времени. Нам важны лишь самые крупные и те, что расположены на поверхности, мышцы же маленькие или скрытые от глаз нам не очень важны. Например, к лопатке крепятся 17 мышц, но большинство из них скрыто под трапециевидной и широчайшей мышцей спины, и даже в случае с самой мускулистой фигурой мы можем наблюдать от силы четыре мышцы: большую ромбовидную, подостную, а также малую и большую круглые мышцы. Знать их названия необязательно, надо только понимать, как они изменяются в различных положениях плечевого сустава и спины. Скажу сразу, практически никак. Более того, у большинства людей они вообще не видны, и если в вашу задачу не входит иллюстрация анатомического атласа, то есть большой шанс, что с мышцами лопатки вы вряд ли когда-нибудь столкнётесь в своей работе.
Люди бывают очень разных типов телосложения: толстые и худые, мускулистые и хрупкие, коренастые и субтильные, сутулые и стройные. У разных типов людей мускулатура будет проявляться чуть по-разному. Например, у людей с излишним весом мышц вообще может быть не видно. Это прекрасно знают все те, кто пытается накачать себе «кубики» на животе к лету. Помимо мышц брюшного пресса, жировые ткани могут скрывать очень многое, но, разумеется, не всё. Основные кости скелета и их пропорции всегда будут на виду. Длина рук и ног, соотношения в длине разных конечностей, длина и форма кистей и стоп, кости черепа – всё это остается хорошо различимым у людей любой комплекции, и поэтому все эти пропорции необходимо твёрдо знать и понимать их логику. Особенно важно хорошо разбираться во всём, что касается рук. Кисти рук и лицо человека – две самые выразительные части его тела. Мы общаемся, жестикулируя и гримасничая. Если отобрать у нас голос, сделав немыми, мы станем общаться с помощью языка жестов, используя для этого руки.
Наши руки, и особенно пальцы, очень чувствительны, они способны различать шероховатости размером с микрон и создавать сложнейше вещи, требующие величайшей точности и мастерства. Оттого мы на бессознательном уровне придаём рукам очень большое значение во время общения и моментально улавливаем малейшее изменение в их форме и положении. Это также значит, что ошибки в изображении рук будут очень хорошо заметны. Более того, эти ошибки будут бросаться зрителю в глаза, даже если избранная вами стилистика будет полностью мультяшной, а пальцев у персонажа будет не пять, а четыре. Иными словами, анатомические огрехи при изображении рук скрыть практически невозможно. Поэтому знать их анатомию, все пропорции, местоположение костей и сухожилий надо очень хорошо, без всякой связи с вашим авторским стилем.
Но не только кистям рук стоит уделять внимание, разумеется. Очень важно понимать саму логику построения конечностей. Например, то, что каждая последующая кость в конечностях всегда меньше предыдущей. Это обусловливается требованиями биомеханики и экономии усилий при движении. Так, плечевая кость будет всегда длиннее, чем лучевая и локтевая, а лучевая с локтевой будут длиннее костей пястья, а кости пястья будут длиннее фаланг, причём каждая последующая будет короче предыдущей. То же самое с костями нижних конечностей. Самая длинная кость это бедренная, потом берцовые и так далее до кончиков пальцев. Всё это очень важно знать, так как некоторые пропорции скелета будут оставаться неизменными даже при самом гротескном дизайне персонажа. Конечно, если ваш персонаж человек, а не сторукий монстр, насекомое или, скажем, блоха. Если вашим персонажем окажется блоха, то в этом случае можете смело выбросить на помойку все мои советы. Ну, может не все, а только те, что касаются пропорций конечностей. Остальные советы вам всё же могут пригодиться.
Так вот, если ваш персонаж человек, вне зависимости от длины его ног, рука у него будет свисать в расслабленном положении не ниже середины бедра. Всё что ниже, будет восприниматься как обезьянья фигура. Если вашим персонажем окажется какой-нибудь очень мультяшный громила-гангстер из времён Великой Депрессии, то тогда такие обезьяноподобные пропорции ещё могут сработать в вашу пользу, но во всех остальных случаях будут смотреться плохо. Или вот, скажем, локоть должен находиться в районе плавающих рёбер, то есть там, где заканчивается грудная клетка и начинается косая мышца живота. Если сделать локоть ниже или выше, такая рука сразу станет восприниматься как уродливая, нечеловеческая. Для монстра она сойдёт, а для человека – нет. То же самое с положением коленей, которые не должны разделять ногу ровно напополам, а должны находиться чуть ниже видимой середины ноги. Правда, надо отметить, в случае с мультяшными женскими персонажами принято традиционно удлинять ноги за счёт сокращения торса, и зачастую анатомические пропорции приносятся в жертву выразительности и характеру персонажа, так что кости голени могут быть длиннее костей бедра.
Возрастные различия в пропорциях скелета тоже относятся к области нашей ответственности как иллюстраторов, и понимать их очень и очень важно. Мы сходу, не особо задумываясь, можем определить возраст чужого ребёнка с довольно небольшой погрешностью исключительно по его пропорциям. Если вы в своей иллюстраторской работе собираетесь когда-нибудь изображать детей, то вам необходимо понимать, чем пропорции трёхлетки отличаются от пропорций первоклассника.
Однажды мне довелось работать в качестве дизайнера персонажей над одним анимационным проектом, в котором главными героями являлись четверо братьев и сестёр, возрастом от 6 до 17 лет, с разницей в 2—3 года между ними. Должен сказать, это была не самая тривиальная задача и я над ней изрядно попотел. Ведь девочка в 12 лет может выглядеть старше, чем мальчик в 14, а мальчик в 17 может выглядеть как молодой мужчина. В конечном итоге у меня всё получилось, и клиент остался доволен, но именно тогда я понял, как мельчайшие изменения в пропорциях тела могут повлиять на восприятие персонажа, его возраст и даже характер.
Кроме костей и мышц, важно ещё понимать, где и как откладываются жировые ткани у людей разного пола и разных возрастов. Любой фитнес-блогер вам скажет, что и мужчины, и женщины набирают вес по-разному и в разных местах.
Все эти детали, в общем, довольно технические и малозначительные, я рассказываю вам потому, что сталкивался с ними ежедневно, когда преподавал, и продолжаю сталкиваться по сей день. Очень часто я даже слышу фразы вроде «Я хорошо рисую, но вот только кисти рук рисовать не умею». Хочется сказать, дорогой мой друг, если ты не умеешь рисовать кисти рук, то ты не очень-то и хорошо рисуешь, уж извини.
Вы, вероятно, скажете, что в наш развитый информационный век художнику уже совсем необязательно знать на зубок анатомию и уметь всё рисовать из головы. Сеть полна сайтами с референсами по анатомии, всякими аппликациями, программами, подсказками, уроками бесплатными и не очень, которые могут дать художнику всю необходимую ему натуру, любую фигуру или позу, взяв которые за основу, можно нарисовать всё что угодно, не имея глубоких знаний в области анатомии.
Это неверно. И вот почему.
Прежде всего, поиск нужного вам референса или фотографии под нужным вам углом может занять у вас довольно продолжительное время, и не всегда это время у вас есть. Дедлайны могут быть очень суровыми и, особенно в начале вашей карьеры, вам придётся очень много и быстро работать, чтобы всё успеть.
Кроме того, вы можете самым элементарным образом не найти нужного вам референса после всех многочасовых поисков, а клиент в ваши трудности вдаваться не обязан, ему важен результат.
Далее, могут сложиться ситуации, когда вам необходимо изобразить фигуру человека или животного под очень необычным углом или в очень искажённой перспективе. Найти столь редкий референс в сети практически невозможно. Придётся использовать воображение и рисовать на основе знаний, а не срисовывать с чужой фотографии.
И наконец, если вы работаете в очень гротескном и уникальном стиле, вам также будет тяжело найти референс, который бы вам подходил на все 100%. Во всех вышеперечисленных случаях вам придётся рисовать из головы, используя воображение, если не полностью, то по большей части. Поэтому, чтобы вы не были зависимы от чужих референсов, крайне необходимо, чтобы знание и понимание пластической анатомии было заложено в вас изначально и на хорошем уровне.
Следующее, что относится к нашему с вами иллюстраторскому ремеслу и на что нам также необходимо обращать самое серьёзное внимание – это объём и линейная перспектива.
В любой художественной школе или кружке, где преподаватель ставит своей целью научить студентов академически правильному рисунку, обучение начинается с изучения законов перспективы. Законы перспективы тесно связаны с такой наукой, как оптика и особенностями нашего бинокулярного зрения и позволяют нам корректно изображать трёхмерные объекты на двухмерной плоскости листа. Не зная и не умея применять эти законы, мы никогда не сможем передать объём сцены, наш рисунок будет казаться плоским. Поэтому все студенты школ искусств с академическим подходом к делу начинают своё обучение с рисунка простых геометрических объектов, вроде кубов, затем цилиндров и шаров, корректно встроенных в перспективу, разумеется. Поначалу они рисуют только белые объекты на белом фоне с одноточечной перспективой, потом добавляют в перспективу точки схода, затем добавляют свет и полутона, усложняют форму, а потом уже добавляют цвет.
Откровенно говоря, если вы умеете правильно нарисовать расположенные в трёхточечной линейной перспективе куб и шар, то ничего более сложного вам не нужно. Всё, что будет сложнее этого, вы легко сможете экстраполировать из этих своих базовых знаний. В крайнем случае, если вам когда-нибудь в работе придётся столкнуться с какой-то сверхсложной композицией, изобилующей сложными геометрическими фигурами, расположенными под разными углами, да ещё и в четырёх-, а то и пятиточечной перспективе, вы всегда можете немного смухлевать и воспользоваться любой простейшей 3Д-программой, создать эту сцену в ней, а там уже перерисовать в любой удобной вам технике. Ну а если вы не особо большой специалист в области 3Д и всё же попытаетесь всё нарисовать самостоятельно, то всегда есть надежда, что ваши мелкие ошибки в перспективе мало кто заметит. По моему скромному опыту, ошибки в перспективе редко замечают и клиенты, и конечный зритель. Это не значит, конечно же, что во всём, что касается перспективы, можно халтурить. Никоим образом! Это лишь значит, что ошибки в перспективе, возможно, одни из наиболее простительных ошибок из всех, что вы можете допустить в своей работе. Более простительны, вероятно, только ошибки в изображении драпировок и складок ткани, но про них я скажу чуть-чуть позже.
Разобравшись в техниках построения перспективы, вы можете начинать добавлять свет в ваши сцены и таким образом создавать вполне достоверный объём. Тут, правда, для иллюстратора существует небольшая западня. Дело в том, что чем лучше вы умеете изображать объём и чем лучше вы понимаете свет, тем ближе вы стилистически к реализму. Это совсем не плохо, но стоит иметь этот аспект в виду, особенно если вы изначально намеревались работать в более условной или плоской стилистике.
По моему опыту преподавания могу сказать, что свет и объём являлись одновременно и самыми интересными для студентов темами и самыми сложными.
К созданию реалистичного объёма в иллюстрации, ну или вообще в живописи, существует три подхода.
Первый, который я бы назвал классическим, заключается в том, что вы рисуете исключительно то, что видите. Это самый старый, проверенный временем и опытом тысяч художников способ. Поколения живописцев выросли как художники на одном принципе: если хочешь что-то нарисовать, не ломай голову над тем, как оно выглядит, просто поставь это перед глазами и рисуй. Это очень простой и очень утилитарный принцип. Хочешь нарисовать человека? Пригласи модель, посади её перед собой и рисуй. Хочешь написать натюрморт? Ещё проще! Поставь его на столе, создай нужное освещение – и вперёд! Хочешь написать пейзаж? Пожалуйста. Выходи на улицу или выглядывай в окно и пиши. Главное – не ошибись, постарайся передать все оттенки и полутона точно, как видишь. До изобретения фотографии живописец практически не мог существовать без натуры, особенно когда шла речь об изображении человека.
Это звучит вполне логично в случае с портретами живых людей. Но и в случае с изображением мифических или религиозных персонажей без модели обойтись не могли. Скажем, если необходимо было нарисовать, например, Иисуса, приглашался человек с подходящей внешностью, его одевали в одежду нужного периода, то есть I века н.э., с него писались этюды и только потом писался окончательный образ. А уж как страдали всякие герцоги, фаворитки, инфанты, короли и регенты, позируя часами в своих тяжелых, расшитых золотом нарядах! К чести наших братьев-художников, надо сказать, что в подобных случаях они проявляли чудеса милосердия и зачастую рисовали головы венценосных клиентов во время отдельных сессий, в то время как их дорогие платья рисовались отдельно, чтобы не утруждать благородных господ слишком долгим сидением перед мольбертом.
Так вот первый подход, как я уже сказал, звучит довольно просто. Поставил перед собой модель или референс и рисуй. До изобретения фотографии, разумеется, выбора не было, приходилось использовать реальную натуру, что, сами понимаете, не очень удобно и не всегда дёшево. Однако после изобретения фотографии, особенно цветной, жизнь нашего брата-художника упростилась до неимоверности. Стало возможным получить от клиента или же найти нужный референс и срисовывать с фотографии один к одному. Ну или хотя бы очень активно в эту фотографию подглядывать. Если отбросить в сторону рассуждения о том, где же в таком способе, собственно, глаз художника и его личная интерпретация реальности, то, в сухом остатке, мы получаем довольно эффективный способ передачи реалистичного объёма.
Проблема с этим способом начинается тогда, когда вашим заданием становится изображение чего-то, к чему вы не смогли найти нужную фотографию, или это что-то вообще не существует в нашем материальном мире, а лишь в мире воображения и фантазии. Также эта проблема возникает тогда, когда условия освещения в вашей сцене отличны от тех, в которых была снята оригинальная фотография, которую вы используете в качестве референса. Во всех этих случаях вам уже не на что привычно опереться и приходится, хочешь не хочешь, рисовать из головы. Вопрос, однако, в том, что же именно находится в вашей голове, если вы всю жизнь умели только срисовывать с натуры, и может ли оно вам сейчас помочь?
Как-то раз я случайно наткнулся в интернете на большую галерею работ выпускников факультета живописи одной из российских академий художеств. Работы потрясали мастерством исполнения. Невероятный реализм, причём весь, от начала и до конца – работа с натуры. Ничего из головы, ни-ни! При этом, натюрморты, портреты крестьянок и крестьян в национальных костюмах, обнажённая натура, пейзажи – всё это выглядело так, как будто эти работы были написаны в середине XIX века, в период максимального расцвета академизма в живописи, а последних 150 лет развития искусства не существовало. Небольшую проблему, на мой взгляд, составляло то, что работы всех выпускников выглядели похожими, как однояйцевые близнецы. Ума не приложу, как их различал преподаватель, когда надо было ставить оценки!
Узрев всё это визуальное богатство, я заинтересовался, чем же занимаются эти выпускники сейчас, покинув уютные стены своей alma mater, какое применение в большом мире они нашли своим, с таким трудом приобретённым навыкам? После недолгих поисков я обнаружил, что, по крайней мере, один из этих бывших студентов попытал счастья в области рекламной иллюстрации. Первая и на тот момент единственная иллюстрация в его портфолио изображала большой серебристый мерседес, стоящий на пирсе в порту на фоне закатного неба. Чудесная, романтическая картинка, которая по идее должна была побудить потенциального покупателя бросить всё и помчаться что есть мочи закупаться серебристыми мерседесами для себя, всей своей семьи и друзей. Ибо, согласитесь, кто может устоять перед чем-то, освещённым лучами заходящего солнца? Это невозможно. Поставьте вместо мерседеса двухметрового таракана – и, я уверен, купят его моментально.
Должен сказать, эта иллюстрация, созданная нашим новоиспечённым рекламным иллюстратором, могла бы даже считаться вполне неплохо сделанной, если бы не одно «но». Дело в том, что и пирс с морем и солнцем, и серебристый мерседес были прекрасны сами по себе, каждый в отдельности, но абсолютно не увязывались в одно изображение. Мерседес выглядел неуклюжей коллажной наклейкой на фон моря. Причина же этого несоответствия, как мне кажется, заключалась в том, что автор не смог раздобыть подходящей фотографии мерседеса на пирсе, не говоря уже о подходящей натуре, и поэтому ему пришлось импровизировать на ходу. Как он это сделал? Взял фотографию пирса, взял фотографию мерседеса и, используя их в качестве референса, соединил в одной иллюстрации. Однако обе фотографии были сделаны в разное время и в разных местах, а потому условия освещения в обоих референсах получились разными. То есть пирс, море и небо были сняты в закатном теплом свете, а мерседес в студийном холодном. Задача иллюстратора, в данном случае, заключалась в том, чтобы, ловко изменив освещение на мерседесе, сделать так, чтобы он подходил к пирсу и морю. Однако автор явно не понимал, как этого достичь. Ещё бы, он 5 лет учился рисовать только то, что находится перед его глазами, в точности передавая каждый оттенок, каждый блик, а тут ему надо пойти против своей природы и нарисовать что-то, чего он не видит! Надо отдать при этом автору должное, в рамках того, что он знал и умел, он приложил максимум усилий и достиг, возможно, максимального в его обстоятельствах результата. К сожалению, приложения максимальных усилий не всегда бывает достаточно. Скажем, в случае с его серебристым мерседесом необходимо было не просто идеально точно скопировать его с фотографии, а ещё внести изменения, причём изменения, основанные на понимании.
Что же тут такого понимать, спросит иной любопытный читатель. А понимать надо, что, например, серебристая автомобильная краска, покрывающая мерседес, содержит в себе алюминиевую крошку, которая довольно сильно рассеивает отражаемый ею свет. Помимо этого, мерседес ещё покрыт слоем прозрачного лака, который со своей стороны даёт слабое, но очень чёткое отражение. При этом тонированные стёкла автомобиля будут давать отражение более чёткое и яркое, чем лак на корпусе, но значительно менее яркое, чем хромированные детали вроде решётки радиатора или дверных ручек. И это, не считая всех остальных материалов, из которых состоит наш мерседес, которые могут отражать и поглощать свет по-своему, сообразно своим физическим свойствам. То есть, чтобы корректно вписать серебристый мерседес в романтическую сцену морского заката, нам необходимо, учитывая свойства всех материалов и принимая во внимание все возможные углы падения и отражения лучей света в сцене, нарисовать этот автомобиль таким образом, чтобы каждая плоскость его поверхности отражала, преломляла и рассеивала свет так, как нужно. И вот только тогда эта задача будет выполнена на профессиональном уровне. Проблема же с тем замечательным академическим образованием, которое получил наш автор, заключается в том, что оно даёт прекрасные навыки наблюдения за реальностью и её копирования, но очень мало даёт её понимания и возможности экстраполяции своих знаний в новые и чуждые условия. Если вам будет более понятна музыкальная аналогия, то представьте себе музыканта, который умеет читать ноты и является прекрасным исполнителем, но, к сожалению, не способен на импровизацию и не может писать музыку сам.
Второй подход к передаче реалистичного объёма в живописи не очень часто встречается, но он представляется мне довольно эффективным. Я бы назвал его неоклассическим или полунаучным, хотя любое название здесь будет очень условным. Честно говоря, я просто не знаю, как именно его назвать, и вы сейчас, надеюсь, поймёте, почему. Суть подхода заключается в том, что иллюстратор не срисовывает с референса или натуры, как в первом случае, а рисует на основе знания и памяти. Знание это он добывает изучением и запоминанием тысяч и тысяч референсов. И если взять в качестве примера уже известный нам серебристый мерседес, то такой иллюстратор уже очень хорошо знает, как ведёт себя свет в тех или иных условиях. Он изучил и тщательно запомнил такое количество различных фотографий, что для него не составит никакой проблемы не только этот злосчастный мерседес, но и вообще любой трёхмерный объект в любых условиях освещения. Решение всегда будет у него перед глазами, а там, где его не будет, он всегда сможет воспользоваться дополнительными референсами, как и в ситуации с первым подходом. Продолжая музыкальную аналогию, во втором случае мы имеем дело с музыкантом, который может и не очень знает ноты, но имеет отличный слух и может импровизировать на ходу и сочинять музыку, основываясь исключительно на своём опыте и интуиции.
И наконец, подход третий, научный. Этот подход ещё более редкий, чем второй, и появился относительно недавно, буквально в последнее десятилетие. Суть его заключается в том, что любая сцена рассматривается исключительно через призму оптики и физики, то есть основываясь на свойствах изображаемых материалов и на количестве и интенсивности источников света в сцене. Любой материал, любой физический объект, будь то камень, металл, дерево, вода или дым, взаимодействует со световым потоком, направленным на него. Этот поток частично отражается объектом, частично рассеивается, а частично поглощается. Также если объект полупрозрачный, как например воск, мрамор, сыр или дым, он может частично рассеивать световой поток внутри себя. Это называется подповерхностным рассеиванием. Если объект является прозрачным, то часть светового потока будет внутри него преломляться, в соответствии с коэффициентом преломления материала, из которого состоит этот объект. Также свойства поверхности объекта будут влиять на то, как он отражает и рассеивает свет. К примеру, шершавый известняк будет отражать свет иначе, нежели полированный мрамор.
Кроме того, сами источники света, с которыми взаимодействуют объекты, могут отличаться не только их интенсивностью, но и типом. Рассеянный свет пасмурного неба будет очень сильно отличаться от света фонаря, а свет фонаря от света солнца, потому что это всё разные типы источников света и все они дают разные тени. В дополнение ко всему этому, в определённых ситуациях надо принимать во внимание и рэлеевское рассеяние, то есть эффект рассеяния световых волн определённой длины в прозрачных средах. Голубой цвет неба создаётся именно благодаря этому эффекту, когда белый световой поток, идущий от солнца, теряет часть своих волн синей части спектра из-за столкновения с молекулами воздуха. В итоге синие волны рассеиваются, придавая воздуху голубой оттенок. Кроваво-красные закаты мы видим тоже благодаря рэлеевскому рассеянию, потому что солнечные лучи заходящего солнца проходят вскользь над поверхностью Земли через большую толщу нагретого и оттого полного пыли и водяного пара воздуха, и единственные волны света, способные через эту толщу пробиться, – это самые длинные волны красной части спектра. Кстати говоря, хорошо известное определение воздушной перспективы, когда ближний план пишется коричневым, средний зелёным, а дальний голубым, это тоже всё рэлеевское рассеяние.
Иными словами, этот третий подход к изображению объёма подразумевает глубокое знание и понимание законов физики и оптики. И в этом его единственный и самый большой недостаток. К достоинствам же я бы отнёс то, что, используя такой подход, вы никогда не будете зависимы от наличия или отсутствия референсов. Вам будет достаточно знать изначальные вводные данные, вроде источников освещения и наличия тех или иных материалов в сцене, и вы сможете нарисовать всё, что угодно, из головы. Вы как Нео в «Матрице» сможете смотреть на реальность и видеть её исходный код напрямую. По крайней мере, во всём, что касается объёма, цвета и света. Ваш мозг, как компьютер, будет на ходу просчитывать все отражения, преломления, рефлексы, блики, тени, тона и полутона. Там, где другим потребуются тонны референсов или даже живая натура, вам хватит лишь вашего воображения и знаний. В наш век бешеной конкуренции в области иллюстрации это может вам дать очень серьёзное преимущество перед вашими коллегами.
Ваш покорный слуга, к слову сказать, использует именно такой, научный подход и считает его наиболее эффективным и универсальным.
А теперь про складки, как и обещал. И нет, не про складки на животе, как вы могли подумать, а про складки материи. Итак, умение рисовать складки тоже относится к тем академическим навыкам, которые бы стоило иметь в своём арсенале. Примерно, как езда верхом или игра на клавесине. Вот я, например, не умею играть на клавесине, но зато неплохо езжу верхом. Ужасно этим горжусь, правда живя в современном городе, ездить верхом у меня получается раз в несколько лет. С рисованием драпировок та же история. Вы гордитесь этим умением, но оно, в общем-то, мало кому нужно, включая вас.
Когда-то, давным-давно, в далёкой-далёкой галактике основными сюжетами изобразительных искусств были сюжеты религиозные или же что-то из античной литературы. Поэтому умение рисовать хитоны, тоги и туники со всеми их складками было для художника критичным. Попробуй-ка нарисовать Иисуса или Деву Марию в обтягивающем трико, тебя просто не поймут и, возможно даже, сожгут живьём от глубины непонимания. Риск, согласитесь, себя не оправдывал. Также были довольно популярны портреты очень важных и богатых людей в роскошных одеждах с обилием дорогих тканей. Там тоже без складок было не обойтись. Должен же художник был показать, как красиво ниспадает и переливается шёлк, стоивший его хозяину такую неимоверную кучу денег, что за неё можно было купить небольшое государство.
Однако сегодня времена изменились и умению рисовать складки на одежде не придаётся никакого серьёзного значения. Нет, не поймите меня превратно, любой дополнительный навык или умение ставит вас на более высокую ступеньку как профессионала. И если вы научились очень качественно рисовать складки на одежде, то вы большой молодец и, возможно, даже войдёте в историю иллюстрации как последний человек, умевший это делать, но не стоит рассчитывать на то, что этот навык даст вам какое-то серьёзное конкурентное преимущество. Лично мне за последние лет 10 работы в области иллюстрации довелось рисовать что-то со сложными складками всего пару раз. Этого просто нигде не требовалось. Может вам повезёт больше, не знаю.
Ещё один элемент иллюстраторского ремесла, с которым неплохо было бы дружить, это композиция. Композиция – это умение наиболее выгодно располагать объекты в сцене для облегчения их восприятия. Вкратце о законах композиции я уже говорил, когда упоминал динамическую и статическую композиции и их влияние на зрителя.
Законов этих за последние несколько сот лет была создана целая куча, однако, как и в случае с законами цветоведения, представляют они, на мой скромный взгляд, не более чем попытку объять необъятное и привнести видимость порядка в море хаоса.
Выражаясь более простым языком, большинство этих законов – эфемерны и субъективны. Про них, разумеется, написаны тысячи книг, и несметная толпа искусствоведов сделала на них себе карьеры, однако, по моему опыту, все эти законы, за исключением нескольких самых базовых, плохо применимы в работе. То есть вы можете их все старательно применять, и всё равно ваша композиция будет выглядеть плохо, а можете их нарушать и получить вполне себе интересную композицию. И композиция, и цвет – вот две вещи, которые сложнее всего разложить по полочкам и заставить работать в нужном направлении.
Можно научить человека приёмам сторителлинга, он станет неплохим рассказчиком и будет эффективно доносить свою мысль до зрителя. Можно научить человека анатомии, и он станет хорошо рисовать человеческое тело. Можно даже объяснить ему законы оптики и тем самым научить его реалистичной живописи. Однако и композиция, и цвет строятся больше на интуиции и вкусе, чем на строгом научном знании. И если с интуицией мы поделать ничего особо не можем, то вкус можно воспитывать, наблюдая и анализируя работу профессионалов. Что вселяет некую надежду, согласитесь?
Один совет относительно композиции я, правда, могу вам дать смело, без всякого привлечения интуиции. Если к вам подойдёт кто-то и начнёт с умным видом рассуждать о золотом сечении в композиции, а особенно если приплетёт к этому что-нибудь про числа Фибоначчи, то немедленно вежливо извинитесь, потом пойдите, возьмите самую большую метлу, которую только сможете найти в округе, и гоните этого негодяя своей метлой так далеко, как только хватит сил. А когда упадёте без сил, отдохните немного, снова найдите его и гоните ещё дальше. Ибо если о некоторых законах композиции можно сказать, что они в какой-то мере субъективны, то про золотое сечение можно сказать, что это полная чушь. Причём чушь, хорошо выдержанная, дипломированная и в золотой рамке с виньетками.
Дело в том, что в период на стыке позднего Средневековья и эпохи Просвещения, в XVI—XVIII веках европейские интеллектуалы, учёные и люди духа очень активно пытались как-то систематизировать поток новых знаний о природе и различных научных открытий, ежедневно сваливающихся на них со всех сторон. Самые разнообразные идеи и теории, от строго рациональных до не менее строго иррациональных, рождались в их головах в тщетных попытках найти логику и порядок в окружающей их Вселенной. Одной из самых распространённых была идея того, что красота определённых геометрических фигур или математических пропорций является прямым следствием их «божественной» сущности. Золотое сечение было как раз одной из таких прекрасных пропорций, которые всем своим видом давали нашим предкам ясно понять, что без божественного вмешательства при их создании не обошлось. И раз уж это такая идеальная пропорция, несущая в себе частицу божественной красоты, то почему бы её не использовать где только можно, во всех областях искусств?
Согласитесь, перед таким соблазном никто не мог бы устоять.
И вот, начиная с Леонардо да Винчи и до самых наших дней включительно художники, скульпторы, архитекторы, композиторы и даже кинематографисты изо всех сил пытаются впихнуть пропорции золотого сечения в свои произведения в тщетной надежде на то, что эти пропорции придадут их трудам дополнительную божественную красоту.
Суровая правда же заключается в том, что когда пытаешься впихнуть кряжистый зад реальности в шёлковые панталоны красивой теории, то реальность очень легко может победить в этой битве, а панталоны просто разойтись по швам. Так и случилось. В конечном итоге исследования последних лет показали, что пропорции золотого сечения в произведениях искусства и кино не только не воспринимаются людьми как идеальные, но и даже как мало-мальски приятные глазу или улучшающие восприятие. Что тут скажешь? Наши предки 500 лет ломились в нарисованную на стене дверь.
25 августа 79 г. н. э. во время извержения вулкана Везувий, уничтожившего города Помпеи и Геркуланум, погиб великий римский историк и учёный-энциклопедист Плиний-старший. Он умер от удушья, отравившись серными испарениями. Имея возможность спастись, он до самого последнего момента оставался настоящим учёным, вблизи наблюдая и описывая извержение вулкана, явление столь редкое, что за него не жалко было отдать и жизнь. Ничуть не ставя своей целью как-то умалить его многочисленные заслуги, скажу, что в контексте главы про технику нам он интересен прежде всего тем, что донёс до нас историю о состязании между живописцами Зевксисом и Парразием. Историю столь яркую и удивительную, что вот уже 2000 лет её рассказывают своим ученикам все преподаватели рисунка и живописи. Я эту историю услышал от своего учителя рисования, когда мне было 7 лет.
Где-то в конце IV века до н. э. в городе Эфесе, на западе Малой Азии, сошлись в битве титанов два наиболее известных живописца того времени, Зевксис и Парразий. При большом стечении народа они представили на суд уважаемых людей города две росписи, каждая из которых была закрыта до поры до времени тканью. Первым отбросил ткань со своей работы Зевксис. Под тканью была чудесно написанная виноградная гроздь, настолько живая и правдоподобная, что птицы со всех округ слетелись и начали пытаться клевать нарисованные ягоды. «Ах!» – воскликнула публика. «Ах!» – воскликнули судьи. «Ну что же, – обратился к сопернику безумно довольный собой Зевксис. – Теперь твоя очередь. Давай, отбрось в сторону ткань». «Не могу, – ответил Парразий. – Она нарисована…». «Ох!» – воскликнула публика. «Ох!» – воскликнули судьи. Зевксис хмуро опустил голову. От его прежнего самодовольства не осталось и следа. «Ты победил, Парразий. Я обманул птиц, но ты обманул глаз художника».
История, согласитесь, очень поучительна и вообще прекрасна во всех отношениях, хотя лично у меня её достоверность вызывает определённые сомнения. Как вы уже, наверное, заметили, почти все пересказанные мною вам в этой книге чужие истории вызывают у меня сомнения, но такой уж я человек. Скептик. Всё, что мне рассказывают, я слушаю с прищуром и недоверчивой ухмылкой. При этом, в моих личных историях можете ни капли не сомневаться, все они чистая правда, от первого до последнего слова.
Так вот сомнения мои касательно истории Зевксиса и Парразия заключаются в том, что мне представляется не очень правдоподобным, что нарисованным изображением можно было так легко обмануть глаз и птицы, и человека. Выживание птиц зависит во многом от их зрения и умения отличать на лету съедобное от несъедобного, и поэтому птицы, как правило, не только обладают прекрасным бинокулярным зрением, но ещё, зачастую, видят в ультрафиолетовом спектре, человеку, сами понимаете, недоступном. Так что просто показать птичке картинку с виноградом и надеяться, что она сразу начёт его клевать – значило бы очень недооценить эту птичку. С человеком, кстати, ситуация ещё сложнее. Да, мы не видим в ультрафиолете, но наше стереоскопическое зрение и развитый мозг позволяют нам довольно ловко отличать подделки подобного рода, особенно вблизи. Достаточно было Зевксису сместить голову на мгновение чуть в сторону, чтобы сразу увидеть, что у нарисованной Парразием ткани нет глубины. Хотя, справедливости ради, надо сказать, что, вполне возможно, всё дело в нашем восприятии, которое, вероятно, в те далёкие времена было немного иным и вообще имеет свойство изменяться.
И действительно, когда в 1896 году братья Люмьер впервые представили публике свою 48-секундную ленту «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», люди в панике вскакивали со своих мест и пытались выбежать из зала, настолько их напугала чёрно-белая картинка с прибывающим на перрон поездом. Сегодня любой, даже самый пугливый школьник и не моргнул бы в подобной ситуации и продолжил бы лопать свой попкорн, а тогда вполне взрослые люди искренне испугались за свою жизнь и, побросав зонтики, цилиндры и канотье, попытались вынести дверь. За 120 лет наше восприятие сильно изменилось, и то, где наш мозг легко давал себя обмануть тогда, сегодня уже не воспринимается всерьёз, мозг без труда видит подделку. Да что так далеко ходить? Сегодня нам кажутся смешными кукольные монстры и криво наложенные спецэффекты в фильмах докомпьютерной эры, хотя людям, смотревшим эти фильмы тогда, всё виделось довольно правдоподобным.
Поэтому уже не представляется удивительным, что когда в 1305 году Джотто впервые продемонстрировал публике свои росписи в капелле Скровеньи в Падуе, люди были шокированы «дырами» в стенах капеллы, хотя речь шла всего лишь о написанных художником с применением простейшей линейной перспективы фоновых пейзажах.
В эпоху Зевксиса и Парразия никакой особенно реалистичной школы живописи, конечно же, не существовало. По крайней мере до наших времён никаких примеров реализма в живописи того периода не сохранилось. Ну или, скажем так, реализма в современном понимании этого слова. Ведь даже знаменитые фаюмские портреты, созданные через 500 лет после описанной Плинием битвы титанов кисти, при всём их, портретов, великолепии, не смотрятся очень уж реалистичными, а в чём-то даже простыми и наивными. Разумеется, ни до уровня Малых голландцев или гениального Яна Вермеера, уж не говоря об академизме середины XIX века, они, увы, не дотягивают. Так что, скорее всего, история о том, как Зевксис с Парразием сумели в IV веке до н. э. создать что-то настолько исключительно правдоподобное и неотличимое от реальности, представляется мне не более чем красивой легендой.
Хотя, как мы уже могли убедиться, человеческое восприятие нарисованных изображений довольно далеко от идеала, и, возможно, есть небольшой, практически призрачный шанс на то, что всё же Парразий сумел обмануть Зевксиса. Однако птицу? Птицу так просто не проведёшь, как не пытайся. Тут я старику Плинию не верю ни на грош, уж извините.
Ещё один навык, абсолютно ремесленный, но который, возможно, стоит всех других – это крепкий, хорошо поставленный рисунок. Ну, или же, говоря иначе, твёрдая рука. В отличие от всех остальных навыков, которые мы обсудили в этой главе, он единственный, прямо говорящий о вашем опыте и трудолюбии. Можно прочитать книгу по пластической анатомии и выучить её назубок. Можно точно также выучить книгу по перспективе. Можно из книжек понять физику света. Но, чёрт побери, набить себе руку в рисунке, читая книжки, невозможно никак! Рука набивается только бесконечным повторением, бесчисленными часами рисования и бессонными ночами в работе над проектами.
Лёгкий, твёрдый рисунок, чёткая быстрая линия не только показывают всему миру, насколько вы профессиональны в своём деле, но и очень существенно упрощают и ускоряют вам работу.
Ну и последнее на тему ремесла. Очень важно знать классиков и разбираться в истории искусства. Не просто ради общей эрудиции, хотя и этой причины, мне кажется, должно быть достаточно, но и ещё для того, чтобы постоянно не изобретать велосипед. Наши предки были умными людьми. Да, у них не было фотоаппаратов, компьютеров, планшетов и интернета, но у них был цепкий ум, острый глаз, безумное трудолюбие и море таланта. Всё это им позволило создать огромное количество прекраснейших работ во всех областях искусства, знать, понимать и любить которые мы просто обязаны как их благодарные потомки. Ну и конечно же, это позволяет нам у них учиться, у всех этих титанов. Учиться бесплатно, между прочим. Да-да.
