3
Белый

Однажды утром американский художник Джеймс Эббот Макнейл Уистлер почувствовал себя немного не в своей тарелке. «Неудивительно, – без особого сочувствия отметил его друг, – он же целыми днями рисовал белую женщину». В западной культуре женщина, одетая в белое, так часто олицетворяет чистоту, что легко допустить, что и сама краска имеет такую же безупречно чистую репутацию. Но в Китае и Японии этот цвет символизирует болезнь, смерть и похороны, так что, по крайней мере в некоторых случаях, белый цвет может наводить на невеселые мысли. А в случае Уистлера настроение художнику испортила белая краска, которой он писал платье своей модели и абстрактную драпировку позади нее (хотя, возможно, это рыжие волосы и пухлые губы натурщицы смутили молодого художника).

Существует множество веществ, из которых можно сделать белую краску: например, мел или цинк, барий, рис, а также крошечные морские окаменелости, которые извлекают из их известковых могил. Голландский художник Ян Вермеер изготавливал свои варианты сияющей белой краски по рецепту, включавшему алебастр и кварц. На частички этих минералов падали лучи света, они отражались и изумительно мерцали. В 1670 году он написал портрет молодой женщины, стоя играющей на маленьком клавесине («Девушка за вёрджинелом»). Ее мысли витают где-то далеко, а если у нас и возникают какие-либо сомнения относительно того, хочет ли девушка быть настолько непорочной и девственной, художник поместил на полотно подсказку – Купидона.

Самым восхитительным в картине является ее удивительное сияние – свет льется через окно, заполняя всю комнату с белыми стенами. Грубые зерна белой краски (и непревзойденное мастерство художника) заставляют переливаться потоки холодного северного света, и мы легко можем поверить в то, что мыслями юная музыкантша находится далеко отсюда, вдали от обыденности отчего дома.

Самая лучшая белая краска и, безусловно, самая опасная делается из свинца. На протяжении сотен лет европейские художники считали свинцовые белила одной из самых важных красок своей палитры – она часто использовалась при грунтовке для подготовки досок и холстов, а затем ее смешивали с другими пигментами, чтобы наслаивать цвета. И наконец, ее использовали для того, чтобы подчеркнуть блеск глаз и изобразить блики. Если вы посмотрите на голландские натюрморты, то повсюду заметите свинцовые белила – в сиянии серебряного кувшина, в оскале собачьих клыков, в склизком блеске оленьих внутренностей или в мерцании гранатового зернышка. Свежие или гнилые, все детали картины должны сиять.

Поверхность, окрашенная белой краской, выглядит белой потому, что отражает большую часть падающего на нее света. Но за эту кажущуюся чистоту ей приходится расплачиваться тем, что она почти не поглощает свет сама по себе, и – по крайней мере, в том что касается свинцовых белил, – это означает, что у этой белой краски черное сердце. В свое время она перетравила многих художников и фабричных рабочих, женщин, стремившихся выглядеть как можно более красивыми, и даже катавшихся на салазках маленьких детей, которых привлекал странный сладкий вкус. О яде, содержащемся в этой красивой краске, писали еще со времен Римской империи, но почему-то последствия ее применения никого особенно не беспокоили.

Плиний описал свинцовые белила в своей «Естественной истории». Он сообщал, что краска ядовита, если ее проглотить, но ничего не сказал об ужасных последствиях проникновения ее через кожу или вдыхания пыли во время измельчения. В его время свинцовые белила наивысшего качества привозили с Родоса, и Плиний описал, как эта краска изготовлялась. Рабочие клали мелкую свинцовую стружку на чашу, наполненную уксусом. Действие кислоты на металл приводило к химической реакции, в результате которой получался белый осадок карбоната свинца. Затем свинцовщики Родоса растирали его в порошок, сплющивали в лепешки и оставляли сушиться на летнем солнце. Небольшое количество свинцовых белил и сегодня делают по рецепту, описанному Плинием: кислота соединяется с металлом, создавая краску. На самом деле наиболее радикальное изменение рецепта произошло в Голландии во времена Рембрандта. Отныне он включал в себя новый и крайне неприятный ингредиент, который, должно быть, заставлял всех учеников мастерской живописца содрогаться от ужаса при открывании очередной партии белил.

Голландский процесс заключался в использовании глиняных горшков, разделенных на две секции: одна для свинца, а другая – для уксуса. Подмастерья выстраивали в ряд несколько дюжин таких горшков, а затем добавляли секретный ингредиент – огромные ведра навоза прямо с фермы, которыми обкладывали горшки, чтобы получить не только тепло для испарения кислоты, но и углекислый газ для превращения ацетата свинца в карбонат свинца. Комната опечатывалась. Она оставалась закрытой на девяносто дней, после чего подмастерья, без сомнения, тянули соломинку, определяя, кому достанется непопулярная работа – требовалось войти туда, чтобы забрать краску. Однако тот, кто вытянул короткую соломинку, – по крайней мере в первый раз, – испытывал величайшее изумление: за три месяца в постоянном тепле бурлящие экскременты, кислое вино и ядовитый металл сотворяли алхимическую магию: грязь и вонь превращались в чистейшую и совершеннейшую белую краску, которая хлопьями или чешуйками оседала на сером металле. Это было одно из многих маленьких чудес, на которые так богата коробка с красками.

«Не глотайте, не вдыхайте пыль», – предупреждает Ральф Майер в книге «Руководство художника по материалам и технике» (The Artist’s Handbook of Materials and Techniques») в разделе «Свинцовые белила; более того, с 1994 года эта краска запрещена к продаже в Европейском союзе, за исключением особых случаев. Компания Winsor & Newton предупреждает, что свинцовые белила «доступны только в определенных количествах, в определенных странах, в защищенных от детей жестяных банках, причем храниться они должны либо в запертой витрине, либо за прилавком», и рекомендует художникам использовать вместо них титановые белила – краску настолько непрозрачную, что этот же пигмент используется в корректирующей жидкости. Не все этим довольны: в марте 2001 года, всего через три месяца после опубликования запрета на использование краски на основе свинца, я познакомилась с художниками фарфорового завода в Мидленде. Они жаловались, что замена – «дрянь: цвет не такой яркий и не такой контрастный». Это риск для служащих, не для покупателей, пояснила Клэр Бистон, которая шестнадцать лет занималась нанесением рисунка и позолоты на изделия завода. «Мы постоянно сдавали анализ крови и всегда были осторожны». Она рассказала мне о коллеге, который недавно вышел на пенсию после пятидесяти двух лет рисования по фарфору по пять дней в неделю: его здоровье было в полном порядке. Она, как и многие другие художники, считает, что стоило пойти на небольшой риск, чтобы краски выглядели красиво.

Особое коварство свинцовых белил проявлялось в том случае, когда их использовали для макияжа. В 1870-х годах косметическая компания Джорджа У. Лэрда опубликовала серию художественных рекламных объявлений в модных нью-йоркских журналах. В одном из них молодой человек спрашивает у своего дяди, старика с моноклем (и в очень узких охотничьих штанах), как зовут «то прелестное юное создание, с которым танцуют все самые важные персоны в зале». На следующем рисунке показана та самая дама под руку с важным господином с бакенбардами. Она выглядит загадочной – или, возможно, болезненный взгляд вызван тесным корсетом. Дядя соглашается с молодым человеком, что женщина действительно прекрасна, но добавляет: «Вот молодая ли – это вопрос». Он замечает, что ей лет сорок пять, если не больше, и шепотом сообщает, что секрет ее побед кроется в тональном креме «Свежесть молодости» от компании Лэрда. «Конечно, это entre nous (между нами)», – предупреждает дядя молодого человека. Он сделал бы более доброе дело, если бы предупредил женщину, ведь за кажущуюся молодость ей придется дорого заплатить.

Известен случай, когда Мэгги Ангелоглу, домохозяйка из Сент-Луиса, упомянутая в книге «История макияжа», купила несколько флаконов «Свежести молодости», старательно применяла его и в 1877 году умерла от отравления свинцом. И это не первая жертва белил. Свинцовые белила еще со времен древних египтян входили в состав кремов для лица и средств для макияжа: их применяли римские дамы, ими пользовались японские гейши – ведь белила прекрасно контрастировали с их зубами, которые было модно чернить с помощью дубовых орешков и уксуса. Даже в XIX веке, когда об опасности белил уже было известно, их наличие на туалетных столиках женщин с любым цветом лица оставалось обычным явлением.

Сегодня женщины тоже умирают ради красоты: они морят себя голодом или платят хирургам, чтобы те слишком туго подтянули кожу. Я задалась вопросом: была ли смерть от свинцовых белил еще более чудовищной? Одна из проблем заключалась в том, что поначалу – как и в случае с едой – причиненный ущерб иногда даже заставлял жертву чувствовать себя более привлекательной. Воздействие свинца приводило к тому, что женщины казались неземными духами, почти ангелами – но это ощущение было обманчивым. К тому времени, когда выяснялось истинное положение дел, скорее всего, было уже поздно что-либо делать.

Я заглянула в книгу об отравлениях и представила себя одной из жертв моды XIX века. Если бы я каждое утро усердно наносила «Свежесть молодости», то сначала почувствовала бы некоторую сонливость и решила, что, наверное, во всем виноваты тугие корсеты. Затем я, возможно, перестала бы спать, мои щеки стали бы впалыми и бледными. Мои поклонники могли бы даже найти это привлекательным, соответствующим представлению о том, какой должна быть женщина: «мертвенно-бледная», но с прекрасным лицом, этакая леди из Шалота («Волшебница Шалот», англ. The Lady of Shalott – баллада английского поэта Альфреда Теннисона (1809–1892). Затем у меня начали бы мелко дрожать ноги, поэтому мне пришлось бы лечь в постель, как чахоточной героине оперы Пуччини. Это выглядело бы довольно романтично, я могла бы шутить об этом со своими подружками.

К этому моменту мне уже пришлось бы подтянуть ниже рукава своего платья, чтобы скрыть синие отметины – крошечные полоски на запястьях. Ноги прикрыты подолом, так что никто не заметит отметины на лодыжках. А затем – и это будет моим большим секретом – у меня случится запор, я буду реже мочиться, но ночной горшок все же пригодится – меня будет часто рвать желчью. Это плохо, но это только начало всех неприятностей: позже может начаться необратимое повреждение почек и то, что обтекаемо описывается как «отклонения в поведении». Даже ярые поборники чахоточной красоты не переносили таких мучительных последних часов, как те, которые переживала женщина, использовавшая слишком много свинцовых белил. Интересно, в какой момент я бы поняла, что дело плохо?

Болезнь имела два названия. Ее называли либо «плюмбизмом» из-за содержания в косметике свинца, либо «сатурнизмом» – потому что свинец традиционно ассоциировался с планетой Сатурн, которая, по-видимому, делает мрачнее характер любого человека, родившегося под ее влиянием. Одним из популярных лекарств от этой болезни был литр молока. В начале 1900-х годов французский токсиколог Жорж Пети провел день на фабрике во Франции, где производили свинцовые белила, и доложил, какие меры предосторожности там предпринимают. Он зафиксировал три приема молока: первый – в шесть утра, второй – в девять, а третий – в три часа дня, когда все уходили с работы. Использование здорового белого вещества – молока – приостанавливало воздействие нездорового – свинцового порошка. На первый взгляд это кажется странным примером симпатической магии, но на самом деле в молоке содержится хорошее природное противоядие от отравления свинцом – кальций, и, вероятно, это было лучшее, что могли сделать рабочие в те времена, когда на вредном производстве еще не было защитных масок. Другая эффективная мера предосторожности заключалась в том, чтобы рабочие, вручную перемалывавшие свинец, находились рядом с открытым огнем, чтобы восходящий поток воздуха уносил пыль.

Свинец ядовит, к тому же взвесь свинца в воде не особенно стабильна. Ченнино, описывая в своем справочнике эту «сверкающую» замечательную краску, добавил предупреждение: следует избегать ее применения насколько это возможно… ибо с течением времени она чернеет.

Есть много примеров того, как художник не прислушивался к его советам и карбонат свинца терял кислород и превращался в черный сульфид свинца. Но самые поразительные примеры почернения свинцовых белил я видела на картинах, написанных за шестьсот лет до Ченнино, и, за целый торговый путь от него – в священных пещерах Дуньхуана, в западном Китае.

Сегодня Дуньхуан – это отдаленный город в провинции Ганьсу, в часе полета и примерно в тысяче восьмистах километрах на верблюдах от начала Великого шелкового пути в Сиане. Если бы не знаменитые пещеры, никто бы сейчас и не знал об этом месте, но в VIII веке в этом оазисе в пустыне Гоби находился один из самых оживленных городов Китая, где обитало множество торговцев, монахов и нищих. Это было место, где Шелковый путь разделялся на северный и южный пути. Город был известен отличной едой, хорошими рынками и, самое главное, возможностью купить благосклонность судьбы, став меценатом и оплатив рисование фрески.

В двадцати километрах через пустыню от Дуньхуана расположены пещеры Могао с большим количеством могильников. Сегодня китайское правительство позиционирует их как серию картинных галерей, больших расписных сокровищниц в пустыне, но тринадцать столетий назад они были святым местом, а сам Могао – городом святынь. Когда-то здесь было более тысячи пещер, расписанных в период между V и XI веками. В основном за росписи платили люди, заключавшие сделки с божественным началом. Соглашение часто звучало примерно так: «Если я доберусь до Кашгара со своими верблюдами, если у меня будет сын, если я получу наследство… тогда я оплачу новую роспись в пещере». Конечно, некоторые росписи создавались по более духовным причинам; это было настоящее торжество трансцендентного, без приземленных требований и условий, и они – самое прекрасное, что там есть.

Еще в 1970-х годах уцелевшие четыреста девяносто две пещеры могли посетить лишь немногие счастливчики. В своей книге о набегах на древние китайские города – Foreign Devils along the Silk Road («Чужеземные дьяволы на Шелковом пути»), опубликованной в 1979 году, Питер Хопкирк описал, как случайные туристические группы и ученые свободно бродили в пещерах по шатким лесам. Они могли направлять свои факелы куда угодно, обнаруживая магические образы лазурных фей, энергично кружащихся на потолке, или древние изображения Будды, жертвующего кусками своего тела, чтобы спасти голодающих тигрят.

Сегодня пещеры больше похожи на окультуренную гостиницу. Наружные стены были выровнены, фасады покрыты галькой, каждый грот закрывает металлическая дверь гостиничного типа с номером. Молодые женщины-гиды в коротких бирюзовых юбках шествуют по подвесным бетонным дорожкам с факелами, за одну экскурсию посещая одни и те же десять или около пещер. Каждый год власти благоразумно меняют маршрут экскурсии, чтобы сохранить фрески. В летний день, когда внутри этих маленьких пещер дышит много людей, там становится душно, как в сауне.

Экскурсовод, сопровождавшая мою группу, так заскучала, ожидая, пока мы перейдем из одной пещеры в другую, что даже задремала, прислонившись головой к двери. Но мне удалось не заразиться ее скукой, потому что, как только отвратительная внешняя дверь открылась, у меня разбежались глаза при виде изобилия визуальных сокровищ. Трудно было не восхищаться древними Буддами, выкрашенными ярко-малахитовой зеленью. Их нимбы светились синим или даже были покрыты настоящим золотом – в тех местах, где убегавшие русские белогвардейцы не соскребли его перочинными ножами в 1920-е годы. Нам пришлось быть очень собранными и сосредоточенными, чтобы увидеть хотя бы половину фресок: несколько минут рассказа, несколько быстрых щелчков фонариком, и группу вывели под палящее солнце пустыни.

Из одних пещер меня вытаскивали последней, а другие разочаровали. Среди драгоценнейших произведений буддистского искусства в Китае некоторые, особенно часть работ периода Северного Чжоу VI века, выглядели немного нелепыми, детскими рисунками с резкими черными контурами. В пещере № 428 я увидела изображения просветленных существ, которые выглядели как негативные отображения комически нарисованных скелетов. Их грубо намалеванные черные кости, конечности и животы странно контрастировали с тонкими складками головных уборов и мантий – казалось, что в работе над картиной художнику помогал ученик начальной школы. В пещере № 419 было множество изображений святых и буддистских магических существ с поразительно черными лицами. И что еще более странно, с внешней стороны пещеры № 455 можно было увидеть несколько фресок, написанных в минималистичной манере темно-синей, черной и белой красками, они были больше похожи на нигерийскую ткань индиго, чем на китайскую буддистскую живопись. Что же произошло? Может быть, их позднее перекрасили реставраторы? Или это просто стиль Северного Чжоу?

Ченнино предупреждал художников, чтобы при создании фресок они вообще не использовали свинцовые белила; но далее он предупредил также, чтобы они не использовали желтый аурипигмент, красную киноварь, синий азурит, свинцовый сурик (который получается, когда нагревают свинцовые белила), зеленую ярь-медянку, или венецианскую ярь. Таким образом, художники Дуньхуана, которые использовали все вышеперечисленное, похоже, отделались на удивление легко. Большая часть изображений сохраняет почти такую же яркость, как и почти полторы тысячи лет назад, а наиболее серьезные повреждения заметны там, где свинцовые белила или свинцовый сурик соприкасаются с сероводородом и окисляются. Те странные фигуры, которые я видела в пещере № 428, когда-то были бледно-розовыми: свинцовая краска лишь слегка тонировала кожу, чтобы сделать картины более реалистичными, однако с годами розовая плоть превратилась в почерневшие кости; эффектный полуторатысячелетний пример того, как искусство следует жизни.

У жителей Дуньхуана есть своя версия происхождения пигментов, содержащая элементы лучших народных сказаний: серьезная проблема, кризис, божество, являющееся во сне и сообщающее сопряженный с опасностью способ решения проблемы, дева, готовая рискнуть всем ради того, во что она верит. Легенда, появившаяся в VIII веке н. э., была записана китайским антропологом Чэнь Юем в 1980-х годах. В те времена в Могао в поисках счастливой жизни приезжали десятки тысяч людей. Среди них были вдовец Чжан и его дочь-подросток. Чжан был одним из самых талантливых художников Китая, известным изображениями изысканных фигур апсар, паривших в бирюзовом небе, как будто их направляло дыхание Будды. Самый могущественный военачальник этого региона, его превосходительство Цао, слышал о репутации отца и дочери и нанял их, чтобы разрисовать новую пещеру. С единственным условием: они должны были закончить работу к восьмому апреля, дню рождения Будды. «Это легко», – подумал Чжан и согласился. Отец и дочь целыми днями балансировали на лесах, рисуя самые изысканные образы. Но самой красивой картиной из всех было изображение богини Гуаньинь, осиявшей пещеру своим сострадательным ликом.

А потом случилась катастрофа – закончилась краска. Белая, необходимая для раскрашивания тела Будды, и зеленая, которой окрашивались ленты. Не было синей краски для того, чтобы нарисовать одежды его слуг, не было красной охры для изображения его лица, не было черной краски, чтобы нарисовать контуры нимба, свидетельствующего о его просветленности. Это не должно было стать проблемой, ведь Дуньхуан был самой крупной остановкой на Великом шелковом пути. В обычный год на рынке всегда можно было найти торговцев, продающих мешочки с киноварью, малахитом, аурипигментом и всеми другими драгоценными красками, необходимыми художникам. Но это был необычный год: сотни художников сидели в пещерах и в палаточных городках вокруг них, рисуя картины к одному и тому же сроку.

Чжан и его дочь знали, какое наказание полагается за несоблюдение сроков. Его превосходительство Цао не был человеком, славящимся добротой и терпением. Они изнывали от тревоги. Однажды ночью дочери приснилось, что она оказалась на высокой долине горы Сан-Вэй, недалеко от Дуньхуана. Вокруг были насыпаны горы красок всевозможных оттенков, но каждый раз, когда она пыталась взять немного, порошок высыпался из ее рук. Затем появилась Гуаньинь, точно такая, какую они изобразили в пещере. «В этой долине много пигментов, – сказала богиня, – но взять их можно только в случае, если у девушки хватит смелости найти их». Она ответила, что сделает это, и получила указание спуститься на дно особого колодца, скрытого под белым песком и защищенного черными скалами. Только чистая девушка сможет спуститься в колодец, так сказала богиня. Только тот, кто чист, сможет найти чистые краски.

На следующий день девочка, ее отец и двое помощников отправились в путь по монохромному ландшафту до указанного места. Девочку аккуратно обвязали веревкой и спустили вниз. Она была уже на середине пути, когда узел соскользнул, и она упала на дно колодца. Последнее, что почувствовала девочка, был удар о тонкий камень на дне, когда ее тело врезалось в него; а когда скорбящий отец посмотрел вниз, все, что он мог видеть, – это забивший на этом месте родник, из которого текли пять красок, о которых он молился. Черная, красная, зеленая, синяя и, конечно же, драгоценная чисто-белая – все это струилось волшебным цветным водопадом.

Конечно же, это просто великолепная конфуцианская мораль о людях, жертвующих своей жизнью ради блага общества. Но эта легенда также показывает, что местные жители задавались тем же вопросом, которым позже зададутся искусствоведы: откуда могли взяться все эти чудесные краски?

Мой гид в Дуньхуане оживилась только в пещере № 16, где в начале ХХ века проводились кое-какие отвратительные реставрации, в результате которых некоторые из Будд выглядят как телепузики с неумело подкрашенными точками на глазах. Но заговорила она о другом. «Одна из наших статуй пропала, – зловеще заявила она, махнув рукой в сторону Будды династии Тан, которого обслуживали трое асимметрично нарисованных слуг, а не четыре. – Американец украл наше сокровище».

Этим «американцем» был молодой исследователь-археолог по имени Лэнгдон Уорнер, путешествие которого в Дуньхуан в 1925 году спонсировал Гарвард. И главная причина, по которой ему выделили деньги на столь далекое, долгое и рискованное путешествие по стране, переживавшей особенно жестокую фазу борьбы с иностранцами, заключалась в том, что университет стремился больше узнать о пигментах. Были ли они местными или их привезли издалека? Изменились ли цвета или оставались неизменными в течение шестисот лет? История красок – это история древних торговых путей, решили казначеи из Гарварда, оплатившие поездку Уорнера. И они хотели получить ответы на свои вопросы.

Конечно, выдающиеся ученые Гарварда также надеялись получить и что-то более конкретное в обмен на спонсорские доллары. Им нужна была доля в археологической добыче, которую европейцы вывезли из Китая. Разграбление исторического наследия Китая начал британский археолог венгерского происхождения Марк Аурель Стейн, когда приехал туда в 1907 году и обнаружил, что за несколько лет до этого монах случайно нашел потайную дверь, которая вела в секретную библиотеку, полную древних документов. Стейн забрал около восьми тысяч экземпляров – все, от буддийских сутр и ранних восточнохристианских писаний до образчиков каллиграфически написанных извинений перед трактирщиком за учиненный накануне вечером пьяный дебош. За ним последовали: француз-полиглот Поль Пеллио, несколько русских и японских исследователей, которые были похожи на последователей таинственной секты. Все они увезли с собой сувениры, которые, несомненно, находятся теперь в различных национальных музеях мира, но ни один из них не долбил стены Дуньхуана в попытке увезти изображения.

Это сделал Лэнгдон Уорнер. Он срезал со стен несколько картин, отчасти потому, что это был единственный известный ему способ собирать образцы пигментов, а отчасти потому, что он был потрясен тем, как за несколько лет до его приезда группа русских солдат-белогвардейцев покрыла пещеры граффити, и у него возникла идея спасти искусство от вандалов путем очередного вандализма. Но в наибольшей степени он сделал это, потому что решительно не хотел проделать весь этот путь, «бредя рядом со своей повозкой в течение всех этих утомительных месяцев» и при этом провалить свою миссию.

Он не только вырезал уродливые квадратные отверстия, но – и это труднее всего простить – как раз тогда, когда Уорнер покидал Дуньхуан, ему на глаза попалось изящное изваяние коленопреклоненного Бодхисаттвы. Уорнер был так очарован красотой этой работы, что забрал и ее, завернув в одеяла, теплые штаны и нижнее белье. «Хотя на обратном пути мне не хватало нижнего белья и носков, мое сердце согревала мысль о том, какое важное дело делали мои вещи, оберегая эту свежую гладкую кожу и эти крошащиеся краски от повреждений», – писал он в своем отчете о путешествии. Бодхисаттва – это, конечно, пропавший слуга из пещеры № 16, а место, где прежде он преклонял колени, сегодня показывают каждой туристической группе, объясняя, почему Китай считает, что «сердце нации было разбито» (именно это утверждает иерогифическая надпись в Дуньхуане), когда иностранные археологи забрали фрески, чтобы больше узнать о красках, которыми они написаны.

Когда в музей Фогга прибыл украденный Уорнером Бодхисаттва, Рутерфорд Геттенс, главный химик музея, назвал свинцовые белила «самым важным пигментом в истории западной живописи» и был в восторге, обнаружив, что они «густо покрывают» драгоценную скульптуру. Как и многие другие искусствоведы, он был благодарен этой краске, потому что успех рентгенографии старых картин зависит от того, насколько обширно художник применял свинец. Рентгеновские лучи – это электромагнитные волны, такие же, как свет, за исключением того, что их частота гораздо меньше, и поэтому они могут проникать гораздо глубже. Свинец имеет высокую плотность, поэтому он виден на рентгенограммах гораздо лучше, чем, скажем, охра. Так, например, на картине «Смерть Актеона» венецианского художника XVI века Тициана изображена Диана, жестоко мстящая охотнику, который застал ее обнаженной во время купания. Она превращает Актеона в оленя, после чего он сам становится добычей. С помощью рентгенографии мы видим, что у Тициана были некоторые проблемы с рисованием бедного охотника. Пытаясь изобразить момент, когда человек преображается, превращаясь в животное, художник вносил множество изменений в картину, и на холсте на месте фигуры Актеона возникает водоворот перерисовок свинцовыми белилами, который, по-видимому, прекратился только тогда, когда Тициан удовлетворился результатом, изобразив наконец страдание бедняги, растерзанного собственными собаками.

Как объяснил Майкл Скалка из Национальной галереи искусств в Лондоне, в наши дни хранителям редко удается увидеть картину пятисотлетней давности, которая не была бы повреждена или не подвергалась бы какой-либо реставрации. «Люди, которые работали над картинами в прошлом, имели очень слабую подготовку, не существовало и никакого этического кодекса, которым они могли бы руководствоваться, определяя, что можно делать, а что – нет», – сказал он. Они считали, что имеют право делать все что угодно: счищать краску, менять одежду или фасоны шляп, что очень отличается от нынешней практики, когда реставраторы тщательно следят за сохранением оригинальных красок, не добавляя ничего нового. С помощью таких методов, как рентгенография, искусствоведы теперь смогли узнавать «историю» картины. Например, картина XVI века из коллекции Национальной галереи под названием «Праздник богов» была написана тремя художниками. Ее создал Беллини, затем ее изменил придворный художник Доссо Досси, а позже Тициан, который добавил горный пейзаж в левой части холста, записав оригинальную полосу деревьев кисти Беллини. Многие из таких этапов работы над картиной можно увидеть, взглянув на рентгенограммы, а также на срез красочного слоя и проведя анализ пигментов. «Это что-то вроде геологических слоев, – сказал Скалка, – и, чтобы правильно раскапывать их, нужны научные знания».

Бесспорно, свинцовые белила очень полезны для реставраторов, но если они были настолько вредны, то почему так много художников использовали их? Уж конечно, причина была не в том, чтобы облегчить задачу будущим искусствоведам. Простой ответ – больше ничего не было. По крайней мере, в Европе до 1780-х годов не существовало лучших вариантов белой краски в акварели, а также ничего, что могло бы заменить свинцовые белила в масляной живописи. Так продолжалось до тех пор, пока незадолго до Первой мировой войны не были изобретены титановые белила.

Была еще белая кость (из обожженных бараньих костей), но художники считали ее зернистой и серой. Затем появились «ракушечные» краски, сделанные из морских раковин, яичной скорлупы, устриц, мела и даже жемчуга. Японцы и китайцы любили эти варианты белой краски, их можно увидеть на многих картинах, написанных на деревянных досках, хотя лучшим белым фоном, по мнению азиатских художников, был чистый белый лист бумаги. При создании фресок европейские художники часто использовали меловые белила. В начале XIX века английский химик сэр Хамфри Дэви отправился в Италию, чтобы изучить настенные росписи в Помпеях. Большинство посетителей (которые обязательно включали Помпеи в гранд-тур по Европе с тех пор, как это место было открыто в 1748 году) удивлялось сюжетам фресок, которые покрывали стены почти каждого богатого дома в погибшем городе. Там были изображены красивые предметы, томные боги, роскошные сады и множество эротических сцен. Но Дэви больше интересовали пигменты, которые использовали древние художники, и он был разочарован, обнаружив, что все мазки белой краской выполнялись мелом, а не свинцовыми белилами, хотя «мы знаем от Теофраста, Витрувия и Плиния, что [свинцовые белила] были популярной краской». Выбор древних был верным: мел и известь не менялись со временем, и, в отличие от свинцовых белил, их можно было безопасно использовать даже вместе с желтым аурипигментом. Но это преимущества. Недостатки же заключались в том, что краска на основе мела выглядит очень прозрачной – даже безжизненной, – а в масляном варианте не имеет текстуры и блеска свинцовых белил.

В 1780 году два француза начали поиски хорошей белой краски, в сердце которой не было бы коварства. Месье Куртуа был научным демонстратором в Академии Дижона, а Луи-Бернар Гитон де Морво – чиновником, который позже стал более известен как один из самых значимых химиков-новаторов Франции. Дух социальной активности витал над Европой после провозглашения независимости Америки (а через девять лет оба они поддержали французскую революцию, причем Гитон де Морво быстро отказался от своего «де Морво»), и эта активность распространилась и на краски. Свинцовые белила делали бедняки, они травили бедняков. Не пора ли найти альтернативу?

Куртуа и Гитон экспериментировали в течение двух лет. Недавно открытый элемент барий в сочетании с серой (сульфат бария) становился неядовитой белой краской, которая была достаточно стойкой. В 1924 году ее даже назвали blanc fixe (стойкий белый). Но барий был редким веществом, и художникам эта краска не очень понравилась, потому что масляная бариевая краска оказалась слишком прозрачной. Поэтому химики обратили свой взор на окись цинка – вещество, которое греки использовали в качестве антисептика. Первые находки были многообещающими: художники говорили, что цвет удачный, а краска хорошо впитывается. Но свинцовые белила стоили меньше двух франков за четыреста пятьдесят граммов, тогда как цинковые белила – в четыре раза больше. Никто не хотел их покупать.

Для наших ученых это оказалось концом истории; их план провалился. Куртуа занялся производством селитры, а Гитон де Морво – доказательством того, что все металлы становятся тяжелее при нагревании. Наверное, они забыли, с каким энтузиазмом взялись за изобретение красок, но другие помнили, и один из незабывших был сыном Куртуа. Бернар Куртуа вырос и стал великим ученым. Как и его отца, Бернара будут помнить благодаря его экспериментам с белым порошком: вот только порошком будет морфий. Но в 1811 году он также открыл свою собственную краску – йод алый. Когда Куртуа обнаружил это вещество, он наверняка мысленно вернулся в те дни, когда был маленьким шестилетним мальчиком, игравшим в окружении различных запахов и растворов, в то время как его отец и его тезка стояли бок о бок, экспериментируя с красками.

У цинковых белил было достойное будущее, жаль, что Гитон де Морво и Куртуа не знали об этом. К 1834 году компания Winsor & Newton продавала их как акварель, назвав эти белила «китайской белой» краской, хотя и признавала, что та не имеет никакого отношения к Китаю. Новая краска столкнулась с серьезным сопротивлением. В 1837 году химик Г.Х. Бахоффнер подверг критике «китайскую белую», предположив, что она не настолько стойкая, как свинцовые белила, и рекомендовав использовать вместо нее его собственное изобретение – «фламандскую белую». Господа Винзор и Ньютон были в ярости, они написали открытое письмо Бахоффнеру, опровергая его утверждения и описывая некоторые собственные эксперименты.

«Действуя из чувства долга», они смешали «фламандскую белую» краску с гидросульфуратом аммиака и увидели, что та сразу же почернела – точно так же, как картины на стенах пещеры Дуньхуан. «В краске обнаружились обычные признаки соли свинца», – писали Винзор и Ньютон с едва скрываемым торжеством, заключая: «Выдержки из вашей собственной работы избавляют нас от необходимости напоминать о крайней неприличности предложения художнику столь разрушительного пигмента».

Со времен лабораторий алхимиков и до момента, когда это вещество было получено в чистом виде, оксид цинка получил множество замечательных названий, включая «тутти» (от персидского слова «дуд», означающего дым), «цинковые цветы», «философская шерсть» и «цветение сада». Каждое название дает свой ключ к истории оксида цинка. «Дым» относится к его происхождению – оксид получали в угольных жерлах медных печей, а «цветы» и «шерсть» описывают способ, которым он образуется, собираясь в пушистое облачко в верхней части печи. «Цветение» относится к его оттенку яблоневого цвета, но оно может также напоминать цветение вишни из-за того, что в этой светлой краске может присутствовать марганец.

В наши дни в Англии и Уэльсе свинцовыми белилами разрешено окрашивать только дома I и II категорий и только снаружи. В прошлом эту краску выбирали за ее долговечность – более дешевые известковые белила приходилось ежегодно подновлять. У этого правила были некоторые преимущества – в Гонконге в начале 1900-х годов смывание извести считалось лучшей мерой предосторожности против чумы, и полиция регулярно совершала рейды в трущобах, чтобы убедиться, что краска на домах достаточно белая.

Британская лакокрасочная компания Farrow & Ball сделала себе имя, продавая стеновые краски исторических оттенков. В списке товаров этой компании много заманчивых цветов, таких как «Садбери-желтый» и «Чартвелл-зеленый» (по образцу любимой скамейки Уинстона Черчилля), но все же их самая популярная гамма – грязно-белые тона, от сероватого до почти коричневого.

Компания начинала с мелкомасштабного проекта по созданию смесей красок для окрашивания домов Национального фонда, которые нуждались в ремонте. Но через несколько лет это стало международным бизнесом: оказалось, что тысячи людей хотели, чтобы стены их гостиных были окрашены так же, как в старинных британских домах. В основном люди покупают краску в магазинах, но некоторые даже присылают на фабрику запрос на конкретный оттенок. «Что же было самым странным?» – подумала я, когда посетила фабрику компании в Дорсете. Странностей было немало, признал директор компании Том Хелм. Он показал мне образец, полученный несколько дней назад. Это была крошечная красная точка, едва ли больше миллиметра в поперечнике, отколотая от стены величественного дома. «У нас есть спектрометр для оценки цвета, – сказал Хельм. – Значит, мы сможем сопоставить образец и эталон».

Современные производители красок не используют ингредиенты, которые смешал бы георгианский декоратор: многие из этих веществ теперь запрещены (включая свинцовые белила и краски на основе хрома), а другие, как, например, берлинская лазурь, просто нестабильны. Вместо этого в Farrow & Ball смешивают другие пигменты (некоторые виды охры, ряд синтетических красок), чтобы добиться того же визуального эффекта. Как заметил Хельм, «сегодня люди хотят, чтобы краска, нанесенная на стены, не выцветала. В прошлом люди знали, что все быстро изменится, и мирились с этим».

Компания гордится своими эффектными и эксцентричными названиями красок. «String» («Струна») первоначально называлась «Солома, оставленная под дождем». Краска и ее название были разработаны гениальным художником 1930-х годов Джоном Фаулером, который с одинаковым энтузиазмом использовал и слова, и цвета. «Clunch» – жаргонное название твердых известковых строительных блоков, принятое в Восточной Англии, а «Blackened» («почерневший») на самом деле просто еще один оттенок белого, в котором для получения серебристого оттенка используется сажа.

Что же касается «Дохлого лосося» (Dead Salmon), то это название не имеет никакого отношения к смерти. Оно было вдохновлено счетом-фактурой за оформление дома в 1850 году: «Это просто означает тусклый, матовый тон отделки», – уточнил Хельм. Порой краска на основе свинца оказывалась чересчур блестящей, поэтому ее «приглушали» скипидаром, чтобы сделать более матовой. Когда Хельм впервые предложил это название, представители Национального треста решительно воспротивились. «Они сказали: „мы не можем позволить тебе это, Том, никто не купит такую краску“». Тем не менее краска с этим названием была запущена в производство и впоследствии очень хорошо продавалась.

За последние десять лет в Британии сильно возросла тоска по старым краскам – и особенно по одной краске, которую торговля почти обесценила. «К 1970-м годам мы действительно забыли, как использовать штукатурку на базе известки, – вспоминал Хельм. – А потом люди стали говорить: „Эй, если вы хотите, чтобы стены дышали, вам лучше использовать вот это”». Сейчас они используют ее все чаще и чаще.

Нужно сто тонн извести, чтобы дать возможность дышать самому известному в мире дому, окрашенному в белый, но это сделало здание стильным. В 1800 году, когда был открыт Белый дом, в городе, лишь недавно получившем название «Вашингтон», только о нем и говорили. Это было самое крупное и величественное здание в Америке, и рабочие постоянно отвлекались на то, чтобы посмотреть, как идет отделка. Состоявшие в масонской ложе отцы-основатели Америки решили, что здание должно быть выполнено в классическом стиле и потому должно быть белым, как древнегреческие храмы, которыми они так восхищались.

В то время никто и понятия не имел, что греческие храмы были не белыми, а покрытыми невероятно яркими красками. Только в середине XIX века ученые начали понимать, что на классических греческих зданиях, скорее всего, вообще не оставалось белых поверхностей. Дорические колонны были окрашены в красную и синюю полоску, ионические капители сияли золотом. Как правило, эти выводы принимались в штыки. Говорят, скульптор Роден однажды бил себя в грудь: «Я сердцем чувствую, что они никогда не были окрашены», – страстно провозгласил он. Историк цвета Фабер Биррен рассказывал анекдот: два археолога вошли в греческий храм. Один залез на карниз, а другой прокричал: «Вы нашли какие-либо следы краски?» Услышав утвердительный ответ, он взревел: «Слезайте немедленно!»

Новые американцы желали, чтобы их Белый дом стал неоклассическим эквивалентом какого-либо здания в Европе. Порой они проявляли излишний энтузиазм. Когда Джордж Вашингтон (к тому времени уже президент в отставке) впервые посетил это место в 1797 году, он увидел белые ионические капители с большими розами на вершинах, напоминающими сочную распустившуюся капусту. «Воздержитесь от резьбы по камню, – решительно написал он руководителям строительства. – Я уверен, что в наши дни это не является образцом хорошего вкуса, как было прежде». Для окрашивания деревянных элементов внутри здания потребовалось две тонны свинцовых белил, некоторые из них, по моде того времени, были тонированы желтой охрой, берлинской лазурью и свинцовым суриком. Если новоизбранный президент Джон Адамс и был впечатлен во время своей первой экскурсии по зданию в июне 1801 года, он этого не показал, а пожаловался, что в доме нет ни обоев, ни колокольчиков, что каминные полки безобразно украшены и, что самое главное, – там нет огорода.

На картине Уистлера, которая сейчас висит в Лондонской национальной галерее, изображена женщина в белом платье. Она стоит перед белой занавеской и держит в руках лилию. Ее лицо достаточно темное: к счастью, она, скорее всего, не пользовалась модным составом «Цветение молодости». У нее длинные рыжие волосы – этот цвет очень любили современники Уистлера – прерафаэлиты. Эффект от сочетания такого количества белых тонов просто ослепителен, но, когда вы фиксируете взгляд на картине, начинает проявляться очень интересное ощущение снежной слепоты. На холсте начинают проступать два цветовых пятна, как будто два отдельных элемента, обрамленных туманной дымкой. Во-первых, это, конечно, лицо женщины, но у ее ног, как это ни невероятно, можно увидеть волчью или медвежью голову, которая кажется частью ковра из звериных шкур. Почему Уистлер выбрал именно это место?

Впервые картина была показана публике в 1862 году. Сначала она называлась «Женщина в белом», но писатель Уилки Коллинз лишь недавно опубликовал роман о привидениях с таким же названием, и тот был у всех на слуху. Художник сделал вид, что презирает такую путаницу, но впоследствии стало ясно, что это был хитроумный маркетинговый ход: за два года, прошедшие с момента появления романа, возникла необычайная мода на белые платья, белые сумочки, белые лилии и даже на то, что называлось «белыми вальсами». Значит, картина обязательно найдет покупателя.

Через десять лет после того, как первое название вызвало бурю жалоб от людей, утверждавших, что модель даже отдаленно не похожа на героиню Коллинза, Уистлер решил переименовать ее в «Симфонию в белом № 1: Белая девушка». Но картину как сглазили – это вызвало еще больше резких комментариев от представителей мира искусства. Критик Филип Гилберт Хамертон жаловался, что это не совсем симфония в белом, поскольку, как может убедиться любой, кто взглянет на картину, в ней также есть желтый, коричневый, синий, красный и зеленый цвета. «Значит, по его мнению, – заявил Уистлер, – Симфония фа мажор не должна содержать никаких других нот, кроме непрерывно повторяющейся фа, фа, фа? Фантастический дурак».

Во времена Уистлера и в течение многих столетий до него было необычно – почти скандально – для художника рисовать белый фон, особенно когда изображаемый объект тоже был достаточно светлым. Свинцовые белила использовались главным образом для грунтовки или подготовки холста, чтобы сделать его более сияющим, а далее – для смешивания с другими пигментами, чтобы сделать их светлее. Кроме того, ими рисовали блики и точки на глазах. Они не так часто использовались в качестве фона. Фон в основном делался темным или изображался в виде пейзажа или интерьера, создающего контекст, в котором существует основной объект картины. Обычно они не должны были быть светлыми. Тем не менее в индуистском искусстве Индонезии было принято выделять главных героев истории, изображая их на светлом фоне. В арсенале индонезийских художников были свинцовые белила и мел, но многие полагали, что они не обеспечивают достаточно нежный и утонченный тон и предпочитали изготавливать собственную белую краску из камней.

В городе Убуд на индонезийском острове Бали имеется множество художественных студий: кажется, что каждый человек в этом городе – художник, а любой турист готов купить нарисованный сувенир с изображением этого рая. В большинстве случаев художники используют акриловые краски и бесстыдно копируют друг друга – и даже некоторые из так называемых «классических» картин на самом деле написаны новыми красками, а затем обработаны, чтобы казаться старыми. Но в одном менее часто посещаемом уголке острова, маленьком городке под названием Камасан, горстка художников все еще сопротивляется натиску акрила. Я отправилась туда, чтобы найти пожилую художницу, которая, с одной стороны, является величайшим традиционалистом балийской художественной школы, а с другой – одним из ее иконоборцев. Но не это было причиной моего путешествия. Я поехала туда потому, что услышала, что у Ники Сучарми есть секретный источник белой краски, и я надеялась, что она мне его покажет.

Ее студия расположена в доме, где живет сама художница, – этого требует традиция. Посреди устланного тростниковыми циновками пола художница аккуратно разложила инструменты своего ремесла. Маленькие цветные камешки – по коробочкам; желтые и красные порошки – в ярко окрашенных чашах. Там же нашелся и небольшой пучок палочек древесного угля, самодельного, сделанного из веток и обмотанного ватой, а также пара раковин каури. Единственными признаками современности были пара карандашей HB, штрихи которыми, как она объяснила, было легче стереть, чем следы угля. Я не увидела ничего белого.

Множество красок составляло основу картин, изображающих демонов и танцующих богов. Ники указала на одну из них, изображающую эпизод из «Рамаяны», когда демон Равана похищает прекрасную Ситу, а ее муж Рама и обезьяна спешат ей на помощь. Добро побеждает зло, свет побеждает тьму, при этом погибает множество демонов. Противопоставление черного и белого передает идею единоборства. Картины Сучарми, где каждый узор продиктован традицией, а каждый цвет имеет свою неизменную символику, были написаны в стиле, который Индия, создавшая его, забыла два столетия назад: белый фон и нарисованные сверху истории, похожие на драматичные картинки или, точнее, на теневое кукольное представление wayan kulit, которое, несмотря на появление телевидения, все еще остается популярным развлечением в Индонезии. В Индии подобные картины можно найти только в музеях, но на Бали это все еще остается частью живой традиции.

Я встала, чтобы получше рассмотреть работу, и она тоже встала, чтобы указать на детали. «Полотна сделаны из хлопка, – объяснила она, – мы используем особый способ их изготовления». «С белой краской?» – удивилась я. «Нет, – твердо ответила она. – Не с белой краской. С рисовым порошком, высушенным на солнце». И я поняла, что в лучших традициях сказительства мне придется подождать объяснений. Сначала я должна была увидеть еще одну белую краску. Она позвала свою сестру, которой было семьдесят, на два года больше, чем Сучарми. Сестра провела меня через центральный двор в темную комнату, которую назвала «кухней художника». Она показала мне, как использовать раковины каури, чтобы втирать рисовую пудру в холст, пока рис не проникнет в структуру ткани и поверхность не станет совершенно гладкой. Белоснежный холст в балийском стиле – это нелегко. По-видимому, потребуется несколько часов такой «каурировки», чтобы поверхность стала идеально подготовленной к нанесению краски.

Мы вернулись к Сучарми, которая сидела на земле и разбивала в миске красный камень. Приготовление пигментов было одним из первых художественных навыков, которым ее научили в детстве, и она отлично умеет это делать. Когда она была маленькой девочкой, ей приходилось доказывать не только свои способности художницы, но и способность женщины вообще заниматься живописью. Это было мужской территорией; ни одна женщина не была художницей и даже не думала о том, чтобы стать художницей, а когда Сучарми высказала подобное желание, ее отец, который был одним из художников, нанятых для росписи потолка во Дворце правосудия в Клунг-Клунге при голландцах в 1938 году, отказал. Твердо. Но, к счастью, дочь его не послушала. «Я молча рисовала в своей комнате. А когда мне исполнилось девять лет, я была готова работать». Первая картина, которую она нарисовала, была «Медитация Арджуны», вторая – «Восемь монахов». «Я показала их своему учителю, и они ему понравились».

«Дома были серьезные скандалы», – сказала Ники. Почему она не может ткать или танцевать, как другие девушки? «Но я не любила ткать, я любила рисовать, – рассказывала она. – Мне нравилась только мужская работа. Я была как мальчишка, всегда дралась». И очевидно, она была хорошим бойцом, раз в конце концов сумела сломить сопротивление ее честолюбивому желанию рисовать. Единственный брат Ники умер, из детей в семье остались только Сучарми и три ее сестры. «Мне пришлось быть как мальчик, поэтому в конце концов они признали, что я могу делать то же, что и они, а еще – узнавать секреты живописи, рисовать и делать марионеток».

Возможно, именно слово «секреты» напомнило о том, зачем я здесь. Она вдруг встала и спросила: «Я думаю, вы хотели бы увидеть белую краску?» «Да», – ответила я, и она повела меня обратно во двор, к деревянному сараю. Послышался звон ключей, и деревянная дверь с грохотом отворилась. Там, в грубых деревянных ящиках, лежали десятки грязновато-кремовых камней. Некоторые куски были размером больше кулака, другие – гораздо меньше. «Это моя самая драгоценная краска», – сказала Ники. Затем мы присели на корточки перед ящиками, чтобы проверить текстуру одного обломка, который был настолько плотным, что казался маслянистым, и она рассказала мне, откуда взялись эти камни.

Сучарми объяснила, что это куски скал, которые были привезены из-за моря много лет назад, задолго до ее рождения. Моряки прибыли с Целебеса, ныне называемого Сулавеси. Одни говорят, что они были рыбаками, другие – что пиратами. Но чем бы эти моряки ни занимались, они использовали эти белые камни в качестве балласта. Когда они добрались до острова Серанган у южного побережья Бали, их путешествие – независимо от того, было ли оно связано с убийством рыбы или людей, – закончилось, и они выбросили камни за борт, чтобы взять новый груз.

«Матросы просто выбросили их, – сказала Сучарми. – Но для меня это самое ценное, что у меня есть. Их очень удобно использовать». Она не знала, кто в ее семье первым узнал о камнях, но, даже когда Ники была маленькой девочкой, она часто ездила с отцом в Серанган, где они брали напрокат каяки, чтобы искать камни. Она занималась поиском обитавших там редких черепах. Затем, в середине 1980-х годов, власти построили приподнятую дорогу, ведущую к храму на Серангане, и эти мягкие камни – а также места размножения черепах – были уничтожены при строительстве. Она рассказала мне, как растерла камень в порошок, смешала его с кальцием, а затем добавила клей, который, по ее словам, – что довольно невероятно – сделан из расслоенной кожи яка, привезенной из Гималаев в Джакарту. Затем Ники сделала паузу, как будто сообщила мне уже достаточно, и ее лицо приняло озорное выражение. «Я тебе сегодня уже много рассказала, – заявила она. – Но есть кое-что, о чем я тебе не сказала. Некоторые секреты я сохранила для себя».

Когда мы вернулись в студию, Сучарми указала на клочок земли под старым деревом. «Я обычно закапывала камни в саду, чтобы люди не могли их украсть. Но потом я с трудом вспоминала, где именно их закопала, и мне пришлось перенести их в сарай». То есть я видела весь ее запас особой белой краски. «Это все, что у меня осталось: я просто молюсь, чтобы мне хватило запаса на остаток моей жизни, потому что я не хочу рисовать ничем другим», – сказала она.

Возможно, именно это и было ответом, который я искала, на вопрос, почему художники упрямо настаивали на использовании свинцовых белил. Уистлер мог бы использовать цинковые белила и не заболеть. Но он этого не сделал. Если бы его спросили, он, вероятно, отверг бы другие краски как недостаточно непрозрачные или дал бы какое-то другое логическое объяснение. Но, возможно, истина была гораздо проще – ему казалось неправильным взять что-то другое, другие краски недостаточно маслянистые или имеют неправильную консистенцию.

Когда мы смотрим на законченную картину, то склонны оценивать ее, используя такие понятия, как композиция, эмоции, цвет, перспектива. Но художник в своей пропахшей скипидаром студии проживает мгновение за мгновением, ощущая царапанье кисти по холсту, нанося каждый мазок, перемешивая одно вещество с другим. Думает ли художник о сливочном масле, тирамису или дизельном топливе при нанесении краски? Или нанесение краски происходит вообще без мысленных образов? Это зависит, конечно, исключительно от личности самого художника. Но, так или иначе, живопись – это полностью осязательный акт, когда время забывается, и иногда решающим фактором, определяющим решение о наличии краски на палитре, является ее способность капать – или не капать – и ее оттенок, а не риск отравиться. Вот что пишет Джеймс Элкинс в книге «Что такое живопись», где исследует параллели между искусством и алхимией: «Художник понимает, что нужно делать, по движению кисти, двигая кистью по смеси масляных красок и глядя на цветные пятна на палитре».

На первый взгляд, «Симфония в белом» кажется невинным этюдом. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что невинностью здесь и не пахнет. На картине модель – Джоанна Хеффернан – выглядит скромной, даже неземной, но сам художник называл ее «неистовая Джо», а в то время, когда он писал «женщину в белом» (в мастерской друга в Париже, где провел зиму 1861 года), их бурный роман длился уже несколько месяцев, хотя и мать Уситлера, и другие члены его семьи в Америке старались предотвратить эти отношения. Двадцативосьмилетний художник чувствовал слабость вследствие вдыхания свинцовой пыли, но при этом флиртовал со своей ирландской подругой, так что свирепое существо у нее под ногами вполне могло быть шуткой влюбленных – Красавицей и Чудовищем-Которое-Кусается – и, я полагаю, шансом для Уистлера сказать зрителю: «Вы можете подумать, что все вполне невинно, но посмотрите еще раз. Нам было очень весело на этом ковре».

Французский художник-реалист Гюстав Курбе всегда ненавидел эту картину и презрительно называл ее «une apparition du spiritisme» (”явление духа на спиритическом сеансе”). Но затем, четыре года спустя, выяснилось, что у него самого был роман с «неистовой Джо», так что он, возможно, был несколько предвзят.