2
Черный и коричневый

Сначала мне казалось странным включать черный или коричневый цвет в книгу под названием «Краски». Ведь изначально меня заинтриговала яркость красок, ведь именно сорочья потребность в блестящих цветах вдохновила мои умопомрачительные путешествия. И вообще, думала я, наверное, не так уж много интересных историй связано с тем, как люди сжигали куски дерева, чтобы сделать угольные карандаши, или собирали грязь. Но я ошибалась. По мере чтения все новых материалов я узнавала больше и больше интригующих историй о «не-цветах»: о том, как ушедшие на покой пираты Карибского моря продавали черную краску, как «карандашный грифель» когда-то был такой редкостью, что вооруженные охранники в северной Англии обыскивали шахтеров, уходивших домой после долгого рабочего дня, проведенного в сердце холма, как белая краска была ядом (но таким сладким на вкус) и как, по слухам, коричневая и черная краски некогда делались из трупов.

Поэтому, прежде чем отправиться в путешествие, чтобы увидеть афганские драгоценности на покрове Богородицы, насладиться богатством заката цвета йода или открыть давно потерянные секреты производства зеленых ваз, я сначала отправилась в мир теней. Они есть как в жизни, так и в искусстве, хотя, возможно, в искусстве они наиболее заметны. Сумрак и экскременты делают светлое более правдоподобным. «Пепел и разложение», – так я пренебрежительно описала своей подруге-консерватору еще до начала моих исследований. «Вот именно, – удовлетворенно сказала она. – Прекрасно подытоживает искусство художника… Ты когда-нибудь видела, как художник начинает рисовать?» «Конечно», – запротестовала я. «Тогда посмотри еще раз». Я так и сделала. В сельском Шропшире я наблюдала, как иконописец Эйдан Харт переносил карандашный набросок головы Христа с листа бумаги, нижняя сторона которого была натерта коричневой охрой, на загрунтованную доску. В Индонезии художники углем набрасывали свои индуистские сюжеты и только потом наносили на рисунки краску. Китайский каллиграф старательно растирал чернила из сосновой сажи на чернильном камне, унаследованном от деда, еще до того, как выбрать бумагу для работы. В лондонской национальной галерее я долго стояла в полумраке перед полноразмерным рисунком Девы Марии с младенцем, святой Анны и Иоанна Крестителя, сделанным Леонардо да Винчи с помощью угля, черного и белого мела – мягкие материалы сглаживали блики на плече младенца Христа и подчеркивали нежность лица его матери.

И каждый раз я удивлялась, как много картин начинается с периода тщательного разглядывания, сопровождаемого осторожным растиранием сора – земли, грязи, пыли, сажи или камня – на куске ткани, листе бумаги, доске или стене. Яркие цвета и полупрозрачность появятся позже, а когда добавляются блики, они всегда нуждаются в темных тонах или тенях, чтобы они казались реальными. Иногда рисунки даже лучше, чем картины. Джорджо Вазари весьма эмоционально писал о том, что эскизы, «родившиеся в мгновение ока из огня искусства», обладают качеством, которого порой недостает законченным работам. Возможно, это просто спонтанность, но, может быть, сочетание черного, серого и белого делает набросок таким завершенным. Точно так же, как белый свет содержит все цвета, так и черная краска – как я обнаружила в своих путешествиях по чернильным тропам – может включать в себя весь спектр.

Теория, что черный цвет возникает, когда объект поглощает все цветовые волны, заставила многих художников-импрессионистов отказаться от использования черных пигментов в пользу смесей красной, желтой и синей красок. «В природе нет черного цвета», – таков был популярный рефрен художников XIX века, желавших запечатлеть на своих полотнах мимолетные эффекты, создаваемые лучами света. Например, в картине «Вокзал Сен-Лазар» Клода Моне черный цвет локомотивов на оживленной станции на самом деле состоит из чрезвычайно ярких красок, в том числе ярко-алой, французского ультрамарина синего и изумрудно-зеленой. Хранители Национальной галереи искусств в Лондоне сообщают, что в этой картине Моне в принципе практически не применял черный пигмент.

Согласно одной классической западной легенде, первая краска была черной, а первая художница – женщиной. Когда Плиний Старший писал свою «Естественную историю» – краткое описание того, что можно было найти на римском рынке, и немногом прочем, – он записал и сюжет о том, что искусство своим появлением обязано эпичной любви. В конце концов, что может стать лучшим источником вдохновения для искусства, чем страсть? Согласно Плинию, одним из первых художников была молодая женщина из греческого города Коринф, однажды вечером со слезами прощавшаяся со своим возлюбленным, который отправлялся в долгое путешествие. Внезапно, между страстными объятиями, она заметила его тень на стене, ставшую заметной благодаря пламени свечи, выхватила из огня кусок угля и обрисовала и закрасила контур тени. Я, как она целует рисунок, воображая, что таким образом ее возлюбленный в какой-то мере физически присутствует рядом, пусть даже в действительности он находится где-то далеко в Средиземноморье.

Конечно, это мифический образ, использованный в качестве объяснения теории происхождения рисунка, на протяжении веков он вновь и вновь возникал в живописи и графике. Он был особенно востребован в георгианскую и викторианскую эпохи из-за тогдашней моды как на вырезанные из бумаги силуэты, так и на истории отчаянной любви. В 1775 году шотландский художник-портретист Дэвид Аллан написал картину «Происхождение живописи», на которой была изображена кокетливая дама, сидящая на коленях у своего кинозвездно красивого бойфренда и заштриховывающая углем его профиль на стене. Ее развевающиеся одежды соскользнули, обнажив правую грудь, вид которой, очевидно, полностью завладел вниманием молодого человека, пока она занималась серьезным делом создания первого портрета. Это восхитительно сложный образ – использование чего-то, что уже сгорело, чтобы символически изобразить любовь, которую вы хотите сохранить навсегда.

Плиний не имел доступа ни к чему, даже отдаленно напоминающему современные теории о самых ранних картинах в мире, согласно которым первых художников вдохновляли такие явления, как зимняя скука, необходимость передачи знаний об охоте, священные ритуальные практики или даже простые радости иллюстрированного повествования. Хотя доказательства были, что называется, у него под носом – например, наскальные рисунки в Нио во французских Пиренеях. Отпечаток сандалии римского центуриона свидетельствует, что неолитические рисунки видел по крайней мере один человек, живший в классический период. Но ученый мир, по-видимому, не был готов к чему-то большему, чем очаровательная смесь анекдотов и мифов Плиния, так что первую из крупнейших доисторических пещерных галерей Европы ученые открыли лишь спустя почти два тысячелетия.

Однако, если бы этому римскому эрудиту была дана возможность переместиться вперед во времени и стать свидетелем, например, открытия пещер Альтамира в северной Испании, думаю, он осознал бы собственную самоуверенность. Плиний ошибался в отношении источника вдохновения для ранних испанских картин. В этих пещерах гораздо больше изображений охоты, чем картин, посвященных любви, хотя интересно, что на некоторых шведских петроглифах более позднего периода было так много изображений мужчин со впечатляюще большими возбужденными пенисами, что документировавшему их Карлу Георгу Бруниусу пришлось проконсультироваться с коллегами о том, готова ли аудитория середины XIX века увидеть ранние образцы шведского порно. Мнения коллег по этому вопросу разделились. Но Плиний был прав хотя бы насчет материалов для живописи. Несомненно, охра была первой цветной краской, но даже древнейшие художники обычно начинали рисунок с угля: иногда чтобы перед нанесением краски убедиться, что формы воспроизведены верно, а иногда для того, чтобы сделать контуры более яркими и мощными. И если мы не знаем, был ли древний художник женщиной, которая нацарапывала рисунки куском обожженной деревяшки (а мы не можем ничего сказать по этому поводу), то обнаружила необычные пещеры в Альтамире именно девушка.

В 1868 году охотник Модесто Перес, выслеживая птиц или оленей в регионе Сантандера между Атлантическим океаном и горами северной Испании, наткнулся на вход в цепочку пещер. Он рассказал об этом своему землевладельцу, и они, прихватив необходимое снаряжение, совершили несколько любительских экспедиций в двадцатиметровую пещеру с наклонным потолком и неровным полом. Там обнаружились признаки древнего человеческого жилья: медвежьи кости, пепел от костра, другой загадочный мусор. Но настоящее сокровище этой длинной прямоугольной галереи было обнаружено только одиннадцать лет спустя, в 1879 году, через тысячу восемьсот лет после того, как Плиний задохнулся под самым исторически печально известным потоком черного пепла в своем родном городе – Помпеях.

Если бы в тот день дон Марселино Санц де Сотуола нашел няню для своей восьмилетней дочери Марии и не увел ее с полуденного солнца в странное и довольно опасное помещение для игр, никто не обнаружил бы находившиеся там сокровища в течение еще нескольких десятилетий. Позже, в самые мрачные минуты своей жизни, он, должно быть, жалел, что его дочь не промолчала.

Де Сотуола был аристократом, охотником и землевладельцем, но больше всего он любил что-то находить. Его глаза всегда были прикованы к земле, проверяя, нет ли там чего-то необычного, чего-то, что было привнесено людьми, а не создано природой, что могло бы объяснить историю мира по-новому. Должно быть, он был в восторге, когда его дочь нашла вход в пещеру. Казалось бы, сам бог даровал возможность проверить некоторые теории эволюции и человеческой истории, которые де Сотуола, как и другие представители интеллектуального общества Европы, обсуждал со своими друзьями при каждом удобном случае.

Он отправился на поиски информации. Всего за несколько минут до того, как жизнь де Сотуолы изменилась, этот сорокавосьмилетний мужчина сидел на полу пещеры, деловито выискивая палеолитический медвежий помет, остатки древней еды или другие признаки древнего жилья. Его дочь, которая, судя по фотографии, хранившейся в музее Альтамиры, была хорошенькой девочкой с такими короткими темными волосами, что ее можно было бы принять за мальчишку, если бы не длинные серьги, бегала по пещере, придумывая собственные игры при свете факелов. Вдруг, согласно красиво рассказанной легенде о находке, она остановилась и удивленно воскликнула: «Смотри, папа, быки!» Де Сотуола встал и, должно быть, тоже вскрикнул, вероятно, даже более эмоционально, потому что потолок пещеры над их головами оказался покрытым изображениями огромных красно-черных бизонов, несущихся по каменному полю.

Угольные рисунки Альтамиры были выполнены широкими уверенными мазками – простыми широкими линиями, которые складывались в тень и контур, – а затем автор нанес красную и желтую охру кистью или, возможно, мягкими замшевыми подушечками. Там было двенадцать полных изображений бизонов, два безголовых (но не менее мощных, выглядевших так, словно их головы исчезли в другом измерении, а не были отсечены), три кабана, три благородных оленя, выглядевших довольно впечатляюще, и дикая лошадь. В рисунках ощущались скорость и энергия, свидетельствовавшие о том, что они были созданы быстро и без колебаний. Особенно бизоны – каждый длиной в два метра или больше, сильные звери с перекатывающимися мускулами. Вазари наверняка одобрил бы энергию этих схематичных рисунков.

Де Сотуола и его взрослые друзья проходили под этими рисунками не меньше дюжины раз, но ни разу не подняли взгляда вверх. Возможно, до этого дня на изображения возрастом в пятнадцать тысяч лет не падал взгляд человека. Их могли рисовать как мужчины, так и женщины (хотя бы некоторые из них: стиль изображений сильно различается) при свете горящих факелов, которые были жизненно важны, поскольку давали не только свет, но и тепло – в Европе заканчивался ледниковый период, так что Homo sapiens жил, охотился – и рисовал, конечно, – в очень холодном мире.

Я представляю себе де Сотуолу в тот теплый день 1879 года, дрожащего от ощущения, что это событие может стать величайшим открытием древнего искусства, и все же задаюсь вопросом – посетило ли его предчувствие, что это также будет означать и его собственную гибель. Он умер всего девять лет спустя в возрасте пятидесяти семи лет, умер сломленным человеком, обвиненным в мошенничестве и подделке, потому что рисунки бизонов, созданные углем и красной охрой, были сочтены слишком красивыми, чтобы быть сделанными «дикарями».

Любопытно, как часто артефакты обнаруживаются именно тогда, когда история почти готова к их появлению. Со времени публикации «Происхождения видов» в 1859 году теория эволюции Чарльза Дарвина прочно закрепилась в западном мировоззрении. Многие внезапно открыли для себя мысль, что люди, возможно, жили на земле дольше, чем примерно четыре тысячи лет, выделенные им Библией, так что окаменелости и доисторический мир были в большей степени причудой ученых, чем динозавры для современных школьников. Все это происходило еще до радиоуглеродного датирования, так что после публикации своей любительской брошюры о находках в Альтамире де Сотуоле пришлось жить с тем, что англоязычный путеводитель по пещерам описал как «настоящий ливень недоразумений», а также под градом насмешек и обвинений. Некоторые сплетники даже предположили, что картины были написаны немым художником по имени Ретье, который незадолго до обнаружения рисунков был гостем де Сотуолы. Неспособность художника выразить свое отрицание словесно, без сомнения, была мучительной как для него самого, так и для его гостеприимного хозяина. Двадцать лет спустя академический мир был вынужден съесть свой археологический галстук и признать, что рисунки не были подделками. Мария, к тому времени уже взрослая женщина, несомненно, получила бы от этого некоторое удовольствие, хотя, видев страдания своего отца перед смертью, она почти наверняка испытывала смешанные чувства в отношении всей этой истории.

В ХХ веке французы нашли и другие пещеры; наиболее знаменитая из них – Ласко в Дордони, открытая в 1940 году, когда несколько детей попали в бурю, укрылись там и случайно наткнулись на древние рисунки. Русские, чтобы не отстать в холодной войне, обнаружили свои собственные пещеры с рисунками на Урале в 1959 году: там было изображение ныне вымершего мамонта с бивнями и хоботом и чем-то вроде котелка на голове. Возраст рисунка оценивается в четырнадцать тысяч лет. Все эти пещерные рисунки были выполнены углем и охрой, хотя иногда использовались и более необычные пигменты – в пещере Магура в Болгарии, по-видимому, изображения должны были быть темно-коричневыми, поскольку выполнялись путем нанесения густого слоя гуано летучих мышей.

В 1994 году трое исследователей пещер в долине Ардеш на юге Франции обнаружили необычные изображения, которые были по меньшей мере вдвое старше, чем обнаруженные в Ласко, Альтамире или где-либо еще в Европе. Это были самые древние европейские наскальные рисунки, известные современной науке, а панно с лошадьми представляет собой одно из удивительнейших применений угля в доисторическом искусстве. В своей книге «Пещера Шове: открытие древнейших картин в мире» Жан-Мари Шове описал захватывающее дух мгновение обнаружения пещеры, которая позже будет названа в его честь, – то, как он поднимался по крутому склону из каменных блоков и вдруг наткнулся на монументальный фриз, занимающий несколько метров стены. «Раздались бурные крики радости, смешанные со слезами. Нас охватил безумный, головокружительный восторг. Там было бесчисленное множество рисунков животных: дюжина львов или львиц, носороги, бизоны, мамонты, даже северный олень», – писал он. А потом сбоку на скальном выступе они увидели человеческую фигуру с головой бизона, которая показалась им изображением колдуна, следящего за созданием картин.

Даже по фотографиям можно понять степень возбуждения исследователей. Камни выглядят еще более эффектно из-за естественного желтого цвета стен, который выглядит как карамель. На других рисунках пещеры Шове можно увидеть следы охры, но животные на панно с лошадьми полностью нарисованы углем. В одном месте четыре лошади встают на дыбы, готовые скакать галопом. Их головы искусно затенены углем, а тела только грубо намечены. Это стремление сосредотачиваться на передней части животных создает ощущение не просто движения, а панического бегства, дикой скачки. На стене рядом с лошадьми Шове увидел то, что он описал как «гравюры с изображением животных и стилизованные вульвы (поверх одной из них, похоже, был нарисован фаллос)». Он или его издатель решили не включать иллюстрацию этого примера палеолитической сексуальности, но, возможно, Плиний все-таки был прав и просто скромничал, когда писал, что на той древней стене в Греции было изображено лицо возлюбленного.

Как часто коринфская дева смотрела на свою картину после того, как отплыл корабль ее возлюбленного? Если да, то интересно: могло ли изображение сохраниться до его возвращения? Сами по себе, без людей, которые будут приходить и восхищаться, древние наскальные рисунки, написанные углем – особенно если уголь смешать с клеем, жиром, кровью или яйцом, – могли сохраняться в течение всего ледникового периода и еще десять тысяч лет, несмотря на летние дожди. Но как только люди находили их, обращали на них хоть какое-то внимание, рисунки начинали блекнуть, как будто слишком пристальный взгляд затирает их. Сохранность творения – вечная проблема всех художников, но мало кто осмеливается надеяться, что сделанные ими мазки смогут сохраняться в течение пятнадцати тысяч лет. Эти древние картины, не защищенные лаком, но сохраняемые стабильной окружающей средой, становятся уязвимыми, как только среда изменяется. Они были нарисованы пеплом и возвращаются к праху.

Антрополог Десмонд Моррис писал, как был очарован наскальными рисунками в Ласко, впервые увидев их через несколько лет после обнаружения пещеры, но через четыре десятилетия вернулся – и разочаровался. Сначала он подумал, не играет ли с ним злую шутку память, но потом узнал, что дело не в памяти, просто сами картины выцвели, потому что в пещеры приходило, чтобы посмотреть на них, слишком много людей. Вскоре после того, как был написан его отчет, в середине 1990-х годов, власти закрыли пещеру Ласко и потратили много миллионов франков на создание реплик, чтобы туристы могли получить представление о рисунках, не повреждая их влагой своего дыхания. Беда в том, что подлинное чудо всех этих пещер на самом деле состояло не в точных угольных очертаниях бизона и даже не в оттенке охры. Дело в том, что некогда, днем или ночью, при свете факелов, пятнадцать тысяч лет назад – или, как в случае с пещерой Шове, тридцать тысяч лет назад – этих скал касались руки художников. Они разговаривали друг с другом на языках, которые мы сегодня не поняли бы, их головы были наполнены образами, ритуалами и правилами, о которых мы можем только догадываться, но их послания времен ледникового периода дошли до нас через их рисунки. Репродукция изображений пещеры даже на самых хорошо подготовленных бетонных плитах и сделанная с помощью свежесожженных углей не может даже приблизительно воспроизвести магию общения через время. Она не сможет сказать – где бы и когда бы ни жили мужчины и женщины, они рисовали.

Парочке из Коринфа было известно, что древесный уголь можно найти почти везде, где горел огонь, но в моих личных поисках этого древнего пигмента я решила заглянуть чуть дальше собственного камина. Один из лучших вариантов этого материала для рисования – ивовый уголь, который Ченнино Ченнини рекомендовал использовать своим итальянским читателям XIV века, «потому что лучше угля нет нигде». И действительно, на очень подробном рисунке Леонардо да Винчи, который я видела в Национальной галерее в Лондоне, видно, как качественный уголь может выполнять мягкие и спонтанные линии, но при этом достаточно точно формировать контуры для фресок (этот рисунок, кстати, никогда не использовался для создания фрески – ведь в этом случае в нем бы можно было увидеть множество проколов, сделанных художником для того, чтобы, нанеся поверх них угольный порошок и, потерев лист с рисунком, перенести рисунок на стену). Сегодня этот вид древесного угля можно найти, помимо прочего, в стране яблочного сидра – на равнинах юго-западной Англии, где я узнала интереснейшую историю о банках из-под печенья, сожженных обрезках кустов и яростной решимости больного человека бороться с приближающимся банкротством.

Угольная ива сильно отличается от плакучей ивы древних китайских картин или дерева, на котором евреи вешали свои арфы у рек вавилонских перед тем, как оплакивать свою родину. Это дерево было завезено в Европу и Америку в XVIII веке, в то время, когда в моде было все восточное. Из ветвей этого древнего растения женщины викингов плели удобные корзины, пока их мужчины занимались исследованиями далеких земель и грабежами. Они называли это растение viker (викер), от этого названия в древнеанглийский язык пришел глагол «wican», означающий «сгибаться», а в современном английском появилось прилагательное weak (слабосильный, хилый), хотя корзины из таких веток были удивительно прочные. Ива, растущая в полях, больше похожа на злаковую культуру, чем на деревья; после первой обрезки ивы похожи на оранжевые стога сена, каждый из прутьев которого длиннее роста человека, но толщиной с ветку. Сажают ивовые побеги весной и ранний рост контролируют, выпасая в высадке скот: без этого слишком рано выросшие растения зачахнут от мороза, их ветви согнутся и станут непригодными для дальнейшей обработки.

Древесный уголь – старинный материал для рисования, но главный его британский производитель, компания «П. Х. Коутс», работает с углем лишь немногим более сорока лет и, как это ни удивительно, только благодаря несчастному случаю. Или, скорее, из-за двух несчастных случаев: первый был выпавшим позвоночным диском, когда покойный ныне Перси Коут неудачно упал осенним днем в середине 1950-х. Он провел два месяца, беспокоясь о деньгах и лежа на полу, слабый (weak), как его товар. Некогда ива была хорошим товаром – чем-то вроде нынешней пленки с пупырышками, и почти на каждом торговом судне, выходившем из Ливерпуля или Лондона, ценные вещи хранились в плетеных корзинах. Но потом, в период между мировыми войнами, подобный способ перевозки вышел из моды. Старомодные корзины уже не играли никакой роли в постъядерном мире пластика, так что компания оказалась на грани банкротства. Трудно было понять, каким должен быть новый способ заработка. Земля семьи Коут идеально подходила для выращивания ивы – эта часть Сомерсета находится ниже уровня моря, а ива любит воду, – но вряд ли сгодилась бы для чего-то еще.

Однажды утром Перси лежал у камина в тяжких раздумьях, как вдруг увидел среди пепла нечто, что изменило его жизнь. Это был кусок обожженной ивы, тонкий, просто идеальный. Человек, который разжег камин, использовал иву для растопки, как это делали в его семье люди многих поколений. Обычно ива превращается в золу, которая перемешивается с пеплом, но «по какой-то причине этот маленький кусочек угля уцелел и выкатился из огня сам по себе», – как сказала мне Энн Коут, невестка Перси.

Перси поднял его, начал чертить им какие-то каракули, и вдруг у него родилась идея. Он сожжет свой бизнес, чтобы выжить. Остаток времени до полного выздоровления Перси провел в экспериментах: он сжигал маленькие кусочки ивы в жестянках из-под печенья. Ченнино Ченнини в своем «Руководстве ремесленника» советовал угольщикам XIV века «связать ивовые палочки в пучки, положить в совершенно новую герметично закрывающуюся кастрюлю, а вечером, после завершения трудового дня, отправиться к пекарю и поставить эту кастрюлю в печь; пусть она останется там до утра, когда угольщик посмотрит, качественно ли прогорели угли, достаточно ли они хороши и черны».

Шесть столетий спустя Перси Коут проводил свои первые эксперименты примерно так же: он оставлял нарезанные ивовые палочки в старой печи на разное время и проверял, насколько хорошо после этого они рисовали. Однако дело было не таким простым, как казалось, и порой банки из-под печенья летели во двор – потому что Перси был в гневе из-за неудачи. Изготовить качественный художественный уголь для художников нелегко: он должен быть равномерно обуглен, причем до самой сердцевины, чтобы художник мог все время рисовать одинаковым черным цветом. Тем не менее в конце концов Перси разобрался во всех тонкостях, и сегодня в Британии едва ли найдется хоть один класс без коробки с углем от П.Х. Коута.

История, по крайней мере Плиний, не сообщает нам о том, как жила молодая женщина из Коринфа после того, как ее мужчина отправился в путешествие. В конце концов, ее роль в древнеримской легенде уже была сыграна. Но однажды я сама, вспоминая моего возлюбленного, который был в тот момент в далеких краях, задумалась о девушке из легенды и о том, что могло случиться с ней дальше. Придумав в порыве страсти совершенно новую форму выражения своих чувств, она вдруг осталась совершенно одна. Скорее всего, она была творческой личностью, и я представила себе, как она коротает теперь совершенно свободное время, проводя другие художественные эксперименты. Она могла, как мне казалось, рисовать портреты возлюбленного на стене, пока не заполнила ее целиком, потом на полу или на потолке. Затем, когда часы разлуки превратились в дни и недели, она, возможно, привыкла к его отсутствию достаточно, чтобы расширить границы. Может быть, она написала автопортрет или играла со своими маленькими племянниками и племянницами, обводя их руки или ноги (делая рисунки наподобие тех, что находятся в древних пещерах австралийских аборигенов), чтобы развлечь их. Возможно, затем она попыталась нарисовать деревья, собак, лошадей и маленькие двухэтажные домики, чтобы сделать видимыми свои мечты о будущем.

Но что, если ей надоело использовать только одну разновидность живописного материала? Возможно, подумала я, она пробовала другие предметы, оставляющие черные и коричневые следы. Может быть, если бы ей представилась возможность опробовать наследников древесного угля, она предпочла бы свинцовые карандаши или индийскую тушь? Выкрасила бы она свою одежду в черный цвет или предпочла бы, чтобы ее видели только в самом светлом из классических одеяний? А если бы ее возлюбленный вернулся в Грецию, использовала бы она новые знания о пигментах, чтобы украсить свое лицо для такого случая?

Я представила, как наша героиня экспериментирует с тушью и лайнерами. Сначала она, возможно, использовала материал для рисования – уголь? – но быстро обнаружила, что он немного жжет, когда его наносят слишком близко к чувствительным глазам. Тогда она могла бы попробовать нанести алхимический металл под названием «сурьма» или «коль» – традиционный компонент многих ближневосточных подводок для глаз, который до сих пор используется косметическими компаниями. Слово «коль» происходит от арабского слова «кахала», означающего «окрашивать глаза». Сегодня в Европе коль обычно рассматривается как украшение, но в Азии он часто используется как духовная защита и лекарственный препарат. В Кабуле, управляемом талибами, солдат-фундаменталистов всегда можно было узнать по глазам, обведенным черным. Они выглядели красивыми, как девушки, но использовали сурьму для того, чтобы показать, что находятся под защитой Аллаха. Однажды я видела, как отец-афганец красил глаза своего маленького сына. Он сказал, что делает это для того, чтобы защитить мальчика от конъюнктивита. Он говорил так потому, что мыслил достаточно современно, однако другие родители делают это, чтобы заговорить демонов. Между прочим, Аллах, возможно, не одобрил бы того, что европейцы сделали со словом «коль». В 1626 году Фрэнсис Бэкон сообщил в своей книге Sylva, что «у тюрков есть черный порошок, сделанный из минерала, называемого Алкоголь, который они наносят под веко тонким длинным карандашом». Зная чистоту темно-серого порошка, они связали ее с чем-то еще, что было очищено и сублимировано, и поэтому название было перенесено на алкоголь, запрещенный в исламе.

Если моя почти воображаемая девушка интересовалась темными искусствами (или искусством делать темные пигменты), она вполне могла попробовать себя и в черной любовной магии. Среди множества советов для влюбленных, содержащихся в Камасутре, есть дразнящий рецепт идеальной сексуальной туши. Рекомендуется взять кость верблюда, окунуть ее в сок Eclipta prostrata (который также называют татуировочным растением благодаря получающемуся из него темно-синему красителю) и затем сжечь. Далее следует хранить полученный черный пигмент в коробке из верблюжьей кости и наносить его на ресницы с помощью карандаша из такой же кости. Польза, как обещает Ричард Бертон в опубликованном полностью и без купюр переводе 1883 года индийского руководства по искусству любви, заключается не только в том, что пигмент будет «очень чистым и полезным для глаз», но и в том, что он также «послужит средством подчинения других людей человеку, который его использует». Будем надеяться, однако, что бойфренд нашей девушки не читал эту книгу. Один раздел руководства рекомендует мужчинам приготовить порошок из некоторых ростков, перемешать его с красным мышьяком, а затем смешать полученную массу с обезьяньими экскрементами. Если пылкий любовник «бросит это на девушку, она не будет отдана замуж ни за кого другого», обещает добрая книга. Ну что ж, очень может быть.

Наша воображаемая девушка была прежде всего художницей, и ей наверняка понравилась бы идея опробовать альтернативу углю в качестве материала для рисования. Существует популярный анекдот о том, что ученые НАСА в 1960-х годах потратили миллионы долларов на разработку пишущих инструментов, которые работали бы в невесомости. «А вы что сделали?» – спросили они своих русских коллег, которые с удивлением смотрели на их потуги. «А у нас есть простой карандаш», – ответили русские.

Сегодня мы можем безнаказанно называть свинцовый карандаш «простым», но когда-то этот материал ценился так высоко, что люди рисковали жизнью, чтобы найти его и украсть. Коринфской девушке, вероятно, пришлось бы ждать до XVI века, прежде чем она обнаружила бы в Европе нечто вроде свинцовых карандашей; до этого художники чаще всего рисовали так называемым «серебряным карандашом» – ручкой с кончиком из серебряной проволоки, оставлявшей темные следы на поверхности, покрытой мелом или костной золой. Однако если бы она жила в Копакабане или Колумбии, то могла бы использовать «простые карандаши» за несколько тысячелетий до XVI века. Когда Эрнандо Кортес в 1519 году прибыл в Мексику, он записал, что ацтеки используют цветные карандаши, сделанные из серого минерала, хотя и не отметил, для чего они предназначались.

Первым любопытным для меня открытием стало то, что в карандашном «свинце» вообще нет свинца. Правило, которое я помню со школьных лет, – не жевать карандаши – нельзя назвать неуместным (карандаши – не самая здоровая закуска), но выживание от него не зависело. В некоторые исторические периоды для рисования применялся настоящий свинец – Плиний упоминает, что свинец использовался для правки линий на папирусе, возможно, для того, чтобы младшие писцы не делали неприглядных помарок, а в Италии XIV века художественные карандаши иногда делали из смеси свинца и олова, которую, по-видимому, можно было стереть с помощью хлебных крошек, словно обычный уголь. Но с середины XVI века «свинцовые» инструменты для рисования стали делать из совершенно другого материала, который едва ли можно вообще назвать металлом.

В результате ошибки в работе пресса выяснилось, что настоящее сокровище, таящееся в холмах британского Озерного края, – не алмазы, а черный углерод, известный как графит. Возможно, его нельзя было использовать для резки, он не сверкал, как алмаз, но его ценность оказалась в ином. Вначале, однако, он использовался отнюдь не как материал для рисования. В основном графит в XVI веке (когда он назывался plumbago, blacklead или wad) шел на создание боеприпасов, оттуда же приходила основная прибыль от его добычи. Если нанести тонкий слой графита внутри формы для отливки пушечного ядра, готовое изделие выскакивало из отливки так же легко, как готовый пирог из смазанной маслом формы. Лишь много позже, в конце XVIII века, этот маслянистый минерал был переименован в графит за его способность оставлять следы на бумаге.

В Кесвике, в самом сердце Озерного края, есть музей карандашей, созданный в честь знаменитого месторождения графита, находящегося именно в этом районе, а также в честь производившихся там карандашей как изделий мирового уровня. В музее вы можете увидеть макет туннеля с фигурами шахтеров в натуральную величину, добывающих плюмбаго кирками, полномасштабную схему трехсотлетнего ствола калифорнийского кедра (их срубали тысячами, чтобы обеспечить производство шести миллиардов карандашей в год) и даже образец единственного вида цветных карандашей, которые были сделаны в Великобритании во время Второй мировой войны. Они были зеленого цвета (все остальные британские карандаши делались простыми из-за военных трудностей) и предназначались для летчиков, летавших над вражеской территорией. Эти карандаши комплектовались картой, напечатанной на шелке, и даже крошечным компасом, скрытым под ластиком. Их изобрел Чарльз Фрейзер-Смит, прототип персонажа Q в фильмах о Джеймсе Бонде. Словом, музей – настоящий кладезь информации, но, когда дело дошло до того, чтобы найти саму шахту, которой не было на карте военно-геодезического управления Великобритании, мне никто не смог помочь. «Нет смысла идти туда, – сказала дружелюбная женщина за стойкой. – Все, что вы найдете, – это дыра в земле». Я объяснила, что это именно то, чего я хочу. Она не знала точно, где находится шахта, поэтому я поехала туда, где впервые был обнаружен графит – в деревушку под названием Ситуэйт, – а потом оглядела крутые холмы, чтобы выяснить, что я смогу там увидеть.

Сначала было трудно что-либо разглядеть: все утро шел снег, и пейзаж напоминал карандашный рисунок: несколько черных линий на белом листе. Это была самая влажная обитаемая местность в Англии, здесь выпадает 3,5 метра дождя в год, как сообщили мне в информационном совете Национального треста. Я постучала в дверь того, что летом называется чайной, а зимой стоит закрытым, и вышедшая женщина чуть не свалилась с лестницы от неожиданности. «Шахты там, наверху, – сказала она, придя в себя, и указала на крутой пик около дороги, ведущей к деревушке под названием Ситоллер. – Видишь эти кучи шлака?» Три больших белых холма выглядели так, словно их отрыл чудовищный крот, но что тревожило меня куда больше – они казались ужасно далекими. «Будь осторожна, – сказала женщина. – Ты можешь упасть очень глубоко».

На тропинке лежало поваленное дерево; я внимательно осмотрела его корни – не блестит ли там графит? Одна из легенд о графите Борроудейла гласит, что сокровища этой долины были обнаружены в 1565 году, когда путешественник заметил то, что показалось ему куском серебра, в корнях поврежденного бурей дерева. На своем дереве я не увидела ничего подобного, а тогда открытие вызвало шквал интереса в Лондоне. Королева Елизавета I была особенно заинтересована, она пожелала знать все о новом открытии в Озерном крае и приказала создать в Кесвике Королевскую компанию шахтеров, наняв немецких мастеров (привыкших работать в небольших баварских графитовых шахтах), чтобы проложить туннель в вулканической горе.

Мое внимание привлекла еще одна легенда Борроудейла. Считается, что графит использовался задолго до 1565 года и его применяли не для рисования и не для изготовления пушечных ядер, а для маркировки овец, однако теперь я задаюсь вопросом: а бывали ли когда-нибудь в Ситуэйте писатели, которые растиражировали эту историю? Потому что, когда я прибыла в эту отдаленную долину, мне оставалось только громко рассмеяться. Все овцы выглядели так, словно уже выкрашены серым графитом, как будто он изначально покрыл их тела неровными отметинами. Зачем людям метить овец графитом, когда есть отличные красители, грецкий орех, например? Было бы гораздо легче намазать овцу разведенной краской, чем держать блеющее животное и тереть его большим и тяжелым серебристым камнем. Но что еще важнее – зачем делать это с овцами, которые от природы серо-пятнистые? Конечно, это была шутка, рассказываемая доверчивым посетителям, которая в конце концов, как это нередко бывает, стала восприниматься как истина. Позже тем же вечером я попробовала покрасить свои шлепанцы из овчины маленьким кусочком жирного графита, который купила в музее. Оказалось, что это возможно, но потребовалось довольно много времени. И мои тапочки не шевелились.

«Меня заинтересовали овцы, – сказала я местному фермеру, мимо которого проходила. – Они странного цвета», – уточнила я. «Они не странные, они красивые, – вежливо ответил он. – Они такого же цвета, как эти скалы, – он указал на покрытые мхом сухие каменные изгороди на границе своих владений. – Эта порода называется хердвик (Herdwicks), таких овец разводили в этом регионе еще при норманнах». По его словам, трагедия заключается в том, что рынок тоже считает таких овец странными: фермеры не могут продать серую шерсть даже за цену стрижки овцы.

Чтобы добраться до отвала свинцового шлака, мне пришлось пересечь множество мелких ручейков, покрытых снегом, и к тому времени, когда я добралась до своей цели, моя правая перчатка была совершенно мокрой от ледяной воды, а в левом ботинке хлюпала бурая трясина. Но путешествие того стоило: в земле виднелась обещанная дыра, которой не пользовались лет сто, а то и больше – с тех пор, как в земле закончился графит. Она не была закрыта, но я не стала заходить внутрь. Вход был очень низким, не более метра в высоту, и очень влажным, он вел в почти горизонтальный туннель, но, когда я бросила в него камень, звук был такой, словно тот упал в подземное озеро. По сторонам от ствола шахты располагались два заброшенных помещения, вырубленных из камня; стоя в одном из них, я попыталась представить, что происходило здесь двести пятьдесят лет назад. В XVII и XVIII веках графит стоил сотни тысяч фунтов и являлся значительным ресурсом английского Казначейства, а все действия на шахте были засекречены так, как будто здесь находилась военная база. Когда-то существовало множество секретных входов и выходов в эту заброшенную в наши дни шахту, которые открывались только на семь недель в году (а в конце XVII века шахта и вовсе была закрыта на несколько десятилетий), чтобы удержать высокие мировые цены на графит. Вооруженные охранники обычно располагались в двух комнатах у входа, в конце каждой смены заставляя рабочих раздеваться, и проверяли их одежду, чтобы убедиться, что те не прячут ценные самородки. Стоимость графита достигала тысячи трехсот современных фунтов за тонну, и некоторые люди считали, что контрабанда стоит риска жестокой порки.

Некоторые из воров стали легендами при жизни. Женщина, известная как Черная Сэл, была одним из самых эффективных контрабандистов в Озерах, хотя миф гласит, что владелец шахты затравил ее собаками до смерти. А в 1749 году человек по имени Хетерингтон хитроумно вырыл небольшой медный рудник на той же горе, прорыв потайной ход прямо в шахту. В 1751 году произошла жестокая схватка между охранниками и известной бандой контрабандистов, которые наворовали графита в современных ценах примерно на сто пятьдесят тысяч фунтов в год. В следующем году парламент принял закон, согласно которому любой, кто был пойман за незаконное хранение графита, мог быть наказан годом каторжных работ или отправлен в рабство в колонии.

Хотя основным потребителем графита была военная промышленность, некоторое его количество всегда использовалось для рисования. По данным Кесвикского музея, в 1580 году графит Борроудейла был отправлен в «Школу искусств Микеланджело в Италии» (Микеланджело умер в 1564 году, но это, естественно, не помешало художественной школе присвоить его имя). Художники обматывали графит бечевкой или шерстью: он был слишком хрупким, чтобы держать его в руке, но до XVII века никому не приходило в голову поместить его в полую деревянную палочку. Ко времени наполеоновских войн британская армия использовала для отливки снарядов сухой песок, так что графит стал менее значимым сырьем, но, как ни странно, едва его стали использовать чаще в искусстве, чем на войне, возник новый конфликт между англичанами и французами. Он не особенно широко известен, но мне нравится называть его войной карандаша.

Боевые порядки были, так сказать, прочерчены в 1794 году, когда француза по имени Николя Конте попросили найти замену английскому карандашу. Различные изобретатели потратили годы, пытаясь (неудачно) побороть британскую монополию на карандаши, но Конте удалось это всего за восемь дней. Он взял низкокачественный графит, добываемый во Франции, и придумал, как измельчать его и смешивать с глиной. Теперь графит смогли оценить самые престижные французские художники, например, портретист Жак Луи Давид, а еще стало возможно изготавливать грифели различной степени мягкости. По иронии судьбы, Конте, среди изобретений которого были воздушные шары для военной разведки, вошел в историю как создатель карандаша, хотя он, наверное, был бы доволен: его первой работой, еще до французской революции 1789 года, была работа художника.

Градация твердости/мягкости карандашей появилась позже, но именно благодаря открытию Конте сегодня мы можем выбирать карандаши в зависимости от того, сколько глины было использовано при изготовлении грифеля. В английском языке оценки твердости выражаются буквами H и B. H с цифрой обозначает степень твердости, а буква B является обозначением степени «черноты» карандаша. Чем больше значение H, максимум 9H, тем светлее карандашная метка на бумаге и тем легче она стирается; в карандашах же с пометкой 9B содержится меньше всего глины, и они лучше подходят для создания размытого наброска. HB традиционно располагается посередине.

Через тридцать лет после изобретения Конте по всей Европе появились карандашные фабрики. Первая такая фабрика в Англии открылась в Камбрии примерно в 1792 году, хотя ее руководство, должно быть, было в ярости от необходимости покупать графит в Лондоне, ведь владельцы шахт требовали, чтобы весь графит проходил через склад в Лондоне, а затем продавался на аукционе в первый понедельник каждого месяца.

Следующий вызов мировому господству английского карандаша был также брошен французом, неожиданно оказавшимся в 1847 году на берегу ледяной реки в Сибири. В то утро Жан-Пьер Алибер искал золото, хотя, вероятно, двадцатисемилетний купец искал все, что могло бы окупить безумную экспедицию, в которую он отправился. Представляю, как это было: когда его лоток в очередной раз поднялся из русла ручья без самородков в сетке, что-то заставило Алибера по-новому взглянуть на гладкие и округлые черные камешки, намытые вместо золота. Может быть, он знал, что это редкая и ценная форма углерода? Возможно, он узнал его, вспомнив полузабытые уроки геологии, но мне нравится думать, что именно в это утро сибирское солнце зацепилось за кусочек графита и заставило его сиять, как драгоценный металл.

Безусловно, это оказалось впечатляющим открытием, которое заставило Алибера провести группу рабочих дорогой в четыреста тридцать километров по горам вдоль реки к месторождению. Его решимость была вознаграждена: в месте под названием пик Ботогол Алибер нашел богатейший в мире пласт графита – всего в двух шагах от китайской границы. Английские ученые неохотно признали, что этот графит ничем не хуже борродейлского, запасы которого почти иссякли. Французские ученые, естественно, засвидетельствовали, что он гораздо лучше, и американцы с ними согласились.

Внезапно всем захотелось «китайских» карандашей, поэтому несколько десятилетий спустя был сделан блестящий маркетинговый ход: карандаши, массово производившиеся в Америке, стали окрашиваться в ярко-желтый цвет, копировавший расцветку маньчжурских императорских мантий и символизировавший романтику Востока: это подчеркивало, что карандаши сделаны из графита, добытого в шахте Алибера, хотя, скорее всего, последнее было ложью. Большинство карандашей, изготовленных в Соединенных Штатах, до сих пор окрашены в желтый цвет, хотя сибирский графит не используется уже много лет. Вот так Алибер начал добывать нечто золотое, хотя оно оказалось совсем не тем, что он ожидал увидеть.

Карандаши – это замечательно, но наша коринфская художница, скорее всего, отказалась бы от графита. Если она стремилась не к прибыли, а к долговечности изображения, то, скорее всего, предпочла бы хорошие стойкие чернила ненадежному углю или легко стирающемуся карандашу. Чернила гораздо точнее передают нескончаемость ее любви и, конечно же, были бы особенно полезны для написания писем моряку во время его заграничных путешествий.

Никто не знает, когда были придуманы чернила, но ученые склонны признавать, что около четырех тысяч лет назад они уже были хорошо известны как в Китае, так и в Египте (а также во многих местах между ними). Библейский Иосиф – человек в разноцветном плаще – был вице-королем Египта примерно в 1700 году до н. э. Он мог справиться с голодом и другими сельскохозяйственными кризисами только с помощью огромного штата писцов, которые фиксировали все и отправляли письма, написанные курсивом или «иератической» версией иероглифов. Эти письма переносила целая команда гонцов. У каждого египетского клерка было два вида чернил – красные и черные, – которые те носили с собой в горшочках, закрепленных в переносных письменных столах. Черные чернила делали из сажи, смешанной с растительной смолой, чтобы сажа лучше прилипала к папирусу.

Китайские чернила, также известные как индийские, в основном изготавливаются из сажи, а лучшие чернила получаются при сжигании сосновой древесины или смолы, лаковой смолы или даже осадка, образовывавшегося в вине. Вот одно яркое древнекитайское описание: сотни маленьких глиняных масляных ламп укрывались за бамбуковыми ширмами, не пропускавшими ветер. Примерно каждые полчаса рабочие перьями снимали сажу с ламп. Когда я впервые прочитала о перьях, то подумала, что процесс производства чернил звучит восхитительно обтекаемо, но на самом деле это, должно быть, была отвратительная работа, оставлявшая отложения углерода в легких каждого работника.

Когда такие чернила соприкасаются с влажной бумагой, они не растекаются, образуя разноцветную паутину, которую мы порой видим в случае современных чернил для авторучки: на самом деле чернила вообще не должны были растекаться, так как китайские картины еще влажными скручивали в свитки. И с точки зрения концепции для китайских художников, живших тысячу лет назад, черные чернила включали в себя все цвета, подобно тому как в философии дзен рисовое зерно включает в себя весь мир. Классический даосский текст «Дао Дэ Цзин» предупреждает, что разделение мира на пять цветов (черный, белый, желтый, красный и синий) «ослепляет» и лишает истинного восприятия. Смысл в том, что, не расщепляя мир, мы мыслили бы гораздо четче.

Разумеется, таким образом даосы воспринимали строгий конфуцианский мир, где все было четко распределено по категориям. Последователи Конфуция определяли чашу по ее внешнему виду, даосы – по пустоте внутри, ведь без нее та не была бы чашей. Таким образом, с точки зрения цвета величайшие художники должны были уметь заставить павлина казаться многоцветным, или персик – розовым без применения цветных пигментов, и только таким образом они приблизились бы к пониманию его истинной природы. Во времена династии Тан именно этого и пытались добиться художники-любители. Цвета предназначались для профессиональных художников, над которыми представители элиты издевались, говоря, что они создают нечто необходимое, но примитивное. С другой стороны, черный цвет считался привилегией художников-аристократов, которые сочетали искусство поэзии и живописи и хотели изобразить пейзаж, идущий из сознания, а не видимый глазами. К сожалению, ни одна из монохромных картин эпохи Тан не сохранилась, но во времена династии Южной Сун в XIII веке эта тенденция стала довольно распространенной художественной теорией, и сохранилось немало работ этого периода. Одна из самых ценных картин в коллекции Музея императорского дворца в Тайбэе – монохромный свиток пейзажиста XIII века Ся Гуя. Он называется «Далекий вид». Мне он очень нравится, потому что, как и многие так называемые «картины ученых», это нечто гораздо большее, чем просто пейзаж: скорее это мысленное путешествие. Вы не можете сделать вид, что действительно смотрите на холмы и ручьи с какой-то отдаленной точки, потому что по мере того, как ваши глаза движутся по восьмиметровому свитку, точка обзора постоянно меняется, и иногда вы оказываетесь над элементами рельефа, иногда – под ними, как будто парите на крыльях журавля или апсары – китайского ангела. И неважно, какие цвета использованы, ведь ангелы (или, возможно, журавли) все равно не делят мир на отдельные цвета.

Суть этой монохромной философии можно сформулировать, приведя анекдот о Су Дунпо, печально известном ученом-художнике, жившем в XI веке. Он создавал замечательные картины и стихи, но также оставил сборник, в котором описывается ряд очаровательных неурядиц. Сказки Су Дунпо иногда читаются как мудрые басни озорного дурачка. Например, однажды Су подвергся критике за то, что нарисовал красными чернилами картину, где были изображены листья бамбука. «Так не бывает!» – радостно кричали его критики. «Тогда какой цвет мне следовало использовать?» – спросил он. «Черный, конечно!» – последовал ответ.

В другой раз Су Дунпо (который, по-видимому, съедал по триста личи в день и однажды объявил, что ему нравится жить рядом с фермой, где разводят крупный рогатый скот, так как при этом он никогда не заблудится, ведь всегда можно прийти домой по следам коровьих лепешек) экспериментировал с рецептами чернил. Согласно легенде, он был так увлечен делом (и выпивкой), что чуть не сжег свой дом. «Сажа сожженного дома поэта» – вовсе не то, что он хотел бы добавить в длинный перечень ингредиентов чернил, хотя в этом и есть что-то причудливое, и я уверена, что Дунпо понравилась бы заключенная в этом ирония.

С давних времен и персы, и китайцы желали иметь чернила, которые не только выглядели бы привлекательно на бумаге, но и приятно пахли, поэтому в них добавляли ароматы, таким образом делая писательство неким чувственным опытом, достойным истинных ученых. Иногда рецепты чернил читаются так, как будто компоненты выбирали из любовной поэмы: гвоздика, мед, саранча, оливковое масло холодного отжима, жемчужная пудра, душистый мускус, рог носорога, нефрит, яшма, а также, конечно, – самое пикантное и самое универсальное – изысканная сажа от сгоревшей древесины осенней сосны. Из всех роскошных ингредиентов им, вероятно, больше всего был нужен мускус: иногда связующий компонент изготавливался из рога носорога или кожи яка, но порой его варили из рыбьих кишок, как это иногда делают и сейчас, и в исходном виде такие чернила наверняка источали омерзительное зловоние.

Другая разновидность средневековых чернил делалась весной из ос. Самка Cynips quercus folii примечательна необычным способом построения гнезда – для кладки яиц она прокалывает мягкие молодые дубовые почки. Дерево, что вполне естественно, протестует против такого вторжения и образует вокруг осиных норок маленькие наросты, напоминающие орешки, и именно эти защитные дубовые галлы (собранные до вылупления осиных яиц) образуют основу очень яркой черной краски. Этот вид чернил использовался по всей Европе, по крайней мере со времен средневековья. Скорее всего, процесс получения такой черной краски был заимствован у арабов, которые использовали его для создания чернил и некоторых видов туши для ресниц и бровей. Эта краска содержит танин – очень вяжущее кислое вещество, встречающееся во многих растениях, хотя редко в столь концентрированной форме, как в галлах, так что в этом рецепте можно также использовать и чайные листья. В музее Прадо в Мадриде хранятся два небольших рисунка Гойи, по которым можно понять разницу между чернилами из сажи и из дубовых орешков. На рисунке «Как жаль, что тебе больше нечем заняться», изображена женщина с кувшином воды, остановившаяся, чтобы пофлиртовать с кем-то, только что вышедшим за край картины.

На рисунке «Торговка яйцами» изображена решительная молодая женщина с корзиной яиц, которую ничто не может остановить, даже бандиты, и уж точно – не флирт. Этот рисунок был сделан индийскими чернилами, он более изящный, с большим количеством мелких деталей, как если бы был написан углем. Первый рисунок был набросан чернилами из дубовых орешков, он гораздо менее яркий и четкий, как будто его полили водой из кувшина, который держит девушка.

Эрик Хебборн в «Справочнике по искусству фальсификатора» жаловался, как трудно в 1980-х и 1990-х годах найти чернила из дубовых орешков в магазинах для художников, и описывал, как воссоздать оттенки этих чернил, варьирующиеся от выцветшего желтого до яркого черного тона (а также в разных вариантах коричневого и зеленоватого); при этом он следовал древнему рецепту, в котором советовали разводить чернила либо водой, либо вином. Хебборн смешивал жидкость с гуммиарабиком, дубовыми орешками и кокосовыми орехами и оставлял смесь под теплыми солнечными лучами на несколько дней. Если вы не можете найти дубовые орешки, то можно воспользоваться гнилыми желудями, добавлял Хебборн. А что касается вина, то он предпочел пить его, а не добавлять в смесь.

Коринфская художница была бы поражена, если бы знала, что ее борьба за стойкость краски, за то, чтобы навсегда запечатлеть мимолетный образ или возникшую идею, будет продолжаться тысячелетиями – и с самыми разными результатами. Еще совсем недавно, в начале ХХ века, профессор Трейл в Соединенных Штатах был одержим идеей найти идеально стойкие чернила. По словам специалиста по чернилам Дэвида Карвальо, Трейл был убежден, что нашел нечто такое, что останется неизменным навечно. Он наблюдал, как состав сопротивляется воздействию любых кислот и щелочей, с которыми его смешивали, а затем отправил его в банки и школы для тестирования. Большинство пользователей посчитало, что состав превосходен, «но, увы, один экспериментатор, осознанно или нет, применил простой тест, который профессор не предусмотрел: он с помощью влажной губки полностью смыл свою „несмываемую” надпись и тем самым покончил с амбициями этого доморощенного создателя чернил!».

Сегодняшние черные чернила, как правило, делаются из анилиновых красителей – синего, красного, желтого и фиолетового, которые, смешанные вместе, поглощают большую часть попадающих на них лучей света, в результате чего создается впечатление, что чернила черные. Тем не менее в этом стандартном рецепте есть одно примечательное исключение, с которым я столкнулась во время свадьбы моего брата. Моя мать была одной из двух свидетельниц, и, когда настал подходящий момент, она достала из сумочки авторучку и приготовилась расписаться. «Нет, – испуганно воскликнула регистраторша, останавливая ее руку. – Вы должны воспользоваться вот этой ручкой!» Позже она объяснила, что в ней содержатся специальные чернила для юридических документов: их состав не выцветает в течение жизни нескольких поколений и обладает необычным свойством со временем темнеть. Эти чернила поступают в Центральный ЗАГС в специальной чернильнице, а не в картриджах. «На самом деле мы терпеть не можем эти чернила, потому что они слишком жирные и густые, чтобы использовать их в обычной авторучке, а если они попадают на одежду, то въедаются в нее, а отмыть их невозможно».

Ливерпульский производитель чернил Dormy Ltd ежегодно поставляет в Центральный ЗАГС Англии и Уэльса около полутонны таких специальных чернил: при регистрации актов о рождении, смерти и бракосочетании требуется много писать. Питер Тельфолл, химик из Дорми, объяснил, чем такие чернила отличаются от любых других. «Большинство сегодняшних чернил для авторучки, – сказал он, – состоят из цветных красок и воды, и если вы оставите что-то, написанное ими, на подоконнике под солнечным светом, то написанное очень быстро выцветет. В специальных чернилах для записи юридических актов тоже есть красители, они тоже будут выцветать, но это не имеет особого значения, потому что такие чернила содержат, помимо обычных красок, смесь химических веществ, которые вступают в реакцию с поверхностью бумаги и окисляются, превращаясь в черную краску, которая не выцветает на солнце и устойчива к воздействию воды. Вы можете расписаться фиолетовыми спецчернилами или красными, неважно, какой оттенок краски будет изначально, она все равно станет черной на бумаге», – так сказал он. Вещества в специализированных чернилах, которые вступают в реакцию с поверхностью бумаги, это дубильная и галловая кислоты (сегодня Дорми использует синтетическую версию натуральных дубовых орешков), смешанные с сульфатом железа, – химическим веществом, более известным как купорос. Любопытно, что каждая регистрируемая свадьба в Англии и Уэльсе должна быть записана в документах чернилами с очень высоким содержанием вещества, которое символически обозначает едкость и несогласие.

Сегодня, когда вы заказываете книгу трехсотлетней давности в Британской библиотеке, то можете быть совершенно уверены, что чернила все еще будут достаточно темными и вы сможете разобрать текст. Однако это не было так очевидно для первого издателя печатных книг, так что, когда Иоганн Гутенберг в 1450-х годах изобрел печатный станок с набором букв, он столкнулся с серьезной проблемой: первые испытания показали, что буквы становились выцветшими и коричневыми даже при использовании наилучших из доступных чернил. Нет никакого смысла в массовом производстве книг, если их невозможно прочитать, и Гутенберг сознавал, что, если он собирается изменить мир, нужно изобрести приличную краску для печати. Ему повезло: за несколько лет до описываемых событий фламандский художник Ян Ван Эйк решил вернуться к использованию масляной краски, а не яичной темперы. Печатники выяснили, что могут использовать ту же технологию и для создания чернил для печати, достаточно было поэкспериментировать с комбинациями скипидара, льняного масла, масла грецкого ореха, смолы и сажи, пока не получился подходящий состав. Окончательный рецепт, использованный в сорокадвухстрочной Библии Гутенберга, утерян, но мы знаем, что ее читатели были поражены ярким черным цветом напечатанного текста.

Льняное масло оказалось почти идеальным связующим компонентом, но его необходимо было обрабатывать перед использованием. В «Руководстве по печатным краскам», опубликованном в 1961 году, приводится замечательный образ типографа XVII века и его сотрудников: чтобы пополнить запасы чернил, они останавливали работу, выходили за городские стены на поле и ставили там большие котлы для разогрева масла. Когда масло закипало, из него выделялась слизь, и подмастерья отделяли ее, бросая хлеб в чаны. Должно быть, там стоял густой запах жирного жаркого! На этот процесс уходило несколько часов, поэтому мастер по традиции давал работникам фляги со шнапсом, который они прихлебывали, поедая жареный хлеб. Сажу и другие ингредиенты добавляли на следующий день, когда «и масло, и головы остынут».

В западной культуре черный цвет нередко символизирует смерть. В конце концов, чернота – это описание того, что происходит, когда свет полностью поглощается и когда ничто не отражается вовне, так что если вы верите, что с того света никто не возвращается, то черный цвет – это идеальный символ смерти. К тому же в западном мировоззрении это еще и признак серьезности. Например, поскольку венецианцы в XVI веке считались слишком легкомысленными людьми, был принят закон, согласно которому все гондолы должны быть окрашены в черный цвет, чтобы обозначить конец вечеринки. Черный цвет был с энтузиазмом воспринят пуританами, появившимися в Европе в XVII веке, – если эта религиозная группа могла хоть что-либо делать с энтузиазмом. Для истинного протестантского символизма нужна была истинно протестантская черная одежда, и это стало невероятно сложной задачей для красильщиков. Раньше не было такого большого спроса на подобные цвета, и технологически ремесленники не были готовы к подобной спешке. Довольно часто черная одежда окрашивалась дубовыми орешками-галлами, закрепленными квасцами (жизненно важным веществом для красильщиков, которое я опишу в главе, посвященной красному цвету), но при этом цвет достаточно быстро выцветал, а краска разъедала ткань. Другие рецепты включали различные растения и ореховую скорлупу – ольху и ежевику, грецкие орехи, таволгу и прочее, – но, опять же, это скорее был темно-серый цвет. Проблема заключалась в том, что настоящих черных красителей нет. Существуют черные пигменты – уголь, сажа, – но эти пигменты не растворяются в воде, поэтому их трудно закрепить на ткани. Многие ремесленники красили одежду в нескольких чанах – синем, красном и желтом – до тех пор, пока не создавалось впечатление черного цвета, однако это было очень дорого. Необходимо было найти другой вариант. Особая ирония заключалась в том, что одежда самых строгих пуритан часто была сшита из ткани, окрашенной красками, добытыми бывшими жестокими пиратами, а оплачена ромом и суммами денег, достаточными, чтобы содержать несколько борделей на Карибском побережье.

На первых кораблях, пришедших из Нового Света, испанцы привезли древесину кампеши, которая стала важным ингредиентом для производства красной и черной краски; впрочем, в Англии она почти не использовалась до 1575 года, а почти сразу после начала использования оказалась под запретом. Согласно утверждению английского Парламента, это произошло потому, «что краски, произведенные из нее, быстро выцветают». Случившееся выдавали за заботу об интересах потребителей, хотя основной причиной запрета был тот факт, что продажа древесины приносила прибыль испанцам. Закон о запрете крашения с помощью кампеши был принят в 1581 году, а в 1588 году произошло знаменитое морское сражение, завершившееся разгромом Непобедимой армады.

В 1673 году закон, запрещавший использование кампешевого дерева, был отменен. Теперь Парламент утверждал, что «в настоящее время изобретательные красильщики научились закреплять краски, получаемые из древесины». Циник, разумеется, мог задаться вопросом, не связано ли это с тем, что британцы внезапно получили доступ к природным лесным богатствам Центральной Америки и нуждались во внутреннем рынке для реализации новообретенных ресурсов. В 1667 году Англия и Франция подписали мирный договор с Испанией, которая предоставила им определенные торговые права, в обмен на которые Британия обязалась бороться с пиратством. Это делало Карибское море безопаснее, но имело побочный эффект – множество пиратов осталось без работы. Не имея особых сбережений или пенсионных планов (не у всех ведь имелась карта с крестиком на месте, где зарыты сокровища), потерявшие источник доходов пираты делали все, чтобы свести концы с концами. Одной из лучших схем быстрого обогащения того времени был сбор древесины для получения новомодной черной краски, чрезвычайно востребованной в Европе.

В 1675 году молодой человек, впоследствии ставший одним из величайших мореплавателей Англии (и это он же высадил Александра Селкирка, послужившего прообразом Робинзона Крузо, на безлюдном острове и забрал его пять лет спустя), провел шесть месяцев, общаясь с отставными пиратами. Мы можем быть благодарны ему за это, потому что он оставил яркий и ужасающий рассказ о том, как шла работа в этой исключительно рискованной и неуправляемой области красильной промышленности.

Когда Уильяму Дампьеру впервые пришла в голову мысль отправиться на Карибские острова, ему было двадцать два года, но он уже был опытным путешественником. В конце XVII века в те края стекались авантюристы со всего света, и, судя по всему, Дампьер тоже был склонен к приключениям. Как он с мальчишеским волнением писал в своем дневнике (который позже опубликует под названием «Путешествия Дампьера»), многие острова тогда были заселены «свирепыми карибами, которые убивали своих собратьев, если это сулило достаточно хорошую прибыль». Люди, занимавшиеся торговлей древесиной, с которыми ему предстояло встретиться, ничем от них не отличались. Дампьер покинул Порт-Ройял в 1675 году и через несколько недель начал свое необыкновенное обучение в мангровых болотах – обучение, которое обеспечило его мало кому известной информацией о красильной промышленности, а также пониманием глубинной сути этого процесса.

В лагуне, на том месте, где сейчас проходит граница между Мексикой и Белизом, проживало около двухсот шестидесяти британцев. Дампьер присоединился к компании пятерых местных обитателей – трех закаленных шотландцев, которым нравилась такая жизнь, и двух молодых купцов, представителей среднего класса, которым не терпелось вернуться домой. Им принадлежала сотня тонн древесины, уже нарезанной на куски, которые все еще находились в глубине мангровых зарослей, так что ее еще нужно было переправить на берег, для чего требовалось прорубить специальную тропу с помощью мачете. Хозяева древесины торопились, так как через месяц-два ожидался корабль из Новой Англии, поэтому они наняли молодого матроса, предложив в качестве оплаты тонну дров в первый месяц, – за которую он мог бы получить у капитана корабля пятнадцать шиллингов.

Лесорубы жили у ручьев, наслаждаясь морским бризом, и каждое утро отплывали на каноэ работать в болотах. Они жили на деревянных настилах, установленных в метре над поверхностью земли, и спали под тем, что пафосно называли «павильонами». Деревьям в мангровых лесах живется просто отлично, а вот людям – нет, к тому же, что хуже всего, Дампьер оказался там в сезон дождей. Из-за ливней вода поднялась настолько, что лесорубы «слезали со своих постелей в воду, поскольку помост ушел под воду примерно на полметра, и вынуждены были передвигаться в воде весь день, пока снова не ложились спать».

Эта грязная граница между сушей и морем позже будет названа «Москитным берегом»: название идеально ей подходит. «Я лег на траву на приличном расстоянии от леса, чтобы ветер гнал от меня москитов, – рассказывал Дампьер в типичной дневниковой записи. – Но все было напрасно, ибо менее чем через час меня так облепили москиты, что, хотя я и пытался отогнать их, обмахиваясь ветками и три или четыре раза меняя свое местоположение, я не мог заснуть». Затем появились черви. В один памятный день Дампьер обнаружил у себя на правой ноге фурункул. Следуя совету старших товарищей, он прикладывал к ноге белые кувшинки до тех пор, пока там не появились две точки. Когда он сдавил их, наружу вылезли два огромных белых червя с тремя рядами черных волосков на туловище. «Я никогда не видел, чтобы в человеческом теле размножались подобные черви», – с поразительным хладнокровием заметил он.

Удобнее всего было рубить менее сочные старые деревья. «Заболонь дерева была белой, а сердцевина – красная. Сердцевина используется для окрашивания, поэтому мы обрубали всю белую заболонь, пока не добирались до сердцевины… Если немного стесать сердцевину, она становится черной, а если положить ее в воду, то вода окрашивается в черный цвет, как чернила, и иногда этой водой пользовались для письма. Некоторые деревья росли примерно в двух метрах одно от другого, поэтому их не удавалось распилить на отдельные куски, достаточно маленькие, чтобы их мог нести один человек, так что нам приходилось взрывать их».

Корабль прибыл через месяц – и Дампьер был поражен тем, что лесорубы «расточительно тратили свое время и деньги на выпивку и буйство». Они не забыли своих старых пиратских попоек и тратили по тридцать-сорок шиллингов за раз (следует вспомнить, что за свой месячный труд Дампьер получил всего пятнадцать шиллингов) на выпивку и кутеж.

Его также поразил пиратский кодекс чести. Щедрые капитаны хорошо вознаграждались, а жадным пираты жестоко мстили. «Если командиры этих кораблей окажутся щедрыми и будут угощать всех, кто придет в первый же день, пуншем, их будут очень уважать, и каждый впоследствии честно заплатит за то, что выпьет. Но если он окажется скупердяем, они отплатят ему, притащив самые худшие бревна, какие у них есть, – и обычно они хранят запас таких бревен, предназначенных для этой цели. На самом деле самые скупые капитаны сами себя наказывали, потому что бывшие пираты продавали им полые бревна, специально заполненные грязью и заткнутые с обоих концов, которые затем отпиливали так аккуратно, что трудно было обнаружить обман». Вполне возможно, что такие скупые капитаны до конца плавания не узнавали об обмане и только на базаре в Кадисе или Голландии обнаруживали, что их красильное дерево – подделка и ничего не стоит.

На самом деле древесину кампешевого дерева было очень легко подделать на всех стадиях работы с ней. Даже если лесорубы обеспечили хороший запас сердцевины этого дерева, в Европе можно было нарваться на мошенника-красильщика, который предпочитал рубить или, буквально, красить углы. Чтобы перекрасить ткань синего цвета или цвета индиго в более темный черный тон, следовало оставить измельченную древесину на солнце больше нескольких дней. Чтобы подтвердить это, на черной ткани оставляли маленький синий треугольник, показывая, что поначалу она была окрашена в цвет индиго. Однако некоторые красильщики просто окунали углы в индиго, и бедные пуритане, которые, по-видимому, верили тому, что видели, наблюдали впоследствии, как черный цвет за несколько недель выцветал до оранжевого, и только тогда сознавали, что обмануты.

У этой истории есть любопытный постскриптум. Англичане и испанцы сражались за мангровые заросли до 1798 года, когда англичане выиграли битву при Сент-Джордж-Кей и завоевали права на территорию, которую они позже назвали Британским Гондурасом (нынешний Белиз). Одной из главных причин, побудивших англичан на протяжении ста пятидесяти лет стремиться сделать эту территорию частью своей империи, была добыча кампешевого дерева. Многие сегодняшние белизцы являются потомками рабов, которых заставляли рубить деревья только для того, чтобы Европа могла стать более черной.

Черную краску можно сделать из сажи и галлов, персиковых косточек и виноградных веточек, даже из слоновой кости – именно такую черную краску предпочитал Ренуар. Но одним из наиболее известных ингредиентов черной краски в XVII веке была жженая кость, которая, по слухам, извлекалась из человеческих трупов. Я полагаю, что подобные замечательные истории о сожженных костях трупов рассказывали подмастерья художников, хотя нет никаких оснований полагать, что за этим слухом стоит что-то, кроме отвращения. По правде говоря, жженая кость – насыщенный темно-синий пигмент – обычно изготавливалась из бедренных костей крупного рогатого скота или ягнят: это были обычные измельченные и сожженные кости со скотобойни. На самом деле краска не была совершенно черной, как потом узнавали подмастерья у более знающих коллег. Она была коричневой.

Названия коричневого цвета сильно умаляют достоинства этой краски: слово «drab» (тускло-коричневый, желтовато-серый) теперь является определением тусклости, но когда-то оно было просто техническим термином, обозначающим скучный оттенок, являющийся чем-то средним между оливковым и пурпурным. «Пюс» – то есть «блошиный» цвет – когда-то был довольно приятным, поговаривали, что это был любимый цвет Марии-Антуанетты. А что насчет «caca du dauphin», любимого в 1930-х годах цвета National Trust (крупнейшей организации Великобритании по охране памятников культурного наследия)? В вольном переводе это название означает «какашки дофина». Даже название краски «изабелла», которое так красиво звучит, корнями уходит в разложение и вонь. Редьярду Киплингу понравился этот термин, он даже дважды использовал его в своих книгах. Название краски связано с любопытным решением королевы Изабеллы (той самой, которая якобы заложила свои драгоценности, чтобы помочь Колумбу отправиться в 1492 году в путешествие) оказать моральную поддержку защитникам осажденного кастильского города. Большинство дам ее времени просто помолились бы за осажденных солдат, но не так поступила Изабелла: она дала необычное (и, насколько я знаю, никогда не повторявшееся более) обещание не менять платье до тех пор, пока этот город не будет освобожден. Она не учла мастерство армии противника. Возможно, если бы Изабелла – или ее многострадальный муж Фердинанд – знали, что город будет освобожден больше чем через шесть месяцев, она никогда бы не дала подобного опрометчивого обещания.

С точки зрения иерархии оттенков коричневый цвет находится в любопытном положении. Это, конечно, тоже цвет, даже в большей степени, чем черный или белый, но, как и розовый, он не имеет определенного места в спектре. Однако именно необходимость различать оттенки коричневого цвета привела к появлению первого в мире колориметра. Англичанина Джозефа Ловибонда помнят по двум причинам: во-первых, благодаря его работе с цветами, и во-вторых, в связи с произошедшим с ним казусом. В юности, едва сколотив состояние на золотых приисках, он так восторженно махал оставшимся на пристани провожавшим его друзьям, что все его деньги вылетели из его шляпы в Сиднейскую гавань. Снова обеднев, Ловибонд вернулся домой и стал помогать отцу и двум братьям в семейном пивоваренном бизнесе. Он осознал, что разница в оттенке различных сортов пива является хорошим ориентиром для оценки качества продукта, но обнаружил, что не существует четкого способа классификации: ему нужна была некая градуированная шкала оттенков. Ловибонд попытался использовать разные краски, нанося их на карточки и затем поднося к пиву, но краски не были стойкими и быстро выцветали, да и вообще – как можно сравнить жидкость с краской на бумаге? И вот однажды в церкви на Ловибонда сошло вдохновение. На службе в соборе в Солсбери он внезапно понял, что решение проблемы заключается в том, чтобы подобрать правильные оттенки коричневого витражного стекла и с этими стандартными тонами сравнивать цвет получающегося продукта. Пять лет спустя, в 1885 году, Ловибонд изготовил первый колориметр со шкалой из множества оттенков коричневого цвета, а позже развил эту идею, сделав цветовые шкалы Ловибонда для оценки оттенков трех основных цветов – красного, синего и желтого, – таким образом, произведя революцию в цветовом тестировании.

С XVIII века из сепии – темной жидкости, выделяемой испуганными каракатицами, – делали коричневые чернила, но большинство коричневых красок традиционно добывали из земли. Считается, что умбра (и умбра жженая, имеющая несколько красноватый оттенок) названа в честь итальянской провинции Умбрия, но более вероятно, что она получила свое название из-за того, что отлично подходит для изображения теней, просто в названии использован тот же латинский корень, что и в слове umbrella («зонтик»). Наряду с сиеной жженой, названной в честь тосканского города, умбра была одной из основных красок, используемых итальянскими художниками эпохи Возрождения, для создания ощущения глубины и мягкого перехода от светлого к темному. Британский фальсификатор Эрик Хебборн говорил, что его первый учитель пропагандировал использование земляных красок не потому, что они красивее, ярче или лучше, а потому – по мнению Хебборна, – что был скупым шотландцем, а эти краски дешевле.

Две самые спорные коричневые краски в истории европейского искусства – битум и моммия, или египетская коричневая. Битум – это маслянистое вещество из Мертвого моря, которое впервые было использовано в XVI веке в качестве блестящей коричневой краски. Однако Холман Хант в своей страстной речи перед Королевским обществом искусств в 1880 году недаром утверждал, что художники больше не помнят, как работают те или иные краски: в 1780-х годах Джошуа Рейнольдс решил использовать битум, но у него «за плечами не было экспериментов нескольких поколений, которые показали бы ему, что безопасно использовать, а что нет… именно поэтому, увы, многие из его картин сейчас практически уничтожены».

Если нанести различные пигменты поверх битума, он плавится, как патока, краски стекают с холста, их слой сморщивается. «Битум никогда не высыхает, и картины портятся», – говорил Майкл Скалка, сотрудник Национальной галереи искусств, отвечающий за сохранность картин, о работе богемного американского художника Альберта Пинкхэма Райдера, работавшего в 1880-х годах. Райдера считали наставником такие художники, как Джексон Поллок, но его картины ни в коем случае не должны были стать настолько грязными, какими стали. «Битум – это серьезная проблема, – также рассказывал Скалка. – Но это еще и красивая полупрозрачная коричневая краска, так что я понимаю, почему они стремились ее использовать».

Но самая необычная коричневая краска называлась моммия или мумия, и, как следует из названия, она была сделана из мумий древних египтян. В своей книге «Пигменты, используемые художниками с 1600 по 1835 год» (Artists’ Pigments 1600 to 1835) Розамунда Харли цитирует дневник английского путешественника, который в 1586 году посетил массовое захоронение в Египте. Его спустили в яму на веревке, и он прошелся мимо освещенных факелами трупов. Он оказался хладнокровным покупателем и описывал, как «отламывал различные части тел… и приносил домой головы, руки, руки и ноги для демонстрации». Моммия была густой битумоподобной субстанцией и, по-видимому, отлично подходила для создания теней на картине, хотя в акварели ее использовать не получалось. Британский колорист Джордж Филд записал, как получил моммию от сэра Бичи в 1809 году. Краска поступала в виде «массы, содержащей кости, ребра и т. д., имела сильный запах, напоминающий чеснок и аммиак, легко измельчалась, наносилась скорее как паста и не была подвержена воздействию влажного и грязного воздуха». К тому времени об этой краске хорошо знали: в 1712 году в Париже открылся магазин товаров для художников, который шутливо называли «У мумии», где продавались краски и лаки, а также, вполне естественно, вещества для погребального ритуала вроде ладана и мирры.

Древнеегипетское мумифицирование умерших – это достаточно сложный процесс, включавший вытягивание мозга через ноздри железным крюком, омывание тела благовониями и, в период правления более поздних династий, покрытие его битумом и окутывание льном. Так делали потому, что верили, что однажды Ка, или дух умершего, вернется на землю. В итоге в некоторых случаях Ка может годами печально бродить по музеям и художественным галереям мира, поскольку его земные останки теперь размазаны по холстам XVIII и XIX веков.

Если у поставщиков кончалась египетская коричневая краска, они могли приготовить ее самостоятельно. В 1691 году Сэлмон, «Профессор медицины» из Хай-Холборна, так описал рецепт изготовления искусственной мумии: «Возьмите труп молодого человека (некоторые говорят – обязательно рыжеволосого), не умершего от болезни, а убитого; пусть он пролежит двадцать четыре часа в чистой воде на воздухе. Затем разрежьте плоть на куски, к которым добавьте порошок мирры и немного алоэ, и пропитывайте их двадцать четыре часа в растворе из смеси винного спирта и скипидара». Это средство особенно хорошо подходило для растворения свернувшейся крови и изгнания воздуха «из кишечника и вен», сообщал он.

Моя любимая история о коричневой краске из мумий – рассказ Эйдана Додсона и Салимы Икрам, приведенный в книге «Мумия в Древнем Египте». Один художник XIX века был так расстроен, узнав, что в его красках присутствуют частички настоящих человеческих тел, что взял все свои тюбики с этим пигментом, отнес их в сад и «устроил им достойные похороны». Когда я связалась с Икрам для получения более подробной информации, она призналась, что жесткий диск на ее компьютере также оказался смертным и «испустил дух», не оставив ей ссылки на этот анекдот. Но мне нравится представлять описанный ритуал – настоящий, с плакальщицами, свечами и поминками. Я даже думаю, что этот безымянный художник, скорее всего, был англичанином – его поступок выглядит таким британским!

Но давайте вернемся из Египта в Коринф. Что там с нашим моряком? Скучал ли он по своей девушке? Вдруг у него в каждом порту есть женщины, готовые ради него на все? Или же он, зная о ее внезапном интересе к искусству, присылал ей сувениры из своих путешествий? Сначала это могла быть охра или белоснежный мел, но, возможно, когда перед ним открылся целый огромный мир или, по крайней мере, все Средиземноморье, он мог посылать ей намного более экзотические подарки: красивые минералы в маленьких стеклянных бутылочках или экзотические краски для ее одежд. Возможно, иногда она обнаруживала возле своей двери маленькие пакетики с шафраном для окрашивания волос или с малахитом – для глаз, приносящие с собой незнакомые запахи? Получала ли она за эти годы пурпурные шали из Леванта, красные юбки из Турции и ковры цвета индиго из Персии?

Мне хочется думать, что все так и было, но еще больше мне нравится думать, что, возможно, однажды она, будучи человеком духовно независимым, а также немного подустав от черного и коричневого, просто взяла древние эквиваленты своего паспорта, кредитной карты и водительских прав и пошла искать другие краски.