Глава 9
Вниз в Шибальбу

Это было 4 августа 1968 года, в праздник святого Доминика, покровителя пуэбло Санто-Доминго, к юго-западу от Санта-Фе. На одной стороне раскаленной пыльной площади доминиканский священник хмуро наблюдал, как несколько сотен танцоров, выстроившись в два длинных ряда и отбивая ритм мокасинами, затянули коллективную молитву о дожде, сопровождаемую мощным многоголосым хором и грохотом барабанов. На другой стороне я и моя семья с большим интересом обозревали эту грандиозную и, пожалуй, наиболее впечатляющую публичную церемонию коренных американцев. И по мере того, как длилась молитва, крошечное облако над горами Джемес Маунтинс к северо-западу становилось все больше и больше, заполняя небо, и разразилась такая гроза, что все небо было испещрено зигзагами молний, гром грохотал непрерывно, и каждому громовому раскату молельщики пуэбло отвечали своим громовым пением.

В тот памятный день мы встретили Альфреда Буша и Дугласа Юинга, моих старых друзей с Востока. Оба они были сотрудниками нью-йоркского клуба Гролье, уважаемой организации, занимавшейся коллекционированием редких старых книг и рукописей. Мы тут же обсудили, будет ли мне интересно организовать в клубе Гролье выставку иероглифического письма майя с использованием оригинальных документов.

Конечно, мне было интересно, но я предупредил, что европейские институты вряд ли захотят одолжить три известных кодекса для выставки в Нью-Йорке и что чисто практически будет сложно доставить большие стелы из Мексики или Гватемалы. Мы всегда могли бы позаимствовать несколько небольших надписей на притолоках или панелях у музеев и частных коллекций в Соединенных Штатах, но этого недостаточно, чтобы серьезно говорить о письменности майя и о современном состоянии дешифровки (уточню: это было время уже после проскуряковской эпохи, но до первого Паленкского круглого стола).

Однако у меня появилась идея. Большинство доступных нам оригинальных текстов майя из американских коллекций были не на камне или бумаге, а на глиняной посуде. Иногда эти тексты были удивительно длинными, почти такими же обширными, как некоторые монументальные надписи. Эрик Томпсон во введении к своему каталогу 1962 года [1] отверг керамические тексты как недостойные изучения, заключив, что иероглифы в них были чем-то вроде узоров, выбранных неграмотными художниками для украшения своих сосудов. Надписи на керамике, по мнению Томпсона, отражали «желание художника создать хорошо сбалансированную и эстетически приятную композицию». В результате в это поверили большинство майянистов.

Я решил подвергнуть сомнению это непроверенное предположение. Я был уже среди тех, кто показал, что Томпсон неправ относительно древности цивилизации ольмеков, а его взгляды на природу письменности майя несостоятельны. Если бы я собрал под одной крышей достаточное количество ваз и блюд майя классического периода с иероглифическими надписями, я бы смог понять, был Томпсон прав или нет.

На этот раз наши планы не сбылись, так как я с коллегой Диком Дилем был занят подготовкой к публикации материалов наших совместных раскопок на огромном ольмекском памятнике Сан-Лоренсо-Теночтитлан. Мы провели там три полевых сезона, и, как и в любом другом археологическом проекте, раскопки были лишь верхушкой айсберга – потребовались годы обработки и анализа, чтобы эти материалы были напечатаны [2]. Но к началу апреля 1971 года я был готов начать работу над выставкой Гролье.

До 1960 года ни добросовестные археологи, ни торговцы древностями не могли собрать достаточного количества керамики майя, чтобы с ней можно было работать. Но политические изменения в Гватемале привели к началу крупномасштабного разграбления малоизвестных или вовсе неизвестных археологических памятников классического периода в Петене. В дело вступили левые партизаны, правая армия, местные политики и масса безземельных, нищих крестьян. Более оперативные и, следовательно, более опасные грабители получили в свое распоряжение высокотехнологичные цепные бензопилы и начали кромсать стелы майя на кусочки, чтобы вывезти их и продать [3].

Помимо гватемальских частных коллекций основным рынком сбыта этих древностей был Нью-Йорк и, в меньшей степени, европейские столицы, такие как Париж и Женева – там обосновались самые уважаемые дилеры. Разумеется, им можно поставить в вину разграбление Петена, но гораздо больший ущерб памятникам был нанесен армией коллекционеров, недобросовестных оценщиков и дилеров первого уровня, которые отправляли через Майами целые самолеты некачественных материалов, чтобы пожертвовать их наивным музеям и тем самым добиться списания налогов. Как бы то ни было, на рынке появилось сверхъестественно большое количество ваз майя исключительной красоты, доступных для изучения. По иронии судьбы я обнаружил, что нью-йоркские арт-дилеры, ставшие объектом праведного негодования археологов, делились своими материалами более щедро, чем те же самые археологи своими.

Типичное представление публики, что для подготовки большой выставки требуются месяцы или даже годы, вряд ли оправданно. Мой опыт говорит, что большинство таких шоу организуется в последнюю минуту. Я завершил монтировать экспозицию выставки Гролье под названием «Писец майя и его мир» [4] 17 апреля, фактически в день, когда она открылась. Распаковывая коробку за коробкой с керамикой майя в элегантных залах клуба, я невольно отметил в сценах, изображенных на вазах, очень странную систему: в росписях снова и снова появлялись пары идентичных молодых людей в похожей одежде. Слово «близнецы» тут же мелькнуло у меня в голове. Это сразу же вызвало еще одну ассоциацию: «близнецы» – «Пополь Вух». Я читал «Пополь-Вух», священную книгу горных майя-киче, много раз и знал, какую важную роль в их мифологии играют герои-близнецы.

«Пополь Вух» был записан латинскими буквами в XVI веке, скорее всего, на основе утерянного иероглифического оригинала, опубликован, как мы помним, Брассёром де Бурбуром в XIX веке, после этого неоднократно переводился [5] и считается величайшим произведением индейской литературы. Книга начинается с сотворения мира из изначального хаоса и заканчивается испанским завоеванием. Но именно вторая часть, идущая после дней творения, представляет наибольший интерес для изучающего мифологию майя и для специалистов по иконографии. По сути, это «блуждания по аду», в которых участвуют две пары божественных близнецов. Первая – Хун-Хунахпу и Вукуб-Хунахпу (1 Ахав и 7 Ахав в календаре майя низменностей). Это красивые молодые люди, которые любят играть в мяч, но их шумная игра возмущает владык подземного мира или Шибальбы («Место страха» на киче), и те призывают братьев пред свои грозные очи. Их подвергают ужасным испытаниям и заставляют сыграть в мяч со зловещими обитателями Шибальбы. Близнецы проиграли и были обезглавлены.

Голова Хун-Хунахпу подвешена на тыквенном дереве. Однажды дочь правителя Шибальбы проходит мимо дерева, голова с нею заговаривает. Девушка протягивает к ней руку, голова плюет ей в ладонь, и девушка волшебным образом беременеет. Изгнанная на поверхность мира, она рождает вторую пару близнецов, или «героев-близнецов», Хунахпу и Шбаланке – «Охотника» и «Солнце-Ягуара». Еще мальчиками они совершают различные славные деяния, уничтожая чудовищ, а своих завистливых сводных братьев превращают в обезьян (эпизод, который позднее привел меня к непредвиденному открытию).

Мальчики охотятся на птиц с духовыми трубками, развлекаются как могут, и их шумная игра в мяч вновь вызывает гнев правителей Шибальбы. Но вместо того чтобы повторить судьбу своего отца и дяди, Хунахпу и Шбаланке обманом побеждают жителей Шибальбы, поднимаются в небо и становятся Солнцем и Луной.

Довольно скоро я пришел к выводу, что многие из ваз и блюд, которые я разместил в выставочных витринах, содержат изображения, удивительно точно отсылавшие к событиям в Шибальбе, а дальнейшие исследования подтвердили и даже углубили мою интерпретацию. Но что означали эти сцены? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны рассмотреть функцию майяской керамики. Невозможно, конечно, быть на сто процентов уверенным, учитывая отсутствие информации о происхождении большинства сосудов, но опубликованные археологические данные свидетельствуют, что керамика майя, будь то расписная или резная, предназначалась для гробниц и могил почитаемых мертвецов. Когда моя художница Дайан Пек изготовила развернутые изображения этих сцен для публикации в каталоге выставки, я обнаружил, что они переполнены сюжетами, связанными с преисподней и образами смерти, и усеяны ужасной символикой: черепа покойников, скрещенные кости, вырванные глаза, летучие мыши-вампиры и т. п.

Рис. 49. Рисунок-развертка сцены на позднеклассической вазе.

По верху идет основной стандарт, а также имя и должность владельца/патрона. Сцена ниже и вертикальный текст описывают собрание богов в первый момент творения, в 3114 году до н. э.

Это ни в коей мере не свидетельство того, что сюжеты на сосудах до последней детали взяты из «Пополь-Вуха» – некоторые сцены передавали исторические события, – но подразумевает, что раздел эпоса киче, посвященный подземному миру, был известен и народам низменностей классического периода, которые использовали эти сюжеты для украшения керамики, предназначенной стать погребальным инвентарем. К тому же история героев-близнецов и владык Шибальбы из «Пополь-Вуха» – лишь небольшая сохранившаяся часть того, что когда-то было огромной мифологией, связанной с подземным миром. Нам известны десятки, а то и сотни богов Шибальбы, изображенных на вазах и блюдах в очень сложных сценах. Но этот густонаселенный подземный мир был упорядоченным местом:

как наставлял своих дочерей сэр Джошуа Джебб у Эдит Ситуэлл.

Я смог выявить, что в Шибальбе было два правящих бога, обычно изображаемых на престолах в их собственных дворцах; это были «Бог L», которого мы видели в Храме Креста в Паленке, и «Бог N» (как обозначил их Пауль Шелльхас). Несмотря на их преклонные годы, они пользовались услугами обширных гаремов и, очевидно, вниманием молодой богини Луны.

Эрик Томпсон интерпретировал «Бога N» (божество, связанное с концом года в Дрезденском кодексе) как Бакаба [6], одного из четырех божеств, поддерживавших небесный свод, я же обнаружил, что его иероглифическое имя часто содержало знак Кнорозова pa над логограммой tun, и прочитал его как Pawahtun (Павахтун). Это был важный бог, согласно Ланде, также связанный с церемониями конца года. Гораздо позже мой ученик Карл Таубе подтвердил это прочтение, показав, что маленький элемент в виде завитка кукурузы, который я пропустил в именном иероглифе бога, читается wah (вах), давая, таким образом, запись pa-wah-tun. Мы еще встретим Павахтуна позже в Копане.

Можно ошибаться в главном, будучи правым в деталях (это была специальность Томпсона), а можно наоборот, оказаться правым, ошибаясь в деталях. Увидев близнецов на сосудах, я пришел к выводу, что они сошли со страниц «Пополь-Вуха». Я отождествил первую пару с Хунахпу и Шбаланке и назвал их «юными владыками», но на самом деле это оказались принесенные в жертву отец и дядя героев-близнецов. Это выдающееся открытие вновь сделал Карл Таубе: отец Хун-Хунахпу был не кем иным, как молодым Богом кукурузы в иконографии майя [7]. Подобно тому, как земледелец майя в процессе сева отправляет зерна кукурузы в подземный мир, так Хун-Хунахпу – Бог кукурузы – спустился в Шибальбу, где принял смерть, а затем воскресение с помощью своих детей Хунахпу и Шбаланке.

Все это может показаться не связанным с историей дешифровки письменности майя, но расписная и резная погребальная керамика майя в конечном итоге сыграла в ней свою роль. И новые иконографические горизонты, которые открыла выставка Гролье, внесли важный вклад в союз истории искусств и эпиграфики, воплотившийся затем в Паленкских круглых столах.

Настоящая работа над выставкой Гролье началась после ее окончания. Это была подготовка каталога [8], который, на мой взгляд, должен был соответствовать стандартам документации, которых Моудсли достиг в своей «Биологии Центральной Америки». Это означало создание развернутых изображений всех сцен с иероглифическими текстами, присутствующих на цилиндрических вазах. Когда-то давно я прочел в «Illustrated London News», что Британский музей изобрел камеру, которая позволяла непрерывно фотографировать объекты, медленно вращающиеся на поворотном столе, и спросил нью-йоркского фотографа Джастина Керра, работавшего над каталогом, не смог бы и он сконструировать такую камеру. Джастин считал, что это возможно, но понадобится время, чтобы создать прототип. Тогда мы согласились сделать несколько снимков каждой вазы. Прославленная ныне камера Джастина с непрерывным развертыванием стала явью, но слишком поздно для каталога [9].

Словом, я решил, что почти каждая ваза будет проиллюстрирована развернутым черно-белым изображением, выполненным Дайан Пек, – все равно это давало мне полный корпус для работы. Опираясь на него и на десятки опубликованных и неопубликованных изображений ваз, чаш и блюд классических майя, я составил компендиум текстов на керамике на карточках размерами 12,7 на 17,8 сантиметров (5 на 7 дюймов), включавший несколько сот записей. Все эти материалы я взял с собой в наш летний дом в Беркширских холмах в штате Массачусетс, чтобы работать в тишине и покое.

Но если у тебя пятеро детей, не так просто заниматься исследованиями. Каждый теплый день дети требовали, чтобы их отвели купаться на Грин-Ривер, что неподалеку от границы с Вермонтом. Они часами плескались в ледяной воде, но мне хватало и двадцати минут – остаток времени я проводил, ожидая их появления и систематизируя карточки. Мой мозг работает совсем по-другому, чем у Флойда Лаунсбери; подозреваю, что у нас доминируют разные полушария. У меня нет способности запоминать числа и имена, и я не очень разбираюсь в математических сложностях, но у меня почти идеальная визуальная память: когда я что-то вижу, я никогда не забываю это ни целиком, ни в деталях. Отложившись в памяти, эти визуальные подсказки часто складываются в закономерности. Одна такая закономерность стала оформляться, когда я сидел, краем уха слушая радостные крики детей.

Мне уже было ясно, что на расписной керамике были разные виды текстов в зависимости от их тематического распределения. Те, что я назвал основными текстами, обычно появлялись в горизонтальной полосе по венчику вазы или в вертикальной панели, отделенной от сцены, в то время как вспомогательные находились внутри сцены и были связаны с ее участниками. Мое предположение, основанное на сравнении с текстами каменных притолок, заключалось в том, что вспомогательные тексты содержали имена и, возможно, титулы главных персонажей, чаще всего неземных обитателей Шибальбы. Более поздние исследования показали, что это предположение было верным: определенные боги могут быть связаны с определенными именными иероглифами и даже с эмблемными иероглифами – у богов тоже были свои города.

Более того, я заметил, что во многих основных текстах одни и те же иероглифы с небольшими вариациями появлялись снова и снова и в одном и том же порядке. Это вызвало у меня столь жгучее любопытство, что едва мы с детьми вернулись в наш фермерский дом 1810 года постройки, я разрезал эти тексты на отдельные иероглифы, а затем выстроил одинаковые иероглифы в вертикальные столбцы. Стало понятно, что я имел дело с какой-то стандартной формулой, которую я окрестил «основным стандартом». Эта формула почти всегда начиналась с иероглифической комбинации, состоящей из главного знака и двух аффиксов; эту комбинацию я обозначил условно как «начальный знак». Порядок появления около двух десятков знаков был абсолютно фиксирован (я дал им всем условные обозначения типа иероглиф «крыло и пятиточечный знак» или иероглиф «рука и обезьяна» в чисто мнемонических целях), но ни один текст никогда не содержал их всех. На некоторых сосудах могло быть только несколько иероглифов из «основного стандарта» – в таких сокращенных вариантах обычно записывались начальный знак, иероглиф в виде головы «Бог N» и иероглиф «крыло и пятиточечный знак» (в точно таком порядке).

Я отметил также интересные примеры замещения знаков, которые в будущем позволят по-новому взглянуть на то, что представляют собой некоторые части «основного стандарта». Но эпиграфисты, которые откроют эти новые перспективы, еще ходили тогда в начальную школу.

Рис. 50. Текст «основного стандарта»: а) «начальный знак»; б) иероглиф в виде ступени (иногда заменяется иероглифом в виде головы «Бога N»); в) иероглиф «крыло и пятиточечный знак»; г) иероглиф «змеиный сегмент»; д) иероглиф в виде лица с элементом «IL» на щеке; е) иероглиф «Мулук»; ё) иероглиф в виде рыбы; ж) иероглиф «грызун с костью»; з) иероглиф «рука и обезьяна». (Обратите внимание, что все это условные названия, а не настоящие чтения.)

В чем был смысл формулы «основного стандарта»? Она не имела отношения к действиям отдельных лиц, будь то лица религиозные или светские, поскольку их описывали вспомогательные тексты. Но так как за «основным стандартом» нередко следовали имена, эмблемные иероглифы и титулы ba-ka-b(a), bakab (бакаб), часто встречающиеся на монументах, я был уверен, что эти последние иероглифы называли владельца или покровителя и его (или ее) город. А если взять в расчет мою интерпретацию изображений на погребальной керамике майя как связанных с подземным миром, то неудивительно и второе мое предположение: «основной стандарт» может быть письменной формой заупокойного заклинания, подобно египетской Книге мертвых, оповещающей душу покойного о том, что она встретит на своем пути в Шибальбу. Вся история о близнецах-героях была своего рода притчей о смерти и преображении для элиты майя, так почему же не мог существовать текст или заклинание, помогающий уважаемым усопшим?

Это была всего лишь рабочая гипотеза, а гипотезы могут быть изменены или даже разрушены, когда появляются более правдоподобные объяснения. Так и случилось в 1980-х годах, по крайней мере частично, с моей гипотезой погребальных заупокойных заклинаний в «основном стандарте».

Выставка Гролье была лишь первой из нескольких выставок живописной керамики майя, которые я организовал. Вторая прошла в Принстонской художественной галерее, которой руководил Джилетт Гриффин [10], а третья – в Израильском музее в Иерусалиме [11]. К тому времени камера Керра для изготовления развернутых изображений использовалась в полной мере. Я считал, что все материалы выставки, пусть даже они добыты грабителями (как, впрочем, большинство греческих горшков или китайских бронзовых сосудов), должны быть опубликованы в открытом доступе, чтобы специалисты могли их изучать.

Одна из разновидностей керамики была новой для майянистики: вазы были расписаны каллиграфически изящно, черным или коричневым по кремовому или светло-коричневому фону. Мне показалось, что они созданы теми же художниками-писцами, которые могли бы писать классические кодексы майя, поэтому я назвал их вазами в стиле кодексов. Вскоре «настоящие полевые археологи» объявили их все поддельными, поскольку никто и никогда не обнаруживал таких артефактов в раскопках. Со временем, однако, керамика в стиле кодексов была найдена сначала при раскопках в Накбе, а затем и на некоторых других памятниках, включая Калакмуль, так что очередной конфуз полевиков может быть забыт [12].

Рис. 51. Боги-покровители писцов на вазах классического периода:

а) Бог-Кролик пишет в кодексе; б) обезьяны-писцы.

На некоторых из ваз в стиле кодексов были изображены пары особей с обезьяноподобными лицами, занимавшиеся письмом на сложенных в гармошку кодексах в обложках, покрытых шкурой ягуара. Эти радостные маньяки, как и другие боги-писцы, в одной руке держали кисточки, а в другой – чернильницы в форме половинки раковины (рис. 51) [13]. И вновь меня поразили параллели с «Пополь-Вухом»: когда герои-близнецы были еще маленькими мальчиками, совершенствовавшимися в искусстве стрельбы из духовых трубок и охотившимися на птиц, их довольно строгая бабушка, пожилая Богиня-Создательница в космологии майя, отдавала предпочтение их противным старшим сводным братьям Хун-Бацу и Хун-Чуэну («1 Обезьяна» и «1 Ремесленник»). Однажды близнецы, с малых лет великие трикстеры, уговорили этих двух пакостников взобраться на высокое дерево, чтобы достать птиц, застрявших в ветвях, но сводные братья застряли там сами. С помощью магических средств близнецы наделили своих обидчиков длинными хвостами и пузатыми животами – другими словами, превратили их в обезьян, – и те не смогли спуститься на землю. Старуха громко посмеялась над их комическим видом, когда они вернулись домой. Как говорит рассказчик «Пополь-Вуха»,

Существуют убедительные доказательства, что культ обезьян или обезьян-писцов был широко распространен в древней Мезоамерике; более того, он засвидетельствован не только среди майя нагорий, но и на Юкатане времен испанского завоевания. Обезьяна была покровителем ремесленников, музыкантов и танцоров и у астеков. А почему бы и нет? Наши близкие родственники, обезьяны были самыми умными из животных, с которыми сталкивались майя, и потому возвысили их до божественного статуса, так же как египтяне сделали бога-павиана Тота покровителем своих писцов и искусства письма.

Я вернусь к писцам майя и их богам в следующей главе.

Открытие новой рукописи майя – чрезвычайно редкое событие. Дрезденский кодекс, по всей вероятности, захваченный Кортесом на Юкатане и доставленный в Европу в 1519 году, привлек внимание ученых только в XVIII веке, Мадридский стал известен в двух частях где-то в середине XIX века, Парижский – примерно в то же время. С тех пор десятки претендентов на подлинно древнюю рукопись майя всплывали из ниоткуда и попадали в частные коллекции и музеи, но все они оказались поддельными. Я храню целую папку с фотографиями фальшивых рукописей, нарисованных на бумаге из коры или, чаще, на необработанной коже. Они выглядят и неумело, и уродливо – все без исключения. Современные «писцы», штампующие этот хлам, даже не удосуживаются ознакомиться с зачатками календаря майя, не говоря уже об иконографии и некалендарных иероглифах.

Но вот незадолго до открытия выставки Гролье мой друг рассказал мне о кодексе, который мог быть подлинным. Он принадлежал мексиканскому коллекционеру, доктору Хосуэ Саэнсу, и я отправился в Мехико. Предполагаемый кодекс был на бумаге из коры дерева, покрытой штуком, как и три подлинных кодекса, – впрочем, как и некоторые фальшивые. Но для меня этот кодекс, с его убедительными календарными знаками и фигурами божеств, нарисованными в гибридном майя-тольтекском стиле, слегка напоминающем рельефы Чичен-Ицы, выглядел настоящим.

Как он попал в руки доктора Саэнса? История просто фантастическая.

Однажды к Саэнсу подошел человек и предложил отвезти его в некое место, где ему покажут недавно отысканные древние сокровища. И вот Саэнс в сопровождении нескольких незнакомцев полетел на легком самолете неизвестно куда. Его спутники накрыли компас тканью, чтобы доктор не мог отследить путь, но Саэнс много путешествовал и определил, что они должны были находиться где-то в предгорьях Сьерра-де-Чьяпас, недалеко от прибрежной равнины Мексиканского залива.

После приземления доктору принесли предметы, которые, как ему сказали, были найдены в сухой пещере в этом районе. «Находки» включали мозаичную маску, относящуюся к позднему постклассическому периоду, небольшую шкатулку с вырезанными иероглифами, в том числе с эмблемным иероглифом города Тортугеро (вероятно, место, куда привезли Саэнса, находилось недалеко от этого города-побратима Паленке, ныне полностью разрушенного), жертвенный кремневый нож с деревянной рукояткой в форме руки и кодекс. Доктору было разрешено забрать эти артефакты в Мехико «для проверки», что означало, что он проверит их подлинность у своего консультанта, который зарабатывал на жизнь, проводя платные экспертизы для мексиканских и иностранных коллекционеров.

Эксперт объявил маску [14] подделкой (позднее она стала одним из сокровищ коллекции Дамбартон-Оакс), приговор по кодексу был таким же. Но Саэнс был настолько заинтригован всей этой историей, что все равно купил кодекс вместе с шкатулкой (ее развернутое изображение я опубликовал позже в серии материалов Паленкских круглых столов [15]).

Я вернулся в Нью-Хейвен с набором качественных фотографий кодекса, которые дал мне доктор Саэнс. Когда я показал их Флойду Лаунсбери, мы пришли к выводу, что видим десять страниц из 20-страничного календаря Венеры. Структурно страницы кодекса Саэнса были похожи на страницы с таблицами движения Венеры в Дрезденском кодексе, и в своем полном виде новоявленный кодекс охватил бы 65 циклов планеты. Тем не менее у него есть немало расхождений с Дрезденской рукописью, и самое важное состоит в том, что в нем изображены боги, сопровождающие все четыре фазы Венеры, а не только ее появление как утренней звезды. В мезоамериканском мировоззрении Венера была исключительно злобным небесным телом, и ее божества в новом кодексе, как и в Дрезденском, тоже изображены с метательным оружием и прочими зловещими атрибутами. Однако в отличие от Дрезденской рукописи интервалы, охватываемые каждой фазой Венеры (разделенные на промежутки в 236, 90, 250 и 8 дней, составляя всего 584 дня), записаны «кольцевыми числами», то есть числовыми коэффициентами по принципу точек и палочек, как будто перевязанными в узел.

Флойд и я были убеждены, что у Саэнса действительно оказался четвертый кодекс майя. Несмотря на то, что текст был чисто календарным, я попросил доктора одолжить кодекс для выставки, предположив, что его можно временно назвать «кодексом Гролье». Едва я разместил этот уникальный артефакт в витрине, как на выставку прибыли репортер и фотограф из «New York Times», и на следующий день кодекс Гролье появился в газете в виде несколько размытого снимка трех его страниц, к тому же снятых под углом.

Вскоре я получил дружеское письмо от Линтона Саттертуэйта из Филадельфии с просьбой дать более подробную информацию о кодексе. Чуть позже Линтон прислал мне копию письма, полученного им от Томпсона, который видел статью в «Times» (но ни разу не видел оригинала и не попросил у меня фотографий). Вкратце: Томпсон радостно объявил, что меня «надули» и так называемый «кодекс» – явная подделка. Но ко времени выхода каталога, который я назвал «Писец майя и его мир», у меня уже была радиоуглеродная дата фрагмента бумаги из коры, на которой написан кодекс, – 1230±30 год, дата почти идеальная для его гибридного майя-тольтекского стиля и иконографии [16].

Клуб Гролье – сообщество очень консервативное, никогда не имевшее дела с чем-то подобным моему каталогу и потому убежденное, что каталог не будет продаваться. По настоянию руководства клуба Дуглас Юинг и я были обязаны подписать документ, возлагающий на нас полную финансовую ответственность за издание (кстати, за все рисунки я уже заплатил из собственного кармана). Когда же меня спросили, кто из рецензентов должен получить (бесплатные!) экземпляры, мой ответ был «Никто!» Я не видел причин отправлять копии ортодоксальным майянистам, чью негативную реакцию предвидел, тем более если мы с Дагом должны оплатить счет.

Но директора не согласились с нами, и мы отправили экземпляр книги на рецензирование в английский журнал «The Book Collector». Вот так вышло, что «Писец майя и его мир» оказался в руках Эрика Томпсона, самого предсказуемого опровергателя из майянистов.

Прощальный выстрел Эрика в меня был сделан уже из могилы: в 1975 году, после получения рыцарского звания, он отправился в качестве приглашенного лектора по Боливии, но климат высокогорья оказался вреден для его здоровья. Он вернулся в свой дом в Эссексе уже тяжело больным и вскоре умер.

В его посмертной рецензии в «The Book Collector» [17], как всегда, не было уделено внимания основной идее моей книги. Идея же заключалась в том, что сцены на керамике майя и керамические тексты были не просто украшательством неграмотных художников, но несли особый смысл и были созданы художниками/писцами, знакомыми с нуждами знати майя лучше, чем кто-либо (позже выяснилось, что писцы майя сами происходили из знати). Не упоминал Томпсон и об «основном стандарте», который был новым открытием в эпиграфике майя. Словом, Эрик обошелся со мной так же, как ранее с Уорфом и Кнорозовым: игнорировал основные аргументы, концентрируясь на отдельных деталях, где, по его мнению, шансы на быстрый разгром были самыми высокими.

Не буду повторять все его аргументы, поскольку они имеют второстепенное значение для истории дешифровки и каждый может быть опровергнут, но все вместе они образовали целую гору, которая произвела впечатление на его последователей. Мексиканский «эксперт» Саэнса, друг Томпсона, внес в скандал свою лепту, поделившись слухом, что мошенники использовали подлинную старую бумагу из коры, найденную где-то в пещере, – это объяснило бы радиоуглеродную дату (хотя, полагаю, пройдохи сначала сами должны бы датировать документ, чтобы знать, в каком стиле его подделывать).

Развязка дела кодекса Гролье вполне благополучна: теперь его считают подлинным почти все майянисты, которые являются либо эпиграфистами, либо специалистами в иконографии, либо и теми, и другими. Археоастроном Джон Карлсон показал, что в этом кодексе содержатся представления древних майя о планете Венера, которые стали известны нам только после того, как рукопись была выставлена в Нью-Йорке [18], и что это, вероятно, самая ранняя из всех четырех известных рукописей майя: в Дрезденском кодексе, как было показано Карлом Таубе, встречается иконография в астекском стиле [19]. Доктор Саэнс даровал рукопись мексиканскому правительству, но в настоящее время она томится в хранилище в Мехико.

И вот что забавно: если бы Брассёр де Бурбур наткнулся на кодекс Гролье, роясь в архивах в середине XIX столетия, то даже самый твердолобый ученый не сомневался бы, что это подлинник.

Я не претендую на звание великого дешифровщика, скорее, рассматриваю себя как посредника, доносящего достижения прогресса в одной области до внимания людей, работающих в другой. И все же мне удалось открыть некоторые интересные перспективы, которые ранее оставались незамеченными. Одно из таких открытий – мрачный мир классической керамики майя. Это была нетронутая область изобразительного искусства, где сверхъестественные существа совершают такие действия, о каких майянисты даже не задумывались. Кто бы осмелился вообразить, что классические правители – и боги – ставили себе галлюциногенные или опьяняющие клизмы? И все же такие шокирующее сцены вновь и вновь обнаруживаются на вазах и чашах. А кто бы мог подумать о обезьянах-писцах?

Расписная керамика показала, что простая картина небольшого пантеона божеств, созданная Шелльхасом и в значительной степени основанная на кодексах, далека от действительности: в мифологии майя сотни сверхъестественных существ, из которых многие были обитателями подземного мира. Ни один алфавит не содержит достаточно букв для их маркировки. Некоторые из богов Шелльхаса – «Бог D» (Ицамнах), «Бог L» и «Бог N» (Павахтун) – правят в Шибальбе, но помимо них мы находим фантастическое разнообразие животных, монстров и людей, часто гибридной формы [20]. Историки искусства поняли, что большая часть иконографии майя отражается в двух сферах: на костюмах царских персонажей, представленных на каменных монументах (это своеобразные виртуальные иконографические симфонии), и в изображениях на глиняной посуде.

Что касается дешифровки, то и здесь открылись новые перспективы. Так, впервые стало возможным серьезно изучать тексты на керамике, даже несмотря на то, что «основной стандарт» сопротивлялся всем попыткам взломать его более десяти лет. Имена и титулы исторических лиц были запечатлены не только на камне, но и на керамических поверхностях, а многие из диковинных сверхъестественных существ поименованы именно во вспомогательных текстах. Для эпиграфистов вселенная исследований определенно расширялась.

В то же время не стихало и брюзжание специалистов. Реакцией на неконтролируемое разграбление археологических памятников майя, приведшее к появлению на рынке керамических сосудов и распиленных, изуродованных стел, стало мощное лобби майянистов, призывавших даже не изучать этот материал, поскольку это фактически потворствует уничтожению исторического наследия. К удивлению большинства европейцев, в американской культуре укоренилась суровая пуританская черта, которая волнами прокатывается по нашей общественной жизни. Некий полевой археолог, например, не раз выражал надежду, что любой сосуд майя, добытый не археологами, будет растерт в пыль. Эти люди разбили бы Розеттский камень, потому что он не раскопан одним из археологов Наполеона.

Я не собираюсь зацикливаться на данной проблеме, тем более что она чрезвычайно сложна, а дискуссии по ней часто наводнены лицемерными высказываниями в духе диккенсовского мистера Пексниффа. Но загвоздка в том, что в отношениях между эпиграфистами и специалистами по иконографии, с одной стороны, и полевыми археологами, с другой, наметился определенный разрыв, и эта трещина появилась не только из-за проблемы с грабежами. Причина гораздо глубже, и в основании ее лежал вопрос, что же должны изучать исследователи мира майя – мир правителей и знати или повседневную жизнь «обычных майя», кем бы они ни были? К концу 1980-х эта трещина превратилась в Большой каньон.