Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Несколько следующих месяцев Вазари курсировал между Флоренцией и Римом, куполом и Царской залой. Будучи глубоко увлечен обоими заказами, он сохранял близкие отношения со всеми тремя своими покровителями: великим герцогом Козимо, герцогом Франческо (получившим теперь официальный титул герцога Флоренции) и папой Пием V, который обеспечил художника бесконечным потоком новых заказов в Риме. Близкие отношения с кардиналом Палеотти по-прежнему гарантировали, что его работа будет соответствовать стандартам Тридентского собора. Подход Вазари являл собой прекрасный пример, которому могли последовать другие художники, особенно в тяжелое время. Он сумел примирить духовную ценность античного искусства с требованиями благочестия. И всё же сам Вазари предстал перед более суровыми судьями, чем папа Пий V: в тени ватиканских залов притаились призраки Микеланджело и Рафаэля. Он писал 7 декабря 1570 года Франческо деи Медичи:
«Я начал работу в первой капелле, которая ныне служит папской спальней, потому что он хочет наслаждаться ею. Я буду делать всё быстро, потому что работы очень много. В других капеллах, где по моим эскизам сделали лепнину, количество сцен, которые я должен нарисовать, растет, и количество лепнины тоже. Но, несмотря на всё это, я постараюсь хорошо послужить папе, потому что я должен. Тут Рафаэль и Микеланджело, и, к чести Вашей Светлости, я постараюсь оказаться не хуже них. Я уже с Божьей помощью неплохо начал».
Папе, разумеется, понравилось то, что он увидел, и Вазари был рад, что ему, как его героическим предшественникам, предлагают украшать официальные залы в Ватикане. Он запретил кардиналам смотреть на незаконченную работу, ссылаясь на Микеланджело, который несколькими десятилетиями ранее запрещал смотреть на полоток Сикстинской капеллы. В дополнение к планам на Царскую залу он нарисовал пятьдесят шесть картонов для папских покоев. Кроме того, он привез Малышку в Рим посмотреть на папу. Четвертого мая 1571 года он гордо написал Франческо Медичи: «Мадонна Малышка, моя жена, которая была здесь на время поста, только что уехала. Наш господин осыпал ее милостями и показал ей весь [Апостольский] дворец, даже места, запретные для женщин. Она даже видела опочивальню».
Кроме того, Пий посвятил Вазари в рыцари Святого Петра и вручил ему золотые шпоры. Прагматичный Вазари радовался финансовой награде, которая сопровождала новое звание: это была приличная сумма в тысячу двести скуди. С новыми силами пожилой художник вернулся во Флоренцию и закончил фреску «Битвы при Марчиано» в Большом зале за шесть недель непрерывной работы, которая завершилось 4 сентября 1572 года. Это было настоящим триумфом его усердия и скорости. Фреска находилась ближе всех к тому месту, где раньше располагалась «Битва при Ангиари» Леонардо. Именно на ней изображен флорентийский солдат, несущий флаг со словами «Cerca trova» («Ищите и найдете»). Затем настало время возвращения в Рим.
Когда папа наконец выбрал тему для главной фрески в Царской зале — «Битва с турками», Вазари, прежде чем надеть фартук живописца, примерил на себя шляпу историка. Он побеседовал некоторое время с ветераном битвы при Лепанто, Маркантонио Колонной, а также с другими воинами и узнал подробности схватки, чтобы фреска получилось как можно более реалистичной и точной. Таким образом, Вазари провел что-то вроде журналистского расследования.
Большинство художников стали бы фантазировать, наверняка основываясь на тех битвах, которые они уже видели. Расспрашивать участников событий, чтобы добиться исторической точности и реализма, было совершенно новой идеей. Немного художник, немного историк, немного журналист, Вазари бросался на каждое новое дело с энергией, не свойственной его возрасту.
Самый драматичный момент на гигантской фреске в Царской зале — обрушение галер в последней схватке битвы при Лепанто. Другая фреска в той же комнате показывает предыдущий эпизод: христианские и турецкие суда, аккуратно выстроенные в линию, стоят в море друг напротив друга. Но затем Вазари отходит от идеализированного взгляда с высоты птичьего полета и отправляет нас в самый разгар, в самое сердце битвы. Роман Вукайнк отмечает, что на фреске изображен момент, когда первоначальные построения кораблей уже разрушены и поле боя превращается в хаос локальных схваток между солдатами на одной или нескольких палубах. Галеры не были оснащены дальнобойными снарядами, им приходилось подходить к врагу довольно близко, чтобы причинить ему ущерб. Вукайнк объясняет: «Таранить врага было обычной тактикой; кроме того, использовали метательные снаряды, такие как стрелы, и раннюю морскую артиллерию. Всё это происходило в процессе высадки на палубу противника». Галеры атаковали носом: сначала таранили вражеский корабль, затем солдаты пробирались на вражескую палубу по мосткам на носу. Пушки с обоих боков корабля появились только в XVIII веке. Галерой в бою управляли гребцы. Если качнуть ее бок, весла перепутывались, и корабль терял управление. Бойцы Лепанто не использовали пушки: артиллерия тогда еще только начинала развиваться. Корабли оснащали пушками, но их приходилось долго перезаряжать, у них была ограниченная дальность боя (не больше пятисот метров) и ограниченная точность, а значит, стрелять из них начинали в самый последний момент. Как правило, это происходило один раз за битву, потому что вражеская галера попыталась бы протаранить, выстрелить или взять вас на абордаж прежде, чем вы перезарядите пушки.
Османы полагались на сложные луки. Дождь стрел, вероятно, был ярким воспоминанием и главной опасностью для Маркантонио Колонны, поэтому и Вазари покрывает ими всё изображение. Историки считают, что потеря такого количества лучников во время битвы должна была стать сильным ударом для османцев. Ведь им пришлось обучить новое поколение стрелков, чтобы заменить тех, кто уплыл по морю лицом вниз после Лепанто.
Вазари испещрил всю фреску диагональными линиями. Это и стрелы, и поперечные мачты кораблей (в последний момент паруса были спущены, чтобы в них не попали горящие стрелы врага), и наклоненный крест на плече аллегорической персонификации победы (она держит крест и чашу Евхаристии, давая понять, что победа христиан неизбежна), и святые, вооруженные мечами (с ними и Христос), высоко в небе, собирающиеся броситься на врага. В классическом мире было много историй о богах, которые брали в руки оружие, чтобы поддержать своих избранников. (Прекрасный пример — «Илиада».) Но всепрощающего Христа редко изображали в качестве воина. Здесь Вазари, разумеется, припомнил вооруженных святых Рафаэля из папских покоев, а также «Страшный суд» Микеланджело из Сикстинской капеллы. У Микеланджело Христос с противоестественной мускулатурой на животе собирается низвергнуть дьявола обратно в ад поднятой правой рукой.
Картина полна блистательных деталей. Солдат на корточках аккуратно наполняет свежим порохом свою аркебузу. Само это действие требует невероятной точности и спокойствия, невозможного среди хаоса. Солдаты протягивают руки товарищам, чтобы вытащить их из моря обратно на корабль. Галеры стоят так близко, что можно перешагнуть с одной на другую. Море пузырится убитыми турками, новые трупы падают прямо на них, и по волнам скачут чудовищные кипы мертвых тел.
Войти с помощью соц. сетей: