22

АКАДЕМИЯ РИСУНКА И ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ «ЖИЗНЕОПИСАНИЙ»

Палаццо Веккьо было всего лишь одним из заказов Ваза­ри от често­любивого герцога. Козимо менял городской ландшафт Флоренции так же быстро, как менял ее органы власти. На средневековой площади перед палаццо Веккьо он приказал возвести фонтаны и статуи, превратив ее в выставку современной скульптуры. Чтобы разместить свое растущее семейство (Элеонора родила ему одиннадцать детей, из которых выжили восемь), Козимо занял дворец, построенный банкиром Лукой Питти на другом берегу реки Арно, и превратил его в большое и роскошное жилище. В то же время он попросил Ваза­ри спроектировать здание для городской администрации, чтобы поместить флорентийских чиновников и городских магистратов под одну крышу. О том заказе Ваза­ри пишет:

«Ничего более трудного и более опасного, чем эта лоджия, мне еще не приходилось строить, так как своими фундаментами она стоит на реке и как бы в воздухе. Однако, помимо других причин, она была необходима для того, чтобы привязать к ней (как это и было сделано) большой коридор, который через реку соединяет герцог­ский дворец с дворцом и садом семейства Питти. Этот коридор был по моему замыслу и проекту завершен в течение пяти месяцев, хотя можно было предполагать, что такую работу невозможно закончить меньше чем в пять лет».

Получившееся здание известно как Уффици, что буквально означает «канцелярии». И это лучшее произведение Ваза­ри в визуальном искусстве. Заказ был сложным не только потому, что гигантское здание предстояло возвести на речном песке, но еще и потому, что пришлось снести целый квартал с церковью, чтобы расчистить под него место. Ваза­ри не дожил до того момента, когда его проект был завершен. Ему не довелось увидеть то, что мы можем видеть сегодня: как величественный балкон выходит на реку Арно и как естественно он вписывается в облик города. Идея построить длинную площадь, наподобие улицы между двумя смотрящими друг на друга фасадами зданий, тоже была прекрасной. Повторяющийся ритм рельефных пилястр, консолей и оконных рам придает обоим зданиям пластическую выразительность, усиленную простой цветовой гаммой: белая лепнина на сером песчанике. С первого взгляда трудно заметить, что здания, стоящие друг напротив друга, отличаются.

Козимо специально хотел сохранить унылую серую оболочку палаццо Веккьо. Это противопоставление старины и новой галереи Уффици символизировало историю Флоренции, ее гражданских органов власти и ее первенства в искусстве.

Этот монументальный проект и еще несколько заказов во Флоренции и других городах занимали Ваза­ри с 1555 года по 1560-е. В 1557-м он переехал с семьей в дом на улице Борго Санта-Кроче, 8. Это небольшое пространство Ваза­ри расписал так же богато, как и свой дом в Ареццо. Новый дом был тоже скромным по размеру, но уютно обустроенным и прекрасно украшенным. К сожалению, Никколоза Баччи не родила ему наследников. Но какое-то время двое его детей из добрачного союза с сестрой Малышки жили с ним во Флоренции.

Несмотря на политические и военные успехи и великолепные культурные проекты, герцога Козимо не миновали личные трагедии. В ноябре 1562 года от малярии скончались двое его сыновей, Джованни и Гарсия. Через месяц эта же болезнь убила его жену Элеонору, уже сильно ослабленную туберкулезом и страшной нехваткой кальция (которая развилась из-за ее одиннадцати беременностей). Она дожила всего до сорока лет. Козимо был безутешен.

Тринадцатого января 1568 года произошел еще один поворот в карье­ре Ваза­ри. Герцог Козимо одобрил создание академии и общества искусства рисунка. Неофициально общество считалось преемником Братства святого Луки — средневекового цеха художников, который на самом деле был цехом фармацевтов и докторов, то есть medici (медиков), и Медичи не забывали о таком совпадении. В области изобразительных искусств новому учреждению предстояло стать аналогом Флорентийской академии, которую Козимо основал в 1540 году, чтобы развивать тосканское наречие. Получив официальную поддержку герцога, Ваза­ри незаметно вытеснил неофициальную художественную академию Баччо Бандинелли.

Первым местом, где собирались члены академии, была крытая аркада церкви Сантиссима Аннунциата, которая выходила на ту же площадь, что и Оспедале дельи Инноченти, спроектированный Брунеллески (1419). Эту постройку считают первым зданием эпохи Возрождения, с тех пор как ее назвал так Ваза­ри. Целью академии было выучить поколение молодых художников, хорошо владеющих техникой рисования, а также разбирающихся в литературе и в том, что мы бы назвали естественными науками (а они бы назвали натурфилософией). В учебном расписании были анатомия, геометрия, механика, математика, архитектура, перспектива, музыка, полифония, ораторское искусство и химия (ведь пигменты представляли собой химические вещества).

Академия, как и ее литературный аналог, служила советником герцога, помогая ему продвигать флорентийский стиль в искусстве и гордое тосканское понимание культуры. С точки зрения Козимо, эти две официальные организации давали ему возможность контролировать изобразительное искусство и словесность в государстве.

«Жизнеописания» Ваза­ри, как и «Десять книг» Витрувия, играли важную роль в образовательной программе Академии рисунка. Изначально Джорджо сочинял художественные биографии, взяв за образец жития святых, «Жизнь двенадцати цезарей» Светония и «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. Каждый художник служил примером хорошего или плохого поведения — и в отношении рисунка, и в отношении общественных норм. Эта книга была экспериментом. Но она стала авторитетным изданием, а ее автор из странствующего художника превратился в уважаемого придворного. Пришло время переписать «Жизнеописания», выразить в них то, что литераторы Флоренции считали истинным положением изобразительного искусства Тосканы и Италии — той арены, на которой Козимо хотел достичь власти, выходящей за пределы своего города-государства.

Второе издание «Жизнеописаний» готовилось несколько лет. Печать его началась в 1564 году. Первый издатель Ваза­ри, Лоренцо Торрентини, умер в 1563-м, и рукопись перешла к почтенной фирме Джунта (этот издательский дом существует и по сей день). Наконец к 1568 году трехтомник был готов.

Тем временем Ваза­ри взялся за еще один заказ. В 1565 году празд­новалась свадьба наследника Козимо Франческо Медичи. В 1564-м Кози­мо, расстроенный и изнуренный всеми смертями, которые произошли в его семье, назначил Франческо своим регентом и послал его в Испанию навестить родственников. Вторая поездка в Инсбрук и Вену в 1565 году закончилась уговором о браке с девушкой из семьи Габсбургов. Она прибыла в декабре 1565 года. Иоанна Австрийская была самой младшей дочерью (и пятнадцатым ребенком) императора Священной Римской империи Фердинанда I, а также племянницей Карла V и сест­рой Максимилиана II, который сменил ее отца на троне в 1564 году. Как у настоящего Габсбурга у нее была выдающаяся нижняя челюсть, сильный сколиоз и деформированное бедро, из-за которого рождение каждого ребенка превращалось в страшное мучение. По случаю блистательного союза — ни одному Меди­чи еще не доставалась настолько высокородная невеста — праздник длился несколько недель. Ваза­ри украсил двор палаццо Питти времен­ны­ми позолоченными скульптурами, а в арочные проемы вставил изображения австрийских городов. Разыг­рывались пьесы и интермедии, шел банкет, а восемнадцатилетняя невеста, глядя на всё это, скучала по дому. Брак оказался неудачным во всех смыслах. Иоанна родила шестерых девочек, только две из которых выжили. Одна из них унаследовала деформированное бедро своей матери. Как и ее мать, Иоанна умерла во время родов, возможно из-за этой деформации, но к тому времени у ее мужа давно была любовница из Венеции Бьянка Капелло, которая и стала его второй женой. Братья и сестры Франческо негодовали.

Приготовления к празднику и свадебной церемонии совершенно истощили Ваза­ри. Он руководил всей организацией и, кроме того, жонг­лировал еще несколькими проектами для герцога Козимо: гробница Микеланджело, церковь и дворец рыцарей святого Стефана в Пизе, коридор между палаццо Веккьо и палаццо Питти через реку Арно на Понте-Веккьо. А также архитектурный проект лоджии деи Ланци — средневекового портика, который стоит перпендикулярно к палаццо Веккьо. Сегодня это место славится своими скульптурами (включая и «Персея» Челлини). А раньше лоджия была пристанищем для швейцарских наемников, которые служили телохранителями Медичи, его ландскнехтами. А также «инструментом для использования у трибуны Санто-Спирито», чем-то вроде механической сцены для религиозных торжеств. Так что к списку умений Ваза­ри можно добавить еще один: инженер религиозных спецэффектов.

Джорджо нуждался в отпуске, и ему позволили на месяц уехать в Ареццо. Он надеялся использовать это время, чтобы спроектировать собственный мемориал в родном городе и завершить второе издание «Жизнеописаний». Но в марте 1566 года отпуск отменили, и Ваза­ри вызвали обратно. Нужно было еще расписать стену Большого зала. Герцог Козимо начинал волноваться. Огромные стены, покрытые белой штукатуркой, слишком большие, чтобы покрывать их гобеленами, выглядели неприятно голыми. А это было неприемлемо для места, в котором герцог хотел принимать иностранных знатных особ. Но прежде чем снова взяться за работу, Ваза­ри удалось урвать короткую передышку и попутешествовать по Итальян­скому полуострову, посмотреть на сокровища искусства, которые он не видел с тех пор, как побывал в своем предыдущем «гран-туре» в 1543 году. «Жизнеописания» тогда были всего лишь мерцающей мечтой. В марте он отправился в свой дом в Ареццо, а затем на три дня уехал в Перуджу.

Одно из многочисленных удовольствий от чтения писем Ваза­ри — это возможность узнать что-то о повседневной жизни середины XVI века. Нам уже известно, с какими трудностями столкнулся Ваза­ри, когда пытался добраться до Венеции. Это было многодневное путе­шествие с плотами, трясинами, лошадьми, грязью и паромами. Куда более простая поездка в Перуджу (сегодня она займет у вас сорок пять минут на машине) у Ваза­ри заняла три дня. Всё осложнилось тем, что его мулу, нагруженному тремя незаконченными картинами и багажом, стало плохо. Карабкаться по грязным, размытым дождем дорогам и без того было испытанием, но с больным мулом это превратилось в пытку.

«С большим трудом мы довезли панели, точнее, холсты до Квараты, и везший их мул заболел. Так что нести их оказалось очень тяжело. Этим утром в Кварату прислали других животных, чтобы мы продолжили путь. Я не оставил бы картины, и убедился, что они погружены и их отвезли… Господь смилостивься над всем этим дождем».

Современник Ваза­ри, немного старше его, римский ученый Блозио Палладио также взывал к Всемогущему Богу, столкнувшись с дождем в те дни, когда дороги еще не были покрыты асфальтом. Его воззвание звучит удивительно современно: «О Боже. О. Мой. Бог».

В письме к Винченцо Боргини из Перуджи Ваза­ри уже смог написать о счастливом исходе всего приключения:

«Холсты прибыли целыми и невредимыми. Их вынули из ящиков. Мы с ними разминулись на час. Их еще не вынимали из ящиков, но аббат и монахи не могли больше сдерживать нетерпение. Я только снял сапоги, как они уже разобрали багаж и в присут­ствии всего монастыря развернули полотна. У них были причины сходить с ума от восторга, особенно у аббата. Это был не просто выполненный, как он хотел, заказ. Живопись показалась ему очень стоящей».

Прибытие дорогого произведения искусства, которое все давно ждали, разумеется, стало поводом для праздника. Тем более что подобные картины для алтарей должны были освещать жизнь монахов не одного поколения. Правильней сказать, что речь шла о нескольких столетиях. Можно представить, какой волнующей была первая встреча. До завершения работы аббат и монахи видели лишь картон или подготовительный эскиз. Теперь «Святой Иероним», «Святой Бенедикт» и «Брак в Кане Гали­лейской» Ваза­ри (на этой картине он скрыл портрет Никколозы Баччи, своей госпожи) предстали перед зрителями. Живопись на холсте можно было сворачивать для транспортировки, картины на панелях складывались в коробки. В Перуджу Ваза­ри привез холсты, но небольшие, так что их прибили на подрамник и положили в ящики, как пишется в письме.

Во время поездки Ваза­ри переписывался со своим дорогим другом Винченцо Боргини. Боргини был самым внимательным и честным корреспондентом Ваза­ри за всю его карьеру (сохранилось 224 письма из их обширнейшей переписки). Художник обращался к нему свободно, не думая о соблюдении этикета, которого требовало, к примеру, письмо к Козимо Медичи. Он тоже был другом Ваза­ри, насколько это позволяла разница в социальном положении, но его статус требовал деликатности, частого упоминания титулов и использования прилагательных в превосходной степени. С Боргини Ваза­ри мог оставаться собой, насколько это было допустимо в переписке XVI века. Это означало, что он всё же называл его «Ваша милость», а Боргини писал ему «великолепный мессер Джорджо». Чтобы ощутить вольность стиля, вы можете прочитать полный текст письма Ваза­ри из его миниатюрного «гран-тура», которое написано из Рима 14 апреля 1566 года. Это было утро Пасхи.

«Мой досточтимый дон Винченцо,

я писал тебе о Перудже, что панели доставлены, и их нетрудно было повесить, потому что со мной были маэстро Бернардо и Якопино. Оказалось очень красиво, и аббат Перуджи уже, наверное, написал тебе об этом, потому что они испускают особый свет, и получилось лучше, чем в трапезной монастыря в Ареццо. Он организовал мне заказ от гильдии купцов на алтарь для Сан-Лоренцо в Перудже, их главной церкви. Они десять лет хотели дать этот заказ Тициану, Сальвиати и другим мастерам. В результате, увидев мою работу, они сделали выбор. Картина тоже будет на холсте, как и эта последняя работа. Вот и всё, что можно сделать еще в Перудже.

Я очень обязан господину аббату дону Якопо Деи, и он мне очень понравился. В самом деле, он мне так понравился, что я даже решил над внутренней дверью в трапезную, которая не расписана, поместить картину, чтобы украсить пустое место, и это будет явление Христа апостолам. Тот момент, где святой Петр предлагает рыбу и соты, потому что из всех историй о Христе именно в этой есть и еда, и упоминание святого Петра (которому посвящено было аббатство). Твоя милость увидит отца настоятеля, когда он будет проезжать через Флоренцию, и тогда ты поймешь, как я порадовал его, даже если не говорить о картине: провел небольшой ремонт, подновил кладку и сделал еще кое-что для этого монастыря. И он большой твой почитатель.

После еще трех дней, проведенных в Перудже из-за этого дождя, мы наконец уехали, хотя мне и не хотелось. Я поехал через Асси­зи, Фолиньо и Сполето, где снова пошел посмотреть на капеллу Фра Филиппо в соборе; она прекрасна. Он был великим человеком. Мы прибыли в Рим на Страстную пятницу. Я отправился на Квиринал, встретиться с доном Теофилио. Он так хорошо меня принял, что я до сих пор не верю, что я не дома, и жизнь моя так улучшилась, что римляне и художники говорят, что я не по­старел с тех пор, как был здесь последний раз… Они все, конечно, одрябли.

Воздух здесь разъедает мрамор и преждевременно состаривает картины. Подумай только, что он делает с людьми, которые тяжело работают здесь всё время. Вот доказательство: я встретил Даниеле да Вольтерра, который через четыре дня после этого скончался. Как говорят, от гнева, что его [бронзовая] лошадь плохо получилась с первого раза и ее надо было заново отливать. Она по-прежнему там в слепке, как мастер ее оставил, да помилует его Господь. Я возьму несколько работ да Вольтерра от людей в его мастерской, чтобы написать его биографию и добавить в книгу его портрет.

Я получил твое первое и второе письмо и расписку на сто золотых скуди от Монтагути. Если им надо, я ее обналичу, но не думаю, что они об этом попросят.

Мне очень понравился театр, — ты знаешь, я всегда рад, когда играют представление. Поговорил об этом обстоятельно с Никколо дель Неро.

С мессером Аннибале Каро я сделаю всё, что скажешь. Пока что я его еще не видел, но я никого не видел. Я забочусь о душе на святой неделе.

Весь праздник я хочу чем-то заниматься. А потом отправлюсь в Лорето. Если за это время Твоя милость захочет написать мне, то шли мне письма в Болонью, синьору Просперо Фонтана, художнику, который живет в Виначчи. Шли мне письма почтой, так я их буду тут же получать, и если у меня там что-нибудь закончится, я смогу быстро заказать.

Если дон Сильвано уже приехал, пожалуйста, сообщи ему, что “Жизнеописания” продвигаются и что я приложу к ним письмо для него. Мой [брат] cер Пьеро может ему передать, или Твоя Милость может, если работа не застопорится. Все те письма, которые я ему шлю, пожалуйста, отдавай cеру Пьеро, он или пере­шлет их в Ареццо, или отправит в нужное место.

Я здесь почти всё повидал. Некоторые художники мне понравились, некоторые не очень. Но из всех работ сегодняшних мастеров, начиная от Сальвиати, мне ничего не нравится. И всё же они на хорошем счету. Но хватит об этом. У нас еще будет время для долгих споров. Теперь мне только остается прибавить мои наилучшие пожелания.

Рим, утро Пасхи 1566 года

Передавай привет Баттисте и серу Гостантино и другим друзьям.

P. S. Я встретился с Аннибале Каро и сказал ему, что ты думаешь. Он любит тебя и сделает всё, что ты пожелаешь.

Остаюсь слугой Вашей милости,

Джорджо Ваза­ри»

Также Ваза­ри упоминает кредитное письмо — это ренессансный аналог нашего чека. Банкиры XVI века поддерживали густую сеть международных отношений. Банкир в одном городе мог написать письмо с определенными доказательствами подлинности: банковской печатью, восковой или свинцовой печатью. И это письмо позволяло держателю получить наличные от его коллеги в другом городе. В те дни итальянская бюрократия была самой отлаженной и прогрессивной во всей Европе.

Ваза­ри писал пером на дорогой бумаге ручной работы. Свои письма он складывал вчетверо, сверху писал адрес, скреплял воском и отдавал конному курьеру. Но внутри письма, несмотря на формальные титулы, было послание близкому другу, и речь шла о повседневных делах. В целом письмо кажется удивительно современным. Мы и сейчас можем почувствовать нервную дрожь Ваза­ри, когда он просит заверить дона Сильвано, что «Жизнеописания» продвигаются. Это дон Сильвано Рацци, флорентийский драматург и монах в Камальдоли, который помогал с черновиками отдельных биографий для второго издания «Жизнеописаний». По всему итальянскому полуострову писатели и художники, знакомые Джорджо, составляли биографии местных живописцев в надежде, что их включат в новое издание. Для первого издания Ваза­ри приходилось выуживать и выпрашивать информацию, а теперь она хлынула к нему потоком.

Не удивительно читать и о том, что посещение мастерских римских художников не впечатлило Ваза­ри. После того как он с таким трудом выстрадал себе привилегированное положение, ему не хотелось давать поблажку своим соперникам, реальным или потенциальным. Покойные мастера, такие как Рафаэль, или старые, такие как Микеланджело, уже не представляли угрозы. Для них он не скупился на похвалу. Но для современников он выбирал жесткие выражения или вовсе их игнорировал. Историки искусства в большинстве своем приняли его точку зрения. Только недавно они стали изучать тех художников, которых Ваза­ри пропустил (например, Пинтуриккьо). А всё из-за его авторитета.

В эти пять дней в Риме (наполненных делами, как он и писал Боргини) Джорджо успел приложиться к ноге нового папы Пия V и сделать наброски Большого зала. Еще он прошелся по антикварным лавкам и по знакомым, чтобы найти еще некоторые эскизы для книги.

17 апреля он написал Боргини:

«Рим околдовывает своими древностями, но не современными вещами. Я не нашел никаких хороших офортов. Всё, что нужно, уже есть, а там просто ерунда. На стройках нет работы даже для художников. Я обнаружил, что все молодые художники уехали. Я не мог найти рисунки, потому что от старых мастеров ничего не осталось. Я давно уже собрал всё ото всех, и всё это уже есть в моей книге [рисунков]».

Видимо, Ваза­ри искал новые рисунки и новых художников, которые могли бы попасть в «Жизнеописания». Обе задачи оставили его разочарованным. У художников во времена Пия V появилась большая проблема — враждебность папы к тому, что он называл «языческим искусством». Некоторые статуи он переместил из Ватикана на Капитолийский холм, а другие раздал. Он отдавал предпочтение новому искусству, в котором соблюдались бы рекомендации Тридентского собора (подчеркнутое благочестие, простота понимания, уход от отсылок к античной эпохе в пользу «чистого» прочтения христианских смыслов). В результате Пий решил продать ватиканскую коллекцию древних статуй. И не смог это сделать только потому, что отвлекся на другие дела. Первым из них была реформа Католической церкви.

Прежде чем стать папой Пием V, Микеле Гислиери, тогда еще кардинал, активно участвовал в Тридентском соборе — попытке Католической церкви провести внутреннюю реформу, чтобы дать ответ движению Реформации. Собор продлился почти два десятилетия, и его окончательные постановления, подписанные в 1563 году, содержали набор указаний, касающихся искусства, архитектуры, литературы, музыки и церковной доктрины. Рекомендации представляются скорее общими, чем конкретными. «Пусть епископы направят всю заботу и прилежание на то, чтобы ничего не было беспорядочно, неподобающе или запутанно устроено. Ничего профанного, ничего неблагопристойного быть не должно, чтобы только святость исходила из дома Божьего».

В результате ответственность за создание приемлемых Церковью работ падала на самих художников и архитекторов и на их покровителей. Нет ничего удивительного в том, что многие молодые художники уехали из Рима, где папа обещал карать за любой намек на ересь. Да еще к тому же его окружали агенты, которые докладывали ему о любой подозрительной активности. Ваза­ри не очень переживал по поводу Рима и папы. Кардинал Палеотти, автор инструкций для художников и архитекторов, был его хорошим другом.

В конце 1560-х и в 1570-х годах архитектура Рима стала весьма консервативной, почти неоклассической. Она ушла от флорентийской экстравагантности Микеланджело и вернулась к предшественникам Сангалло и Рафаэля, ко временам до того, как они раздвинули границы классической формы. Художники придерживались пастельной палитры, которой пользовался Микеланджело, расписывая потолок Сикстинской капеллы, и которая за столетия усовершенствовалась. Но Пию не нужны были сложные мифы и аллегории, изобретением которых так наслаждались Ваза­ри и его друзья литераторы. Новый режим предпочитал жития святых с мрачными историями мученичества и самые простые, самые доходчивые библейские истории. Экстравагантный маньеризм, который стал отличительным признаком флорентийского искусства, всё еще формировал вкусы, но в Риме существовала смягченная версия характерной для Бронзино и Ваза­ри гротескной анатомии, неправдоподобных драпировок и затейливо украшенной обуви. Никто в Папском государстве не собирался идти на такой риск. Лишь спустя поколение ломбардец с дурным характером по кличке Караваджо осмелится поставить под сомнение туманное, но угрожающее опре­деление правильного религиозного искусства, сформулированное Тридентским собором.

Отправить

JohnJE

сайт визитка веб разработчика